32 33 (12)

Muzyka starożytną Grecji i Rzymu

że słuchacz zna przedstawianą historię i że sam może uzupełnić dość duże luki w narracji. Tę samą technikę zastosował Pindar w strofach ód zwycięskich, przedstawiając opisowe lub napominające historie. Jednym z przykładów jaskrawo z tą techniką kontrastujących jest prozaiczny, drobiazgowy sposób, w jaki bóg Apollo mówi o wydarzeniach prowadzących do sceny otwierającej Alkestis Eurypidesa. Przedstawia wszystkie szczegóły i wyjaśnia sytuację w sposób, który mógł nadwerężyć cierpliwość co bystrzejszych widzów.

Jednakże utrata narracyjnej funkcji pieśni chóru została częściowo zrównoważona przez uproszczenie ich roli W niektórych wczesnych sztukach występują niezgrabne niekonsekwencje i sprzeczności pomiędzy fragmentami, w których chór przedstawia wydarzenia rozumiane i interpretowane przez autora. Dalej w tej samej sztuce pojawiają się inne fragmenty, w których chór zdaje się zdezorientowany czy wprowadzony w błąd. W późniejszych dramatach chór, choć wprowadza wiele moralizatorskich objaśnień, nie pozostaje na uboczu, lecz też nie zawsze do końca rozumie akcję toczącą się na scenie. Sofokles szczególnie lubuje się w wykorzystywaniu ironii sytuacji, gdy chór sądzi, że akcja zmierza do szczęśliwego końca - kiedy ma zostać ujawnione prawdziwe pochodzenie Edypa lub kiedy Kreon decyduje się uwolnić Antygonę z pieczary, w której jest uwięziona. Radość i uniesienie są oddane przez układ pieśni i tańca chóru, co kontrastuje z żałobnymi tonami i mchami następujących dalej pieśni: w Królu Edypie, gdy rozważana jest ujawniona prawda, i w Antygonie, gdy Kreon powraca z ciałem swojego syna.

Jak dotąd wspomnieliśmy o dwóch „trybach” w greckiej tragedii: tanecznych pieśniach chóru i recytacjach aktorów. Istniał jeszcze jeden tryb, który można by określić jako pośredni. Wskazują na niego kwestie zapisane w mierze zwanej anapestem, złożonej z krótkich, zazwyczaj dwunastosylabowych wersów, utrzymanych w następującym rytmie:

U U— | UU — | UU— | UU— |

(Więcej szczegółów na ten temat znajduje się w Rozdziale IV, s. 137). Grupy tych wierszy mogły być zorganizowane na dwa różne sposoby, spośród których jeden przeznaczony był wyraźnie do „recytacji", zaś drugi do śpiewania. Istnieją dowody na to, że niektóre fragmenty komedii zapisane w tej mierze wykonywane były z towarzyszeniem aulosu i na tej podstawie przyjmuje się, że tak też wykonywano podobne części tragedii. Nie ma pewności co do tego, czy słowa były śpiewane, inkantowane czy mówione, lecz można posłużyć się tu następującym argumentem: donośność mowy jest dużo mniejsza niż śpiewu, zaś dźwięki aulosu (co przedstawione jest szerzej w Rozdziale II) były głośne i przenikliwe. Chór, złożony nawet z dwunastu czy piętnastu mówiących mężczyzn, zostałby prawdopodobnie zagłuszony przez akompaniament, co spowodowałoby jego słabą słyszalność³⁰. Skłonny jestem więc sądzić, że słowa były inkantowane, być może na jednej nucie lub powtarzającej się krótkiej sekwencji nut. v Kiedy stosowane były anapesty? We wczesnych tragediach, jak na przykład Persowie czy Błagalnice Ajschylosa, w tej właśnie mierze utrzymane śą słowa śpiewane bądź inkantowane przez chór wchodzący na scenę na początku dramatu.. Wywodziło się to prawdopodobnie z dawnej tradycji. Jednakże Ąjschylos, gdy w.Siedmiu przeciw Tebom wprowadza chór kobiet w panice wbiegających na scenę, używa przy tym rozmaitych miar. Istniejąca reguła nie była zatem sztywna. Późniejsi tragicy pisali zazwyczaj scenę prologu, przypadającą przed wejściem . chóru i wypowiadaną przez aktora bądź aktorów. Gdy chór wkracza! na scenę, zaraz przechodził do pierwszej pieśni bez poprzedzających ją anapestów. W dalszym toku sztuki w anapestach mogły być ułożone pewne fragmenty, które towarzyszyły działaniom na scenie: wejściom, zejściom i przełomom dramatycznym. Charakterystycznym przykładem jest scena (Agamemnon Ajschylosa, 782-809), w której Agamemnon w rydwanie wjeżdża triumfalnie na scenę. Na przestrzeni V • wieku słowa śpiewane czy inkantowane przez chór schodzący ze sceny pod koniec sztuki były zwykle ułożone w anapestach. Jako że starożytne teatry, nie przykryte dachem, nie posiadały kurtyny, w ten sposób oznajmiano widowni, że przedstawienie się zakończyło.

/ Od wczesnych lat dramatopisarze używali przynajmniej jednego „trybu kombinowanego”. Były to wymiany zdań pomiędzy aktorem i chórem, w których jedna ze stron lub też obie śpiewały swoją partię. W wielu dramatach taki zabieg pojawia się po głównym przełomie dramatycznym i przybiera formę lamentu. Arystoteles na określenie takich pieśni używa słowa kommos, oznaczającego „lament”, a pochodzącego od słowa określającego bicie się w piersi. Użyte niekiedy w ogólnym sensie, oznacza ono częściowo lub całkowicie śpiewaną wymianę zdań pomiędzy aktorem i chórem. Różnica pomiędzy słowem mówionym i śpiewanym jest w greckich tekstach wyraźnie zaznaczona: kwestie mówione utrzymane są niemal niezmiennie w sześciostopowych wersach jambicznych, co było' zwyczajowym rytmem wszystkich dialogów, podczas gdy kwestie śpiewane ułożone są w rozmaitych skomplikowanych rytmach. W wielu podobnych scenach partie śpiewane ułożone są również w odpowiadające sobie pary strof - są „stro-■ ficzne”, o czym mowa jest dalej, w rozdziale IV (s. 144).

Znajdujemy się w dobrym punkcie rozważań, aby przejść do interesujących zagadnień muzycznych. Aktorami starożytnych teatrów, przynajmniej aż do m wieku p.n.e., byli wyłącznie mężczyźni Wszystkie role żeńskie stworzone przez wielkich tragików przeznaczone były dla męskich aktorów. Postaci chóru w około połowie ocalałych tragedii są płci żeńskiej, choć śpiewakami chóru byli wyłącz-

³⁰ Jest to powszechny problem współczesnych produkcji, nawet jeśli akompaniament muzyczny nagrany jest na taśmie, a poziom głośności kontrolowany.