2012 03 09 ;20;143

dodatkowym znaczeniem (np. nieprzezroczyste słowo poetyckie). Znak literacki może być zbudowany z wielu znaków językowych i stanowić wyższą figurę semantyczną, jak kategoria „ja” mówiącego, czasu czy przestrzeni.

Czy tak rozumiane znaki literackie można porównywać ze znakami filmowymi? Co to jest w ogóle znak filmowy?

Problematyka znaku w filmie jest kwestią sporną, ponieważ wiąże się ściśle z koncepcją budowy dzieła filmowego. Status elementarnych jednostek musi zależeć od tego, co badacz uzna za istotę dzieła. Dlatego teza o wielokodowości filmu (połączona z krytyką lingwistycznego nastawienia) doprowadziła Christiana Metza do zanegowania samego pojęcia znaku filmowego. Według niego nie ma czegoś takiego jak signe cinematographiąuP, ponieważ nie ma w filmie jednego suwerennego kodu. Liczne kody tworzą splot na podobieństwo tkaniny i można mówić tylko o jednostkach minimalnych, które są elementami poszczególnych kodów, a w zależności od specyfiki kodu mają różne kształty i rozmiary. Na przykład jednostką minimalną języka jest fonem, mitu — postać lub motyw, a jednostką minimalną kodu technicznego — fotogram. Jednostki minimalne łączą się ze sobą jak dachówki, które, ściśle dopasowane, zachodzą jedna na drugą³⁰.

Traktując film jako zjawisko wielokodowe, Metz niepomiernie rozmnożył ilość kodów³¹, a rezygnując z pojęcia znaku, właściwie usunął na dalszy plan problematykę konotacji³².

Czy można zatem mówić o znakach filmowych? Łukasz A. Plesnar, wychodząc od ogólnego pojęcia znaku jako przedmiotu pełniącego funkcję semantyczną, udowodnił, że tak³³. Ale warstwowa koncepcja filmu, jaką zaproponował, oparta jest na procesie percepcji danych zmysłowych³⁴, co siłą rzeczy kładzie nacisk na denotację i gubi specyfikę kina.

Co uznać za znak filmowy? Najmniejszą jednostkę kodu narracyjnego, sekwencję filmową (jak sugerował niegdyś Metz) czy ruchomy znak ikoniczny według koncepcji Umberta Eco?³⁵. Żadne z tych rozwiązań nie zadawala. Sekwencja narracyjna stanowi zbyt dużą jednostkę, znak ikoniczny — tak małą, że droga od pojedynczego znaku do filmu wydaje się niemożliwa do przebycia. Ciekawe i pouczające są rozważania Hanny Książek-Konickiej w pracy Semiotyka i filrr?⁽\ Opiera się ona na badaniach Eco, który analizował znak ikoniczny, kwestionując jego „naturalny” charakter i „podobieństwo” do oznaczanego przedmiotu, i pokazał, że rozpoznanie ikonu jako znaku zależy od wiedzy odbiorcy i umiejętności „czytania” znaków, tzn. od wykształconych w naszej kulturze kodów postrzeżeniowych i rozpoznawczych³⁷. Sprawa jest ważna, bo decyduje o koncepcji znaku ikonicznego, o przyznaniu mu nie tylko motywowanego znaczenia referen-cjalnego, ale bogatych możliwości konotacyjnych.

H. Książek-Konicka pogłębia rozważania Umberta Eco, sięgając do praw psychologii i psychologicznych opisów zjawisk percepcji wzrokowej. Znak ikoniczny traktuje jako nieidentyczny z przedmiotem (który jest przez niego oznaczany) i nieidentyczny z obrazem powstającym na siatkówce oka, ponieważ obraz ten jest dwustronnie korygowany: poprzez doświadczenia zmysłowe jednostki i poprzez korek tury mózgu, który rozszyfrowuje i poprawia nawet wadliwe obrazy jako wizerunki rzeczywistości (np. złudzenia zmysłowe). Dlatego też Książek-Konicka pisze:

[...] znak ikoniczny nie jest rezultatem prostego odwzorowania wzrokowej postaci przedmiotu, lecz wynikiem przekładu ogółu treści doświadczenia zmysłowego, związanego z przedmiotem na sygnały wizualne³⁸.

Przekład ten dokonuje się za sprawą wzorców percepcyjnych, istniejących w mózgu, zawierających wyselekcjonowane cechy modelu, i to decyduje o powszechnej zrozumiałości znaków:

Słowniki znaków ikonicznych są niepotrzebne, ponieważ znaki te są po pierwsze realizacją podsystemu wzorców percepcyjnych, których „kartoteki” [...) znajdują się w polu gnostycznym mózgu każdego człowieka posiadającego zdolność i umiejętność percepcji. Dzięki temu praktycznie nieograniczona ilość możliwych realizacji — wariantów fakultatywnych wzorca — nie zagraża ich rozpoznawalności³⁹^

Pojedyncze znaki ikoniczne według Książek-Konickiej łączą się w „syntagmę obrazową”, która zawiera percepcyjne wzorce przedmiotowe i pozaprzedmiotowe i posiada własne reguły łączenia. Z kolei syntagmy obrazowe mogą tworzyć „wypowiedź wieloobrazową”. Do „wypowiedzi wieloobrazowych” autorka zalicza fotopowieść, komiks i film.

Zreferowanej koncepcji można postawić jeden zasadniczy zarzut: gubi swoistość sztuki filmowej. Charakterystyczna dla filmu ruchomość znaku ikonicznego, która go różni od innych sztuk wizualnych, gdzieś znika i nie ma teoretycznych konsekwencji. Przedstawione reguły działają w każdej wypowiedzi obrazowej; nieprzypadkowo autorka powołuje się na prace dotyczące rysunku czy fotografii. Na czym w takim ujęciu polegałaby specyfika filmu? Na wiązaniu obrazów? A więc powrót do krytykowanej wcześniej koncepcji Metza?

Sądzę, że Książek-Konicka charakteryzowała nie kod filmowy, ale

163