DSCN2732

68 Przyczynek do analizy doświadczenia estetycznego

sce, treści duchowe bowiem zdradza na rzecz pierwszoplanowej zmysłowości. Estetyka Heglowska natomiast, która, odwrotnie, uznaje godność sztuki z racji jej treści duchowych i rozpoznaje w niej „zmysłowe przeświecanie idei", jest najsłabsza tam, gdzie powinna zdać sprawę ze zmysłowo-naocznego aspektu sztuki. Kategoria pozoru wywodzi się mianowicie z logiki i oznacza kompleksowość pojęcia, które samo nie jest jeszcze dla siebie do końca przejrzyste. Logicznie określony pozór ma ze zmysłowością o tyle niewiele wspólnego, że w dziedzinie filozofii pełna dominacja pojęciowego sa-mozapośredniczenia z perspektywy systemu wyznacza zależnej od zmysłów sztuce pozycję prekursora i tym samym historycznie przypisuje ją do przeszłości. „Myśl i refleksja prześcignęły sztukę piękną”¹.

Szczególnie wyraźna staje się wszakże niezbywalność elementu zmysłowego w obcowaniu z dziełami sztuki, kiedy chce się pojąć ich jedyność. Każde dzieło sztuki jest „singulare tantum”. Nie podpada ono jako przypadek pod jakąś regułę albo jako instancja pod ogólny typ. Wszystko zależy od jego zupełnie swoistej, tylko w nim urzeczywistnionej fizjonomii. Jeśli chcemy ją poznać, musimy konfrontować się z nim w jego konkretnej niepowtarzalności. Zmysłowość musi zdać się na ów jednoznacznie rozpoznawalny koloryt, właściwe tylko jemu nieprzeczuwalne światło, niepowtarzalny sposób nakładania farb, na niespotykane złożenie słów, niebywałe opracowanie materiału dźwiękowego czy kompozycję posłuszną jedynie woli autora. Dlatego też podstawę doświadczenia estetycznego tworzy, bez ujmowania czegokolwiek, realne zmysłowe spotkanie z dziełem, obecność na przedstawieniu, głośna lub cicha lektura wiersza.

Dopiero nauka o sztuce zaczyna z doświadczenia estetycznego dostarczonego przez zmysły odfiltrowywać uogólnienia. Powstają ikonologiczne i ikonograficzne klasyfikacje stylów i epok, typowych motywów, portretów, martwej natury itp. Konstrukty naukowe zajmują miejsce zmysłowej konkretyzacji. W obliczu przedmiotu estetycznego nie na miejscu jest oczywiście właściwe wszystkim naukom postępowanie abstrahujące, które dla celów wyjaśnienia odnosi dane zmysłowe do struktur ogólnych. Tam, gdzie metodycznie prawomocne pomijanie przypadków pojedynczych jest cnotą poznania abstrakcyjno-klasyfikującego, schodzi się z realnego obszaru wszelkich zjawisk estetycznych. Fenomenów estetycznych nie wolno, jak zjawisk przyrodniczych, redukować do praw leżących u ich podstaw. Im bardziej nauka o sztuce usiłuje sprostać swemu przedmiotowi, tym dalsza jest od scjentystycznego ideału. Drażliwy status naukowy, nad którym z dawien dawna trudzą się historia sztuki, dyscypliny literackie i muzykologia²³, jest więc zgodny z naturą samej rzeczy. Ponieważ nie sposób tego uniknąć, również wszystkie zabiegi o unaukowienie we współczesnych wariantach socjologii, materialistycznej historiografii czy semiotyki — muszą ostatecznie mijać się z celem. Powrót do doświadczenia estetycznego zawsze stanowi wyjście z tego dylematu.

Stanowiąca o jego istocie jedyność dzieła sztuki wyjaśnia jednocześnie nieskończoną powtarzalność tego doświadczenia. Nie wchodzi tutaj w grę zużycie, ponieważ wyzwalająca reakcję funkcja dzieła może być realizowana w sposób w najwyższym stopniu różnorodny. W innym oświetleniu, w innym kontekście, dzięki innej inscenizacji to samo dzieło przedstawia się jako całkiem nowe i niewyczerpalne jak za pierwszym razem. Temu niekwestionowalnemu doświadczeniu musi

²³ Do kategorii oglądu musiał zresztą sięgnąć Już Edward Han-sllck. gdy próbował uwolnić estetykę muzyczną od obciążeń prezentowania uczuć i mlmetycznego odniesienia zewnętrznego. „Dynamiczna forma dźwiękowa", jak Hanslick określił piękno muzyczne, wymaga sposobu rozumienia analogicznego do paradygmatu wizualnego: „czystego oglądu". (Vom Musikalisch-SchOnen. Lelpzjg 1874, s. 94 nn, 105).

Georg Wilhelm Hegel, Wykłady o estetyce, t. 1, tłum. Janusz Grabowski 1 Adam Landman, BKF, PWN, Warszawa 1964, s. 19.