DSC
26

XL JĘZYK I STYL „PRÓCHNA"

z myślą, co się stanie z porzuconą przez aktora żoną, ale w warstwie powierzchniowej istnieje tylko „głuche łkanie” przemieniające się w bryłę, przez którą potyka się Borowski. Tu już nie ma retardacji w spostrzeganiu przyczyny i skutku, lecz raczej pseudo-przyczynowość (potrójne potknięcie się aktora wiąże się z wizją osamotnionej Zosi, a nie z jakimkolwiek kamieniem u nóg aktora; nb. możliwe jest, że Berent w ten niezwykły sposób ożywił wyrażenie frazeologiczne „być komu kamieniem u szyi i kulą u nogi” lub „rzucać, ciskać komu kamienie pod nogi”).

Dialog i monolog wewnętrzny. Hultberg zwrócił uwagę na różnorodność wyrażania w Próchnie charakterystycznego dla dialogu zwrotu „rzekł” (inqu.it). Obok zwykłych określeń w rodzaju „bąkać”, „hukać”, „krzyknąć”, „mruknąć”, „wybuchnąć” czy „zawołać” pojawiają się w powieści Berenta oryginalniej sformułowane zastępniki słowa „rzekł”: „zaśpiewał na tremolo” (I, 1), „cmoknął niecierpliwie” (1, 2), „żachnął się czy też jęknął” (II, 1), „wyrzuciła ze łzami” (I, 1), „wypluł wraz ze śliną na środek pokoju” (II, 1), „przybił Herten-stein jak ciężkim młotem” (III, 4) itp. Nierzadko zdanie narracyjne zastępuje w ogóle nie pojawiające się określenie in-quit: „Zapomniałeś? — wwionęła mu niemal w usta” (I, 4). Bardziej charakterystyczne dla Próchna jest użycie inqu.it w celach ożywienia dialogu. Chodzi o takie sytuacje, w których następuje powtórzenie inquit w jednej wypowiedzi: „Zostań! — krzyknął. — Od dwóch dni ona tu jest — rzekł wreszcie z trudem... — Nie, zostań!” (III, 3). Mało kto poza Berentem stosuje ten środek artystyczny. Służy on tutaj przede wszystkim sygnalizacji zmiany nastroju mówiącego. Wahania intonacji i oznaczanie tych niuansowych zmian jest szczególnie ważne w takich utworach jak Próchno, gdzie rozmówcami są ludzie z temperamentem, a nawet rozhisteryzo-wani, mówiący „w sposób nerwowy, urywany, pełen elips i ukrytych aluzji”¹. Przykładem możliwości tego chwytu jest

ekspresyjny i dramatyczny opis zachowania sir; Borowskie go:

—    Ja doktora chcę w pysk pocałować — rozgniewał si* nagle, chwycił brutalnie jego głowę i wycisnął mu na ustach twardy pocałunek. — Nie pluj doktor, bo. .

—    Bo ja doktora kocham — dokończył niespodzianie w łagodnym spadku. — Ja kocham doktora — powtórzył jakby po głębokim namyśle, miękko i rzewnie jak dziecko, (i, 2)

Słowa -dokończył” i .powtórzył’ nie są konieczne dla jasności narracji — i tak wiadomo, że Borowski rozmawia z Kunickim. Są one natomiast nieodzowne dla podkreślenia dramatyczności dialogu (zmiany postępowania pijanego aktora) i jego realizmu psychologicznego.

Odpowiednikiem dialogowego inąuit jest w monologu wewnętrznym pensat (określenie myślenia; Tradycyjnie zaznacza się tę funkcję przez zwroty w rodzaju .pomyślał’, .dodał w myśli”, „pytał samego siebie". W tekście Próchna pojawią się bardziej oryginalne synonimy: .filozofował wnet potem*, .dopominało się w nim jakieś rozprzężenie wewnętrzne’ (II, I), „krzyknęło coś w nim nagłym przypomnieniem” (II, 2), „wołało coś w Jelskym” (II, 4) itd. Stosuje tu Berent także elipsę i przemieszanie narracji z zapisem myśli bohatera (np. monolog Jelsky^ego w kawiarni podczas rysowania feniksa — II, 4). Elipsa pensat w monologu wewnętrznym prowadzi do takiej formy, która bliska jest technice strumienia świadomości. Przykładem może być monolog Borowskiego z finału I części powieści:

Końca tej drodze nie widać! Nogi drętwieją, grzbiet w pałąk się zgina, głowa ciężko na piersiach zwisa — ciało się nie dowlecze [...]

I oczy! — setki, tysiące oczu wlepia się w niego żądnie, chciwie, i ssie muz piersi krew serdeczną [... ]

— Przeszli — minęli.. Tam w głębi kłębią się ciemne dymy i krwawią łuny pożogi; długim grzmotem tłumnych rozgwazów przebiegają ciężkie szeregi, słychać nieustanny suchy trzask, huk straszny i trąbki ciche, natarczywe granie. Marsz! marsz!... I oto Jęci z szablą pan mój stary — złoty jak kudłaty lew”. (I, 9)

1

P. Hultberg, op. cit., s. 126.