„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Marcin Winiarski

Ocenianie jakości instrumentów muzycznych
311[01].Z2.01

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1

Recenzenci:
mgr Katarzyna Ziomek
mgr Marian Maruszak



Opracowanie redakcyjne:
mgr Marcin Winiarski



Konsultacja:
dr inż. Jacek Przepiórka

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 311[01].Z2.01
„Ocenianie jakości instrumentów muzycznych”, zawartego w modułowym programie
nauczania dla zawodu korektor i stroiciel instrumentów muzycznych.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2

SPIS TREŚCI

1.

Wprowadzenie

3

2.

Wymagania wstępne

5

3.

Cele kształcenia

6

4.

Materiał nauczania

7

4.1.

Tworzenie bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego z wymogami
ergonomii

7

4.1.1. Materiał nauczania

7

4.1.2. Pytania sprawdzające

9

4.1.3. Ćwiczenia

9

4.1.4. Sprawdzian postępów

10

4.2.

Odczytywanie karteczek rozpoznawczych, stylistyka i znaki szczególne
instrumentów muzycznych

11

4.2.1. Materiał nauczania

11

4.2.2. Pytania sprawdzające

18

4.2.3. Ćwiczenia

19

4.2.4. Sprawdzian postępów

20

4.3.

Określenie przydatności do gry, brzmienie i intonacja oraz klasyfikacja
instrumentów muzycznych

21

4.3.1. Materiał nauczania

21

4.3.2. Pytania sprawdzające

22

4.3.3. Ćwiczenia

23

4.3.4. Sprawdzian postępów

24

4.4.

Współdziałanie,

funkcjonowanie

i

stopień

zużycia

elementów

instrumentów oraz określanie jakości materiałów użytych do ich
budowy

25

4.4.1. Materiał nauczania

25

4.4.2. Pytania sprawdzające

36

4.4.3. Ćwiczenia

36

4.4.4. Sprawdzian postępów

38

4.5.

Poprawne zastosowanie wymiarów – estetyczne wykonanie instrumentu
muzycznego

39

4.5.1. Materiał nauczania

39

4.5.2. Pytania sprawdzające

42

4.5.3. Ćwiczenia

42

4.5.4. Sprawdzian postępów

43

5.

Sprawdzian osiągnięć

44

6.

Literatura

51

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w zdobyciu umiejętności oceniania jakości instrumentów

muzycznych.

W poradniku znajdziesz:

−

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć już ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

−

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

−

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

−

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy już opanowałeś określone treści,

−

ć

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne

−

sprawdzian postępów,

−

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

−

literaturę uzupełniającą.

Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 311[01].Z2. „Ocenianie jakości

instrumentów muzycznych” jest pokazane na schemacie strukturalnym zamieszczonym na
stronie 4.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4

Schemat układu jednostek modułowych

311[01].Z2.04

Strojenie instrumentów muzycznych

311[01].Z2.05

Posługiwanie się językiem

obcym zawodowym

311[01].Z2.02

Regulacja mechanizmów instrumentów

muzycznych

311[01].Z2.03

Wykonywanie napraw, korekty

i konserwacji instrumentów muzycznych

311[01].Z2.01

Ocenianie jakości instrumentów

muzycznych

311[01].Z2

Korekta i strojenie

instrumentów muzycznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

–

określać wiek instrumentu muzycznego,

–

określać gatunki drewna, które były wykorzystane do budowy instrumentu

–

rozpoznawać instrumenty po barwie dźwięku,

–

oceniać dopasowanie elementów instrumentu,

–

sporządzać opisy procesów technologicznych,

–

rozpoznawać wysokości dźwięku,

–

rozpoznawać interwały brzmiące melodycznie i harmonicznie,

–

grać na instrumencie na poziomie podstawowym,

–

stosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpożarowej
obowiązujące na danym stanowisku pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii,

−

zidentyfikować znaki szczególne instrumentu muzycznego,

−

odczytać sygnatury i metryczki twórców instrumentów,

−

określić wiek i pochodzenie instrumentu muzycznego,

−

określić wymiary i proporcje instrumentu muzycznego,

−

ocenić poprawność wymiarów i proporcji instrumentu,

−

ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego,

−

ocenić jakość materiału użytego do budowy instrumentu,

−

ocenić jakość i trwałość lakieru,

−

ocenić jakość sklejenia elementów instrumentów,

−

określić stopień zużycia elementów i zespołów konstrukcyjnych instrumentów
muzycznych,

−

skontrolować funkcjonowanie i współdziałanie poszczególnych elementów instrumentu
muzycznego,

−

ocenić poprawność intonacji instrumentów muzycznych,

−

ocenić czystość tonu instrumentu,

−

ocenić brzmienie i dźwięk instrumentu,

−

ocenić przydatność instrumentu do gry,

−

ocenić stan techniczny instrumentów muzycznych,

−

określić wartość rynkową instrumentu,

−

sporządzić opis techniczny instrumentów wzorcowych i poddawanych renowacji,

−

zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpożarowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Tworzenie

bezpiecznego

stanowiska

pracy

zgodnego

z wymogami ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

Ergonomia (z greckiego: ergon – praca; nomos – prawo, zasada) jest dziedziną wiedzy

zajmującą się przystosowaniem maszyn, urządzeń technicznych, narzędzi, stanowisk
roboczych i fizycznego środowiska pracy do psychofizycznych cech, możliwości i potrzeb
człowieka. Ergonomia w odróżnieniu od ochrony pracy i bezpieczeństwa pracy zajmuje się
nie tylko zabezpieczeniem pracownika przed chorobami zawodowymi i wypadkami, lecz
także przed uciążliwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.

Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,

co może nastąpić w wyniku oddziaływania różnych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy.

Z uwagi na moment podejmowania działań rozróżniamy ergonomię korekcyjną

i koncepcyjną.

Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk

pracy z punktu widzenia ich dostosowania do psychofizycznych możliwości pracowników
oraz formułowaniem zaleceń mających na celu polepszenie warunków pracy, zmniejszenie
istniejących obciążeń oraz poprawą wydajności i jakości pracy. Zadaniem ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu już istniejącego.

Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,

maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.

Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej gdyż łączy elementy nauk

o człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, inżynieria budownictwa, inżynieria transportu, inżynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.

Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy

między innymi następujących elementów:

−−−−

przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,
materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,

−−−−

pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania różnych czynności zawodowych,
która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obciążenie statyczne mięśni,

−−−−

siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała
przy pracy w pozycji siedzącej,

−−−−

aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka
nie tylko przy ciężkiej pracy fizycznej, ale także przy pracach wymagających
niewielkiego wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagrożenia zdrowia
pracownika,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8

−−−−

monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka
przy jednoczesnym jednostronnym obciążeniu niektórych grup mięśni,

−−−−

wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i rożnego rodzaju
promieniowania, zapylenia powietrza, mikroklimatu).

Stanowisko pracy

Stanowisko

pracy

jest

najmniejszą,

niepodzielną

komórką

organizacyjną

przedsiębiorstwa, w której odbywa się proces pracy, wyróżniający się zarówno statystycznym
układem elementów, jak i dynamiką pracy ludzkiej, funkcjonowaniem maszyn i urządzeń oraz
oddziaływaniem czynników otoczenia.

Podstawowymi cechami stanowiska pracy są:

−

wyposażenie stanowiska,

−

metoda pracy,

−

warunki pracy,

−

układ zasilania,

−

wykonawca,

−

wyroby i usługi.

Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy korektora i stroiciela instrumentów

muzycznych, musi mieć odpowiednie wymiary i ilość pomieszczeń. Wymagane są
przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od 25 do 80 metrów kwadratowych.
Gdy mamy do dyspozycji trzy pomieszczenia dzielimy je w ten sposób, że największe
przeznaczamy na prace naprawcze, wyłączając z tego pomieszczenia prace z lakierem, średnie
pomieszczenie przeznaczamy na spotkania z klientem, a najmniejsze na lakierowanie, jeśli
jest ono jednak tak małe, że uniemożliwia pracę z instrumentem wtedy pomieszczenie
ś

redniej wielkości przeznaczamy na prace lakiernicze. Wyjątkiem od przyjętych zaleceń

stanowi pracownia do korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to ok. 40
metrów kwadratowych. Jest także konieczność posiadania lakierni o minimalnych gabarytach
3 na 5 metrów.

Stosowanie wyżej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne

,ponieważ za małe pomieszczenie utrudnia zastosowanie wymogów ergonomii natomiast za
duże powoduje zbytnie oddalenie się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na
ś

cianach.

Podłoga powinna być wykonana z linoleum, PCV lub paneli drewnianych. Taka

nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość przy jednoczesnym zapewnieniu ostrości
narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.

Narzędzia powinny być zawieszone na ścianach, co zapewnia do nich stały i komfortowy

dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni.

Pozostałe wyposażenie to taborety i stół stolarski oraz stół do montażu i stoły do

lakierowania. Pod narzędzia, takie jak: noże tokarskie, tarcze, materiały ścierne, wiertła, frezy
powinny być wykonane półki, aby umożliwić szybki dostęp do narzędzi.

Kolejnym ważnym elementem jest oświetlenie. Natężenie oświetlenia, kąt padania

ś

wiatła i temperatura barwowa światła powinna odpowiadać normom i zapewniać

komfortową pracę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9

4.1.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jak definiujemy ergonomię?

2.

Jaki jest optymalna powierzchnia pomieszczeń przeznaczonych na pracownie korekty
instrumentów muzycznych?

3.

Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?

4.

Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykonaj szkic pracowni do prowadzenia korekty instrumentów muzycznych

o wymiarach 6x6 metrów gdzie okna o szerokości 3 m umieszczone są centralnie z jednej
strony.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

określić zasady funkcjonowania pracowni,

2)

stworzyć szkic podziału pomieszczenia,

3)

zanotować napotkane problemy,

4)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do rozmieszczenia,

−

katalogi narzędzi specjalistycznych,

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów, przeznaczonego na

pracownię korekty instrumentów muzycznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) określić zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,
2) wykonać szkic pracowni,
4) zanotować napotkane problemy,
5)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

10

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

zdefiniować pojęcie ergonomii?

