skanuj0068 (32)

144

ca obecność zwierciadła, postrzeganego, nie tylko w tradycji psychoanalitycznej, jako podstawa konstytuowania się relacji podmiotowych. Zmierzająca do szkoły Myszka przegląda się w małym lusterku, obserwując odbite w lusterkach samochodu twarze ojca i macochy. Bardziej znaczące są jednak chwile, kiedy na jej oblicze nakładają się obrazy szkoły powielone na szybie samochodu. Tak skonstruowany portret świadczy o braku samodzielności bohaterki, jej niemożności stanowienia o sobie, braku rozróżnienia pomiędzy nią a otaczającym ją światem, w który jest niejako wtopiona. Lustro funkcjonuje tu także jako echo pożądanych przez patriarchałny system wizerunków kobiet, strojących się dla mężczyzn, malujących oczy i usta wykrzywione w wystudiowanych grymasach. Ale ta gra odbić w efekcie zmierza w kierunku wyzwolenia się spod władzy lustra, choć nadal często obserwujemy w filmie mechanizm nakładania się na siebie obrazów. W decydujących momentach życia dziewcząt reżyserka buduje poprzez lustra sieć relacji, w jakie wpisane są bohaterki, wskazując tym samym na zmieniające się ich wzajemne stosunki. Niejednokrotnie spostrzegamy jak któraś z dziewcząt spogląda na odbicie innej, albo efekt ten jest potęgowany przez przyglądanie się własnemu wizerunkowi w lustrze poprzez obraz innej kobiety. Twoje życie jest moim a moje twoim słowa te podkreślają dodatkowo fakt nakładania tożsamości Paulie i Tory, dopóki one się nie rozstaną dokonując samodzielnych wyborów. W przełomowym momencie, Paulie, w swego rodzaju walce z własnym odbiciem w lustrze, niszczy po dłuższej kontemplacji swój dotychczasowy wizerunek, rozbijając lustro. Podejmuje wówczas decyzję o nowym wcieleniu -wojownika, drapieżcy. Bohaterka dokonuje ostatecznego wyboru, stanie ona po stronie dzikiej, nieokiełznanej, wolnej natury, która nie zmusza do przestrzegania innych praw, niż naturalne. Takie postępowanie dziewczyny mogłoby stanowić swego rodzaju spełnienie filozoficznego postulatu Luce Irigaray, dotyczącego konstruowania czy też poszukiwania swoiście żeńskiego bóstwa, które byłoby w stanie odrzucić patriarchałny porządek. Ta propozycja stanowi punkt odniesienia dla refleksji o kształtowaniu się tożsamości kobiecej, która jest rezultatem powołania żeńskiego bóstwa o zmiennych, płynnych granicach¹.

Zagubiona buntowniczka w scenie walki z przeciwnikiem - chłopcem Tory, rani go w nogę. Jednak jego krew stanowi tu prostą konsekwencję okaleczenia, natomiast wcześniej ukazana krew na dłoni Myszki i Paulie, stanowi o ich siostrzanej więzi, stanowi symbol ich pojednania ze sobą i z naturą, w łonie której spełnia się ten rytuał. Krew kobiet w Kontekście zaproponowanym przez reżyserkę znosi atrybut nieczystości - u\ odlenia, właściwy menstruacji. Od tego momentu film Pool nabiera coraz bardziej onirycznych cech, czemu sprzyjają zwolnione zdjęcia, przymglona szarym filtrem tonacja zdjęć, etniczna muzyka. Odnosi się nieodparte wrażenie, że Paulie działa jakby w transie, poza rzeczywistością, jakimikolwiek normami. Kierując się własną logiką, wprowadza siebie ponownie do porządku symbolicznego, ale niejako na własnych zasadach. Bohaterka stoi na szczycie budynku, nad nią kołuje „drapieżca", po czym rzuca się w dół, oświadczając: Tak spieszno mi do domu. Dziewczęta w napięciu obserwują całe zajście, jednak po skoku koleżanki nie spoglądają na ziemię. Ich wzrok jest nadal wzniesiony ku niebu, na którego tle ciągle widać latającego ptaka, pokazanego w zbliżeniach, aż do zamazania się jego sylwetki. W tle słychać słowa wypowiadane przez Mary do matki, o tym że ona też mogła zginąć, ale ocalił ją ognik matczynej miłości, której Paulie zabrakło.

Lea Pool zdradza, iż niejednokrotnie wykorzystuje w filmach swą własną biografię, co stanowi dla niej rodzaj autoterapii, umożliwia spojrzenie z dorosłego dystansu na wydarzenia, które zaszły w jej życiu, szczególnie pomiędzy 14 a 18 rokiem. Pochodzi ona z rodziny o skomplikowanych relacjach emocjonalnych oraz religijnych. Układ między matką protestantką a ojcem Żydem, którego rodzina zginęła w Holocauście, znajduje odzwierciedlenie w filmie Emporte-moi. Relacje Pool z rodzicami układały się prawie tak samo, jak te przedstawione w fabule. Bohaterka Hanna ma dość chłodny stosunek z wiecznie chorą matką katoliczką oraz z ojcem - niespełnionym i nieznanym poetą żydowskim, owładniętym pasją pisania. W trudnym okresie dojrzewania bohaterce pomagają: ukochany (dosłownie) brat, przyjaciółka, dzieląca z nią pierwsze doświadczenia miłosne, jej pani profesor, w której jest zakochana, nie bez powodu przypominająca ulubioną przez Hannę, Nanę -bohaterkę filmu Żyć własnym życiem Jeana-Luca Godarda. Ten swoisty matriarchat (mężczyźni zdają się być tyle nieobecni, co nieistotni), sprawia, iż film został okrzyknięty głęboko feministycznym. Stanowi on także wyraźny hołd złożony kinu francuskiemu spod znaku Nowej Fali, nie tylko ze względu na bezpośrednie odwołania do Godardowskiej postaci, ale przede wszystkim dzięki konsekwentnemu konstruowaniu tonacji filmu w duchu awangardowym, który ukształtował po części postawę twórczą Pool.

Zarówno w Zagubionych, jak i w Emporte-moi czy Annę Trister (1986) czynnik autobiograficzny wyraża się w konfrontacji kobiety-dziewczyny z rodzicami, z ich wiarą, która także wprowadza wymiar obcości, nawet

1

Na temat kształtowania tożsamości m. in. w koncepcji Luce Irigaray: Ewa Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku. Kraków: Universitas 2003.