2910489544

Romuald Oramus

Lament nad sztuką aktualnie

Wśród licznych głosów dotyczc(cych stanu sztuki ostatniego okresu pojawiają się opinie o zerwaniu więzi jej kreatorów, artystów i teoretyków, z odbiorcą. Zaznaczył się bardzo wyraźny podział na elitarną sztukę wysoką, nawiązującą do światowych tendencji i mód, oraz na sztukę odpowiadającą niewyszukanym gustom przeciętnego odbiorcy. Sztuka wysoka w tym ujęciu to owoc poglądów ekspertów, kuratorów wystaw i artystów nowych tendencji. Tej drugiej natomiast — sztuce szerzej akceptowanej — odbiera się często klasę sztuki znaczącej, lokując ją raczej w obszarze epigon -skiego przywiązania do tradycji i zarzucając nieuwzględnianie znaków aktualnego czasu¹.

Artyści ukształtowani w ciągu dziesięcioleci przez szybko zmieniające się i dezaktualizujące kierunki w sztuce, a także ukierunkowani na własną indywidualność w duchu absolutnej wolności w tworzeniu, w konsekwencji sami zerwali więź z odbiorcą. Sztuka pozbawiona funkcji magicznych i sakralnych, a także uwolniona od zobowiązań ideologicznych stawała się zarazem wolna od ograniczających, ale i kształtujących kanonów, reguł i przepisów. Wtórne próby ideologicznych zobowiązań w XX w. —już po konstruktywizmie z lat 20. — przyniosły jedynie opłakane rezultaty, stając się niechlubnym przykładem słabości artystów w szukaniu możnych politycznie mecenasów, jak w przypadku sztuki wspierającej nazizm czy komunizm.

Krytycy i teoretycy sztuki przełomu XIX i XX w. wiórowali już wolności artystycznej, wartościując określone zjawiska i często wpływając na ostateczne kształtowanie się twórczych tendencji. Z czasem ich sformułowania, z początku mające funkcje onomastyczne i systematyzujące tendencje, decydowały na trwałe o stosowanym później nazewnictwie kierunków': impresjonizm, fowizm, kubizm, dadaizm, abstrak-cjonizm...

Sieć tych wzajemnych powiązań nie jest niczym nowym w stosunku do przeszłości i nie odbiega od całości mechanizmów kształtujących europejską kulturę. Zawsze była jakaś ideologia, artyści od czasu zmiany swego statusu społecznego na przełomie XV i XVI w. (początek traktowania malarstwa i rzeźby jako sztuk wyzwolonych na równi ze sztukami umysłowymi) zmierzali do eksponowania swej oryginalności artystycznej, a teoretycy sztuki zawsze odgrywali istotną rolę w^r kształtowaniu aktualnej myśli estetycznej. Widzowie natomiast na ogół nie nadążali za nowymi tendencjami. Nowe prądy w' sztuce zawsze wyprzedzały czas, antycypując pewne społeczne odczucia i idee.

Jaki zatem ma sens mówienie o zerwaniu więzi w obszarze sztuki, jeśli ogólny mechanizm jej przemian zdaje się być niezmienny?

Problem tkwi w inaczej rozumianych dzisiaj kryteriach. Artyści i teoretycy odrzucili lub zanegowali np. pojęcie piękna klasycznego, eksponującego harmonię form i koloru w' oparciu o przyjęte na czas dłuższy kanony (miary, porządku, symetrii, odpowiedniości). W XX w. pięknem nazwano wszystko co nowe, burzące schematy stylistyczne i warsztatowe, lub w^f ogóle odrzucono dyskurs o pięknie, eksponując bardziej: antysztukę i antyestetykę.

Obecnie, w czasie widocznej dewaluacji kryterium nowości, skłonni jesteśmy przyjąć za wyznacznik piękna to, co dotyka prawdy². Artyści szukając tej praw dy, nie tylko traktują ją w wymiarze indywidualnym, ale i społecznym. Jedni penetrują przestrzenie osobiste, inni angażują się w dyskurs na temat tego, co ich otacza. Niejednokrotnie stajemy się świadkami ukazywania również spraw bardzo na ogół skrywanych, jakiegoś skrajnego nawet ekshibicjonizmu, odkrywania, czy nawet podglądania naszej intymności. Z drugiej strony, w okresie nasilenia szczególnego cywilizacyjnego szumu, nakładania się i synkretycznego współistnienia różnych społecznych bodźców' i faktów', sztuka aktualna pełna jest zgiełku, migotania, niespokojnego pulsowania. Odnosi się często do zasadniczych egzystencjalnych pytań i uniwersalnych kw^restii, weryfikujących pojęcia i schematy myślenia, stając się sztuką prawdziwie zaangażowaną (sztuka krytyczna)³. Odrzucono odrębność dyscyplinarną, przyjmując całkowitą dowolność wyboru tworzywa. W konsekwencji