CCF20090617006

jownikami. Złapanych na oczach publiczności rozbiera się do naga, kamery przenoszą obraz na ekran - jedną ze ścian hali. Przerażenie na twarzach, ludzie uciekają, gdzie się da. Niektórym przypomina się, że wczoraj jeden z aktorów Fury powiedział im: „ciebie wybraliśmy".

Wielkie kartonowe pudła toczą się po sali. zmieniają nieustannie położenie, tworzą ciągle nową scenografię. Kiedy dzielą salę na pół, każda z dwu grup publiczności ze zdumieniem ogląda, co kamery przekazują na drugą stronę: sceny dantejskie. Najciekawsze dzieje się, oczywiście, po drugiej stronie.

Krwawa scena odbywa się wśród' widzów. Większość z nich woli odwrócić wzrok i oglądać ją na ekranie. Ludzie tłoczą się, by zobaczyć ofiarę, dotknąć martwego ciała. Odkrywają manipulację.

Hiszpania przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych to bardzo pociągające miejsce. Po trzydziestu sześciu latach militar-no-purytańskiej dyktatury wydaje się, że upadły wszelakie okowy i bariery. Wszystkie języki, wszystkie upodobania seksualne, wszystkie prowokacje są dopuszczalne.

Jeszcze kilka lat temu garota skręcała kark nieposłusznym wobec reżimu. Wkrótce Almodóvar nakręci filmy, w których transwestyci, prostytutki, perwersyjne zakonnice, narkomani i inni osobnicy z marginesu zdają się reprezentować główne problemy hiszpańskiego społeczeństwa. „Movida madrileńa”, czyli artystyczno-obyczajowy ruch pierwszej połowy lat osiemdziesiątych, szczególnie w dziedzinie muzyki pop. ale też w kinie, fotografii, sztukach plastycznych, przeorał wyobraźnię Hiszpanów.

Teatr alternatywny nie był nigdy specjalnością Półwyspu Iberyjskiego. Tak zwana teatros de camara y ensayo (kameralne teatry prób) od lat czterdziestych do siedemdziesiątych były przede wszystkim formą opozycji artystyczno-politycznej. scenami, gdzie cenzura fran-kistowska od czasu do czasu pozwalała pokazać - w jednym jedynym przedstawieniu - jakiś nowoczesny europejski czy pozaeuropejski dramat. Nie miały one stałych zespołów, ani własnych, nowych metod pracy. Ze światowym teatrem alternatywnym mieli styczność tylko wybrani. Nic więc dziwnego, że wraz z nastaniem nowej epoki, jak w innych dziedzinach, również w teatrze można się było spodziewać jakiejś rewolucji. Swoistej, iberyjskiej.

1979-1983: Moia, Barcelona.

Carlos Padrissa, Pera Tantińa i Marcelli Antunez znali się od dziecka. Mieszkali w Moia, w środkowej Katalonii. W 1978 roku każdy młody człowiek z wielką wyobraźnią i planami na przyszłość udawał się do Barcelony, miasta kipiącego życiem i niezwykle atrakcyjnego. Tam spotkali Quico Palomara, który już zajmował się teatrem ulicznym. Kiedy mieli razem po raz pierwszy wystąpić w słynnej dziś Sali Mercat de les Flors (dawny targ kwiatowy) wymyślili nazwę, która właściwie nic konkretnego nie oznacza: La Fura dels Baus.

Ich pierwszy spektakl nazywał się Życie i czasy wieśniaka Tarina i jego żony Teresiny. Jak wiele zespołów niezależnych, nawiązali do tradycji wędrownych trup kuglarskich. Z wozem i mułem wędrowali po miasteczkach i wsiach Katalonii. Szczudła, parady, numery cyrkowe, plucie ogniem, śródziemnomorski, rubaszny humor - fiesta, fiesta, jeszcze raz fiesta. Poznali słynnych już wtedy kolegów z Els Joglars i Els Comediants. Uważali ich za mistrzów. Alex Olle, który dołączył trochę później, wspomina, że Fura odróżniała się od innych teatrów ulicznych: jej członkowie mieli interdyscyplinarny background i pewien podskórny pociąg do transgresji. Ulica była dla nich terenem działań: parady ciągnęły się w nieskończoność, w większości były improwizowane. spektakle mogły trwać od dwóch godzin aż po cały dzień.

