2012 03 09 ;20;147

w słomie leży, ale pod płotem co odgradza krowę od kobyły, jakoś tak że, widzę, obydwie i krowa i kobyła jego oblizujo! A coż u czorta za dziwo?⁶⁴

W świadomości Ka2iuka nie ma przeszłości i przyszłości, wszystko dzieje się „teraz” i będzie działo się zawsze. Każda czynność jest dziedziczona od wieków i ponawiana wielokrotnie przez członków gromady, z którą łączy bohatera silna więź rodzinna i sąsiedzka. Nie ma tu miejsca na żadne zmiany i innowacje. Archaiczna, zmitologizowana świadomość Kaziuka ulega w powieści dramatycznym przemianom. Kusi go „nowe” i mimo oporów temu „nowemu” ulega, co w konsekwencji prowadzi do konfliktu ze wsią. Monolog pokazuje rozterki bohatera w sposób niejednoznaczny, daleki od prymitywnej moralistyki, co jest głównie zasługą sposobu narracji i kształtu językowego. Redliński w wywiadzie zwierzył się:

Język to filozofia, światopogląd. Gdy dla treści, które chciałem przekazać, odkryłem wreszcie, po paroletnich próbach, język, a szerzej ujmując, formę — robota poszła mi sama, była szybka i ogromnie przyjemna⁶⁵.

Jak taki monolog przełożyć na język filmowy? Jak pokazać wnętrze bohatera, archaiczny sposób widzenia i przeżywania świata, skoro kamera ogląda człowieka z zewnątrz? Witold Leszczyński pierwotną świadomość Kaziuka zasygnalizował w pierwszej sekwencji filmu. Pokazał bowiem, dokonując inwersji fabularnej, sen bohatera, w którym spotyka on na miedzy Pana Boga i Matkę Boską. Oczywiście Święci traktują go życzliwie i chcą spełnić jego pragnienia... Inwersja fabularna wydaje się celowa, wprowadza aurę baśniową, ale i stwarza dystans wobec bohatera — naiwnego prostaczka.

Fabuła Konopielki zostaje przeniesiona na ekran z niewielkimi skrótami o znaczeniu „tonizującym” nastrój⁶⁶, ale potraktowana zostaje inaczej. W powieści wydarzenia wydają się błahe i nieważne, ustępują mitycznej świadomości bohatera, kreowanej poprzez język. W filmie natomiast następuje znamienne przesunięcie: cały ciężar problemowy spoczywa właśnie na fabule, która okazuje się wartka i żywa⁶⁷. Stale coś się dzieje, a wszystko bohaterowie przeżywają dramatycznie: rzeczy drobne i ważne, zgniecenie jajka i przybycie „uczycielki”, miastowy obiad i osuszenie bagna. Społeczność wiejska ukazana została w kilku scenach zbiorowych, które zostały tak wyreżyserowane, by przedstawić niepewność i napięcie, które później znajduje ujście w żywiołowym, karnawałowym śmiechu. Znamienna jest tu scena początkowa, która rozbudowuje lakoniczną informację Kaziukowego monologu:

[...] każdego korciło, czego urzędniki przyjechali i co za maszyna stoi na wodzie, zebrało sic koło niej nad rzeko babow i dzieciow jak na wesele.

Takiej łodzi jeszcze ja nie widział: jakby prom, ale z przodu nadbudówka, okna szklanne, za szkłem żołnierz w czapce siedzi, jabko je⁶⁸.

Kaziuk opisuje łódź, która go zadziwiła, reżyser natomiast wykorzystał ten moment, by „opisać” taplarskich ludzi. Kamera pokazuje charakterystyczne chłopskie twarze, przyglądające się z nadmierną uwagą jedzącemu jabłko żołnierzowi. Wreszcie żołnierz efektownym łukiem rzuca ogryzek do wody i wszystkie oczy śledzą tor pocisku do momentu, kiedy rozlega się plusk i odpowiada mu natychmiast nieprzystojny fizjologiczny odgłos, przekorny akompaniament, który rozładowuje napięcie i wywołuje żywiołów}' śmiech gromady. Według takiego scenariusza zbudowane są pozostałe sceny zbiorowe: zebranie w gminie i kopanie skarbu, kończące się gombrowiczowską kupą. Sceny te urastają do rangi znaku, charakteryzują taplarczyków, ich emocjonalne i dziecinne reakcje⁶⁹, które rozbrajają przeciwnika. Stanowią ekwiwalent semantyczny socjologicznych sensów monologu Kaziuka. Znika jednak atmosfera tego monologu, ponieważ język — indywidualny, barwny język bohatera — ograniczony zostaje do niezbędnych filmowych dialogów (opracowanych zresztą przez Red-lińskiego). Leszczyński, rasowy filmowiec, potraktował język jak środek pomocniczy, jako jeden z filmowych subkodów, który został całkowicie podporządkowany ekspresywnie wyreżyserowanej fabule. Otwarcie zresztą mówił o tym w wywiadzie:

Według mnie materiał językowy i wiążące się z nim ewentualne kłopoty nie są najważniejsze. Podstawową kwestią jest to, czy utwór wywołuje głębokie przeżycie, czy wystarczająco silnie uruchamia wyobraźnię'⁰.

Toteż filmowe dialogi akcentują jedynie przynależność środowiskową bohaterów — „wiejskość” i odrębność od kultury literackiej. Reżyser świadomie wyciszył regionalny charakter gwary i jej fonetyczne osobliwości⁷¹.

A jak Redliński ocenił ekranizację swojej powieści? Mówi o tym reżyser:

Redliński po obejrzeniu gotowego filmu powiedział, że jego zdaniem cofnąłem się do podobnego stanu ducha, w jakim on był przed napisaniem książki. I z kolei środkami filmowymi wyraziłem to, co on literackimi⁷².

Redliński trafnie ocenił ekranizację jako cofnięcie się do stanu fabuły nieujęzykowionej, która została tak zagrana i wyreżyse-