CCF20090617004

Do czasu Noun (1990) La Fura była wyłącznie męskim teatrem. W nowym przedstawieniu pojawiły się kobiety, a wraz z nimi „maszyny do kopulacji", sugestywny głos śpiewaczki flamenco Ginesy Ortega oraz nowe. piękne wizje. Jak w Tier Mon bardzo ważna staje się relacja człowiek - maszyna, tak tutaj na plan pierwszy wysuwa się zdecydowanie technologia. W scenografii zmiana jest radykalna: wielki ruchomy (w poziomie i pionie) element, złożony z kilku poziomów i platform, skupia uwagę publiczności, która w związku z tym po raz pierwszy ma stały punkt odniesienia w przestrzeni. Ogromny zestaw monitorów wideo, „oko Boga”, jest symbolem władzy, kontroli i wszechobecnego widza.

La Fura SA

Grupa stała się zespołem kultowym. Zyskała renomę wystarczającą, by władze Barcelony powierzyły jej przygotowanie widowiska na otwarcie Igrzysk Olimpijskich w Barcelonie 1992 roku: Morze Śródziemne, morze olimpijskie.

Inauguracja olimpiady otworzyła całkiem nowy. komercyjny rozdział działalności Fury, który obecnie należy uznać za jej podstawowe źródło dochodów i renomy. Mimo że wkrótce potem powstał słynny MTM (1994), a drugą trylogię „języka Fury" zwieńczyły Manes (1996), to „firmowe" spektakle grupy staną się stopniowo najpierw jedną z gałęzi produkcji, a potem już tylko odskocznią od sprzedaży marki na skalę światową. Fura dysponuje obecnie kilkoma równoległymi zespołami aktorów, a przede wszystkim techników, nieustannie odbywają się castingi, każdy z artystycznych liderów i szefów zespołu realizuje własne projekty. Fura może być więc w kilku miejscach na świecie jednocześnie, robić teatr, operę i film, a także odbywać podróż dookoła świata na specjalnie zaadaptowanym okręcie o nazwie „Naumon".

MTM należał do największych osiągnięć grupy, był chyba jedynym ich spektaklem „politycznym". Zajął się zjawiskiem wszechogarniającej manipulacji medialno-politycznej, dominacji świata wirtualnego nad światem rzeczywistym, jego atrakcyjności, jego „wiarygodności". Pogłębiał też prowadzone przez artystów studia nad zachowaniami dużych grup ludzkich. Manipulację nie tylko „omawiał”, lecz przede wszystkim praktykował. Począwszy od tajemniczej otoczki przygotowań do spektaklu, po mamienie widzów wszelkimi dostępnymi technologiami w celu opanowania ich emocji i zwrócenia ich w pożądanym kierunku. Fałszywe obrazy myliły się publiczności z rzeczywistością, prawdy o akcji w spektaklu nie było, okazywała się rezultatem tysiąca sposobów relacjonowania zdarzenia.

Ciągła konstrukcja i dekonstrukcja scenografii też nie pomagała widzom w zdobyciu określonego punktu widzenia na przebieg akcji. Gra aktorów, sceny nagrane na wideo i odbite w wielkich lustrach dezorientowały i tak już zbitych z tropu i nieco przestraszonych obserwatorów.

Nawet tytuł, jak zwykle niejednoznaczny, niby-skrót, oferował niezliczone możliwości interpretacyjne, to żartobliwe, to złowrogie: Mundo Teatral Muerto (Martwy Świat Teatru), Mańana Temprano Madrugare (Jutro wstanę bardzo wcześnie). Mi To Mano (Mi To Man), Mas Trabajos Ministros (Więcej Pracy dla Ministrów), Mata Tranąui-lo Marinę (Zabijaj spokojnie, marinę), Mantened Televisores Mudos (Zamknijcie Usta Telewizorom), Mejor Todos Muertos (Lepiej wszyscy umrzyjmy), czy perwersyjna gra zaimków Me Te Me (Mnie Ciebie Mnie lub Włóż mi).

Temat dominacji pociągał za sobą motyw deformacji ciała ludzkiego, użycie protez, „dodatków" (strasznie wykrzywiający usta rodzaj uprzęźy-otwieracza-zwieracza) i utrudnianie ruchu aktorom, aby

osiągnąć większą ekspresję i intensywność wyrazu. Po raz pierwszy nie było muzyki na żywo. didżej miksował muzykę elektroniczną z organicznymi dźwiękami.

