23

48

Obrazy te pod względem stylistycznym nie nawiązywały do paradoku-mentalnych thrillerów policyjnych, nie były historiami o podtekście dydaktycznym, zaczerpniętymi „z życia", lecz w prostej linii wywodziły się z tradycji czarnego filmu kryminalnego (zwłaszcza dwa ostatnie).

W Historii policjanta postępowanie głównego bohatera, detektywa Jima McLeoda (Kirk Douglas), w śmiały - jak na owe czasy - sposób ukazuje problem przemocy. Rygorystyczne wyobrażenia na temat egzekwowania prawa oraz surowość norm moralnych, jakim zdaje się hołdować funkcjonariusz nowojorskiego posterunku policji, powodują, że kolejni sprawcy wykroczeń bądź podejrzani o popełnienie przestępstwa stają się ofiarami jego niepohamowanej skłonności do przemocy. Jej ofiarą zostaje w końcu on sam. Od przełożonego dowiaduje się, że klientką pobitego przez niego lekarza, oskarżonego o dokonywanie aborcji, była także jego żona. Porzucony przez żonę, ginie w strzelaninie z aresztantem, próbującym zbiec.

Bannion Fritza Langa zawiera wszystko to, co stanie się osią konstrukcyjną filmu policyjnego. Sierżant Dave Bannion (Glenn Ford) na co dzień wiedzie ustabilizowane życie rodzinne, typowe dla klasy średniej, i rzetelnie wykonuje zadania stróża prawa. Gdy jednak nadmierna dociekliwość w sprawie samobójczej śmierci szefa policyjnego archiwum rozdrażni miejscowego lbossa gangsterskiego Mike'a Lagana (Alexander Scour-by), w zamachu na Banniona zginie jego żona, a nad córką zawiśnie groźba porwania. Pałając żądzą zemsty, Bannion odchodzi ze służby, by samotnie tropić winowajców. Zawodową rutynę zastępuje osobista motywacja. Bannion, nie; stroniąc od przemocy, szuka sprawiedliwości poza granicami prawa.

Począwszy od tego filmu integralnymi składnikami gatunku staną się następujące motywy:

-    opieszałośćć systemu prawnego i niedoskonałość jego narzędzi, co wywołuje sceptycyzm i frustrację bohatera (motyw ten powraca np. w Wahadle i Księciu wiielkiego miasta);

-    korupcja szerząca się w organach ścigania - komisarz Higgins, szef policji, zamiast wspierać śledztwo, utrudnia je, co więcej, wraz z radnym miejskim gra w karty z podejrzanym gangsterem i nie reaguje na okaleczenie kobiiety przez bandytę (temat ten jest obecny w większości filmów policyjmych, wystarczy wymienić Złego porucznika, Tajemnice Los Angeles, Negocjaitora czy filmy Lumeta: Serpico, Książę wielkiego miasta, Pytania i odpowiezdzi);

-    wdarcie się przemocy w idylliczną sferę prywatności, problem przeniesienia zla, z którym ma się do czynienia w pracy, w sferę osobistą -tu sprowadzający się do zniszczenia życia rodzinnego (kwestia ta powraca chociażby w Dotyku zla i w filmach późniejszych, w Zabójczej broni, w Sprawach wewnętrznych czy w Bez twarzy);

-    samosąd - w tym filmie jeszcze do niego nie dochodzi, ale jego zapowiedź widoczna jest w decyzji o zemście na własną rękę; Bannion zrezygnuje wprawdzie w finale filmu z zabicia Vince'a Stone'a (Lee Marvin) i dzięki temu będzie mógł powrócić do czynnej służby, jednak późniejsze filmy będą stawiać kropkę nad i - w zakończeniu Bullitta, Brudnego Har-ry'ego, Francuskiego łącznika 2, Zabójczej broni 2, Jak to się robi w Chicago, Spraw wewnętrznych czy Czerwonej gorączki osobista motywacja, daleko wykraczająca poza rutynę działań zawodowych, sprawi, że policjant zabije, uwalniając nieudolne sądy od dylematów proceduralnych i korowodów procesowych.

Sierżant Dave Bannion z jednej strony jest członkiem organizacji, której sprawność zależy od działania zespołowego, z drugiej zaś udowadnia, że jest indywidualistą, potrafiącym dzięki uporowi i niezależności rozwiązać zadanie, jakie przed nim staje. Konstrukcja ta - promująca, na wzór konserwatywnej a zarazem romantycznej ideologii westernu, indywidualizm i niezależność - oparta jest na logicznej sprzeczności: bohater, będąc „trybikiem" systemu „prawa i porządku" i akceptując jego reguły, zostaje mu przeciwstawiony i zaczyna się sprzeniewierzać jej zasadom w imię racji moralnych. Poczucie krzywdy bądź żądanie sprawiedliwości każe mu wyjść poza bezduszny system, w którym rutyna już dawno zastąpiła myślenie, a karierowiczostwo zajęło miejsce ludzkich uczuć i odruchów. Ten typ samotnego bohatera wzorowany jest na postaciach prywatnych detektywów z czarnego kryminału. W Sokole maltańskim (1941) Johna Hustona rozgrywkę z gangsterami prowadzi właśnie prywatny detektyw Sam Spade (Humphrey Bogart), policjanci zaś jedynie sekundują jego zmaganiom, skrępowani regulaminem i służbową procedurą. Tylko on swym cynizmem, podstępem i brawurą może pokonać przestępców. Rozwiązania fabularne w filmie Fritza Langa stanowią wariant przejściowy między formułą paradokumentalnych filmów lat 40., w których prostolinijny funkcjonariusz jednoznacznie rozstrzygał kwestię tego, co dobre i złe, a modelem ukształtowanym przez „wielką falę" filmów policyjnych z przełomu lat 60. i 70., w których wyalienowany policjant w samosądzie znajduje upust dla swej bezsilności wobec zła trawiącego świat.