2)

określić rodzaje oświetlenia?

3)

określić rodzaj materiałów zastosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów?

4)

zaplanować ergonomiczne rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do
wykonania instrumentu muzycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11

4.2.

Odczytywanie karteczek rozpoznawczych, stylistyka i znaki
szczególne instrumentów muzycznych

4.2.1. Materiał nauczania

Najlepszym i największym źródłem wiedzy o instrumentach smyczkowych jest sztuka,

zwana lutnictwem (lutnik z włos.

liutajo – osoba zajmująca się budową lutni – instrumentu

strunowego szarpanego, później także smyczkowego). Lutnictwo zajmuje szczególne miejsce
w kulturze europejskiej. Swoją tradycją sięga korzeniami – podobnie jak malarstwo,
literatura, muzyka – najstarszych okresów kształtowania się cywilizacji europejskiej. Sztuka
lutnicza przeżywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy lutnicy
cenieni byli nie mniej niż najlepsi malarze, kompozytorzy czy poeci.

W XIX i XX wieku o zaszczyt i chwałę posiadania wielkich dzieł sztuki lutniczej

zabiegali najwybitniejsi wirtuozi, a także największe muzea. W II połowie XX wieku dzieła
sztuki lutniczej – podobnie jak dzieła malarskie – osiągając na aukcjach astronomiczne ceny,
uznane zostały za dobrą lokatę kapitału. Wiele z nich z tego powodu zostało uwięzionych
w sejfach bankowych i w ten sposób wyłączone z funkcjonowania w światowej kulturze XXI
wieku.

Identyfikacja autora i czasu powstania instrumentu jest możliwa poprzez rozpoznanie

cech i znaków szczególnych instrumentów muzycznych.

Z uwagi na wielką różnorodność instrumentów muzycznych, w poradniku omówiona

została jedynie grupa chordofonów smyczkowych. Najbardziej popularnym instrumentem
tego rodzaju są skrzypce (violino), na ich przykładzie przedstawiono sposób odczytywania
metryczek i sygnatur oraz innych znaków szczególnych, charakteryzujących instrument
muzyczny.

Większość instrumentów smyczkowych posiada znaki rozpoznawcze swojego twórcy.

Najczęściej jest to prostokątna karteczka – metryczka naklejona na spodnią płytę wewnątrz
pudła rezonansowego. Metryczka jest widoczna przez wycięcie zwane efem lub otworem
rezonansowym. W celu rozpoznania metryczki należy odpowiednio ułożyć instrument, tak,
aby oświetlić miejsce wklejenia. Metryczka zawiera takie informacje jak: imię i nazwisko
autora (dawne instrumenty posiadają także informacje rodowe, w przypadku, kiedy twórca
wywodził się z rodziny lutniczej lub nazwisko mistrza, u którego pobierał naukę), nazwę
miasta, rok ukończenia i niekiedy kolejny numer instrumentu. Na obwodzie karteczki często
znajdują się zdobienia, inicjały ułożone w formie herbów lub fantazyjne kształty motywów
roślinnych.

Jednym z najsłynniejszych znaków rozpoznawczych był monogram IHS, który Joseph

Guarnerius umieszczał na swoich kartkach wklejonych do wnętrza instrumentów. Z racji tego
symbolu otrzymał przydomek del Gesù. Znaki twórców niekiedy są wypalane w górnej części
dolnej płyty, stanowiąc przy tym swoiste sygnatury oraz wewnątrz pudła rezonansowego,
w miejscu często trudno dostrzegalnym (znaki takie można odnaleźć po otwarciu instrumentu
lub jego prześwietleniu). Praktykowane jest także wytłaczanie nazwisk lub symboli wewnątrz
instrumentu oraz przybijanie pieczątek posiadających trwały barwnik

Jak każde dzieło sztuki tak również i instrumenty od zarania były w kręgu zainteresowań

fałszerzy. Często zdarza się, przeciętny instrument zaopatrzony jest w sygnatury wielkiego
mistrza.

Poniżej przedstawiono przykładowe sygnatury instrumentów smyczkowych. Ich dokładny

opis można znaleźć w literaturze [6].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

12

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14

Rys. 1. Przykładowe sygnatury instrumentów smyczkowych [6]

Oprócz metryczek instrumenty posiadają także znaki szczególne w postaci sygnatur,

pieczątek, stanowiących swoiste insygnia, które można odnaleźć na różnych elementach
instrumentów.

Ważnym elementem, pozwalającym rozpoznać twórcę są indywidualne cechy

stylistyczne, na które składają się: kształt płyt korpusu, wysokość sklepienia, kształt otworów
rezonansowych, forma ślimaka, rodzaj żyłki ozdobnej, kolor (barwa lakieru). Szczególne
znaczenie ma dźwięk instrumentu (szlachetność tonu, barwa, siła brzmienia).

