DSCN2733

70 Przyczynek do analizy doświadczenia estetycznego

wszakże dopiero sprostać nasze potoczne rozumienie dzieła. Ten dobrze nam znany sposób mówienia o tożsamości dzieła popada bowiem łatwo w niebezpieczeństwo fałszywego urzeczowienia. Nie istnieje nic trwałego. co znajdowałoby się w świecie przedmiotów, na co można by wskazać palcem Jako na substancjalnego nosiciela jakości estetycznych, tak jak się wskazuje na rzecz mającą określone właściwości. Dzieło istnieje tylko wraz z historią jego pojmowania i interpretacji. Tożsamość tworzy się dzięki następstwu wciąż nowych doświadczeń estetycznych, które wyrastają z konkretnego zmysłowego przeciwstawienia w zmiennych warunkach i bez apriorycznie ustalonego sposobu wprowadzenia.

Oczywiście, z charakterystycznej postaci i niepowtarzalności przyczyny pobudzającej doświadczenie estetyczne należy uczynić trwały punkt, z którego biorą się wszystkie oddziaływania sztuki. Projekcji materiału zmysłowości nie dokonujemy ze swobodną dowolnością. Ale jednorazowa szczególność owych treści doświadczenia zwanych „dziełem” musi być wciąż na nowo poświadczana we wszystkich aktach postrzegania zmysłowego. Dzieła nie są dostępne w raz na zawsze obowiązującej określoności swej obiektywnej egzystencji. W zetknięciu z nimi doświadczenie estetyczne, nawet przy wielkim znawstwie, potrafi wciąż się odświeżać, ponieważ bezpośredniego kontaktu zmysłowego nie zastąpi żadna pamięć, żadna teoria czy sprawozdanie. Sądziliśmy, że coś o nich wiemy, a tymczasem w nagłym vis-a-vis wiedza ta okazuje się zwietrzała lub przemieniona.

Wszelkie doświadczenie estetyczne łaknie odnowienia zmysłowych pobudzeń, tego głodu wszakże nie można nasycić. Doświadczenie to ujawnia tylko odległe pokrewieństwo z ową niespecyficzną ciekawością erudycji, która wciąż chce coś wchłaniać. Aleksandryjska postać estetycznego polihistora, którego uwagi mc nie uchodzi, ponieważ we wszystkich kwestiach jest w równej mierze kompetentny, jest produktem rozkładu owej pierwotnej potrzeby zmysłowego kontaktu ze sztuką. Należy jednak widzieć różnicę między doświadczeniem estetycznym a felietonem mającym dogadzać wyrafinowanym gustom.

Skazanie na zmysłową konkretność pozwala następnie zrozumieć, jak to się dzieje, że wszelka choćby najdoskonalsza reprodukcja zostawia głębokie uczucie niedosytu²⁴. Sfotografowany obraz, występ utrwalony na płycie pozwalają co najwyżej przeczuwać możliwe doświadczenia. Zmysłowej bezpośredniości nie można przekazać środkami technicznymi. Nawet najdoskonalsze odtworzenie pozostaje nieuchronnie w tyle za oryginałem, z samej bowiem definicji oryginałów nie daje się powielać. Wkraczająca jako pośrednik technika zakłóca intensywność pierwotnie zmysłowego kontaktu. Z tego powodu nasza dobrze poinformowana estetyczna kultura muzeum wyobraźni żywi się pokarmem z drugiej ręki. Surogatowy charakter oddziaływania tego. co znane jest tylko z reprodukcji, odsłania się w szoku, jakiego doznajemy przy każdej prawdziwej konfrontacji z obrazem czy z fizycznie przejmującym przeżyciem każdej realizacji scenicznej lub muzycznej.

IV

Wskazanie elementu zmysłowości jako podstawy doświadczenia estetycznego stanowi oczywiście tylko pierwszy moment, z którego nieodzownie wynika drugi. Ten krok analizy może być zaskakujący. Wydaje się

²⁴ Nie ma tu bynajmniej kłopotliwe) potrzeby powoływania się na marksistowską analizę fetyszyzmu towarowego, który u Benjamina równoważony jest przez mityczne przeciwstawne pojęcie .aury". Aura jako wartość pierwotnie użytkowa nie niwelowanego przez wymień-ność .Tu i Teraz" wcale nie odnosi się w pierwszym rzędzie do dzieł sztuki. Na ich przykładzie Benjamin chce tylko zademonstrować powszechną utratę autentyczności w dyktowanym przez kulturę masową obcowaniu z historią i przyrodą. (Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. Janusz Sikorski, w: Twórca jako wytwórca. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, zwł. podrozdział UD-