22 23 (12)

Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu

Obecność muzyki nie ograniczała się wyłącznie do igrzysk pytyjskich czy zawodów muzycznych. Istnieje bardzo wiele malowideł wazowych, poczynając od połowy VI wieku p.n.e., które ukazują atletów współzawodniczących w wielu dyscypliniach: biegu, skoku w dal, rzucie dyskiem i oszczepem, oraz stojącego obok auletę w trakcie gry (iL 1.4). Nasuwa się tu pytanie, czy owa gra atletom pomagała, czy też przeszkadzała.

Wiadomo także, że na cześć zdobywców pierwszych nagród komponowano „ody zwycięskie” (<epinikia). Jednym z poetów kompozytorów, który cieszył się w tej dziedzinie sławą największą, był Pindar. Zachował się obszerny zbiór jego utworów, niestety bez notacji muzycznej. Wychwalani są w nich powożący rydwanami - a byli to zawodnicy najzamożniejsi, więc i najbardziej skłonni do zamawiania utworów - bokserzy, zapaśnicy, biegacze długodystansowi (dystans ten wynosił około 3 km), zwycięzcy w pięcioboju i w innych konkurencjach. Pindar napisał nawet odę na cześć zwycięzcy w grze na aulosie - muzyka o imieniu Midas, który przybył z Akragasu, dzisiejszego Agrigento. Szczęśliwie zachował się tekst tego wiersza (XII Oda Pytyjska), a uwagi antycznych komentatorów zawierają pewne użyteczne informacje dotyczące konstrukcji instrumentu. W odach Pindara znajdujemy wskazówki mówiące o sposobie wykonywania utworów. Kiedy poeta opisuje siebie i swoich śpiewaków, łatwo wyczuwa się nastrój dumy i chełpliwości. Z tekstu wynika, że zatrudniał on chór młodych mężczyzn, którzy śpiewali i tańczyli przy akompaniamencie kitary (określanej z rozmysłem dawnym słowem phorminks), aulosu lub też obydwu tych instrumentów¹. Gdy autor wspomina o perkusji, nie odnosi się do własnych kompozycji. Dla przykładu w dwóch miejscach² mówi o „trzaskających cymbałach” i „dudniących bębnach”, opisując wysławianie Demeter lub Rei, a nie świętowanie zwycięstwa. Przy innej okazji wzywa kogoś, noszącego imię Eneasz (takie samo jak rzymski bohater), by „przynaglił swoich kompanów do śpiewu...”. Nie mamy pewności, czy ów Eneasz był solistą, czy też nauczycielem chóru³. Sam poeta, jak się wydaje, akompaniował na ki tarze i przewodniczył chórowi. Istnieją również pewne wzmianki o „wysyłaniu” ody do oddalonych miejsc⁴. Zdarzało się tak wówczas, gdy pieśń miała być wykonana w mieście rodzinnym zwycięzcy po jego powrocie, a sam poeta, miesz-

kający w Tebach, niekoniecznie wybierał się w podróż. Funkcjonowała, grupą zawodowych śpiewaków, których angażowano do konkretnych wykonań („weź-kitarę, ruszaj w podróż”). Pindar mógł korzystać z ich usług, osobiście przygoto^ wując ich i ucząc utworów. Przypuszcza się również, że partie taneczne były. w dużej mierze; skonwencjonalizowane i mogły być częściowo improwizowane na miej-spu wykonania. '

Wszystkie te wydarzenia odbywały się z okazji ważnych uroczystości państwowych, jednak również w życiu prywatnym, w domu i wśród przyjaciół nie brakowało muzyki. Najważniejsza grecka instytucja, społeczna - uczta (sympo-sion) charakteryzowała się przeplataniem dowcipnych rozmów muzyką i pieśniami. W słynnym dialogu platońskim zatytułowanym „Uczta” (Symposion) czyta-my. że gospodarz domu zapewnił przybycie zawodowej auletki, aby ta zabawiała gości. Kiedy zaproszeni postanawiają podjąć intelektualną dyskusję, zostaje ona Odesłana, „niech sobie samej gra, jeżeli ma ochotę, albo niewiastom, tam, w dalszych pokojach”⁵. Trzeba (u zauważyć, że wspomniane kobiety to żona gospodarza oraz jego córki nie biorące udziału w wydarzeniach, zamknięte pomieszczeniach na tyłach domu, aby uniknąć (nie zawsze jasne czyjego) skrępowania. Kobiety przedstawiane na wazach w scenach bankietowych to prostytutki⁶, spośród których wiele było muzykantkami. Zabawiały one gości w pierwszej części wieczoru, w drugiej natomiast przechodziły do czynności związanych z „najstarszej profesją świata”. Charakterystycznym dla nich instrumentembył aulos, który związał ■ się znimi tak dalece, że greckie słowo aulStris oznaczające kobietę grającą na au-losie stosowano powszechnie w odniesieniu do prostytutki wyższej kategorii. Na ogół nie były one częścią służby, lecz wynajmowano je na specjalne okazje za pośrednictwem agencji.

W swoim opisie biesiady Ksenofont mówi o zawodowym artyście bankietowym przybyłym z Syrakuz, który ma ze sobą dziewczynę grającą na aulosie, tancerkę oraz śpiewającego i grającego na lirze chłopca. Tancerka wykonuje również pokazy żonglerskie z dwunastoma obręczami i skacze przez ramę nabitą nożami. Jeden z gości próbuje z nią rywalizować albo też parodiować jej pokazy.

Rozrywka biesiadnych gości nie była wyłącznie domeną profesjonalistów. W ramach ogólnego wykształcenia młodzi Ateńczycy uczyli się gry na lirze (kita-ra uznawana była za instrument trudniejszy i właściwy muzykom zawodowym), oczekiwano od nich również udziału w wieczornym śpiewie. Charakterystycznym utworem przeznaczonym na taką okazję był skolion. Do naszych czasów zachowało się kilka urywków tych fiywolnych i bardzo popularnych biesiadnych pieśni.

^! I Oda Pytyjska, 1-4.

VII Oda Istmijska, 3-4, firagm. 61,6-8.

VI Oda Olimpijska, 87-88. Ostatnio powstał spór dotyczący sposobu wykonania -wysunięto przypuszczenie, że występował tu śpiewak solista i tańczący chór. Dla tego zagadnienia ważne są następujące artykuły: Lefkowitz, Mary R., „Who sang Pindar’s Victory Odes”, AJ. Phil. 109 (1988), ss. 1-11; Heath, Malcolm, „Receiving the komos - the context and performance of epinician”, AJ. Phil., 109 (1988), ss. 180-195; Ca-rey, Christopher, „The victory ode in performance; the case for the choras”, Classical Philology 86 (1991), ss. 192-200.

Ną przykład U Oda Pytyjska, 67-68.

Platon, Uczta 176e (przekład W. Witwickiego).

.0'Te, jak je autor nazywa, prostytutki, to hetery: „w starożytnej Grecji kobiety lekkich obyczajów, zwykle uprawiające muzykę i taniec; nierzadko piękne, nieprzeciętnie inteligentne i wykształcone (Fryne, Tais)”, Leksykon PWN, Warszawa 1972 [przyp. tłum.].