2012 03 09 ;20;145

dualizm epickiego przedstawienia. Wynurza się z utajenia — sytuacja narracyjna. Ściślej zaś mówiąc, ta jej sfera, którą chętnie określilibyśmy jako „nadświadomość” utworu. Mamy na myśli plan reguł i wartości etycznych, wyznawanych przez narratora, traktowanych przez niego jako dyrektywy porządku świata przedstawionego, jako normy wyboru, powiązania i oceny opowiadanych zdarzeń, jednym słowem: „metajęzyk” powieści, system zasad moralnych, wobec którego doświadczenia bohaterów utworu stanowią tylko jeden ze światów możliwych, jedno z prawdopodobnych urzeczywistnień, nie zaś — urzeczywistnienie jedyne czy ostateczne⁴⁵.

Sposób narracji wytwarza więc szczególny typ dystansu wobec świata przedstawionego, umożliwiający refleksję natury' ogólnej — filozoficznej i moralistycznej. Tę nadświadomość i refleksyjność narratora przypisał Antczak pani Barbarze. Jej słowa wypowiedziane po śmierci wuja Klemensa: „nie rozumiem, po co to wszystko toczy się, mija...”⁴⁶ stają się kluczowe dla filmu⁴⁷, uzasadniają ramę, która uprzytamnia przemijanie ludzi, rzeczy i świata. Tak o tym pisał Ryszard Matuszewski:

Ekranizacja wielkiego dzieła epickiego, którego główne walor)' kryją się w refleksyjnym komentarzu autorskim i psychologicznych niuansach prozy płynącej leniwym nurtem wśród zdarzeń i ludzi szarych i zwyczajnych, nastręczała niewątpliwie jeszcze więcej niebezpieczeństw, niż to na ogół bywa przy filmowaniu literackich arcydzieł.

I oto spotkała nas krzepiąca niespodzianka. [...]

Reżyser Jerzy Antczak ujął rozlewną materię akcji powieściowej Nocy i dni w kompozycyjną klamrę końcowego epizodu powieści: wybucha pierwsza światowa, płonie Kaliniec, a wraz z nim cały świat Nocy i dni, pani Barbara zaś, trzęsąc się na furce starego Szymszela, widzi i rozpamiętuje całe swe przeszłe życie. Pomysł prosty i świetny, nadający od razu całości właściwy wymiar: wymiar epicki, spojrzenie na świat z dystansu, jaki wytwarza się przy wspominaniu spraw odległych i już zamkniętych⁴⁸.

Rama narracyjna odwracająca chronologię zdarzeń i pokazująca bohaterkę u kresu życia staje się znakiem filmowym, ekwiwalentnym wobec narracyjnej struktury powieści i jej filozoficznych sensów. Odwzorowuje — filmowym sposobem — relacje syntaktyczne pomiędzy znakami literackimi, spełnia zatem warunek równokształtności i równoznaczności (nie wykracza poza fabułę)⁴⁹.

4. Narracja

Jak każde dzieło epickie, Noce i dnie o wielu wydarzeniach, a przede wszystkim o doznaniach psychicznych, powiadamiają w sposób dyskursywny. Rozterki i kompleksy pani Barbary, jej panieński zawód miłosny, który zaciążył na jej psychice i do którego stale w myślach wraca, są skrupulatnie

^r

odnotowywane przez narratora. Podczas pobytu Barbary w Warszawie i w Krępie (a wypełnia to zaledwie połowę pierwszego tomu powieści) narrator aż ośmiokrotnie sygnalizuje „powroty'” Toliboskiego:

[...] Bogumił przyjechał po nią nazajutrz w niezwykle pięknych, lśniących sankach. Śród pobrzękiwania dzwonków zasiedli oboje na granatowych mroźnych poduszkach i wsunęli nogi w kudły przepysznej, pokrytej suknem baranicy, a sanie szarpnęły nimi po cichu, aż odchylili się w tył, i pomknęły z sykiem i świstem po srebrzystej od słońca drodze. Panna Barbara żałowała namiętnie, że pan J.T. jej nie widzi⁵⁰.

Czasem próbowała przy tej lub innej okazji myśleć: — Czemu takim nie okazał się tamten, którego na darmo kochałam przez osiem lat? Lub też na odwrót, porównywała, jak ubogimi były słowa miłości, słyszane od Bogumiła, wobec rzeczy, które Józef Toliboski umiał w sprawie powiedzieć⁵¹.

Obejrzała się wokoło. Ach, jak tu jej teraz brakło dwojga stalowych oczu, chłodnych a pieszczotliwych, i czarnych włosów, i czarnej brody otaczającej swawolne, szkarłatne usta⁵².

Natrętne, stale wracające wspomnienia dawnego adoratora stają się znaczące w planie psychologicznym i charakterologicznym, toteż adaptator nie mógł ich pominąć. Przełożył tylko dyskurs na obraz i podniósł go do rangi znaku filmowego. Dwa obrazy, których bohaterem jest Józef Toliboski, przez swą niezwykłość i natrętne nawroty urastają do rangi znaków filmowych. Jednym z nich jest zrywanie nenufarów, drugim — Toliboski wbiegający do nędznego mieszkania Niechciców w Krępie. Jego wizyjność zasugerowana została ostrym montażem i nienaturalnym, powtarzającym się kilka razy ujęciem (Toliboski wbiega prosto na kamerę).

Znaki te stanowią ekwiwalent dyskursu — znakomicie oddają relacje semantyczne i syntaktyczne narracji powieściowej. Różnią się tylko pod względem pragmatycznym. Przezroczysta narracja Dąbrowskiej nie wywołuje emocji czytelnika, motyw Toliboskiego nie narzuca się tak natrętnie odbiorcy, który może go po prostu nie zauważyć, jak na przykład Stefan Otwinowski, który w dyskusji nad filmem Antczaka powiedział:

„Refren z Toliboskim” w powieści pozostaje problemem ledwie zarysowanym. Dąbrowska nie wraca do niego aż tak wyraźnie i tak często, jak robi to reżyser filmu. Ale to „poprawienie” Dąbrowskiej jest konieczne dla struktury' filmu⁵ .

Walory pragmatyczne znaku zdecydowały, że krytykom bardziej podobał się motyw Toliboskiego w ujęciu filmowym niż literackim. Włodzimierz Maciąg mówił:

167