66206 teatr0011

(ll^AOy Tadeusz Komaś

(ll^AOy Tadeusz Komaś

Następuje samobiczowanie Księcia, pełne tyleż cierpienia, co ekstatycznej ra- _ dości Gdy w końcowych scenach balu dworzanie podchodzą do niego, towarzyszy cm U Wręcz lliturgiczny zaśpiew] znany z katolickich kościołów. Potem zaczyna się drugi monolog Księcia. Jak napisano w streszczeniu spektaklu: „Książę wyraża miłosne oddanie^- się prawdzie, zbliżone do ekstazy." I ten monolog kończą drgawki.

^naipiepy Hr7y nnga pn-zmpj - całe ciało. Gdv Książę wycieńczony kończy, podcho-^j>y*^_v>c_VMAjdzą do niego dworacy i zachowują się, iakbyfcsali jego krew, j Akcja w autorskim streszczeniu tak jest opisywana dalej:

_M - Dworacy podchodzą doń i spożywają jak hostię. Jakby oczyszczeni z grzechu, płyną lekko w przestrzeni.

«.    - Zwarcie pomiędzy ewentualnym pretendentem a Królem. Samozwaniec chce do-

stać od Króla - Księcia. Feniksana broniąc swej zabawki, naszczuwa nań królewskiego adiutanta.

t-

-    Walkę zatrzymują na moment słowa Księcia, który staje się bolejącym Hiobem.

-    Pretendent zostaje zabity. Z kolei adiutant pragnie zerwać się z łańcucha i domaga się dla siebie Księcia. Król wysuwa Feniksanę jako swe zwierze bojowe.

6

-    Walkę powstrzymuje końcowy monolog Księcia”. Ten monolog jest jedną z naj-bardziej przejmujących scen w historii światowego teatru. Cierpienie łączy sie tu z ekstazą, śmiech z ofiara. Piękno iezvka Słowackiego znalazło w Cieślaku godnego 'śpiewaka:

„-Tę ofiarę

Zrób ze mnie, panie, o! proszę...

Daj śmierć — niech umrę za wiarę.”⁴⁵

Książę śmieje się, radośnie, szczęśliwie. Śmierć jednoczy się z miłością, ofiara z wybawieniem... Podczas monologu Księcia.dwór co raz bije brawo, jakby dla nich to męczeństwo było wielkim widowiskiem. Wreszcie Książę umiera. Agresywność dworu przechodzi wsmutek i liryzm. Dwór jest sam sobą rozczulony. Niczym chór antyczny kończy: „Nieście to ciało powoli...” Na podwyższeniu, w ciszy pozostaje tylko ciało Księcia. Książę leży z rozłożonymi szeroko nogami i rękami, przykryty czerwonym płótnem. Koniec spektaklu.

Po tej próbie rekonstrukcji przebiegu akcji spektaklu raz jeszcze posłużę się ulotką teatru: „Streszczenie to uprzytomnia tylko schemat przedstawienia, jego libretto. Właściwe treści wyrażają się tu poprzez uczucia, skojarzenia i skróty poetyc-ide i jakby swobodny, na wzór snu, przepływ obrazów.” Podobnie jest - i musi być^-w tym przypadku.

Książę Niezłomny Teatru Laboratorium to spektakl niezwykle ważny jako unaocznienie możliwości zaistnienia aktu całkowitego. Ale był też wielką inscenizacją dramatu romantycznego, jedną z najważniejszych w historii polskiego teatru. Grotowski mówi: „Nieprzypadkowo wzięliśmy na warsztat nie Księcia Niezłomnego

J. Słowacki, Książę..., s. 321 (wiersze S73-575).

Calderona, ale właśnie Słowackiego, wielkiego poety polskiego romantyzmu, który dokonał własnej transpozycji tekstu.”^{1 2} Dla Grotowskiego tradycja romantyczna była niezwykle ważna: „W romantyzmie polskim istnieją [...] próby odsłonięcia sekretnych motywów ludzkiego postępowania, można by powiedzieć, że zawiera on pewien rys dzieła Dostojewskiego -j- penetrację natury ludzkiej od strony jej motywów rńfeiasnych- nonrżeź jasnowidzące szaleństwo - ale, co iest paradoksalne, dokonywało się to w zupełnie innym tworzywie, typu bardziej poetyckiego.”³ Praca Laboratorium była w pewnym sensie praktykowaniem romantyzmu⁴. Grotowski mówił, że koniecznie trzeba odnaleźć własną odpowie3źnaao§wiadczenia naszych przodków. Dotyczyło to również tekstów dramatycznych. „W ten sposób zapoczątkowaliśmy rzeczywistą konfrontację z własnymi źródłami, a nic abstrakcyjnymi pojęciami na ich temat”^{5 6} - dodawał.

Konstanty Puzyna bardzo dosadnie i jednoznacznie zwrócił uwagę na to, czym^^ rzeczywiście stał się romantyzm w Teatrze Laboratorium. Jego zdaniem, inscenizacje romantyczne Grotowskiego, a zwłaszcza Książę Niezłomny, wydobyły z dramató\y—. ^polskich romantyków: ..Owo inicjalne odczuwanie świata całym sobą, dosłowność i «fizyczność» tego, co uchodziło tylko za metaforę, szokującą drastyczność takiego postrzegania rzeczywistości, tragizmu życia i gniotącą odpowiedzialność, jaką bohater romantyczny przyjmuje za siebie, za naród, za ludzkość, za świat i jaka prowadzi go

żatówtio w szałeńsłwortakTfr swietosć^nieodróżnialne od siebie, tożsame. I ...1 Poraź" chyba pierwszy odczuwanie romantyczne udało się wyrazić tak głęboko przez aktorów. Najistotniejszy wkład Grotowskiego w sprawę polskiego romantyzmu leży właśnie tutaj. [...] Treści romantyczne wyraziły się - w niedużej, prawie nagiej sali - cia- _i łem i głosem, potem i bólem, wyraziły nie jako treści werbalne, ale właśne odczuwane

i przekazywane pfżeTaklóra całym sobą, tak intensywnie, żc urastały w swoiste rozu

mienie świata jako czegoś, co jest szalone i pozaracjonalne ale totalne, pełne, c a łe.”³

1

Monologi Ryszarda Cieślaka weszły do mitu i historii. Warto jeszcze przytoczyć to, co po latach mówi o nich Jerzy Grotowski, który Cieślaka określił mianem Księcia Zawodu⁷: „Było nie do pomyślenia dla Cieślaka i dla mnie także, aby można było «produkować» coś takiego. Jego dar musiał być rzeczywisty za każdym razem. Setki razy, jeśli liczyć tylko próby, nie mówiąc o setkach, setkach spektakli, jego akt był rzeczywisty ka-żHym mem *252-

2

J. Grotowski, Teatr a rytuał..., s. 74.

3

⁴¹ Ibidem.

4

⁴¹ Por. J. Grotowski, O praktykowaniu romantyzmu, „Dialog” 1980, nr 3, s. 112-120. V

5

   J. Grotowski, Teatr a rytuał, s. 75.

6

   K. Puzyna, Grotowski i dramat romantyczny, „Dialog” 1980, nr 3, s. 110. V *' J. Grotowski, Przemówienie..., s. 20.

7

⁸ J. Grotowski, Książę..., s. 27.