bordwell66

262

Relacja ujęcia do ujęcia: montaż

6.46 W Stryku rozruStane koto 6.47 iwusę2t«a. 6-48

Ttjkża do brygadzisty .

Czas historii można także wydłużyć. Jeżeli akcja z zakończenia jednego ujęcia jest nęśróai powtórzona na początku ujęcia następnego, mamy do czynienia / montażem na zakładkę W tea przedłuża się akcję, rozciąga trwanie historii. W latach 20. rosyjscy twórcy filmowi cęu wykorzystywali tego rodzaju montaż do uzyskania czasowej ekspansji, a mistrzostwo w tej trraaig osiągnął bezsprzecznie Siergiej Eisenstein. W Strajku, kiedy fabryczni robotnicy, za pomocą <« wkupi kola zdjętego z dźwigu, powalają na ziemię swego brygadzistę. Eisenstein wydłużył akcję dworni dodatkowymi ujęciami (6.46-6.48). W Październiku natomiast nałożył na siebie kilka w pokazujących podnoszenie zwodzonego mostu, po ro, by podkreślić znaczenie tego momentu.

Jesteśmy przyzwyczajeni, że każde zdarzenie przedstawione jest w scenie tylko raz. Zdam się jednak, że twórca wykracza poza zwykłe wydłużenie akcji i powtarza ją w całości, fonieważ ndudn ta wykorzystywana jest niezmiernie rzadko, może okazać się bardzo wyrazistym zabiegiem manoamu W filmie Bruoea Conncra Report możemy zobaczyć ujęcie z kroniki filmowej, przedstawiające Jakut i jacqudine Kennedy jadących limuzyną wzdłuż ulicy w Dallas. Ujęcie to jest syitmununk powunaur w całości lub w częściach, wciąż i wciąż od nowa. co sprawia, że nasze oczekiwanie staje się pełne luppa. ponieważ za każdym razem ujęcie zdaje się minimalnie przybliżać nas do nieuchronnego momentu zabójstwa prezydenta. I\xfobny zabieg stosuje też od czasu do czasu Spikr Lee w filmie Riktmmśktf (,Do The Right Thmg). gdy mon ruje ze sobą dwa ujęcia tej samej akcji — na przykład dwukrotnie widusu pr/claru jący w powietrzu kosz na śmieci albo rozbijane okno pizzerii na początku zamieszek. Z buło Jackic Chan z upodobaniem pokazuje swoje najbardziej popisowe numery kaskaderskie z lóbndi kąm. powtarzając ujęcie trzy lub cztery razy. by widzowie mogli podziwiać jego sprawność i wiarygadam* prezentowanej choreografii, gdyż nie korzysta z pomocy kaskaderów '6.49-6.51).

Realizator filmowy zawiaduje zatem grafiką, rytmem, przestrzenią i czasem drięfci mJuuct montażu. Potencjalnie oferują one nieograniczone możliwości twórcze, mimo to w więksaoid film* spotykamy jedynie ich bardzo wąski wycinek; tak wąski, że możemy nawet mówić o ifcaniiaęąym stylu montażu, obecnym na przestrzeni całej historii filmu. Ten styl zwykle nazywamy momtatem ciągłym. Należy jednak pamiętać, że najczęściej spotykany sposób montowania filmów nar jot ^naakuB jedynym, toteż w dalszej części tego rozdziału wspomnimy także o metodach altcmarywtmii.

Montaż ciągły

W pierwszej dekadzie XX wieku, kiedy twórcy filmowi zaczęli stosować montaż, starali dę tak dhłś ujęcia, żeby opowiedzieć spójną i jasną historię. W ten sposób montaż, wwpomsgun? pnu mmI zdjęciowe i inscenizację, zaczął być wykorzystywany do uzyskania mirruiyjniy, węśn. O mn. pk Ma ważny i wpływowy jest ten styl. świadczyć może laki. że nawet drńsaj od kanefo. kao nęmumz mą tworzeniem filmów fabularnych, na całym święcie, oczekuje się. że będzie z tym M«km