Romuald Oramus
Wśród licznych głosów dotyczc(cych stanu sztuki ostatniego okresu pojawiają się opinie o zerwaniu więzi jej kreatorów, artystów i teoretyków, z odbiorcą. Zaznaczył się bardzo wyraźny podział na elitarną sztukę wysoką, nawiązującą do światowych tendencji i mód, oraz na sztukę odpowiadającą niewyszukanym gustom przeciętnego odbiorcy. Sztuka wysoka w tym ujęciu to owoc poglądów ekspertów, kuratorów wystaw i artystów nowych tendencji. Tej drugiej natomiast — sztuce szerzej akceptowanej — odbiera się często klasę sztuki znaczącej, lokując ją raczej w obszarze epigon -skiego przywiązania do tradycji i zarzucając nieuwzględnianie znaków aktualnego czasu1.
Artyści ukształtowani w ciągu dziesięcioleci przez szybko zmieniające się i dezaktualizujące kierunki w sztuce, a także ukierunkowani na własną indywidualność w duchu absolutnej wolności w tworzeniu, w konsekwencji sami zerwali więź z odbiorcą. Sztuka pozbawiona funkcji magicznych i sakralnych, a także uwolniona od zobowiązań ideologicznych stawała się zarazem wolna od ograniczających, ale i kształtujących kanonów, reguł i przepisów. Wtórne próby ideologicznych zobowiązań w XX w. —już po konstruktywizmie z lat 20. — przyniosły jedynie opłakane rezultaty, stając się niechlubnym przykładem słabości artystów w szukaniu możnych politycznie mecenasów, jak w przypadku sztuki wspierającej nazizm czy komunizm.
Krytycy i teoretycy sztuki przełomu XIX i XX w. wiórowali już wolności artystycznej, wartościując określone zjawiska i często wpływając na ostateczne kształtowanie się twórczych tendencji. Z czasem ich sformułowania, z początku mające funkcje onomastyczne i systematyzujące tendencje, decydowały na trwałe o stosowanym później nazewnictwie kierunków': impresjonizm, fowizm, kubizm, dadaizm, abstrak-cjonizm...
Sieć tych wzajemnych powiązań nie jest niczym nowym w stosunku do przeszłości i nie odbiega od całości mechanizmów kształtujących europejską kulturę. Zawsze była jakaś ideologia, artyści od czasu zmiany swego statusu społecznego na przełomie XV i XVI w. (początek traktowania malarstwa i rzeźby jako sztuk wyzwolonych na równi ze sztukami umysłowymi) zmierzali do eksponowania swej oryginalności artystycznej, a teoretycy sztuki zawsze odgrywali istotną rolę wr kształtowaniu aktualnej myśli estetycznej. Widzowie natomiast na ogół nie nadążali za nowymi tendencjami. Nowe prądy w' sztuce zawsze wyprzedzały czas, antycypując pewne społeczne odczucia i idee.
Jaki zatem ma sens mówienie o zerwaniu więzi w obszarze sztuki, jeśli ogólny mechanizm jej przemian zdaje się być niezmienny?
Problem tkwi w inaczej rozumianych dzisiaj kryteriach. Artyści i teoretycy odrzucili lub zanegowali np. pojęcie piękna klasycznego, eksponującego harmonię form i koloru w' oparciu o przyjęte na czas dłuższy kanony (miary, porządku, symetrii, odpowiedniości). W XX w. pięknem nazwano wszystko co nowe, burzące schematy stylistyczne i warsztatowe, lub wf ogóle odrzucono dyskurs o pięknie, eksponując bardziej: antysztukę i antyestetykę.
Obecnie, w czasie widocznej dewaluacji kryterium nowości, skłonni jesteśmy przyjąć za wyznacznik piękna to, co dotyka prawdy2. Artyści szukając tej praw dy, nie tylko traktują ją w wymiarze indywidualnym, ale i społecznym. Jedni penetrują przestrzenie osobiste, inni angażują się w dyskurs na temat tego, co ich otacza. Niejednokrotnie stajemy się świadkami ukazywania również spraw bardzo na ogół skrywanych, jakiegoś skrajnego nawet ekshibicjonizmu, odkrywania, czy nawet podglądania naszej intymności. Z drugiej strony, w okresie nasilenia szczególnego cywilizacyjnego szumu, nakładania się i synkretycznego współistnienia różnych społecznych bodźców' i faktów', sztuka aktualna pełna jest zgiełku, migotania, niespokojnego pulsowania. Odnosi się często do zasadniczych egzystencjalnych pytań i uniwersalnych kwrestii, weryfikujących pojęcia i schematy myślenia, stając się sztuką prawdziwie zaangażowaną (sztuka krytyczna)3. Odrzucono odrębność dyscyplinarną, przyjmując całkowitą dowolność wyboru tworzywa. W konsekwencji