DSCN1840 (7)

Męcząc oddaje mu cześć, jako wysłannikowi Boga. Wątpliwości takich nie nasuwa natomiast obraz w Drohiczynie¹¹, gdzie poza Maryji wyraźnie || czy się z osobą archanioła, a nie z księgą rozłożoną na pulpicie.

Sposób ukazywania Gabriela również ulegał wielu zmianom. W polskiej sztuce XVII i XVIII w. nie spotykamy już takich Zwiastowań, w których ar-chanioł pozdrawia Maryję stojąc, jak to miało miejsce w plastyce wczesno, chrześcijańskiej (katakumby św. Pryscylii, sarkofag z Rawenny). Zmiana pozy Gabriela wiąże się niewątpliwie ze wzrostem kultu Matki Bożej, propagowa¹ nym szczególnie w dobie kontrreformacji.

W wielu przedstawieniach archanioł oddaje cześć Maryi padając przed nią na kolana: „bowiem aczkolwiek ona według kondycji swojej człowieczej natury niższa była niż aniołowie, ale jednak z łaski Bożej i z tego urzędu a godności macierzyńskiej z Syna Bożego poczęcia i porodzenia była wywyższona nad wszystkie rzeczy stworzone"¹².

Ilustrują ten pogląd m.in.: predella ołtarza w Dobrej² i obraz z ołtarza głównego w kościele pokamedulskim w Rytwianach (il. 173)¹⁴, lecz w sposób wyjątkowo wysublimowany czyni to autor Zwiastowania z Janowca (il. 174)². Malowidło to należy do najpiękniejszych tego typu przedstawień znajdujących się w kościołach polskich, dzięki przejrzystości kompozycji i miękkiemu, pełnemu wdzięku określeniu postaci. Gabriel wprawdzie przekazuje Maryi słowa poselstwa klęcząc, lecz czyni to z niezwykłą godnością.

Już w średniowieczu mamy do czynienia z takim właśnie zachowaniem się niebiańskiego wysłannika. W Rozmyślaniach Przemyskich czytamy: „Archanioł usłyszawszy to wielebne przyzwolenie, natychmiast posromnie przyklęknął i pokłonił się Dziewicy Maryi, a ona się jemu zasię odkłoniła^,r2.

Dokonane w sztuce bizantyńskiej „uruchomienie” anioła związane było jednak nie tyle z chęcią ustalenia jego relacji do przyjmującej Zwiastowanie Maryi, co z pragnieniem uwypuklenia, że jest on w tej chwili nosicielem mocy Najwyższego (Łk. 1,35), energii i siły samego Boga wkraczającego właśnie w dzieje ludzkości.

Średniowiecze przedstawiało zwiastuna stojącego lub klęczącego. Formę pośrednią wprowadził do malarstwa Roger van der Weyden¹⁷. Artysta ten udoskonalił i zsyntetyzował tradycyjne wizerunki Gabriela po raz pierwszy malując go z jednym kolanem bardziej zgiętym, przy czym żadne z kolan nie dotyka ziemi. Najwcześniejszą pracą Rogera, z aniołem ujętym w ten sposób, jest Zwiastowanie z kościoła Santa Maria Magdalena w Turynie ukończone przez Jana Delemera, a polichromowane przez Roberta Campina w 1428 r. W ciągu późniejszych lat van der Weyden udoskonalił tę pozę, by u kresu swej twórczości uchwycić ulotną chwilę szybowania, mistrzowsko ukazać delikatny ruch w Zwiastowaniu z ołtarza św. Kolumby⁸⁸.

W sztuce baroku Gabriel najczęściej unosi się wśród obłoków, które maję za zadanie podkreślać doniosłość chivili. Najgłośniejszy teoretyk potrydencki Molanus tak to tłumaczy: „wyjaśniłem, że się unosił (Gabriel) nie dlatego, że Bóg stworzył aniołów uskrzydlonymi, lecz zrozum, iż z najwyższego kolegium i niebiańskich siedzib na ziemię zstąpił i ród ludzki nawiedził*'³⁹.

