bordwell60

266 Relacja ujęća do ujęcia: montaż

Montaż ciągły w Sokole maltańskim

Jak zobaczyliśmy w rozdziale 3. klasyczny hollywoodzki tryb opowiadania pnrtponąilmwji iu. motywację i inne elementy filmu sekwencji przyczynowo-skutkowej. Widzieliśmy rowmcf. • taki ipnób tmoenincja i praca karnety mogą prezentować materiał uwaity w opowiadaniu leni frnjwmą ię eimL jdt - w ćpaniu o zasadę 1W - twóiCT filmiwi icewi^ synem dągłośd i knnymią i epeene utyk, służących do budowania łagodnie przepływającej praestneni podporządkowanej akcji uporała*. Zajmijmy się konkretnym przypadkiem: otwarciem filmu Johna H ust ona S&M raheńdi (7W SUhotFśkm).

Scena rozpoczyna się w biurze detektywa Sama Spadea i już w dwóch pierwszych ujęoał przestrzeń zostaje przedstawiona na kilka różnych sposobów. Najpierw widzimy okno bora (męot U, 6.54). od którego kamera panoramuje w dół. by pokazać Spade a (ujęcie 1 h 6.55). który irirout skręca sobie papierosa. Wraz ze słowami Spade* .Tak. kochana?* rozpoczyna się ujęcie 2 (656i Jest ono ważne z kilku powodów. Po pierwsze, jest to tak zwane ujęcie ustanawiające. okrcśUiąor całościowy zarys przestrzeni biura: drzwi, część przeznaczoną do rozmów z klientami, biurko i miejsce zajmowane przez Spadc'a. Vo drugie, ujęcie 2 wyznacza oś akcji między Spadem a jep sekretarką Elfie - wyobraźmy sobie, że Effie jest dziewczyną z naszej ilustracji 6.52, a Spade thbptm Pierwsza część sceny zostanie zatem zbudowana po jednej i tej samej stronie osi akcji.

Przedstawiona w dwóch pierwszych ujęciach przestrzeń, jest następnie makaowanapopna jej części. Ujęcia 3 (6.57) i 4 (6.58) pokazują Elfie i Spade a rozmawiających ze robą. hmemm wyznaczona na początku oś akcji nadal jest przestrzegana (każde ujęcie przedstawia dwójkę bohaterów z tej samej strony osi), znamy ich położenie oraz relacje przestrzenne między nimi. )edruh montują: ze sobą ujęcia przedstawiające każdą z poaad w planie gedmm.Hustonia5iorowal dwie mm popuknu taktyki wchodzące w skład systemu 180*.

Pierwsza z nich, to wzór plan/kontrplan. Skoro oś akcji została już wyznacjom. mowro na zmianę pokazywać jej dwa przeciwległe kotkę. W tym wypadku mamy do aytuenu z pneiKurtu od ujęcia Elfie do ujęcia Spade a i z powrotem. Kontrujęae nie jest dokładnym odwróceniem mmmm kamery z pierwszej ujęda. ale po prostu pokazuje procdwkgły koniec osi akcji, co zazwyczaj ąmuudtt się do zaprezentowania widoku równego ki prezentowanej postaci. Na naszym rysunku, pokani-jącym scenę z ptasiej perspektywy (6.52), schematowi plan/kontrplan odpowiadają ujęcia 2 i 3. podobnie zresztą jak te. przedstawione na ilustracjach 6.57 i 6.58. Inne przykłady (iiiy mooohrocj plan/kontrplan możemy zobaczyć na ilustracjach umieszczonych woesmej w tym rozdziale ó T 6.18 oraz 6.19,6J0.

Drugą taktyką zastosowaną przez Hustona jot harmonizowanie linii w-zroku ayfi monuz oparty na punkcie widzenia. Ujęcie A przedstawia kogoś patrzącego na coś pora ekranem, ujęcie B pokazuje, co było przedmiotem obserwacji. Na żadnym z ujęć nic są jednocześnie obecni urowno patrzący jak i obiekt spojrzenia. W otwarciu Sokoła mdlsamkugo przejście od ujęcia Filie (ujęcx 3. 6.57) do ujęcia Spadea przy biurku (ujęcie 4,6.58) opiera się na ciągłości kierunków yujncń Z harmonizowaniem linii wzroku mamy też do czynienia w ujęciach z Pukou pnakawiających Melanie patrzącą na atak mewy i ogień, jak również na ilustracjach pokazujących rolę mono: u w równoważeniu kompozycji kadru (6.17,6.18 i 6.19,6.20).

Zauważmy, żc zastosowanie frazy montażowej płan/kontiplan nic pociąga u sobą autnmrou nie konieczności harmonizowania linii wzroku. Moglibyśmy, zgodnie ze schematem plnv UntrpUn ukręcić dwa końce osi ba pokazywania, że postacie na siebie patrzą (widać to ni ilustracji (>.S$ - Spwk wrale nie patrzy na Elfie). Mimo to jednak, trzeba przyznać, że zj/wyc/aj fraza plan^omipLm opiera się na harmonizowaniu linii wzroku.

Montaż oparty na punkcie widzenia to dosyć prosty- pomysł, jednak posiadający łiudro 4utt znaczenie i silę oddziaływania, jako żc namuajtfca kkrunek linia wzroku tworzy wlidną pnewnenną