2012 03 09 ;20;146

[...] o wiele ciekawiej i sugestywniej — w moim przekonaniu — przedstawia się na ekranie motyw Toliboskiego, będący tu jednym z przewodnich wątków opowieści. [...] W moim odczuciu powtórzenia stosowane przez Antczaka były bardzo potrzebne, np. motyw’ wchodzenia Toliboskiego do domu Barbary, powtarzający się co najmniej kilkanaście razy, każdorazowo był dla mnie estetyczną przyjemnością⁵⁴.

Podobnie jak dla wspomnień Barbary, czysto filmowy ekwiwalent znalazł Antczak dla opowieści o Piotrusiu, pierwszym dziecku Niechciców. Obraz i dźwięk wyeliminowały słowo: zabawy z dzieckiem, filmowane w impresjonistycznym pejzażu, obywają się bez dialogów, „znaczą” nieprzytomną miłość rodzicielską i kontrastują później z widokiem zasypanego śniegiem cmentarza i wracającym kilkakrotnie motywem Barbary nad mogiłką syna. Znaczenia znaków na planie semantycznym i syntaktycznym pozostają nie zmienione, zmieniają się jedynie środki przekazu, które decydują o pragmatyce i budzą inne reakcje odbiorcy.

5. Język poetycki

Jerzy Ziomek „literaturę fabularną” przeciwstawił „literaturze poetyckiej”⁵⁵. Fabularna nastawiona jest na oznaczanie rzeczy i zjawisk, dąży do przezroczystości języka i niezauważalności narracji; poetycka uwyraźnia kształt językowy i on staje się źródłem dodatkowych, niereferencjalnych znaczeń.

Ekstremum fabularności stanowi maksymalna przezroczystość języka (w ogóle kodu) wobec opowiedzianego zdarzenia, ekstremum poetyckości zaś — minimalna przezroczystość jako skutek nastawienia języka na autonomiczne i egocentryczne organizowanie się w tekście⁵⁶.

Noce i dnie należą do bieguna fabularnego, więcej, można je — za Przybosiem — uznać za centrum przezroczystej polszczyzny⁵⁷. Problemy, jakie nastręczał przekład fabuły i narracji na język filmowy, są typowe dla adaptacji — bywały tylko lepiej lub gorzej rozwiązywane. „Wspólnota fabularna” potrafiła zwieść niejednego adaptatora, bo — rzecz charakterystyczna — przedmiotami adaptacji stawały się zwykle powieści tradycyjne, w których fabuła grała zasadniczą rolę⁵⁸. Dlatego tym ciekawsze wydają się próby adaptacji utworów, których język nie jest bynajmniej przezroczysty, ale staje się źródłem nowych znaczeń. Takie właśnie adaptacje — według E. Balcerzana — są szansą dla współczesnego kina, szansą na odnowę języka filmowego i filmowych środków wyrazu⁵⁵. W 1977 r. Balcerzan postulował m.in. adaptację utworów Witkacego, Ferdydurke, Pamiętnika z Powstania

Warszawskiego, Konopielki. Mamy już Witkacego, Konopielkę i Ferdydurke, najwyższy czas, by postawić problem przekładu „literatury poetyckiej”. Problem jest szczególnie trudny, ponieważ dotyczy materii wewnętrznie zróżnicowanej (jeden „język poetycki” — czy wiele języków?) i z natury rzeczy nieprzekła-dalnej — „poziomu budulcowego” dzieła. Jak adaptator radzi sobie z językiem nieprzezroczystym? Czy może go zastąpić językiem filmowym? Jak? I z jakim skutkiem? Ten problem omówię na dwóch udanych ekranizacjach Witolda Leszczyńskiego: Konopielce (1981 )⁶⁰ i Siekierezadzie (1986)⁶¹.

Konopielka Redlińskiego zafascynowała publiczność literacką i krytykę „słowem rabelaisowskim”⁶² i niebanalną wizją rzeczywistości. Maria Janion pisała:

Przekpiwszy „awangardyzm” i „tradycjonalizm”, poprzestawiwszy znaki wartości, gdyż to, co postępowe, okazuje się jakby zacofaniem, a to zacofane — niby postępowym, i w ogóle narobiwszy bałaganu wśród pojęć, odczuć i postępków traktowanych jako jasne i jednoznaczne, Redliński przedstawił swoją rekapitulację „kwestii chłopskiej” w Polsce w sposobie zupełnie dotychczas nie znanym, dając naszej literaturze taki „obraz chłopa” i „obraz człowieka”, jakiego dotychczas nie miała⁶³.

Rekapitulacja owa dokonała się głównie poprzez wybór języka artystycznego powieści. Utwór jest jednym wielkim monologiem bohatera, mieszkańca Taplar z dziada pradziada, Kaziuka Bartoszewicza. Monolog to niezwykły nie tylko dlatego, że stylizowany na osobliwą gwarę pogranicza polsko-białoruskiego, ale dlatego, że wyraża chłopską mentalność i świat wartości, całkowicie odmienny od światopoglądu współczesnej publiczności literackiej.

Mówiący reaguje emocjonalnie na świat, toteż narracja jest ekspre-sywna, pełna wykrzyknień, zawołań, pytań i rejestruje na gorąco, bez dystansu wszystko, co bohater myśli, widzi i czuje (stąd tyle w monologu czasu teraźniejszego i form iteratywnych):

Poszła [Handzia — przyp. mój — S.W.], doić, póki z mlekiem nie wróci sie, posiedzić możno, poroić pod czapko. Siedze przed pieco, śpię nie śpię, myślę nie myślę, aj dobrze. Dzień sie sam zaczyna, wszystko idzie jak trzeba, jak wczoraj, jak kiedyś, jak było na początku teraz i zawsze i na wieki wieków amen.

Aż tu:

Aż tu słychać kroki i wołanie z nadwora: Raba ocieliła sie, chodź Kaziuk, prędzej!

Ocieliła sie? Jakże ona ocielić sie mogła, kiedy adwent tylko co zaczoł sie, bydłowała przed Wojciecha, jej czas przed samymi świętami.

Co ty pleciesz kobieto, mówić, Rabie brakuje prawie miesiąc! [...]

Lece na gumno dużymi krokami, zaglądam do chlewa, prawdziwie: coś czarnego

169