Wiele informacji na temat instrumentów i ich budowy możemy uzyskać z prac wybitnych

artystów lutników, ikonografii oraz współczesnych opisów biograficznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

15

Wybitni lutnicy polscy

GROBLICZ MARCIN I (starszy) (ur. przed r. 1550, zm. po r. 1609 w Krakowie).

Najsłynniejszy lutnik polski, działał w Krakowie. Główną cechą instrumentów jego
instrumentów materiał używany do wyrobu spodów i boczków – jest jawor oczkowy
(cętkowany) oraz wyraźnie ostre zakończenie efów. Znakiem szczególnym instrumentów
Marcina Groblicza I była rzeźba przedstawiająca głowę lwa lub smoka znajdująca się na
końcu szyjki. Do wykończania powierzchni używał lakierów oleistych, barwy złotawo-
czerwono-brązowej. Na zachowanych instrumentach barwa jest ciemniejsze niż w chwili ich
nałożenia powłoki lakierowej. Do dziś zachowało się niewiele instrumentów jego wykonania
i także niewiele przetrwało wiadomości o instrumentach dawniej znanych.

GROBLICZ MARCIN II (młodszy), (ur. ok. r. 1670, zm. ok. poł. w. XVIII

w Warszawie). Prawdopodobnie jest wnukiem lub krewnym Marcina Groblicza starszego.
Skrzypce Marcina Groblicza II odznaczają się wysokim sklepieniem, co może oznaczać
wpływ tyrolskiego mistrza Jakuba Stainera. Instrumenty lakierowane były na kolor żółto-
brązowy.

DANKWART BALTAZAR I, (zm. około 1622 r.)

Jeden z najsłynniejszych lutników polskich, działał w Wilnie. Jego bezpośrednim

nauczycielem, był prawdopodobnie jeden ze starych mistrzów krakowskich, gdyż podobnie
jak oni Baltazar Dankwart używał na spody i boczki jaworu oczkowego, a języczki przy efach
wyraźnie wyostrzał. Dankwart swoje instrumenty lakierował na kolor złotawo-ciemno-
czerwony; przyjąć jednakże należy, że lakier ten w chwili nakładania był jaśniejszy
w stosunku do jego barwy dzisiejszej. Szyjki zwieńczał misternie rzeźbionym ślimakiem,
względnie smoczą główką.

DANKWART JAN (ur. około 1600 r). Jego pracownia mieściła się w Warszawie. Był

prawdopodobnie synem i uczniem Baltazara I.

DANKWART BALTAZAR II, Wilno (?), (ur. w lat. 1620-tych, zm. po 1682)

Urodził się na Mazowszu, przypuszczalnie syn Jana i wnuk Baltazara I. Wiadomo

jedynie, że w r. 1645 wstąpił do zakonu Jezuitów (Wilno?). Prawdopodobnie zajmował się
lutnictwem również po wstąpieniu do zakonu. Jemu przypisuje się skrzypce z r. 1659,
znajdujące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Instrument jest sygnowany na
desce słowem „Baltazyr” (ostatnia samogłoska imienia zmieniona na „Y”). Skrzypce te różnią
się budową od znanych instrumentów rodziny Dankwarów.

Wybitni lutnicy włoscy
GASPARO DA SALO, GIOVANNI PAOLO MAGGINI

Do największego rozkwitu budownictwa instrumentów smyczkowych doszło we

Włoszech. Kolebką lutnictwa włoskiego jest była Brescia, skąd pochodził Gasparo Bertelotti
da Salo (1540-1609). Zdaniem współczesnych uczonych włoskich Gasparo da Salo jest
twórcą najstarszego modelu skrzypiec. Skrzypce da Salo miały duży format i wysokie
sklepienie. Wypukłości zaczynały się przy samych krawędziach pudła rezonansowego.
Otwory rezonansowe w kształcie litery ef (efy) były szeroko rozstawione i prawie równoległe.
Dźwięk instrumentu posiadał ciemną barwę. Zdaniem wielu skrzypków instrumenty te nie
były wygodne do gry ze względu na stosunkowo duży rozmiar.

Uczniem Gasparo da Salo był Govanni Paolo Magginii (1580–1640). Poszukiwał on

lepszych rozwiązań konstrukcyjnych na przykład poprzez zmianę wypukłości sklepień, co

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

16

w konsekwencji wpłynęło także na jakość dźwięku, który stał się szlachetniejszy. Jego model
był szeroki, zaokrąglony, niższy w sklepieniu niż jego mistrza. Dźwięk z uwagi na dość duży
format instrumentu był raczej ciemny. Znakiem szczególnym instrumentów Maginniego jest
podwójna żyłka umieszczona na brzegach górnej i dolnej płyty.