Podobnie jak innym „obrazoburcom”, zdarzyło się im, że alkad Moia, rodzinnego miasteczka założycieli teatru, nie wydał pozwolenia na spektakl. Uważał, że „hippisowski" i „włóczęgowski" charakter młodej grupy teatralnej za bardzo będzie kontrastował z turystycznym wizerunkiem, na jakim „zależy mieszkańcom tej miejscowości".

• 21 października 1983 roku, w pobliżu stacji kolejowej w Sitges rodzi się prawdziwa Fura. Accions, pierwszy spektakl w później nazwanym lenguaje furero (języku Fury) nabierze właściwego kształtu w Barcelonie, wiosną 1984 roku. Można powiedzieć, że tego Hiszpanie jeszcze nie widzieli. W zasadzie to nie spektakl, lecz seria happeningów, akcji niepowiązanych żadnym wspólnym wątkiem, z muzyką punk na żywo. Dziś już by to nikogo nie zaskoczyło, jednak w Katalonii roku 1983 przeskok jest wielki: od białych aniołków i czerwonych nosów na szczudłach przenosimy się w świat drapieżnie nowoczesnej wizualności, agresywnej muzyki i zachowań aktorów.

Na przedstawienie składa się muzyka na saksofon, syntezatory, głos i perkusję złożoną z bidonów i cienkich blach: posępne, post-industrialne miejsce oraz kilka uderzających obrazów: oblepieni błotem ludzie, jedząc surowe jajka, wciskają się do beczek, nagi osobnik pomalowany na biało stąpa na ogromnych koturnach, dwóch ludzi w garniturach i krawatach z furią rozwala mur z cegieł i samochód, wszędzie wybuchają sztuczne ognie, co powoduje lekki popłoch wśród publiczności. Wreszcie dwa ciała zjeżdżają z góry w kierunku wielkiej białej płachty na ścianie, przyczepione do nich torby z wodą i farbą rozbijają się o ścianę, ciała pokrywają się czerwoną mazią. Dołącza do nich człowiek na koturnach. Ostatnia scena - malowanie krwawych wzorów na białej ścianie nagimi ciałami - robi mocne wrażenie.

Przed pokazem Accions w Madrycie miał miejsce opisany wyżej kamuflaż architektoniczny oraz konferencja prasowa na dachu Cfr-culo de Bellas Artes. W ten sposób La Fura dels Baus wkraczała też zdecydowanym krokiem w świat współczesnego masowego przekazu i marketingu.

Idąc za przykładem innych katalońskich teatrów niezależnych, An-dreu Morte, współproducent Accions. pisze dla Fury Manifest Canaila (Manifest Kanalii):

1.    FdB [La Fura dels Baus] nie jest zjawiskiem społecznym, nie jest zespołem ani ugrupowaniem politycznym, ani kółkiem zainteresowań czy kręgiem przyjaciół: nie jest też stowarzyszeniem na rzecz czegokolwiek.

2.    FdB to organizacja przestępcza działająca w ramach współczesnego światka sztuki.

3.    FdB to rezultat symbiozy dziesięciu bardzo różnych i szczególnych elementów. które korzystnie stymulują się nawzajem w rozwoju.

4.    FdB to raczej autodefinicja gatunku fauny niż model obywatela.

5.    FdB to symbioza zachowań niepoddanych regułom ani uprzednio wytyczonym trajektoriom. Funkcjonuje jak system mechanicznych trybów i generuje działania z czystej konieczności i empatii.

6.    FdB niczego nie oczekuje od przeszłości, nie uczy się od tradycji i nie lubi prefabrykowanego folkloru.

7.    FdB produkuje spektakle na zasadzie ciągłych interferencji. Tworzą je intuicja i poszukiwania.

8.    FdB eksperymentuje na żywo. Każda akcja to praktyczne ćwiczenie, agresywne przeciwdziałanie bierności widza, próba zmiany związków między widzem a spektaklem przy pomocy „mocnego uderzenia".

Język Fury

Zapowiadające spektakl Suz/o/Suz plakaty silnie przyciągały publiczność. Jedna z najbardziej emblematycznych fotografii Fury to złożony z dwóch ciał ludzki krzyż: męski korpus zwisa z góry, gołe stopy