DSC05 (3)

264

Dramat renesansowy: Anglia

Otello mimo siły poetyckiej namiętności mógł* wyjść spod pióra innego autora. Poruszamy się tutaj na bardziej przyziemnej płaszczyźnie i brak w tej sztuce elementu tajemniczości.

Król Lir (King Lear, 1605—06) przenosi nas gwałtownie z powrotem w królestwo metafizyki i wzniosłości- Jako sztuka przeznaczona na scen^ ma, być może, mniejsze zalety aniżeli Otello, ale majestatycznością koncepcji i intensywnością wzruszeń sięga znacznie wyżej. Często i słusznie używano w odniesieniu do tej sztuki określenia „żywiołowa”. W Otellu symbolem złej siły jest jedna postać ludzka, Jago; w Królu Lirze odnosi się wrażenie, że cała przyroda tonie w oparach piekielnych. Furia niebios stanowi silny kontrast z ironicznie spokojnym włoskim niebiem rozpiętym nad Otellem i Desdemoną.

Tragedia Lara lepiej niż jakikolwiek inny_-dramat ujawnia--te-ced które stanowią o potędze Szekspira. W sztuce tej łatwo wyśledzić siły powierzchowne. Treść zbliżona jest zarówno do typowych tematów wczesnych tragikomedii, jak i do sztuk historycznych. Śmiałe, płomienne portrety pojawiają się tu podobnie jak w sztukach Marlowe’a i nie brak także ponurych intryg właściwych dramatom Kyda. W konstrukcji i koncepcji widoczne są również ślady moralitetu. A jednak Król Lir w niczym nie jest podobny do tamtych sztuk. Z wielu sił splecionych w jedno powstało coś nowego. Żaden dramat tragiczny nie usiłował dotąd osiągnąć tak wiele w toku akcji, i jeśli w strukturze Króla Lira mniej jest elementu ściśle teatralnego aniżeli w Otellu, to przyczyny tego należy doszukiwać się w fakcie, że Szekspir dociera tu do granic teatru, napiera na ściany „Globe” tak silnie, że trzeszczą i pękają.

Wzmianka o „Globe” przypomina nam, że sztuki Szekspira należy przede wszystkim wyobrażać sobie w warunkach sceny, dla której pisał. Oglądanie jego bezkresnych koncepcji zredukowanych do drobiazgowych malowanych dekoracji musi zniweczyć myśl, którą one wyrażają. Szekspir żąda możliwie najpełniejszego wysiłku wobraźni widzów, a wszelka próba odtworzenia w sztucznych warunkach form otaczających postacie prowadzi z miejsca do zakłóceń i burzy czar jego poetyckich słów. Jeśli scena burzy zostaje odegrana na pustych deskach, może ona osiągnąć swój efekt, Lir na tle malowanych dekoracji staje się postacią niesmaczną, a słowa jego — zwykłą deklamacją. Jeśli aktorowi udaje się pokonać tego rodzaju przeszkody, wówczas zwycięstwo jego jest jedynie osobistym tour de force.

Makbet stanowi zamknięcie wspaniałej serii dramatów tragicznych i raz jeszćze-jeSteśmy, w obliczu sztuki może okaleczonej, ale o znaczeniu zasadniczym. Już w Juliuszu Cezarze (1599) Szekspir spróbował przedstawić w teatralnej formie siły zła szalejące po świecie, pochłaniające i niszczące wszystko na swej drodze. Jednak poprzednia sztuka nie dawała mu peł-