DYNASTIA AMATICH I GUARNERICH

Dość szybko sławę Brescii przyćmiła Cremona. Prekursorem szkoły cremońskiej był

Andrea Amati (1511?–1580?). Instrumenty Amatiego i jego następców były mniejszych
gabarytów niż instrumenty pochodzące z Bresci. Wypukłości płyt prowadzone są
równomiernie i stopniowo, spód jest mniej wypukły niż wierzch. Efy wykrojone są krócej niż
w szkole breścieńskiej, u dołu i u góry dokładnie zaokrąglone. Rożki dłuższe niż w innych
modelach i bardzo symetryczne. Znakiem szczególnym dla modeli Amatiego jest lakier-
jasnobrązowy lub ciemnożółty o czerwonym połysku. Instrumenty te dawały dźwięk jasny,
miękki, przypominający głos sopran. Synowie Andrea Amatiego – Girolamo (1561–1630)
i Antonio (ok. 1540–1640), a przede wszystkim jego wnuk, Nicolo Amati (ur. 3 grudnia 1596
w Cremonie, zm. 12 kwietnia 1684 tamże) wyprzedzili swego mistrza w sztuce budowy
skrzypiec.

Do najsłynniejszych uczniów Nicola Amatiego nalezą: Andrea Guarneri i Antonio

Stradivari. Andrea Guarneri (1626–1698) zmienił nieco model Amatich, głównie poprzez
zmniejszenie wypukłości wierzchniej płyty. Andrea Guarneri był założycielem wielkiej
rodziny mistrzów lutniczych. Guarneri miał dwóch synów-Piotra i Józefa Pietro Guarneri
(1655–1720). Pracował w Mantui. Instrumenty Giuseppe Gaurneriego (1666–1739/40)
zasłynęły przede wszystkim dzięki złocistemu lakierowi. Giuseppe także miał dwóch synów,
Piotra i Józefa (Giuseppe), zwanego del Gesù Pietro Guarneri młodszy (1695–1762) osiadł
w Wenecji (na jego skrzypcach grał Henryk Wieniawski) natomiast Giuseppe del Gesù
(1698–1744) zdobył największa sławę spośród całej rodziny Guarnerich. Del Gesù po wielu
poszukiwaniach stworzył swój własny model instrumentu o doskonałej formie, według wzoru
cremońskiego, ale z charakterystycznym wykrojem efów według szkoły brescieńskiej. Na jego
skrzypcach grał Nicolo Paganini.

ANTONIO STRADIVARI

Antonio Stradivari (1648/49–1737). Już za życia zyskał sławę genialnego lutnika

Stworzył on własny model o niskich sklepieniach. Jego instrumenty posiadały większe
wymiary niż instrumenty jego mistrza Nicola Amatiego. Skrzypce Stradivariusa były szersze
w talii niż skrzypce jego poprzedników. Każdy z instrumentów Stradivariusa można uważać
za arcydzieło. Skrzypce Stradivariusa odznaczają się precyzyjnym i pięknym wykończeniem.
Główki i efy Stradivariego stały się wzorem dla późniejszych lutników. Lakier Stradivariego
jest przejrzysty, trwały i elastyczny, posiadał różne odcienie: jasno-żółte, złocisto-oranżowe,
brązowe, czerwonawe (rzadko). Barwa dźwięku instrumentów Antonio Stradivariego jest
jasna i głęboka, ton nośny i miękki. Instrumenty jego autorstwa brzmią jednakowo pięknie we
wszystkich salach koncertowych.

Wybitni lutnicy francuscy

Najwybitniejsi przedstawiciele lutników francuskich to: rodzina Medardów z Nancy

(XVI-XVIII w.), Nicolas Lupot (1758–1824), Charles Francois Gand (1787–1845), oraz Jean-
Baptiste Vuillaume (1798–1875). Jean – Baptiste Vuillaume był znawcą starych instrumentów
i twórcą znakomitych kopii instrumentów dawnych mistrzów włoskich takich jak: Guarneri
del Gesù czy Stradivarius.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

17

Instrumenty francuskich mistrzów posiadały wiele walorów artystycznych. Ozdabiano je

często bogatymi inkrustacjami, intarsjami, rzeźbami i wymyślnymi sygnaturami. Nie miało to
jednak wpływu na polepszenie dźwięku często wręcz wpływało negatywnie na brzmienie,
wskutek czego wiele starych instrumentów francuskich przedstawia dziś jedynie wartość
muzealną.

Wybitni lutnicy pochodzący z Tyrolu

Jakub Stainer (1617–1683). Pochodził z Absan koło Innsbrucka. Jego instrumenty

cechuje wysokie sklepienie i precyzyjne wykończenie. Skrzypce Steinera posiadają szlachetny
dźwięk o fletowej barwie. Charakterystyczną cechą jego instrumentów jest wykończenie
szyjki skrzypiec głową lwa lub smoka.

Matthias

(1656–1743)

i

Sebastian

(1696–1768?)

byli

najwybitniejszymi

przedstawicielami rodu Klotzów. Działali w Mittenwaldzie przez około półtora wieku.
Z czasem Mittenwald, a następnie Kingenthal stały się miejscem masowej produkcji
instrumentów o nienajlepszej renomie.

