DSCF6782

d

Marionetka nie jest wprawdzie tak „doskonała” jak figura woskowa, ale stwarza pokusy pornografii. A jednak znamienne, że teatr marionetkowy nigdy nie zbliżył się do niej tak blisko, jak inne gałęzie sztuki i inne środki przekazu. Istniał wprawdzie w latach 1&62 --1864 w Paryżu „Le theatre erotiąue de la rue de la Sante”, ale jeśli zaufać świadectwom sprawozdawców, był to teatrzyk frywolny wprawdzie, ale nie wulgarny*. Teatr marionetkowy, jakby świadomy swoich możliwości i niebezpieczeństw, przede wszystkim niebezpieczeństwa naturalistycznego kiczu, szuka konwencji, które odpodobniają.

Znawca zagadnienia, Andrzej Banach, pisze, że kicz cechują: wtómość, przesada, histeria i tendencyjność ³¹. W kiczu zamiast uczuciowości występuje sentymentalizm, miejsce moralności zajmuje pruderia, wdzięku — kosmetyka, erotyki — pornografia* (podkr. — J. Z.). Kicz, a raczej kiczowaty odbiór — zauważa Banach — zakłada utożsamienie przedmiotu estetycznego z realnym*. Według Tadeusza Pawłowskiego kiczowaty odbiorca szanuje utwór za to, że jest utworem, za to, że jest zrobiony; uznanie dla kiczu jest pretensjonalne, poszukiwanie kiczu jest poszukiwaniem bezpieczeństwa zawartego w jego łatwości i przeładowaniu tymi elementami, których odbiorca od kiczu jako od obrazu świata oczekuje**. Gert Richter sądzi, że kicz zawiera wszystkiego za wiele: za wiele uczuć, za wiele uduchowienia, za wiele moralności^S5.

Istnieje oczywiście kicz erotyczny, ale nie jest on tożsamy z pornografią. Natomiast pornografia to ma wspólnego z kiczem, i to z kiczem realistycznym, że wiele się od niego uczy i często z niego korzysta. Korzysta przede wszystkim z wypracowanych przez kicz

środków technicznych: z taniości, dostępności i czytelności. Zwłaszcza w w. XX kicz przysłużył się pornografii, uczyniwszy natychmiastowy użytek z rozwoju masowych mediów.

Richard Schechner³⁶ słusznie zwraca uwagą, że w teatrze istnieje więcej zakazów obyczajowych niż w filmie. Oczywiście nie każdy zakaz obyczajowy jest zakazem pornografii, ale sposób rozumowania Schechnera jest prawidłowy: w typie organizacji odbioru teatralnego można upatrywać przyczyn pewnej powściągliwości teatru. Tylko — rzecz znamienna — przykłady podane przez niego są nietrafne, a raczej pośpieszne, bo wyprowadzone z obserwacji wąskiego czasu i ciasnego miejsca. O jednej pomyłce Schechnera już wspominaliśmy wyżej. Druga pomyłka jest o tyle zastanawiającym nieporozumieniem, że autor, badacz struktury teatru od jego pierwocin począwszy*⁷, tak łatwo generalizuje nietrwałe (jak się okazało) społeczne sytuacje odbioru kulturalnego.

W naszej kulturze chodzimy do kina lub do teatru z rodziną i nawet nasze najdziksze dramaty — Król Lear czy Balkon — stają się w zasadzie krzepiące i pasywne, ■gdy je wystawiamy na soenie. Gdybyśmy chodzili do kina i do teatru bez ochronnej otoczki, jaką tworzy rodzina, nasz dramat szybko nasyciłby się seksem i stałby się orgiastyczny.^M

Schechner ma anglocentryczny punkt widzenia i dlatego gubi właściwy trop, który wiedzie do problemu struktury teatru jako relacji między dwoma ansamblami.

Dwa ansamble — to 1) ansambl wykonawców i 2) ansambl widzów. Ich wzajemny stosunek jest specyficzną cechą każdego środka przekazu. I to cechą szczególnie ważną, bo tą, dzięki której środek przekazu staje się sztuką lub wykształca właściwą sobie gałąź

309