skanuj0012 (88)

mie, co wkomponowane w nie zdarzenia: białe linie — na przemian bardziej lub mniej — wyraziście akcentują ów ruchomy charakter. Wejście do banku uwalnia niespokojne siły — uskrzydlone pojęciem kapitału — a schody rozpryskują się w niespokojne molekuły światła, przeskakujące na postaci, które dalej przekazują ich ruch. Publiczność sześciodniowego wyścigu zostaje rozkawałkowana liniami światła, które pod postacią białych plam i linii okrążają ich twarze i stroje: dynamika tej zżartej przez ruch hali opętała publiczność, uczyniła z niej swój nośnik, czyste elementy wyrazowe swej surowej i szumiącej muzyki.

Dekoracje Neppacha do filmu Od poranka do północy nie wywarły wrażenia. Także to, co wypełnia przedstawieniową przestrzeń obrazu, znalazło się w impasie. Jak długo scenograf tworzy tylko wedle własnej woli, jak długo porządkuje przestrzeń tylko wedle własnej koncepcji, tak długo wykopuje przepaść między sobą a publicznością, przepaść, która czyni go bezpłodnym. Jeżeli poprzestaje na formach cksprcsjonistycznych jako środkach wyrazu jedynie, które poprzez przejścia, elementy pomocnicze, akcenty dekoracyjne mogą zostać włączone w styl określonej scenografii, to powstają pewne możliwości, które wprawdzie nie wprowadzają ekspre-sjonizmu do filmu, ale korzystnie wzbogacają zasób form wyrazowych.

Granice filmu ekspresjonistycznego

Trudność przebicia się filmu ekspresjonistycznego nie tkwi w zmienności układów zewnętrznych, lecz w samych jego przesłankach. Nic może być bowiem wątpliwości co do tego, iż z wyjątkiem niespodziewanego sukcesu Caligaricgo, film ekspresjonis tyczny nic znalazł uznania u publiczności.

By dojść do zasadniczego osądu, musimy wrócić do prafunkcji, jaką kino spełnia w wielkim obszarze ludzkiej aktywności. To, żc film odgrywa specyficzną rolę w zaspokajaniu ludzkich potrzeb, nic zostało udowodnione niczym tak wyraźnie, jak sukcesem, jaki odniósł on w święcie w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Gdyby stanowił on jedynie szczególnie plcbcjską, spłyconą formę sceny, dawno byłby już zniszczył teatr i nie dysponowałby większym zasięgiem niż osiąga go w najlepszym okresie teatr. Nawet pobieżna analiza statystyczna dowodzi, że w wypadku filmu chodzi o zupełnie inne oddziaływanie społeczne, o zjawisko masowe o zabarwieniu indywidualnym.

Sukces kina tłumaczy się jego wniknięciem w potrzebę biologiczną, w najwyższym stopniu ogólną. Zużycie sił w ciągu dnia, systematyczne niszczenie komórek wymaga przestawienia się w czasie wieczornych godzin wolnych od pracy na regenerację komórek, zachodzącą podczas snu. Ów proces regeneracyjny wymaga stanu duchowego wyłączenia się, któremu towarzyszy zazwyczaj uczucie pustki. W tym miejscu wkracza film. Stwarza on nowe warunki dla fizjologicznej odnowy, nic zakłóca człowiekowi jego pasywnego nastroju, dając zarazem poczucie duchowego zajęcia, podniety, która może być odbierana bez trudu, tak że aktywność umysłowa w ogóle nie jest angażowana lub zaangażowana jest jedynie w niewielkim stopniu. Kino powoduje niezbędne napięcia, które wyłączają świadomość pustki, nudy, nie prowadząc jednocześnie do zachwiania poczucia równowagi.

Podstawową przesłanką filmu jest więc nie wymagająca wysiłku nper-ccpcja. Widz musi bez zgrzytów włączyć w swój obraz świata treści przekazywanych mu przez film przeżyć tak, aby ów akt nie wymagał jakiejkolwiek formy aktywności duchowej. Wymaganiu temu przeciwstawia się zasadniczo film oksprcsjonistyczny, jako żc jego sensem jest uporządkowanie na nowo elementów formy, wynikających z metafizycznego zamiaru. Tradycyjny środek komunikacji duszy ludzkiej — psychologia — został, by tak rzec, wyłączony, ponieważ w pierwszym rzędzie nic chodzi o rozumienie, lecz o pojmowanie. Nie o wczuwanie, lecz o uchwycenie.

Film oksprcsjonistyczny od początku skłaniał się ku ustępstwom. Szukał pomostów między rozdzielonymi światami filmu i publiczności, i zadowoli! się ostatecznie tym, by środki ekspresjonistyczne uczynić wczuwa-jącymi w sensie psychologicznym. Gabinet doktora Caligaricijo wyzwala mnóstwo elementów tworzących nastrój i posuwa się jeszcze dalej, tworząc wspólną platformę między sztuką a publicznością: akcję stanowią rojenia szaleńca, który — będąc posłuszny naturalncmy przymusowi — przeżywa świat jako deformację i grymas. Stanowi to jednocześnie przyznanie się do faktu, iż film oksprcsjonistyczny w czystej postaci musi być dla widza niezrozumiały. Jego forma artystyczna wymaga komentarza. Tendencja ta przejawia się we wszystkich filmach tego gatunku, żywią, yrh się snem i okultyzmem. Jako czysta forma, film eksprcsjonistyczny jest niezdolny do życia, a pierwszymi, którzy to zauważyli, byli sami twórcy.

Źródłem tego kryzysu rozumienia jest człowiek w filmie. Artysta może stworzyć w filmie działającego człowieka tak, jak togo wymaga idea, może całkowicie zniekształcić jego naturalną formę, całkowicie go zmienić, stworzyć go zupełnie na nowo: oglądany z widowni pozostaje “tym człowiekiem”, z którym widz się identyfikuje. Niezależnie od tego, w jaki sposób człowiek ukazuje się w filmie — w momencie, kiedy nic wyraża już