2012 03 09 ;20;149

padowego — przywołanych na pomoc podczas zabawy w remizie strażackiej. Ale nie tylko tematyka jest tu istotna. Dialogi bohaterów nie są zwykłą wymianą zdań między rozmówcami, zawierają podteksty, ujawniają skryte dramaty bohaterów. Poprzez sposób podania stają się wieloznaczne i zyskują wymiar metafizyczny. Najlepszym tego przykładem jest żartobliwa rozmowa Kątnego z leśniczym, w której Kątny przyznaje się do próby samobójstwa i którą narrator powieściowy tak skomentował:

[...] ani leśniczy ani jego żona nic sobie innego nie pomyśleli, ja tylko dojrzałem

tę możliwość, że oto człowiek z uśmiechem na ustach, dostarczając także innym

uśmiechu na usta, wbija sobie powoli w serce nóż'⁷.

W filmie rozmowa ta ma inną wymowę. Kamera operuje zbliżeniami, pokazuje tylko twarz mówiącego i sugeruje jego wewnętrzne przeżycia. Pokazuje także, że leśniczy (Pieczka) podchwycił ton bohatera i rozumie jego sytuację. Rozmowa staje się wieloznaczna i dla jej uczestników, i dla widza.

Dialogi w filmowej Siekierezadzie pozbawione są napięcia dialogicznego. Rozmówcy filmowani są z reguły en face, mówią wolno, z namaszczeniem, bardziej do siebie niż do drugiego — tak wyglądają dialogi Pradery i Peresady czy Pradery i Kątnego. Sposób podania dialogu uchyla referencjalność i podkreśla „poetyckość”.

Liryzm i emocjonalizm prozy Stachury' znajduje ekwiwalent w nastrojowych pejzażach i oprawie muzycznej filmu. Uroda lasu, pokazana we wszystkich porach dnia i nocy⁷⁸, muzyka i śpiew (Jerzy Satanowski wykorzystał fragment Stabat Mater Vivaldiego) budują poetycki nastrój filmu. Kończy go piosenka Stachury Czy warto, której tekst zostaje przytoczony na ekranie, jakby reżyser nie ufał percepcji słuchowej i musiał ją wzmocnić wzrokową.

W filmie ograniczone zostały znaczenia semantyczne na rzecz syn-taktycznych i pragmatycznych — sugerowania sensów metafizycznych i emocjonalnego oddziaływania na odbiorcę. Dla tej ostatniej sfery ważną rolę odgrywa koncepcja reżysera, który odczytał powieść jako tekst autobiograficzny i dokonał wymownych modyfikacji, wprowadzając dwukrotnie motyw samobójstwa na torach (film zaczyna się próbą samobójstwa Kątnego, kończy — samobójstwem Pradery, rzucającego się pod nadjeżdżającą lokomotywę). W ten sposób filmowa Siekierezada potwierdza formułę „życiopisania”⁷⁹ i utrwala legendę Stachury.

Nieprzezroczysty, liryczny język powieści znalazł więc filmowy ekwiwalent w nastrojowej scenerii, oprawie muzycznej i specjalnie podanych dialogach. Można powiedzieć, że wszystkie filmowe kody zostały uaktywnione: obraz, dźwięk, mowa, aby działać na emocje widza i przekazywać sensy naddane.

*

* *

Czas na wnioski.

Nie ma żadnego powodu, by kwestionować przekładalność znaków literackich i filmowych. Znaki te, nadbudowane na systemach prymamych — werbalnym i wizualnym — mogą znaleźć ekwiwalenty w innym tworzywie i zachować analogiczne znaczenia.

Prawa rządzące procesem adaptacji dzieła literackiego są takie same jak prawa rządzące lingwistycznym przekładem. Tak jak przekład z jednego języka na inny, adaptacja musi pokonać trzy barier)': odmienne tworzywo, dystans kulturowy i związane z nim oczekiwania odbiorcy oraz współczesne reżyserowi sposoby mówienia, które mogą go w procesie przekładu ograniczać⁸⁰.

Zasady przekładu znaków są również analogiczne do reguł obowiązujących w translatologii. Tak jak w przekładzie, należy mówić o operacjach modyfikujących i zasadach ekwiwalencji. Język filmu znajduje ekwiwalent)' zarówno dla znaków epickich, jak i lirycznych, przy czym przekład języka poetyckiego wiąże się ze szczególnym uaktywnieniem kodów filmowych: obrazu, muzyki, słowa. Tak jak w przekładzie lingwistycznym, pełna ekwiwalencja znaków rzadko jest spotykana. Ale rzecz charakterystyczna, różnice w zakresie ekwiwalencji najczęściej dotyczą znaczeń pragmatycznych. Film proponuje widzowi inny rodzaj przeżyć estetycznych i silniej działa na emocje niż słowo pisane. Zasadnicza różnica dotyczy reguł percepcji języka werbalnego i wizualnego, leży więc w sferze odbioru.

Efekt omawianego procesu — gotowa adaptacja — funkcjonuje również tak samo jak przekład: jest ogniwem serii. Podczas gdy dzieło literackie ma swoją formę kanoniczną, jest jedno, adaptacji może być nieskończenie wiele. Mamy już sporo równoległych ekranizacji polskiej klasyki: dwie Granice, dwie Lalki, dwie Ziemie obiecane...

Prawa rządzące adaptacją i sposoby jej funkcjonowania pozwalają zatem mówić o przekładzie intersemiotycznym, który, po-

175