CCI2012050400

SCENA?-WIELKA, OTWARTA

Wiele przemawia za tym, że Wyspiański nie był artystą swoich czasów. Znalazł wielu entuzjastów i chętnych kontynuatorów. Wciąż jednak wraca pytanie, na czym naprawdę polegało jego teatralne nowatorstwo. To, którego nie wyczerpały fale kolejnych mód. Między innymi dlatego, że na przełomie XIX i XX wieku nowatorami byli wszyscy. Potrzebowali więc sojuszników i patronów. Leon Schiller chciał w dokonaniach Wyspiańskiego widzieć prolog wielkiej reformy i to za jego sprawą tak właśnie określano formułę teatru, jaką można było wyczytać z tych dramatów, z dramatów przede wszystkim. Na ogół posługiwano się przy tym kategoriami estetycznymi przez tę reformę wypracowanymi. Często pełniły one funkcje podwójne, miały oddziaływać najpierw jako hasła, później przekształcały się w narzędzia opisu, podporządkowane bardzo wyrazistej koncepcji estetycznej. Jako hasła walki o odnowienie teatru zawierały więc element wartościowania, układały się w ciągi opozycyjne, włączały Wyspiańskiego w polemiki, które czasami byłyby mu obce, przydawały sojuszników, którzy niewątpliwie by go zaskoczyli. Nie przypadkiem z tak niecierpliwą wyniosłością podkreślał on odrębność własnej drogi, nie przyznawał się do wspólnoty z nikim.

Dziś więc, kiedy od tamtych bojów o nowy teatr właśnie minął wiek, łatwo dostrzec anachronizm takiego spojrzenia na twórczość Wyspiańskiego. Szukanie w niej elementów wielkiej reformy teatru prowadzi do zamykania jego sztuki w estetyce, która dopiero miała zostać sformułowana przez innych, powołujących się na jego patronat. A równocześnie w estetyce, która dziś już wydaje się bezpłodna, bo przez te lata do końca chyba wyczerpała swoje możliwości. Tymczasem Wy-

spiański wciąż ciekawi, ciągle odsłania nowe zagadki. Aby uwolnić się od anachronizmu, warto od nowa zaufać samemu poecie i w jego utworach szukać mechanizmów kształtowania przedstawienia. One mogą stanowić najlepsze źródło kategorii estetycznych, które nie tylko pomogą zdefiniować ten teatr, ale także dostrzec jego samoistność i oryginalność. Próba przyjrzenia się, jak w tych dramatach funkcjonują pojęcia „przestrzeń" i „widz, publiczność", może w efekcie doprowadzić do wydobycia i opisania autonomii teatralnej rzeczywistości takiej, jak ją Wyspiański rozumiał. A chociaż są to pojęcia kluczowe także i dla wielkiej reformy teatru, tutaj pełnią swoistą rolę. Warto więc na niej się skoncentrować, wydobywając raczej różnice niż podobieństwa.

W tekstach Wyspiańskiego łatwo bardzo wskazać wiele określeń mówiących o tym, czym jest scena, teatr, widowisko. Poczynając od skojarzenia najbardziej oczywistego: „scena wielka, otwarta". A jeszcze oczywiście i to - „teatr ogromny, wielkie, powietrzne przestrzenie". Wyświechtane, zbanalizowane cytaty naprawdę mówią o tym, jak ten poeta i malarz zarazem widział teatr. Nie tylko wyobrażony teatr idealny, ale realną przestrzeń konkretnej sceny, na której wystawiał bądź chciał wystawiać swoje dramaty - przyciasną i nie najlepiej wyposażoną scenę Teatru Miejskiego w Krakowie, nazwanego później Teatrem im. Słowackiego. Jak myślał o przestrzeni w teatrze, jak plastycznie ją traktował, funkcjonalizował, umiał, ale też i wierzył, że będzie umiał, zapanować nie tylko nad nią, ale i nad prawami fizyki. W każdym razie pisał swoje wizyjne dramaty zupełnie się z nimi nie licząc, co do dziś irytuje interpretatorów i realizatorów, obdarzonych mniejszą wyobraźnią i nie ufających słowu poety. Przecież poety, bo nie sposób przypuszczać, że autor ogromnych fresków i witraży dla gotyckiego kościoła Franciszkanów nie rozumiał zasad perspektywy i ograniczonych ram przestrzeni materialnej. Przestrzeń teatru była dla niego czym innym niż architektoniczna przestrzeń świątyń, które wypełniał swoimi precyzyjnie skomponowanymi malarskimi wizjami, innym niż tylko architektura sceny.

Pisząc dramaty, myślał więc o poetycko kształtowanej przestrzeni, nie o scenografii, co z całą mocą poświadcza wiele fragmentów Studium o „Hamlecie". Myślał o przestrzeni, której można narzucić prawa wyobraźni, poddanej sile słowa. Wszak to przestrzeń, nie obraz sceniczny, stała się jednym z podstawowych pojęć i problemów reformatorów teatru tamtego czasu. Przestrzeń, w której widz spotyka się z in-