Debussy, Pepsi, Mercedes, Mozart

W 1996 roku dwa duże widowiska wyznaczają dwie nowe drogi Fury.

Pepsiclope. przygotowana na zamówienie koncernu, to spektakularna akcja „uliczna" (trzeba wyjątkpwo szerokiej ulicy lub przestronnego placu), która powołuje do istnienia gigantyczną marionetkę, podziwianą w Barcelonie na Placu Katedralnym przez dziesięć tysięcy osób. Brak, oczywiście, walorów artystycznych, poza niezwykłą widowiskowością. Wysoka na kilka pięter, świetlista, przystojna Dama natyka się na równie gigantyczną, co ona, puszkę nowego „wcielenia" Pepsi. Ot, cała historia, pretekst dla długotrwałych akrobacji powietrznych i efektów specjalnych.

Pojawił się w tej akcji niezwykle pomysłowy i piękny obraz: sześćdziesięciu akrobatów zawieszonych w powietrzu, tworzących regularną pajęczą sieć, wykonuje jednocześnie ewolucje. Pomysł z siecią powracał potem, niestety, wielokrotnie, przy kolejnych akcjach.

Alternatywny język Fury okazuje się całkiem poręcznym narzędziem komercjalizacji produktów. Mercedes i Airtel (Vodafone) to tylko niektórzy współcześni Medyceusze. przyczyniający się do powstawania „dzieł sztuki", jak w jednym z wywiadów oświadczył Pera Tantińa. Owym dziełem sztuki była, na przykład, akcja promująca nowego mercedesa klasy A - makrospektakl, który w Stuttgarcie obejrzało dwadzieścia pięć tysięcy osób. Rzeczywiście, było to porażająco wielkie przedsięwzięcie. Ogromna instalacja - scena główna z płonącymi wielkimi pochodniami na szczycie: znane od Suz/o/Suz wielkie akwaria, w których toczy się duża część akcji, ludzie wykluwający się z długich elastycznych kokonów (też już byli w Noun). ruchome artefakty. Technologia, technologia, technologia. Nie wiadomo, która marka silniej zaznaczyła swą obecność: Mercedes czy La Fura dels Baus.

Własny rekord co do liczby widzów pobiła Fura w Walencji, gdzie spektakl Nóż w oku (2001), wyprodukowany wraz z Vogue Espańa, i pokazany na tle dzieła słynnego hiszpańskiego architekta. Santiago Calatravy (Miasto Sztuki i Nauki, robiący wrażenie zespół nowoczesnych budynków nad wodą), obejrzało trzydzieści tysięcy widzów. Oprócz wspaniałej scenografii i kostiumów, aluzji do Dalego, powtórek własnych pomysłów, a także schematycznego tematu (ilustracja siedmiu grzechów głównych), autorzy uciekli się do interaktywnego wykorzystania widzów. Sms-y wysyłane w trakcie spektaklu były wyświetlane i włączane w jego akcję.

Tymczasem jeszcze w roku 1996 Fura zadebiutowała w nowej dla siebie dziedzinie. Wieloosobowe konsorcjum twórcze poczuło się gotowe, by zmierzyć się z ideą teatru totalnego. Historyczny moment musiał nadejść: La Fura zajęła się operą. Na pierwszy ogień poszło nieukończone, monumentalne dzieło Manuela de Falli, Atlantyda. Wielkie pieniądze, wielkie wizje i... tylko cztery pokazy (po raz pierwszy przed katedrą w Granadzie). Potem Fura wystawi jeszcze sześć oper, z których największym wzięciem cieszyło się Męczeństwo św. Sebastiana (1997) do muzyki Ciaudea Debussy'ego (siedemnaście przedstawień). Poza tym były: Potępienie Fausta Berlioza (1999), DQ. Don Kichot w Barcelonie (muzyka J. L. Turina, 2000), Na marmurowych skalach (proza Ernsta Jungera do muzyki Giorgio Battistellego) i Symfonia fantastyczna Berlioza (oba 2002), wreszcie Mozartowski Czarodziejski flet (2003).

Najbardziej imponujący jest rozmach tych przedsięwzięć. Scena w Potępieniu Fausta (Berlioz) ma czterdzieści metrów długości, przed-