P1080012 (3)

kolorem w żywej przestrzeni i dowodzą różnicy, istniejącej po. między kolorem w malarstwie — fikcją na płaskiej powierzchni — a kolorem w akcji, rzeczywiście rozproszonym w przestrzeni.

Prowadzi nas to do sformułowania zasad leżących u podstawy nieuchronnych wyrzeczeń i rekompensat. Znamy już niebagatelne korzyści, które są udziałem malarza z racji nieruchomości jego dzieła, ale nie zastanawialiśmy się jeszcze nad naturą wyrzeczeń, które ruchomość narzuca sztuce scenicznej (i dramatycznej), ani nad tym, co może być ich rekompensatą. Zacznijmy od wyrzeczeń. W pierwszym rzędzie nie istnieje kwestia wyboru jakiegoś specjalnego momentu — moment wyboru — jakiego muszą dokonywać i malarz, i rzeźbiarz; ruch jest następowaniem; owszem, możemy wybrać następowanie, ale nie możemy go zatrzymać w określonej minucie ♦- W tej określonej minucie malarz zamyka kontekst wybranego gestu, natomiast jeśli przerwiemy następowanie ruchów, postawa, która zostaje unieruchomiona, jest wynikiem jakiegoś ruchu uprzedniego i przygotowaniem tego, który ma dopiero nastąpić, ale zawiera te ruchy tylko potencjalnie, nie wyraża ich efektywnie, tak jak to może uczynić malarz. Wspomniana przerwa w następowaniu ruchów jest najzupełniej dowolna, a jej charakter — przypadkowy; za jej pośrednictwem ruch opuszcza na chwilę domenę sztuki. A więc to zasada nieruchomości nadaje malarstwu charakter czegoś ukończonego, doprowadzonego do perfekcji; żywa sztuka musi zatem zrezygnować z tej perfekcji, a jeśli idzie o kolor, poświęcenie jest wręcz dotkliwe. Gdyby ruch stał się mechaniczny, można by było, ściśle biorąc, wyobrazić sobie na tyle dokładne utrwalenie elementów wyrazu, aby mogło ono pretendować do perfekcji. Tym, co trzeba by było złożyć w ofierze, byłaby więc sama sztuka, coś, czego nic nie potrafi zrekompensować. A jednak są wielcy artyści, którzy idąc tą samą drogą, którą przed chwilą prześledziliśmy, doszli do tego, że stali się mówiącymi marionetkami i potrafili się z tym pogodzić. Ich pragnienie, aby znaleźć się na scenie samotnie, jak malarz w swoim atelier, przeważyło! Być może, można to usprawiedliwić. Jak jednak wyobrazić sobie żywego człowieka z krwi i kości, który

* Patrz s. 143 na temat żywego obrazu.

potrafiłby na dłuższą metę zadowolić się sztuką dramatyczną wykonywaną przez automaty? Czy nie byłoby to równoznaczne ze zmuszaniem nas do jeszcze większej bierności niż ta, którą już narzuca nam teatr? A może artyści ci pragną w ten sposób żądać od nas, widzów, ciągłego ożywiania postaci, działania, które jednak nie ma nic wspólnego z aktywnością, jakiej od nas wymaga każde dzieło sztuki, ponieważ sztuka dramatyczna jest przede wszystkim sztuką życia; akurat więc na tym jego wizerunku, który przyjęliśmy jako punkt wyjścia, mamy dokonywać syntezy?

W tym krańcowym punkcie rozumowania zbawienny jest taki właśnie kontakt z najbardziej spośród wszystkich zwodniczą logiką i zachłyśnięcie się wyziewami destrukcji. Można potem głębiej odetchnąć tonizującą atmosferą sztuki i poddać się odtąd już z pełną świadomością jej surowej dyscyplinie. W sztuce logika jest życiem (a nie na odwrót). Możemy przeczuwać życie w stopniu wystarczającym, aby je wywołać. Nigdy nie będziemy w stanie go zrozumieć. I jeśli genialny artysta staje przed ukończonym dziełem sztuki jak przed tajemnicą — tajemnicą dla artysty-twórcy — znaczy to, że bezwiednie wyjaśnił nam życie zawarte w symbolu; artysta to wyczuwa, jest bliski zrozumienia tego — a my wraz z nimi

Sztuka wykonywana przez maszyny przypominałaby samochód, który umożliwia nam dysponowanie przestrzenią i czasem, bez oddawania ich wyrazu. Ofiarowując tylko symbol, artysta uświadamia nam jednocześnie naszą tajemniczą potęgę i nasze ograniczenia: zmienia on nasze gorące pragnienie wiedzy, tworząc dzięki temu dzieło sztuki, którego istnienie odmieniło otaczający nas mur. Nie neguje istnienia tego muru, ale czyni go przeźroczystym; wespół z artystą nie tylko dotykamy przeszkody, ale ją zwycięsko pokonujemy.

Powie ktoś: i to wszystko na temat koloru? Tak; ofiara niemal całkowita, jaką sztuka sceniczna musi zrobić z malarstwa, należy do najdotkliwszych, a dla niektórych jest jedną z najcięższych, których wymagać będzie nowa ekonomia. Wymaga ona głębokiego przestawienia naszych pragnień i pojęć, do których jesteśmy przyzwyczajeni, a nawet najpoważniejsze argumenty mają zaledwie dość siły, by nas przekonać.

109