DSC
27

XLII JĘZYK I STYL „PRÓCHNA"

W tym długim monologu wewnętrznym następuje pomieszanie dziejów rodziny Borowskich z nakładającymi się na nie marzeniami i wspomnieniami aktora z występów teatralnych, w tym także tekstów konkretnych sztuk (tu cytuje się słowa ze Snu srebrnego Salomei Słowackiego). Taki strumień świadomości (znany także z monologów Jelsky’ego) najtrafniej oddaje stan psychiczny rozegzaltowanych i neurotycznych postaci. Nowatorstwo stylistyczne Berenta przejawia się również w scenie odczytywania przez dziennikarza listu Borowskiej (II, 3), kiedy Jelsky, komentując poszczególne zdania listu, ukazuje dramaturgię aktu lektury, a zarazem i cieniowanie sylwetki psychologicznej Zosi (Hultberg mówi tu o „ciekawym dowodzie awangardowości utworu”¹). Dodajmy, że tak rozbudowanych monologów wewnętrznych nie spotyka się w polskiej prozie przed Berentem, nie ma w nich też elipsy pensat.

Styl języka mówionego. W Próchnie dominuje „słowo mówione”. Od talentu pisarza zależy jednak kwestia, jak owo słowo wypowiadane zostanie ukazane w tekście utworu: czy będzie się odróżniało od stylu języka pisanego, czy będzie miało swoje własne piętno. Tradycyjnym sposobem zaakcentowania faktu, iż dana wypowiedź ma cechy słowa żywego, była indywidualizacja języka i wymowy postaci powieściowych. U Berenta można dostrzec i ten stary chwyt sztuki narracyjnej. Przykładowo: w wypowiedziach Jelsky’ego nader często występują zdrobnienia w rodzaju „filisterek”, „armatka”, „reklamka”, „sentymencik”, „względzik”, „pa-szkwilek”, „tytulik" itp. W jego wymowie słów polskich („Bo ja jezdem ze Słońska”, I, 7) oddana została dykcja gwarowa. Podobnie w wymowie Pawluka występuje dużo rusycyzmów (np. „U nas dusza na razpaszku!”, I, 7), podkreślających wschodnie pochodzenie malarza.

Innym sposobem ukazywania żywości i spontaniczności aktu wypowiedzi może być przerywanie danego słowa w po-

łowię (np. „Jeżeli kel... kel...?’, I, 1), podkreślenie osobliwej intonacji (np. „Będzieesz??... — powtórzył przeciągle", L, 1), repetycja tych samych słów (np. „Syn — bąkał tedy — syn wystąpił, a starego wyleli.... Wyleli —powtórzył, rozwalił się na krześle i wyciągnął sztywne nogi", I, 1). Dzięki tym metodom osiąga pisarz wybitne efekty w przybliżaniu czytelnikowi żywego słowa bohaterów. Tak jest np. z okrzykiem ojca Borowskiego: „Niech kelner!... przy-nie-sie! cygaroo! — zaśpiewał na tremolo” (I, 1), w którym wprost słyszymy staccato czasownika „przyniesie* oraz „wschodni” zaśpiew rzeczownika „cygaro”. Innym razem podejrzewamy jakieś stylistyczne niewykończenie utworu, gdy natrafiamy na zbyt chropawe perseweracje tego samego wyrazu:

— Wiesz! — krzyknął nagle i cala twarz rozgorzała mu nagle jakimś fanatycznym ogniem — wiesz, gdy było już źle, bardzo źle, gdy ta krew z ust chlustała, a serce stawało w przerażeniu — wówczas pomyślałem sobie nagle, że... że to przez nią, dla niej!...

I wtedy ogarnęło mnie nagle jakieś upojenie dziwne, szczyt rozkoszy niewypowiedzianej... (III, 1)

Czytelnik odnosi tu wrażenie, iż ekstaza bohatera udzieliła się i narratorowi — stąd to nieoczekiwane (w konwencjonalnej prozie XIX-wiecznej) powtórzenie słowa „nagle” Zbyt często jednakże zdarzają się w Próchnie takie repetycje, by je można było uznawać za przypadkowe. Oto kilka innych przykładów: „Hertenstein [...] stanął w zakłopotaniu", „To już płeć ma to do siebie, ten sentyment — mówił w zakłopotaniu”, „Przy biurku zatrzymał się jednak znowu w zakłopotaniu” (III, 1); „Panie, to jest wróżba w p r o s t, jasnowidzenie!... Trans w sztuce sprowadzi się kiedyś wprost- do somnambulizmu [•••] Sprowadzi się tu malarza” (II, 3); „Zgrzyta, zgrzyta, zgrzyta grzech w tobie? — bełkotał gorączkowo” (II, 1).

Widać tu celowość powtarzania pewnych słów. W przykładzie ostatnim cztery kolejne wyrazy tworzą onomatopeiczną frazę oddającą z wielką siłą „zacięcie się” w wymowie postaci. W innych przykładach paralelizmy werbalne są jak gdyby

1

Ibidem, s. 136.