2012 03 09 ;20;142

przenieść na ekran wszystkie epizody i wątki powieściowe, ale ze względu na ograniczony czas projekcji i wytrzymałość widza, fabuła musi ulec dodatkowym transformacjom. Jej ponadjęzykowy charakter sprawna, że dokonują się one nie w porządku „gramatyki”, ale w porządku retoryki. Można zatem wskazać cztery podstawowe operacje retoryczne, które modyfikują tok fabularny w taki sposób, by uzyskać równoważność, równokształtność i równowartość adaptacji wobec oryginału. Są to:

1.    detrakcja (redukcja elementów'),

2.    permutacja (inwersja elementów),

3.    substytucja (wymiana elementów),

4.    adiekcja (uzupełnianie o nowe elementy).

Teoretycy przekładu traktują te operacje jako transformacje transla-torskie, wynikające z różnic systemowych języka przekładu i języka oryginału, a także z różnic języka artystycznego i indywidualnego stylu²⁰.

Wszystkie wymienione wyżej operacje modyfikujące łatwo wyekspli-kować na dowolnym przykładzie adaptacji filmowej, one zawsze budzą największe kontrowersje wśród krytyków'. Oscylują między dwoma biegunami: „wiernością” wobec tekstu i „swobodą” autorską. Redukcja i inwersja sytuują się bliżej bieguna „wierności”, substytucja, a przede wszystkim adiekcja znamionują swobodę w potraktowaniu tematu.

O tym, że sposoby transkrypcji fabuł literackich są historycznie określone, dowodnie przekonują prace poświęcone adaptacjom. Maryla Hopfinger, omawdając polskie adaptacje filmowe do 1967 r., wyodrębniła kilka okresów: 1919-1929, 1930-1939, 1947-1955, 1956-1961 oraz 1962-1967²¹. Okresy te charakteryzowały się określonymi wyborami utworów literackich (preferowana tematyka i poetyka), sposobem korzystania z tekstu literackiego (udział interpretacji), a przede wszystkim wyborem języka filmowego (typ werbalny, oparty na dominacji słowa, i typ audiowizualny). Chociaż wpływ czynników zewnętrznych nie ulega kwestii (np. wpływ polityki kulturalnej, prądów literackich), można mówić o konwencjach adaptatorskich, w których ważną rolę odgrywa typ transformacji, jakiemu poddana jest fabuła utworu.

Warto dodać, że obok fabuły ulega transkrypcji dialog powieściowy, który musi być przysposobiony do roli filmowego przekaźnika informacji i stać się wydarzeniem kinematograficznym²².

Ale nawet najwierniejsza transkrypcja fabuły nie gwarantuje, że adaptacja będzie odpowiadać „duchowi oryginału”. Takie właśnie wypadki pokazał W. Orłowski, analizując telewizyjną ekranizację Urzędu (1963,

reż. A. Szafiański), filmowy Wspólny pokój (1960, reż. W. Has) czy Pożegnania Dygata (1958, reż. W. Has)²³. Dzieje się tak, ponieważ powieść to nie tylko wypreparowana z narracji fabuła; nawet tam, gdzie fabuła zdaje się być elementem konstytutywnym, istotne są sensy sugerowane przez sposób opowiadania — narrację, jak metaforyczne znaczenie urzędu w powieści Brezy czy ironia Dygata. Problem stanowi więc tworzywo językowe, dyskurs, którego nie można mechanicznie przełożyć na obraz²¹*. M. Hopfinger nazywa ten poziom dzieła poziomem budulcowym; on właśnie decyduje o specyfice sztuki i jest wzajemnie nieprzekładalny, w odróżnieniu od poziomu budulcowo-znaczeniowego (częściowo przekładalnego) i poziomu znaczenio-wo-kulturowego (przekładalnego)²⁵.

Ale każdy tłumacz wie, że jeśli element nie znajduje w drugim języku odpowiednika i jest w sensie dosłownym nieprzekładalny, należy poszukać odpowiedniego ekwiwalentu. Jak to wygląda w wypadku filmowej adaptacji²⁶? Czy da się określić jakieś reguły ekwiwalencji znaków? Zanim odpowiemy na to pytanie, należałoby sprecyzować pojęcie znaku w literaturze i w filmie.

2. Znak literacki — znak filmowy

Jak głosił Roland Barthes, literatura jest systemem pasożytującym na języku. Wykorzystuje znaki językowe jako tworzywo, uruchamiając bogactwo konotacji. To, co w języku naturalnym pełniło funkcję znaku (signijiant + signifió), nagle staje się elementem innego układu — dzieła literackiego — i pełni funkcję znaczącą (signifiant), otwierając pole nowych znaczeń (artystycznych, ideologicznych, filozoficznych)²⁷.

Pojęcie literatury jako wtórnego systemu pozwala więc zwrócić uwagę na to, co różni ją od języka, na własne, specyficzne środki wyrazu. Dobitnie wyraził to Jurij Łotman:

Powiedzieć, że literatura ma swój język, który nie pokrywa się z jej językiem naturalnym, lecz nadbudowuje się nad nim — to znaczy powiedzieć, że literatura ma swój, jej tylko właściwy system znaków i reguł ich łączenia, które służą przekazywaniu szczególnych, innymi środkami nieprzekazywalnych komunikatów²⁸.

Znaki literackie są więc znakami drugiego stopnia. Powstają ze znaków językowych, dzięki szczególnej organizacji artystycznej. Nie będzie więc znakiem literackim każdy znak językowy (np. pojedyncze słowo). Rangę znaku uzyska tylko element szczególnie nacechowany, obciążony

161