DSCN2734

72 Przyczynek do analizy doświadczenia estetycznego

przecież, że stanowiąca o istocie dzieła jego Jedyność (Singuiaritdt) w wyżej wskazanym sensie nie pozwala na wyjście z zaklętego kręgu zmysłowej konkretności. Cóż można by jeszcze dodać do tego, co w naocznym oglądzie bez reszty przecież się odsłania? Nie wiedziano by przecież, w jakim kierunku należałoby szukać, aby uzupełnić to, co widziane lub słyszane. Wracano by zatem do pierwotnego doświadczenia estetycznego, aby je całkowicie wyczerpać. Wszelka istotna informacja zawiera się już w dziele sztuki.

Ten brak potrzeby uzupełniania, tę wolność od przymusu interpretacji chciałbym nazwać totalnością oglądu sztuki. Obiektywna rzeczywistość naszego codziennego doświadczenia, a również doświadczenia wysublimowanego przez naukową metodykę, nigdy nie daje się całkowicie poznać, jeżeli porządkujące poczynania strukturalizacji, selekcji i subsumcji nie zostaną konstytutywnie włączone w ramy wyższych uogólnień. Świat doświadczany jest również światem ukształtowanym. Sztuka wydaje się radykalnie od tego odcinać, ponieważ nie wymaga bynajmniej syntetycznej strukturalizacji (Gliedenmg) z naszej strony. Nic nie oczekuje kategorialnego porządku i językowej wykładni, aby zyskać zrozumiałość. Porządek został wniesiony dawno, wykładnia dostarczona wraz z dziełem. To wrażenie, że dzieła totalnie odsłaniają wszystko, co autor miał na myśli, próbowano opisywać zwrotem, iż dzieła lub kompozycje „mówią”. Nic nie ukrywa się za tym lub w tym, co już samo z siebie nie potrafiłoby się uzewnętrznić, to zaś, co się uzewnętrzniło, jest wszystkim, co w ogóle wydaje się konieczne do zrozumienia. Totalność oglądu sztuki użycza jej osobliwej autarkii, którą Adorno przetworzył w utopijną nadzieję, że sztuka pokaże świat w stanie zbawienia. Wytężona praca pojęcia lub dominacja intelektu mają w artystycznej dziedzinie pozoru ustąpić harmonii pojednania.

Te dwa momenty — powiązania ze zmysłowością i totalność — analiza doświadczenia estetycznego musi ze

sobą połączyć. Musi ustanowić łączność między zaufaniem, że wszystko, co konieczne, jest Już obecne, i troską, by niczego tu nie zaniedbać. Zależność od wciąż nowego bodźca i obserwacja wciąż obecnej pełni nie godzą się ze sobą bez reszty. Powstaje napięcie, oscylujące między zmysłowym odczuwaniem niedostatku i brakiem pojęciowego zapotrzebowania. Sztuka pragnie być doświadczana i różni się tym na przykład od snu, który wyżywa się w swobodnie płynącej fantazji. Mimo to sztuka, zupełnie jak sen, swoją logikę kryje całkowicie w sobie, nawet jeśli nie wiadomo, jak ją adekwatnie wypowiedzieć. Doświadczenie doświadcza jakiegoś sensu i zarazem pozbywa się wszelkiej możliwości, by zawładnąć tym sensem na jego własnej podstawie poza granicami tego doświadczenia. Nie istnieje bowiem możliwość takiego dostępu do totalności, który byłby sam całościowy i ostateczny. Dopiero wytrzymanie tego napięcia decyduje właściwie o estetycznym doświadczeniu w jego całości.

Napięcie można wytrzymać tylko wtedy, kiedy uruchomiona zostaje gra refleksji, która ustawicznie i bez definitywnego zamknięcia ustanawia zapośredniczenia między obydwoma momentami powiązania ze zmysłowością i z totalnością. Totalność, która ustanawiana jest wraz z postrzegalnymi detalami, musi być czymś więcej niż tylko dającymi się zmysłowo uchwycić detalami, a przecież nie jest czymś od detali niezależnym. Z detali form i barw, plastycznego ukształtowania, dźwięków i ich kompozycyjnego połączenia tworzy się pierwsze wrażenie całości. Jest ono dane w detalach i nie wynika z jakiejś wizji, zapominającej o detalach i wynoszącej je jakoś ku ogólności sensu.

Jedność, która wyrasta z zapośredniczenia zmysłowych detali z totalną całością, nie mieści się już jako taka w dziele. Jeśli przypuszczamy, że ta jedność całości kryje się w wyższych lub głębszych warstwach dzieła, popadamy w mitologiczny sposób mówienia. Nie ma tak spotęgowanej zdolności odbioru, tak wysubli-