Hinz (12)

z wojny i klęski — w której uczestniczył wraz z wszystkimi Niemcami — i. w szybkiej metamorfozie, zgodnie z powojennym chrześcijańskim pacyfizmem, stał się „księciem pokoju”^{1 2}. To, co nie powiodło się na ziemi, szybko zostaje uzyskane w sferze Bytu, nieuwarunkowanie „jeźdźca” zostaje uratowane jako „zwycięska pozycja człowieka w kosmosie” (1954)^M. Jego niemieckość — nie uzasadniana już obecnie argumentami nacjonalistycznymi — staje się absurdalnym cudem: „Cudownie niepojętą rzeczą w wypadku rzeźby bamberskiej jest to, że przy dostrzegalnych wpływach francuskich figury mają tak czysto niemiecki charakter” (1959) ^{3 4}, albo też: „co powstało w wyniku impulsów francuskich, jest w ostatecznym rachunku tak niewątpliwie niemieckie” (1957) ⁵.

I tak co roku wychodzą nowe wydania starych książek i tekstów poświęconych „jeźdźcowi” albo też nowe utwory powtarzające w nieskończoność stary żargon. Co subtelniejsi spośród autorów •— być może nieco poirytowani tym, co się działo wokół „jeźdźca” — próbują ominąć ten żargon, powołując się na innych autorów: „Georg Dehio i Wilhelm Pinder znaleźli piękne i głębokie słowa dla podkreślenia [...] wyraźnie niemieckich cech” (1958) ⁶. Brzmi to jak nekrolog, ale nim nie jest, bo nadal w 1956 r. cytuje się Findera: „wszystko jest zwrotem, zaskakującym zdobywaniem przestrzeni” ⁵ albo w roku 1953 przypomina się jego tekst z 1925: „W porównaniu z tym pełnym pierwotnej gwałtowności, a zarazem zdyscyplinowanym językiem form, antyk wydaje się senny i cichy, Mojżesz Michała Anioła sztuczny, Balzac Rodina zaś gwałtowną manifestacją natury” ⁷, czyli jednym słowem przypomina się „panegiryk”, o którym recenzent książki z 1925 r. napisał wówczas, „iż przeczytał ten ustęp w pracy historyka sztuki z pewnym zażenowaniem’' (1926) ⁹⁷.

Jeden z autorów doznaje na krótko olśnienia: „On [jeździec] podąża za współczesnością aż zbyt dosłownie, idzie wraz z modą” — szybko jednak salwuje się ucieczką do fortecy absolutu, pisząc dalej: „a mimo to jest od niej odgrodzony dalekimi przestrzeniami’’ (1960) ^9S. inny autor z kolei chciałby go nam przedstawić „bez tych akcentów narodowych, które wcześniej zwykło się dodawać do interpretacji dzieła”, zaraz jednakże, v/ tym samym zresztą kontekście, zapomina o swym chwalebnym postanowieniu i pisze: „zwłaszcza głowa Jeźdźca Bamberskiego odzwierciedla charakter niemiecki” (1962)". Później podjęto kilka ikonograficznych prób wyjaśnienia kwestii „jeźdźca”, ale i w nich pozyt3⁷wistyczne podejście łączy się z przejętą i zachowaną tradycyjną skałą wartości. Wprowadzają one jedynie, kilka niuansów do istniejącego nadal produktu historii sztuki, zwanego „jeźdźcem bamberskim”.

Historia sztuki, dokonując interpretacji przedmiotów, zaniedbała analizy samego procesu interpretacji. Pod szyldem naukowości tworzyła ona światopogląd, pod maską apolityczności działała w sposób polityczny; modus nieuwarunkowania, którego była orędownikiem, stał się dla niej równoznacznikiem absolutnego uwarunkowania ¹⁰°.

Tłum. S. Michalski

[1970]

⁹⁷    E. Panofsky, rec. z: H. Jantzen Deutsche Bildhauer..., w „Repertorium fur Kunstwissenschaft” t. 47, 1926, s. 56, przyp. 1.

⁹⁸    Reitzenstein, op.cit., s. 21.

⁹⁹    H. Pfefferkorn Stilkunde des Abendlandes. 1962, s. 129. «Humboldt-Taschen-biicher».

¹⁰⁰    Zgodnie z klasyczną estetyką niemiecką, „pierwiastek estetyczny" miał mieć swój odpowiednik w uwolnionym od przymusu zaspokajania potrzeb swej natury, swobodnym obiektywizmie człowieka. Zamiast tego, historia sztuki sama uwidoc niła historyczną rolę estetyki jako narzędzia przymusu.

1

   L. Schreyer Ein Jahrtausend deutscher Kunst. Hamburg 1954, s. 128. — „Jeździec Bamberski” musi służyć nawet w roli bojownika ruchu oporu, zestawiany — jako „wróg wszelkich form systemu totalitarnego” — z hrabią Stauffenbergiem; — patrz H. Rothfels Die deutsche Opposition gegen Hitler. Frankfurt a. M. 1969, s. 79.

2

   Schreyer Ein Jahrtausend deutscher Kunst, s. 128.

3

   W. Miiseler Deutsche Kunst im Wandel der Zeiten. Berlin 1959, s. 162.

4

   F. Baumgart Geschichte der abendlandischen Plastik. Koln 1957, w odniesieniu do grupy Nawiedzenia.

5

   W. A. Koch Musisches Lexikon. Stuttgart 1956, s. 68; cyt. za Finderem.

6

   W. Braunfels Meisterwerke europaischer Plastik. Ziirich 1958. s. 29. Braunfełs nie ma tu bezpośrednio na myśli Jeźdźca, lecz rzeźby w Strasburgu, Bambergu i Naumburgu.

7

   A. Feulner, Th. Muller Geschichte der deutschen Plastik. Munchen 1953, s. 106; cyt. (nie całkiem poprawnie) za Jantzenem Deutsche Bildhauer..., s. 133.