Jedynym atrybutem archanioła są lilie występujące w ogromnej większości plastycznych wizji scen Zwiastowania. Wyjaśnienie ich obecności odnajdujemy również w pismach Molanusa: „Zwiastowanie często wyobraża się pod postacią lilii, nie żeby w owej porze roku kwitły lilie, lecz raczej błogosławiona dziewica miała lilię symbolizującą jej cnotę i najczystsze życie. Tego zdania był również św. Tomasz opiewając w wierszu oznaki narodzin Chrystusa:

Ciesz się, ponieważ brzemienna Bogiem

porodziłaś bez kary z lilią wstydu.

Na północy lilię malują zwyczajnie, w wazonie, u Włochów częściej przydają ją Gabrielowi w miejsce berła."⁴⁰.

Owo malowanie lilii w wazonie stojącym pomiędzy Madonną a archaniołem powszechne w średniowieczu z czasem zanikło, zaś kwiat czystości stał się nieodłącznym atrybutem Gabriela. Liczne przykłady, jak choćby miedzioryt Georga Borowskiego z 2 poł. XVIII w. (Biblioteka Narodowa, Warszawa, 4.G.24473, il. 175), lub płaskorzeźba na ambonie w kościele św. Trójcy w Kujawach (il. 176)⁴¹, świadczą, iż w czasach nowożytnych w wazonie umieszczano najczęściej bukiet złożony z rozmaitych kwiatów o symbolice maryjnej, wśród których były róże białe i czerwone oznaczające męczeństwo, śmierć, niewinność, irysy wskazujące na cierpienie Matki Boskiej, goździki — symbol miłości⁴⁸.

125

1

^l Drohiczyn, woj. białostockie, kościół św. Trójcy, obraz z pocz. XVII w., sukienka z pocz. XVIII w. Karta inwentaryzacyjna ODZ. Oprać. I. Galicka.

¹⁵ Wuchaliusz, op. cit. Rozmyślanie V, s. 20.

2

³⁹ „De hoc aułem Aichangelo Chiysostomus moner vditantem illum exprlmi, non quod Deus pennatos Angelos condiderit, sed id enim ex supremo domtciiio et coelesti Collegio, ad Łerram et genis humanum denenisse intelliges". Jan Ver M e u 1 e n, De Historia sanctarum imaginum et picturarum, pro vero earum abusus. Coloniae 1617, Liber III, c. 13.

^0 „Nunc ad historihm Annuclationis Domini transeanus. In qua llhum saepe appin-gitur: non quod illo anni tempore lila haberentur, aut quod beata virgo apud se Jiliuni habuerlt aut am pictum aut ex cera coniectum et perpetuam sanetae ac Deipovae Ma-riae virginitatem: quae ratione virginitatis et purissimae vitae suae luit velut Jilium interspinas. Quo perrinet rythmus ille, quo insignis Christ i martur Thomas Catuarlesis delectatus fertur.

Gaudę qula Deno plena Peperlsti sine poena Cum pudoris lilio

Apud nostrates autem lilium istud notitatius In poculo deplngltur: apud Italoa Ireguen-tlus sceptri loco Gabrieli in manus datur". Jan Ver M e u 1 e n, op. cit. s. 273—274.

4i Zob. też: misy chrzcielne (prawdopodobnie wyrób norymberski) przechowywane w kościele św. Małgorzaty w Gostyniu w woj. poznańskim (KZSwP, t. 5, z. 4: Powiat gostyński. Oprać. Z. Białłowicz-Krygierowa, Warszawa 1961, s. 13) iw kościele ewangelickim w Szczurkowie; obraz z 1650 r. w kościele św. Elżbiety w Starym Sączu, KZSwP. t. 1: Województwo krakowskie. Pod red. J. Szabłowskiego, z. 10: Powiat nowosądecki. Oprać. A. Misiąg-Bocheńska, T. Dobrowolski, Warszawa 1952, s. 35.

« g. Fergusson, Signus and Symbole in Christian Art. New York 1954, s. 34— —47.