CCI2012052102

86

Anna Pilch

Stojący przed dziełem malarza poeta partycypuje w odbio rze obrazu w sposób szczególny - zapisuje go w swoim języku, zamienia jego myśl na obraz poetycki.

Tak jest w przypadku Adama Zagajewskiego, kiedy w wiei szu Dziewczynka Vermeera poeta „zapisuje” obraz i rozwija re fleksję, która rodzi się z emocji i spostrzeżenia, że Vermeerow ska „dziewczyna z perłą” patrzy z obrazu na patrzącego na nią poetę. Podobnie jest, gdy wpisana w plakat reklamujący nowy rocznik wina Beaujolais twarz Van Gogha bezustannie przyglą da się przechodniom paryskiej ulicy (wiersz pod tytułem Twarz van Gogha).

Sądzę, że również tak jest w przypadku, kiedy cykl Jana Lebensteina Bestiarum stworzył u Aleksandra Wata potrzebę za pisania w całym szeregu wierszy refleksji płynących z zawartych tam dzieł. Tom Wata Ciemne świecidlo, do którego okładkę wykonał Jan Lebenstein, jest tego ewidentnym dowodem. Czasem poeta naśladuje formę malarza, czasem technikę, czasem zasadą dla wiersza jest kompozycja malarskiego dzieła. Przykładem wyrazistym jest wiersz pod tytułem: Skóra i śmierć Aleksandra Wata, który tak układa wersy, by graficznie oddawały kontury, zarys formy Figur osiowych Jana Lebensteina. Wiersz jest poetycką (ek)frazą, ale równocześnie jest także figurą osiową (zob. ilustrację nr 4).

Nie jest to przypadek nowy czy rzadki: Julian Przyboś kreował katedrę Notre Damę w materii słowa i dzieląc się refleksją o niedościgłej doskonałości i wielkości świątyni, graficznie oddawał jej rysunek architektoniczny układem wersów. Stanisław Barańczak w wierszu Południe, by pokazać upływ czasu od narodzin do śmierci, czasu ograniczonego i „policzalnego”, wzmacnia myśl szkicując wersami klepsydrę, nieubłagalnie odmierzającą czas. Miron Białoszewski w Karuzeli z madonnami kolejnymi wersami imituje ruch wirującej karuzeli.

Poeta stwarza coś, co pozwala na zaistnienie poetyckiego obrazu w przestrzeni werbalno-wizualnej.

Przykład pierwszy: Wat - Lebenstein. Uzewnętrznienie emocji, obsesji, ludzkich słabości

Aleksander Wat napisał sporo wierszy, w których wpisane w strukturę poetycką malarskie dzieło stanowi o istocie literackiego przedstawienia. O samym Wacie, dla którego inspiracją były niejednokrotnie obrazy mistrzów, napisano również niemało¹.

Wiersze Aleksandra Wata Przed Breughelem Starszym, Przed Bonnardem, Przed weimarskim autoportretem Diirera są przykładem ważnych dla poety związków zachodzących pomiędzy wierszem a malarskim arcydziełem.

I chociaż Wat nie napisał wiersza, który mógłby nosić tytuł Przed figurami osiowymi Jana Lebensteina czy Przed Bestiarum Jana Lebensteina, to związki obrazu poetyckiego i obrazu malarskiego, wzajemnych inspiracji, „transferów” myśli, natchnień, a także przeżyć są mocne i ewidentne. Wieloletnia przyjaźń poety.i ma-larza. zwłaszcza w paryskim okresie, była niezmiernie ważna i świadczyła po prostu o wspólnocie i pokrewieństwie dusz.

Jan Lebenstein, by posłużyć się frazą Konstantego Jeleńskie-go, stworzył wielkie dzieło „wymyślania bytu na nowo”, dzieło, które za każdym razem określało i interpretowało teraźniejszość, wpisując ją w ramy obrazu. Za każdym razem trzymał się zasady, by przed oczami widza odkryć w „widzialnym” obrazie to, co niewidzialne, wydobyć to, co ukryte, uzewnętrznić to, co uwe-wnętrznione - emocje, popędy, obsesje (zob. ilustrację nr 5).

Osią dla obrazów Lebensteina z lat 1956—1960-1963 jest mniej lub bardziej czytelny ideogram ludzkiej figury, złożony z linii poddanych rygorom dość szczególnej geometrii. Przestrzeń otaczająca tę figurę, sprowadzoną do samej „osi”, kręgów, kręgosłupa zostaje zredukowana na rzecz wyeksponowania ikono-figury. Budowanie obrazu wzdłuż kręgosłupa to zasada Lebensteinowskiej wizji życia. Kręgowiec - każdy, niezależnie

1

Między innymi pisali o tym: M. Wojdyło Malarstwo i kolor w poezji Aleksandra Wata, „Ruch Literacki” 1985, nr 2, s. 109-125; A. Dziadek, Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata, Katowice 1999; M. Baranowska, Transfiguracjeprzestrzeni w twórczości Wata, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978; T. Venclova, Wat: obrazoburca, Kraków 2000.