Rys. 1. Efy lutników zagranicznych [2, s. 210]

Rys. 2. Efy lutników polskich [2, s. 205]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18

Rys. 3. Ślimaki lutników polskich [2, s. 206–207]

Rys. 4. Ślimaki lutników zagranicznych [2, s. 208–209]

4.2.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

jak definiujemy karteczkę rozpoznawczą – metryczkę?

2.

Jakie są cechy stylistyczne instrumentów?

3.

Jakie informacje zawierają karteczki rozpoznawcze?

4.

Jak nazywamy twórców instrumentów strunowych – szarpanych i smyczkowych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19

4.2.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Sporządź karteczkę rozpoznawczą, która będzie zawierać imię, nazwisko, czas i miejsce

wykonania potencjalnego instrumentu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

sporządzić szkic metryczki,

2)

umieścić na karteczce treść,

3)

zanotować napotkane problemy,

4)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

blok techniczna A4,

−

przybory plastyczne (ołówek, suche pastele, węgiel, drzewny),

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Odczytaj karteczkę rozpoznawczą, a następnie scharakteryzuj styl wykonania instrumentu

smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

rozpoznać cechy stylistyczne instrumentów,

2)

odczytać karteczki rozpoznawcze,

3)

odnaleźć znaki szczególne instrumentów,

4)

zanotować napotkane problemy,

5)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

fotografie instrumentów,

−

kopie metryczek,

−

instrument muzyczny,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20

4.2.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

odczytać karteczki rozpoznawcze?

2)

wyjaśnić pojęcie cechy stylistyczne instrumentu?

3)

dokonać analizy budowy i określenia okresu powstania instrumentu?

4)

wykonać własną sygnaturę?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

21

4.3. Określenie przydatności do gry, brzmienie i intonacja oraz

klasyfikacja instrumentów muzycznych

4.3.1.

Materiał nauczania

Instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane można najogólniej podzielić na dwie grupy:

mistrzowskie oraz fabryczne. Podział ten dotyczy przede wszystkim sposobu wytwarzania,
a raczej budowania instrumentów.

Mówiąc o instrumentach mistrzowskich na przykład skrzypcach należy zaznaczyć, że

proces wytwarzania takich instrumentów jest procesem długotrwałym. Artysta wykonujący
taki instrument, od początku do końca pracuje nad nim sam. Instrumenty mistrzowskie
charakteryzuje precyzyjne wykonanie na przykład właściwe wyrobienie płyt, wycięcie efów,
ustawienie duszy. Są zbudowane dokładnie i zarazem pięknie. Nierzadko wiele z nich uważa
się za dzieła sztuki. Można z całą stanowczością stwierdzić, że mistrzowskie instrumenty
posiadają swoistą wizję, afekty, które pozostawił sam autor.

Instrumenty fabryczne pozbawione są cech jakie posiadają dzieła lutnicze, co wynika ze

zmechanizowania ważnych etapów wytwarzania instrumentu. Posiadają przeważnie gruby
i ciężki korpus, co powoduje zduszenie dźwięku lub jego uciążliwą jaskrawość. Często można
uszlachetnić ich dźwięk przez dokonanie drobnych zmian w konstrukcji, oczywiście, musi to
zrobić fachowiec – lutnik. Seryjna produkcja skrzypiec obejmuje bardzo szeroki asortyment
instrumentów. Do najtańszych należą skrzypce, produkowane w maksymalnym stopniu
mechanicznie, z wypukłościami płyt wytłaczanymi na gorąco, powlekane lakierem typu
„nitro” przy użyciu pistoletu. U szczytu hierarchii stoją instrumenty firmowane przez
wytwórnię, obrabiane mechanicznie tylko we wstępnym stadium produkcji, następnie
wykończane ręcznie przez etatowego, zakładowego wykwalifikowanego lutnika.

Jednym z typów pośrednich są skrzypce produkowane przez manufaktury, zatrudniające

specjalistów od poszczególnych elementów, a więc przykładowo, jeden pracownik rzeźbi
szyjki, inny płyty, jeszcze inny wprawia żyłkę itd., aż do pracownika montującego całość.

W produkcji seryjnej renomowanych fabryk lub manufaktur przyjmuje się na ogół jako

wzorce niektóre z dawnych słynnych instrumentów. Wklejona metryczka zawiera nazwisko
twórcy i rok powstania modelu, obok nazwy firmy, która seryjną kopię wyprodukowała.
Często jednak na etykietce widnieją wyłącznie dane dotyczące pierwowzoru, wprowadzające
niezorientowanych nabywców w błąd i powodujące nieporozumienia. Wiele takich
„stradivariusów” przechowywano pieczołowicie z pokolenia na pokolenie jako skarb
rodzinny. Maleńki, niezauważony wcześniej napis w dolnej części etykietki „Made in
Czechoslovakia” lub jeden rzut oka fachowca - lutnika rozwiewają bezpowrotnie wszelkie
złudzenia. Do najbardziej znanych fabryk instrumentów muzycznych należą: Czeska Fabryka
Instrumentów w Lubach koło Chebu (dawniej Schonbach), niemieckie w Markneukirchen
i Mittenwaldzie, francuska w Mirecourt. W Polsce istniała, nie działająca już Fabryka
Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim.

