2012 03 09 ;20;144

■*1

kod wizualny, który ma zupełnie inną naturę niż język (werbalny), ale który — tak jak i język — jest systemem prymarnym. Nie ma bowiem żadnego powodu, by twierdzić, że język werbalny jest jedynym systemem pierwotnym i jedyną podstawą, na której rozwinęły się inne systemy komunikacyjne. Znacznie więcej argumentów przemawia za tezą, że w procesie rozwoju społecznego wykształciły się co najmniej dwa systemy podstawowe, pierwotne, oparte na różnych receptorach i operujące różnymi znakami: werbalny i wizualny. Na systemach prymarnych pasożytują systemy wtórne, wykorzystując możliwości konotacyjne znaków. Literatura jest wtórnym systemem bazującym na języku, natomiast podstawę filmu stanowi nie język, lecz kod wizualny. Film jest więc wtórnym systemem nadbudowanym na kodzie wizualnym.

Swoistość filmu polega na ruchomości obrazów i wielokodowości, rozumianej jako korzystanie z pomocy innych kodów (np. języka czy muzyki), które wcale nie są równorzędne i równouprawnione, bowiem dominuje kod podstawowy — wizualny.

Systemowość kodu filmowego rysuje się w opozycji do „zwykłej” percepcji wizualnej, do konwencji kodu wizualnego. Obejmuje reguły wzajemnych relacji między kodami uczestniczącymi w wypowiedzi, czyli tzw. gramatykę języka filmowego, ukształtowane sposoby filmowego mówienia. Takie ujęcie problemu pozwala położyć nacisk na sferę konotacji i daje teoretyczne podstawy do porównań między sztukami.

A zatem film, tak jak i literatura jest wypowiedzią drugiego stopnia, tylko opartą na innym systemie prymarnym. W konsekwencji znak filmowy — jak i znak literacki — to znak drugiego stopnia, szczególna organizacja znaków wizualnych, które w ramach wypowiedzi, nie tracąc funkcji oznaczających, znaczą coś więcej, zyskują dodatkowe konotacje — psychologiczne, filozoficzne, metafizyczne. Tak też filmowość pojmował Roland Barthes, jako tworzenie „trzeciego sensu” ponad sensem referen-cjalnym i kulturowym⁴⁰.

Ontologia znaków filmowych jest więc taka sama jak znaków literackich: są to znaki nadbudowane na systemie prymarnym, znaki o bogatym znaczeniu, wynikającym z odniesień semantycznych, syntaktycznych i pragmatycznych. Różni je tworzywo i swoiste dla każdej sztuki reguły organizacji artystycznej. Czy i jak możliwy' jest przekład znaków? Rozważmy ten problem na kilku przykładach.

3. Dystans narracyjny

Zofia Woźnicka tak charakteryzuje opowiadanie filmowe:

Szczególną cechą opowiadania filmowego jest także to, że film jest na ogół narracją z utajoną pozycją narratora. Jeśli nie występuje komentarz spoza kadru, nawet wtedy, gdy cały utwór lub poszczególne jego partie są w jakiś sposób przyporządkowane konkretnym narratorom, nie wyodrębniają się tu wyraźnie i nie przeciwstawiają sobie płaszczyzn opowiadania i świata opowiadanego; nie rysuje się wyraźnie osobowość narratora i zaciera dystans narracyjny. Fotograficzny, reprodukcyjny charakter przedstawień uwydatniający konkretność planu „świata przedstawionego” narzuca poczucie teraźniejszości, urealnia wizje i wspomnienia⁴¹.

Narrator, dystans narracyjny i caas — podstawowe kategorie epiki, które decydują o sposobie przedstawienia zjawisk i ich ocenie, o antycypacji przyszłości i dekompozycji przeszłości — obce są naturze filmu. Najbardziej znamienny jest sposób potraktowania czasu. Język zdolny jest do tworzenia opozycji czasowych i tę zdolność wykorzystuje w różny sposób dzieło literackie. Inaczej film. Kod wizualny nie zna elementów, które mogłyby pełnić funkcje analogiczne do funkcji form czasownikowych⁴², toteż teoretycy filmu zgodnie podkreślają teraźniejszy charakter przedstawionych zdarzeń⁴³. Jak wobec tego film ukazuje elementarne opozycje czasowe?

Odwołajmy się do przykładu Nocy i dni Dąbrowskiej i adaptacji filmowej tej powieści, dokonanej przez Antczaka. Narracja utworu prowadzona jest z dużego dystansu czasowego i obejmuje dzieje całego popowstaniowego pokolenia. Ale narrator powieściowy nie eksponuje sytuacji narracyjnej, wręcz przeciwnie, tuszuje ją, co powoduje zatarcie opozycji teraźniejszości i przeszłości⁴⁴. Tę zdaje się dogodną dla ekranizacji sytuację Antczak zmienił diametralnie, wprowadzając ramę narracyjną, która burzy chronologię powieści i stwarza ostry dystans między „dawniej” a „teraz”: pani Barbara, uciekająca z płonącego Kalińca w pierwszych dniach wojny, wspomina swoje życie. Rama zaczyna i kończy każdą z dwóch części filmu i wraca w toku projekcji, podkreślając dystans wobec przeszłości. Dlaczego? Czy ten zabieg jest uzasadniony?

Zatarcie opozycji czasowych w narracji powieściowej nie oznacza, że czas w utworze jest jednowymiarowy. Przeczy temu sposób narracji, sentencjonalność dyskursu i aforyzmy, przyjmujące postać prawd powszechnych. Janusz Sławiński pisał:

Za sprawą uogólniających formuł, które — rozsypane po tekście narracyjnym — napomykają o owej ukrytej strefie, ulega chwilowemu ujawnieniu zakonspirowany

165