5027719835

rozbita, traci pozory realizmu. W fotograficznym medium filmowym trudno byłoby wprowadzić tego typu zniekształcenie perspektywiczne, ale można się zastanowić, czy Bertolucci nie uzyskuje podobnego efektu za pomocą montażu. Ujęcie nawiązujące do Tajemnicy i melancholii ulicy pojawia się w Strategii... nieoczekiwanie i burzy czasoprzestrzenną ciągłość filmu. Widz spodziewa się zobaczyć Athosa w innym miejscu, ponieważ wcześniejsze ujęcie sugeruje, że bohater znajduje się na drugim końcu placu i przygląda się tabliczce z nazwą ulicy. Montaż zestawia ze sobą niedopasowane pod względem czasowym kadry, co powoduje dezorientację odbiorcy. Tara zaczyna jawić się jako miejsce niesamowite, podobnie jak zniekształcone perspektywicznie miasta z obrazów de Chirica³¹.

Opisując czasoprzestrzeń dzieł włoskiego malarza, Bałus zwraca szczególną uwagę na jej wewnętrzne sprzeczności:

..Realność i nierealność, plaskość i iluzjonistyczna trójwymiarowość, południc i wieczór, wiatr i cisza, podróż i bezruch

-    wszystko to (ani w pełni jedno, ani drugie) zawarte zostało na płótnach de Chirica"¹².

Charakterystyka ta znakomicie odpowiada poetyce Strategii pająka. Świat przedstawiony przez Bertolucciego nosi znamiona realizmu, ale jednocześnie poddany został wyraźnej teatralizacji, kategorie czasowe ulegają zaburzeniu, a podróż bohatera wiąże się tyleż z ruchem, co ze stagnacją

-    w rzeczywistości Athos zostaje wplątany w intrygę i pozbawiony możliwości działania. Zdaniem Bałusa nierozstrzygalność i sprzeczność u de Chirica powodują, że rzeczy wymykają się definicjom, mogą jedynie być opisywane przez strukturę „ani to, ani tamto”. Podobna zasada rządzi całym światem przedstawionym w Strategii pająka, czego dowodem może być konstrukcja czasoprzestrzeni miasta. Barthelemy Amengual używa w odniesieniu do twórczości Bertolucciego bardzo trafnego określenia - „estetyka dwuznaczności”³³. Badacz zajmuje się niemal wyłącznie wątkami tematycznymi, ale ową ambiwalencję można bardzo precyzyjnie wskazać także w formalnym ukształtowaniu dzieł włoskiego reżysera. Przykładem może być jedna z początkowych scen filmu, kiedy Athos przechodzi pod arkadami, pytając siedzących tam starców o drogę do hotelu. Reżyser i operator zdecydowali się nakręcić ten fragment w postaci dość nietypowego ujęcia z wózka. Ustawiona prostopadle do boku bohatera kamera pokazuje go z pewnego dystansu, w planie ogólnym, poruszając się równolegle razem z nim. Kiedy Athos dwukrotnie przystaje koło starców, kamera także się zatrzymuje. Postoje te odebrać można jako swoiste „stacje”, są one

¹¹    Ten zabieg narracyjny będzie przedmiotem analizy w rozdziale poświęconym narracji.

¹²    W. Bałus. op. cit., s. 121,

³¹ B. Amengual, Portret artysty z czasów młodości (przed trzydziestym rokiem życia), tłum. T. Szczepański, [w:] Bernardo Bertolucci w opinii..., op. cit., s. 73.

18