IMG931

SZTUKA OLA SZTUKI 1065

wany w praktyce. Koncepcje ^sztuki czystej”, formułowane jednak inaczej, zaczną znajdować swe realizacje dopiero później, wraz z wyraźnym zmierzchem hasła „sztuki dla sztuki” i silnie w oim wyczuwanych modernistycznych kontekstów. W rzeczywistości bowiem na przełomie XIX i XX w. pod hasłem „sztuka dla sztuki” prezentowano swoiste dla modernizmu wartości metafizyczne, psychologiczne, etyczne itp„ przy czym w samowiedzy epoki dominowało, po pierwsze, nastawienie na to, co ponadczasowe i uniwersalne w opozycji do tendencji wiązania sztuki z tym, zdeterminowane historycznie, po drugie, nastawienie na rzeczywistość empiryczną i realną, potrzecie, nastawienie na ekspresję treści indywidualnych w opozycji do treści warunkowanych społecznie.

Sztuce dla sztuki” towarzyszy stale tendencja antywerystyczna, tendencja do osłabiania wartości semantycznych słowa i eliminacji treści prezentowanych dyskursywnie. W przeżyciu estetycznym podkreśla się jego bezinteresowny, zmysłowy i bezrefleksyjny charakter — raczej „odczuwanie” niż rozumienie, marzenie niż spekulacja intelektualna, przyjemność czerpana z obcowania z przedmiotem pięknym niż satysfakcja moralna czy poznawcza. Odpowiednio do tego dzieło sztuki jest waloryzowane jako przedmiot dany zmysłowo: forma pojmowana albo jako układ jakość zmysłowych zgodny z kanonami klasycznymi Ułożona, mądra i harmonijna kombinacja linii kolorów i dźwięków”), albo, później, jako okład jakości zmysłowych o charakterze ekspresyjnym i ewokacyjnym. Z takim rozumieniem dzieła łączą się postulaty zbliżenia poezji do ma-larstwa (-» parnasizm), a następnie do muzyki (-* symbolizm) — sztuk, których dzieła dane są jako przedmioty bezpośredniej kontemplacji i mogą być odbierane asemantycznie. Wszystko (oprowadziło do postrzegania wartości sztuki "bezpośrednim doznaniu, a nie w odległych skutkach, jakie mogłaby wywołać (moralnych, społecznych, intelektualnych itp).

Na grunt polski pewne idee związane z hasłem ■Kuka dla sztuki” przenieśli naturaliśd (S. Witkiewicz, A, Sygietyński), którzy postulowali m.in. prymat formy nad treścią w ocenie wartości dzie-*f$t§ 1890-tych hasło stało się jednym z naczel-oych haseł modernistycznego przełomu, czego m.in. znany wiersz K. Tetmajera Ewiva 'ond Podobnie jak na Zachodzie, „sztuka dla była u nas symptomem konfliktu między IPl a społeczeństwem oraz kryzysu wartości, ^tgo efektem stał się postulat uznania sztuki ^wartość najwyższą i jedyną. Była też wyrazem z*⁰¹⁸ do autonomii, autotelizmu, izolacji spo-^ ‘ ditaryzmu sztuki, wprowadzała tenden-^tyrealistyczne i antyintełektualistyczne, waloryzowała percepcję zmysłową i intuicyjną, głosiła bunt wobec postaw społecznych akceptowanych oraz proponowała styl życia organizowany przez wartości estetyczne. Najważniejszymi manifestacjami „sztuki dla sztuki” były artykuły Z. Przesmyckiego (Miriama): Harmonie i dysonanse, 1891; Maurycy Maeterlinek i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej, 1891; Walka ze sztuką, 1901 oraz S. Przybyszewskiego: Confiteor, 1899; O „nową” sztukę, 1899. W ujęciu Przesmyckiego łączyła się ona z estetyką harmonii, postawą kontemplacyjną, nastawieniem na treści metafizyczne pojmowane w duchu platońskim, w ujęciu Przybyszewskiego — z estetyką dyshar-monii, nastawieniem na spontaniczną ekspresję treści psychicznych. Wiele związanych z hasłem idei zawierają również pisma E. Abramowskiego, A. Langego, 1. Matuszewskiego, J. Żuławskiego, a także twórczość literacka pisarzy pierwszego pokolenia -* Młodej Polski. Tym, co wyróżniało polską „sztukę dla sztuki”, był zasięg buntu wymierzonego nie tylko (jak na Zachodzie) w kulturę mieszczańską, lecz i w polski model sztuki zaangażowanej w sprawy narodu, uformowany przez najwyższe i artystycznie uznane autorytety. Szczególnie prowokacyjną, lecz i zapładniającą rolę w tym zakresie odegrały manifestacje skrajnego indywidualizmu w wypowiedziach Przybyszewskiego (-♦ „Życie”). „Sztuka dla sztuki” odegrała pozytywną rolę w europeizacji polskiej sztuki, kostniejącej w zaściankowej izolacji, oraz dopomogła w przyswajaniu najnowszych prądów i tendencji rozwijających się w sztuce Zachodu. Nie zdołała jednak przeciwstawić się naciskowi tradycji ukształtowanej przez literaturę porozbio-rową. Po r. 1900 tradycja ta poczęła odzyskiwać rolę dominującą.

„Sztuka dla sztuki” była próbą zweryfikowania poglądów na rolę i miejsce sztuki w nowoczesnej cywilizacji. Nie uniknęła przejaskrawień, zawierała jednak przesłanki istotne dla XX-wiecznej myśli o autonomicznych wartościach sztuki i torowała drogę ich społecznemu uznaniu, które znalazło wyraz w powołaniu chroniących te wartości instytucji Zapoczątkowała także wiele tendencji charakterystycznych dla XX-wiecznego es-tetyzmu i awangardyzmu.

Li U A. Casśagne, La Thśorie de Fart pour Fart en France, 1906 (wyd. 2, 1959); L. Rosenblatt. Lidie de Fart pour Fart dans la Uttirature anglaise pendant la płriode cictorienne, 1931; R. Gilsoul, La Thłorie de Fart pour Fart chez les łcrioains belges, 1936; A.L. Gukrard, Art for Art‘s Sake, 1936; K. Wyka. Programy, syntezy i polemiki literackie okresu [Młodej Polski], OLP V. 1; Moderniści o sztuce, oprać. E. Grabska, 1971; K. Runek. Sztuka a rzeczywistość w programach polskich modernistów, [w /biorze J Studia z dziejów estetyki polskiej 1990— 1918, 1972; R.V. Johnson, Aesthetkmn, 1979, W. Ło-