DSC03176

132 Marek llcndrykowski

kwartet: Roman Polański jako reżyser (bandleadcr i filmowy aranżer całości), a takie współtwórca scenariusza, dalej Jerzy Skolimowski jako drugi wspólsccna-rzysta i autor znakomitych dialogów. Jerzy Liptnan jako autor zdjęć oraz Krzysztof Komeda, twórca i wykonawca muzyki. Krótko mówiąc, all siars. To dzięki nim wszystkim film ma taką intensywność atmosfery, żywiołowość, wibrację, koloryt i drive, jakich próżno szukać w naszym kinie tamtego okresu.

Nie da się, niestety, tego samego powiedzieć o trójce aktorów (Leon Niemczyk, Zygmunt Malanowicz, Jolanta Umccka), którzy wywiązują się z powierzonych im zadań co najwyżej poprawnie, swoją grą nie potrafią jednak ani przez moment wznieść się na wyżyny aktorskiego kunsztu. Zawodowstwo Niemczyka pozostaje przez cały czas nieco manieryczne, ale sprawne. Gorzej z debiutantem Malanowiczem, który - jak określa to sam Polański - został zaangażowany jako „miody aktor prosto po szkole, zbuntowany chłopiec spod znaku Jamesa Deana”¹⁰. W tej roli zamierza! początkowo reżyser obsadzić samego siebie. Praca z Malanowiczem była jednak czystą przyjemnością w porównaniu z tym, przez co musiał przebrnąć Polański na planie po niefortunnym wyborze do roli Krystyny amatorki, Jolanty Umeckiej. Problemem w jej przypadku była przede wszystkim spontaniczność i żywiołowość aktorskiego zachowania, a raczej ich zupełny brak. Trudno tu mówić o jakiejkolwiek sztuce improwizacji, skoro elementarną trudność stanowiło w praktyce każde, nawet najprostsze zadanie aktorskie. Mimo to, ostateezny efekt tych reżysersko-aktorskich zmagań i wysiłków okazał się w sumie pozytywny. Powstaje pytanie dlaczego? Właściwa odpowiedź na nic tkwi, moim zdaniem, nic w samym aktorstwie, lecz w strukturze całego filmu, w którego generalnej konstrukcji zasadniczy akcent ważności spoczywa gdzie indziej.

U źródeł kompozycji Nożo u* wodzie leży nieustanny, fascynujący konflikt między trojgiem bohaterów. To on nadaje dynamikę całości i on leż sprawia, że cokolwiek jawi się naszym oczom i uszom, stanowi cząstkę filmowej improwizacji na zadany temat. Ta sama właściwość jego konstrukcji przesądza o tym, że ekranowe postaci stają się czynnikiem dysonującym, egzystując razem w obrębie zamkniętej (najpierw samochód, polem jacht) przestrzeni w permanentnym konflikcie.

Dochodu do tego tuszująca niedostatki aktorstwa „garderoba duszy” (określenie Karola Irzykowskiego), na którą składają się rozmaite pozy, maski, wyobrażenia o sobie, autokrcacjc trojga bohaterów. Wszystkie one ścierają się z sobą, tocząc - w granicach każdej z ekranowych sytuacji - ciągłą walkę o prymat Miejsce oczekiwanej harmonii (komfort dostatniego życia, weekendowa atmosfera wypoczynku w kontakcie z naturą) zajmuje tutaj przemyślnie wykorzystana i zaaranżowana dysharmonia. Nowatorski na naszym gruncie utwór Polańskiego jest bowiem od początku do końca świadomie zbudowany z dyso-

nansów, które czynią go w swoisty sposób nieprzyjemnym i trudnym w odbiorze. Drażniąca, ostowata natura tego filmu sprawia, że staje się on czymś nie akceptowanym przez jednych, za to pociągającym dla drugich, poszukujących w sztuce lilmowcj czegoś więcej niż - równic przyjemna jak banalna — harmonia bezkonfliktowych zestawień.

Szczególna rola w tym złożonym procesie przyciągania i odpychania przypada muzyce. „W miarę jak wzrasta napięcie i wzajemne antagonizmy między bohaterami - pisze Alicja Hclman - jazz wzmaga ów czynnik zdenerwowania, niejasności, ironii, który od początku piętnował sposób bycia obu mężczyzn i młodej kobiety. Między bohaterami narasta konflikt ambicji, kobieta wydaje się tylko katalizatorem przyśpieszającym gwałtowne, nieopanowane odruchy ich podrażnionej miłości własnej. Ale przecież między nią a mężem także istnieje konflikt, którego domyślamy się od początku, chód nie znamy jego charakteru ani przyczyn. Wyjaśnienie przychodzi niespodziewanie, stwarza go sytuacja muzyczna. Słowa piosenki śpiewanej przez bohaterkę na prośbę męża stanowią klucz do zagadki. Dziewczyna śpiewa o tym, jak zbyteczne są słowa między ludźmi, którzy potrafili wobec siebie kłamać i kochali się źle. Kanwą muzyczną jest jeden z motywów jazzowych przewijających się od początku filmu. I odtąd każde instrumentalne wejście lego tematu przywodzi na myśl refren piosenki: „kochaliśmy się źle"... A ponieważ dla odbioru filmu wielkie znaczenie ma zasada retanlacji. toteż wejście piosenki w Nożu u* wodzie jest owym punkiem zwrotnym, który pozwala nic tylko wybiegać naprzód za wątkiem akcji, ale i sięgać wstecz. Podobnie - pisze w dalszym ciągu Alicja Hclman - dzieje się, gdy długie wstępy lub zawieszone wstawki rctardacyjnc oglądamy, nic mając do nich klucza, który zostaje nam dany znacznie później, pozwalając na zasadzie myślowego „kroku wstecz" właściwie ocenić dany epizod. Muzyka Nota w wodzie, a właściwie pełne zrozumienie jej roli i znaczenia, wymaga także percepcji wstecznej"**.

Kwintesencją wszystkich wspomnianych zabiegów, w których pierwszorzędnie ważna rola przypada zjawisku syncslczji łączącej obraz i dźwięk w całość wyższego rzędu, staje się w filmie Polańskiego porywająco sfilmowana suita żaglowa. Tym, którzy nic mają jej świeżo w pamięci, przypomnijmy, te chodzi tu o kilkuminutową sekwencję, w trakcie której Chłopiec usiłuje zapanować nad jachtem tańczącym po jeziorze i miotanym gwałtownymi podmuchami wiatru. Prosty temat stopniowo ustępuje miejsca błyskotliwym, pełnym warsztatowej maestrii, wariacjom, podczas których w całej pełni dochodzi do głosu żywioł improwizowania. Suita operatorska, wirtuozersko sfotografowana ręką Jerzego Lipmana, żyje na ekranie znakomicie dopełniona przez wspaniałe solo saksofonowe w wykonaniu Dcm ta Roscn grena. Decydujący o stylu tego filmu improwizacji stale obecny w poszczególnych scenach i mikroaytuacjach drama-