Uwzględniając walory dźwiękowe skrzypiec możemy również dokonać podziału na

instrumenty solowe, kameralne, orkiestrowe i szkolne.

Instrument solowy może posiadać dźwięk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub

bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zależnie od tego, w czyich rękach ma się znaleźć.

Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach różnego rodzaju, zawsze

uzyskują właściwy efekt, a bywają i tacy, którym odpowiadają tylko instrumenty o jakiejś
jednej, określonej barwie. W każdym jednak wypadku barwa ich musi być wyrównana,
dźwięk nośny, łatwy do wydobycia, szczególnie we flażoletach, arpeggiach i ricochetach

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22

(techniki wydobycia dźwięku). Mówimy, że dźwięk instrumentów solowych musi być
„szeroki”, „pełny” i „głęboki”. Musi się być wyraźnie słyszalny nawet na tle największej
orkiestry. Taki duży ton daje przeważnie instrument mający niezbyt wysokie sklepienie,
szeroki w piersiach i posiadający szeroko rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają
się skrzypce np. Stradivariego.

Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim

do gry kameralnej. Od takich skrzypiec wymaga się dźwięku o pięknej barwie i sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, że musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki właśnie ładny, ale delikatny i nieduży dźwięk dają instrumenty niezbyt duże, jak np.
Stainer, zwłaszcza o wyżej sklepionych płytach. Często mają one także wąsko rozstawione
efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec polskich, np.
Groblicza i Dankwarta.

Od instrumentu orkiestrowego wymaga się zalet podobnych jak od instrumentu solowego.

Musi on jednak posiadać większą przejrzystość dźwięku. Panuje mylne przekonanie, że do
orkiestry nadają się przede wszystkim instrumenty o ostrym dźwięku. Określenie barwy
dźwięku jako ostrej kojarzy się z pewnym brakiem szlachetności brzmienia, gdy tymczasem
praktyka wykazuje, ze najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym brzmieniu. Posiadanie takiego instrumentu stanowi często warunek przyjęcia
do dobrej orkiestry.

Od instrumentów szkolnych, używanych przez uczniów szkół muzycznych lub

skrzypków-amatorów, trudno oczywiście wymagać, żeby zawsze były mistrzowskie.
Przeważnie są to instrumenty fabryczne. Nie muszą one posiadać tak pięknego i nośnego
dźwięku jak instrumenty omawiane wyżej. Niesłuszne jest jednak dość często spotykane
mniemanie, że uczeń może grać na byle jakim instrumencie. Smak muzyczny ucznia
doskonali się przecież już od najmłodszych lat i dlatego od początku należy przyzwyczajać
jego ucho do właściwej intonacji i szlachetnego dźwięku instrumentu, wykazując w miarę
możliwości różnice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. Niemożliwość uzyskania
należytych wyników pomimo dużego wkładu pracy może zupełnie zniechęcić do gry. Dlatego
w pierwszym okresie nauki uczeń powinien posiadać instrument, który zapewni mu wygodę
w czasie gry i możliwość stosowania różnych efektów technicznych.

Praktyka muzyczna skrzypków potwierdza również zależność między dźwiękiem,

a budową instrumentu. Jego przydatność do gry nie zamyka się tylko w samym brzmieniu,
zależy również od stopnia i precyzji wykonania-instrumentu. Znaczący wpływ na przydatność
do gry mają również elementy, z którymi z tyka się grający to jest szyjka – gryf, podbródek
oraz pudło rezonansowe. Lutnik zawsze ma możliwość dostosować je do ręki i brody, muzyka
dzięki czemu gra może stać się prawidłowa i dać satysfakcję.

Skrzypce, które spełniają te wymagania określić można jako przydatne do gry.

4.3.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Według jakich kryteriów klasyfikujemy instrumenty smyczkowe?

2.

Jakie znasz cechy instrumentu mistrzowskiego?

3.

Czym charakteryzują się instrumenty fabryczne?

4.

Jakie elementy instrumentu smyczkowego warunkują jego przydatność do gry?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

23

4.3.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Oceń przydatność instrumentu muzycznego do gry.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś

:

1)

ocenić stan techniczny instrumentu,

2)

ocenić brzmienie instrumentu,

3)

zanotować napotkane problemy,

4)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument fabryczny,

−

instrument mistrzowski,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Dokonaj oceny brzmienia instrumentu muzycznego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) rozpoznać brzmienie instrumentu solowego i orkiestrowego,
2) rozpoznać brzmienie instrumentu kameralnego i szkolnego,
3) określić cechy dźwięku instrumentu solowego i orkiestrowego,
4)

określić cechy dźwięku instrumentu kameralnego i szkolnego,

5)

dokonać klasyfikacji instrumentów,

6)

zanotować napotkane problemy,

7)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

dowolny sprzęt audio,

−

nagrania dźwięku różnych instrumentów smyczkowych,

−

instrument,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

24

4.3.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

sklasyfikować instrumenty smyczkowe?

