Hinz (3)

wielkości — umieszczony został przy bocznej ścianie chóru św. Jerzego. Korona zakrywa pukle jego włosów, nad jego głową umieszczono piękny baldachim w stylu bizantyńskim. lego twarz jest szlachetna i pełna wyrazu, draperia szat wykonana została rzetelnie” (1836)^s. Później, wielkie historie sztuki XIX w.—z ich encyklopedycznym duchem w natura!!-stycznym opakowaniu — w swych sądach artystycznych rozdają pochwały i nagany w autorytatywny sposób (il. XXII-1): „Młodzieńczy jeździec siedzi lekko i swobodnie w swoim wysokim siodle i z wdziękiem zwracając głowę w dół spogląda władczo, niczym z tronu. Jego koń to ociężała szkapa nieszlachetnej rasy, o wyraźnie sztywnych nogach, głowa konia ma brzydki krzywy nos. Studium natury jest tu jednak staranne i oddaje dokładnie wszelkie szczegóły, aż po duże podkowy lconia” (1863) ^{1 2}. Tego rodzaju opisy — nie zmieniane przez kolejne wydania — dominowały przez całe dziesięciolecia i po części przetrwały aż do naszego wieku. Prostoduszna naiwność, z jaką rzeźby bamberskie uważane były za dzieło miejscowe, powstałe w określonym czasie, znalazła swój kres wraz z odkryciem przez G. Dehia ich pokrewieństwa z rzeźbami w Reims (1890) ³. Reakcja na to bardzo rzeczowo sformułowane odkrycie świadczyła o dużej wrażliwości na problemy narodowe i skłoniła Dehia do złożenia uzupełniającego wyjaśnienia, w którym bronił się przed zarzutem niezbyt patriotycznej postawy. Z drugiej strony, ta kontrowersja wpłynęła pobudzająco na dalsze badania: do tego czasu, w historii sztuki na temat rzeźb bamber-skich istniały tylko wzmianki encyklopedyczne, obecnie uzyskały one rangę godną monografii. Wyczerpujące badania stylistyczne A. Weesego (1897) ⁴ potwierdziły z całą pewnością tezę Dehia o francuskim pochodzeniu dzieła. Zarzut W. Vógego, iż „wybitnie niemiecki charakter dzieł bam-berskich [...] nie został z należytą stanowczością i jasnością podkreślony od samego początku”, nie wysuwa więc wątpliwości co do francuskiego pochodzenia, lecz — ponieważ podkreślanie francuskości zaczyna stawać się

coraz bardziej kłopotliwe — oznacza zalecenie, aby „z miłością wgłębiać _t się w sztukę bamberską, dla niej samej” (1899) ⁵.

To właśnie sformułowanie „dla niej samej” — zamienione w zasadę prowadziło do porzucenia wszelkich krytycznych skrupułów, które przecież każda nauka musi kultywować w celach samozachowawczych^-. Bo rzeczy uznane za wartość „same w sobie” mają swój odpowiednik tylko w czymś niczym nie uwarunkowanym — a jest to coś, co odpowiada Arystotelesów-ę skiej definicji Boga i wolności — lecz nie w przedmiocie empirycznym, uzależnionym od mnóstwa uwarunkowań. Dokąd zmierza to „nieuwanm-! kowanie” wyjaśnia Wagnerowskie powiedzenie: „być Niemcem oznacza czynić pewne rzeczy ze względu na nie same’’^{6 7}. Jest ono mianowicie drogowskazem dla osiągnięcia stanu nieuwarunkowania poprzez czynnik narodowy, ale bardziej jeszcze stanowi ono — co miało mieć jak się okazało obfite następstwa — zrąb metodologii nauki o tym, co nie uwarunkowane, która — co graniczy już z automatyką — kształtuje modus przedmiotu zgodnie z modusem sposobu jego poznania lub bytu.

Tak więc empiryczną informację w rodzaju: „Głowa władcy, zwrócona 4 szlachetnie ku przodowi, przypomina głowy królów w Reims” można łatwo zrównoważyć stwierdzeniem, iż: „Całość jest jednak [...] niemieckim tworem o silnym życiu własnym” (1905)°. Oba te elementy występowały również antagonistycznie, w formie przeciwstawienia dobra i zła: „Tak więc, mimo wszystkich wpływów zewnętrznych, przeważyło samoistne, obdarzone dużą siłą twórczą, życie niemieckie” (1914)⁸.

.

349

1

   M. Landgraf Der Dom zu Bamberg mit seinen Denkmalern, Inschriften, Wap-pen und Gemdlden. Bamberg 1836, s. 9.

2

   W. Liibke Geschichte der Plastik. Leipzig 1863, s. 369.

3

   G. Dehio Zu den Skulpturen des Bamberger Domes. „Jahrbuch der konig-lich-preussischen Kunstsammlungen” t. 11, 1890, s. 194- 199. Uzupełniające wyjaśnienia Dehia tamże, t. 13, 1892, s. 141. Odkrycie Dehia z początku ograniczyło się do powiązania rzeźby bamberskiej z grupą Nawiedzenia z Reims.

4

   A. Weese Die Bamberger Domskulpturen. Strassburg 1897. Weese pierwszy zwrócił uwagę na związek Jeźdźca z posągiem Filipa Augusta z Reims.

5

   W. Voge Uber clie Bamberger Domskulpturen. Cz. 1. „Repertorium fur Kunst-wissenschaft” t. 22, 1899, s. 94- 104. Pełny cytat brzmi następująco: „Silna dawka lokalnego patriotyzmu stanowi wprawdzie często w takich pracach poważną przeszkodę, lecz u Weesego jego brak przyczynił się do niedoskonałości dzieła. Brakuje nam tutaj pełnego miłości i spokoju pogrążenia się w sztuce bamberskiej w imię jej samej. Wybitnie niemiecki charakter dzieł bamberskich nie został od samego początku należycie podkreślony, dziwi także to, że zaprzeczono istnieniu «szkoły barn-berskiej»” (s. 95). W drugim wydaniu swej książki (1914) Weese uwzględnił w r-v nym stopniu tę krytykę, określając rzeźby jako dzieła „pogłębione^-'’, „uwewnętr nione” i posiadające „większą intensywność życia duchowego^-*’ (s. 253).

6

   Ideologiczny kontekst powiedzenia Wagnera omawia Th. W. Adorno Ar-Frage: Was ist deutsch. W: Stichworte-Kritische Modelle 2. Frankfurt a.A

s. 102-112.

7

   K. Woermann Geschichte der Kunst alier Zeiien wid Yólker. Leipzig-"W •• 1905, t. 2, s. 331.

8

   F. Leitschuh Bamberg. Leipzig 1914, s. 63.