DSCF6864

oglądania filmu będącego jej adaptacją. Spostrzeżeniom, że dana scena została zrobiona tak a nie inaczej, towarzyszy pamięciowe przywołanie oryginału, w której miała ona postać odmienną. Natykając się na luki wynikające ze skrótów dokonanych przez adaptatorów, odbiorca - aby stwierdzić samo istnienie tych luk - musi odwołać się do zapamiętanego materiału książki.

Pozostaje wszakże do wykonania jeszcze inna praca. Widz nie tylko przywołuje pamięcią to, co wyeliminowano, lecz także dostrzega wstawki i uzupełnienia, których w oryginale nie było. Oglądając Śmierć w Wenecji Luchi-na Viscontiego, odnajduje retrospekcję z udziałem prostytutki Esmeraldy, którą pamięta z Doktora Faustusa {tym samym rozszerza się krąg literackich przywołań) i dostrzega postać Alfreda, której w opowiadaniu nie było. Słowem - w trakcie porównywania powieści i filmu widz musi także uporać się z materiałem nowym oraz materiałem, wprawdzie zaczerpniętym z oryginału literackiego, ale dalece przetworzonym.

Czynienie porównań łączy się integralnie z procesem odkrywania ekwiwalentów. Stwierdzając, że w filmie zjawia się coś, czego w powieści nie było, lub że dany wątek toczy się inaczej bądź jakiś pomysł stricte literacki zostaje filmowo przetworzony, widz ustanawia paralele, buduje równania, zestawia i wyważa. Na przykład, Posłaniec Hartleya jest napisany z perspektywy starego Leo Colstona, który wspomina swoje dzieciństwo. W filmie dzieciństwo jest czasem teraźniejszym toczących się zdarzeń, a próba ich odniesienia do późniejszych losów bohatera dokonuje się poprzez futuro-spekcje.

Oczywiście, trudno pisać o tej właśnie pracy wykonywanej przez widza inaczej niż w kategoriach końcowych konceptualizacji, do których prowadzi. Me sposób sobie wyobrazić, by w trakcie oglądania filmu, nieustannie przypominającego mu książkę, widz budował kompletne, gotowe opinie na temat adaptacji. Pracę wykonywaną przez umysł widza w trakcie oglądania filmu można porównać do zbierania materiału. Jest atakowany przez wieie nowych bodźców płynących ze strony tworzywa filmowego, które zarazem aktywizują ślady pamięciowe pozostawione przez książkę. Niezależnie od stopnia koncentracji na samym filmie, widz zarazem nie może oderwać s;ę od książki, choćby film odnosił się do niej w sposób nader swo-boor.y, jak to ma miejsce - na przykład - z Biesami Dostojewskiego w filmie Aleksandra Petrovićayu/ro będzie koniec świata.

Nie należy sobie jednak wyobrażać tej sytuacji odbiorczej na podobieństwo sui generis rozdarcia między rzeczywistym odbiorem filmu a dokonującym się w wyobraźni procesem aktualizacji książki w jej autentycznym, nie naruszonym przez film kształcie. Sytuacja oglądania adaptacji jest wprawdzie specyficznym doświadczeniem odbiorczym, ale korzystającym z tego samego podstawowego mechanizmu, który charakteryzuje wszelki odbiór dziel sztuki. Poza podstawowym faktem, iż percypujemy je same, w ich odbiór wpisują się doświadczenia nabyte w trakcie kształtowania się naszej kulturowej pamięci, gotowy zespól przekonań, sądów i uprzedzeń, z którymi przystępujemy do aktu percepcji.

W konsekwencji, widz nie jest rozdarty między oglądanie filmu a przypominanie sobie książki, lecz zmierza ku zbudowaniu jedności, która nie jest już dłużej tylko książką ani wyłącznie filmem właśnie w danym momencie oglądanym. Percepcja zostaje ukierunkowana na stworzenie syntezy, która rodzi się tylko w umyśle widza i nigdzie poza tym nie istnieje. Końcowym wytworem oglądania filmu będącego adaptacją książki jest więc dzieło wirtualne.

Oczywiście, możemy dowodzić, iż końcowym efektem percepcji każdego filmu jest jego postać wirtualna, istniejąca tylko w umyśle danego widza. W wypadku adaptacji mamy jednak do czynienia z sytuacją szczególną. Dzieło powstające w konsekwencji percepcji utworu adaptowanego nie jest bowiem po prostu konkretyzacją, która zostawia widzowi całkowitą swobodę w wypełnianiu miejsc niedookreślenia. Polega bowiem na konkretyzacji za pomocą gotowego, z góry danego materiału. Jeśli film wydaje się niedopowiedziany, miejscami niejasny, postaci zagadkowe, a motywy ich postępowania niezrozumiałe, widz ma w pogotowiu książkę, do której może się odwołać. W przeciwieństwie do widza, który książki nie czytał, w pełni rozumie film, bez wahania odbierając go jako utwór spójny i koherentny, bowiem .uzupełnia" go stale książką.

Dzieła wirtualne, powstające w efekcie lektury filmu poprzez książkę lub, ewentualnie, także książki poprzez film, są dostępne jedynie swoim autorom, indywidualnym odbiorcom. Mogą trwać w ich zawodnej i ulotnej pamięci, której nie odświeży ponowna lektura. Będzie ona bowiem prowadzić w kierunku innego dzieła wirtualnego, które może bardzo różnić się od dzieła powstałego uprzednio. Pozostają jednak świadectwa tych lektur -teksty pisane, które utrwalają kształt wirtualnego przeżycia i pozwalają na dzielenie się nim.

17