2)

rozpoznać brzmienie instrumentów fabrycznych i mistrzowskich?

3)

dokonać analizy budowy instrumentu mistrzowskich?

4)

wymienić cechy instrumentu fabrycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

25

4.4.

Współdziałanie, funkcjonowanie i stopień zużycia elementów

instrumentów oraz określanie jakości materiałów użytych do
ich budowy

4.4.1. Materiał nauczania

Większość

elementów

instrumentów

muzycznych

powstaje

według

wzorów

instrumentów historycznych. Dzieje się tak, dlatego, że konstrukcja instrumentu kształtuje się
w okresie co najmniej kilkudziesięciu lat. Każda zmiana formy zewnętrznej instrumentu rodzi
zmiany w sposobie jego użytkowania. Wielu instrumentów nie sposób istotnie zmienić,
ponieważ ich cechy konstrukcyjne kształtują cechy dźwięku. Korzystanie ze starych wzorców
nie jest niczym złym. Nie jest też korzystaniem z cudzych praw autorskich, ponieważ
charakterystyczny dźwięk danego instrumentu nie jest wynalazkiem, ale jest efektem
doświadczeń wielu pokoleń lutników.

Przy wyborze instrumentu należy zaufać swojemu doświadczeniu słuchowemu. Innym

problemem jest częsty brak wzoru w postaci gotowego rysunku technicznego, wtedy jedynym
sposobem na uzyskanie takiego modelu jest wytworzenie rysunków konstrukcyjnych na
podstawie analizy i pomiarów istniejącego instrumentu.

Każdy skrzypek dobrze zna swój instrument tak od strony dźwiękowej, jak i wizualnej.

Rzadko jednak zdarza się, by znał dobrze swój instrument od strony szczegółów konstrukcji,
by wiedział, z ilu i jakich elementów się składa i na czym polega ich współdziałanie
i funkcjonowanie w tworzeniu dźwięku.

Jakość instrumentu uzależniona jest w dużym stopniu od doboru odpowiedniego drewna

rezonansowego. Skrzypce, których elementy są uszkodzone lub zużyte np.: mają dużo
pęknięć, a zatem i dużo kleju, są usztywnione, co utrudnia swobodną wibrację drewna. Poza
tym każda zmiana pogody wpływa ujemnie na instrument. Należy pamiętać, że klej jest
wrażliwy na zmiany atmosferyczne. Również nadmierne zużycie podstrunnicy powoduje złą
intonację, a w konsekwencji doprowadzi do zmiany brzmienia.

Współczesne instrumenty smyczkowe wykonuje się przeważnie z drewna świerkowego

oraz jaworowego. Pierwsze służy do wyrobu górnej płyty rezonansowej oraz listewek
i pieńków, drugie zaś – do wyrobu dolnej płyty, boczków i szyjki. Oprócz tego do wyrobu
drobniejszych elementów stosuje się heban, palisander i platan.

Drewno musi być starannie dobrane; materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie

za gęste, równo przebiegające słoje, na spód zaś – powinien być biały, połyskliwy, z równo
i gęsto biegnącymi słojami przyrostu rocznego. Najlepszym materiałem na skrzypce jest
drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno na skrzypce musi
być zdrowe, suche, nieżywiczne, bez sęków. Z wybranego drzewa odrzuca się półmetrowy
odcinek pnia od ziemi oraz całą koronę; pozostała część pnia nadaje się na materiał
budulcowy. Przecina się ją na kawałki o długości instrumentu i każdą kłodę tnie się
promieniście na wycinki sferyczne, tak by powstało z tego kilka klinów. Kliny te muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, aby nie
pękały. Najlepiej, gdy suszenie przebiega w sposób naturalny. Sztuczne suszenie, stosowane
w fabrykach, nie zawsze zdaje egzamin. Zdarza się bowiem, że instrument wykonany
z takiego drewna po kilku latach użytkowania pod wpływem zmian atmosferycznych pęka,
zwłaszcza na górnej płycie, lub też obie płyty kurczą się jednocześnie, co powoduje
odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się już w obwodzie płyt. Wyschnięty
klin zostaje jeszcze raz przecięty na dwa wycinki, które skleja się krawędziami grubszymi,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

26

uzyskując deskę z jednej strony płaską, z drugiej strony wypukłą, a przy brzegach cieńszą. Na
niej trasuje się kształt płyty, zgodnie z wybranym modelem. Następnie wycina się płytę i żłobi
jej wypukłości. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam sposób.

Wpływ materiału i elementów konstrukcyjnych na jakość dźwięku nie został on dotąd

dokładnie naukowo zbadany. Pewne jest jednak, że tak wypukłości płyt oraz ich grubość, jak
i szerokość słojów drewna oraz jego gęstość mają istotne znaczenie w kształtowaniu siły
i barwy dźwięku.

Skrzypce, instrument pozornie prosty, posiadają w istocie budowę bardzo

skomplikowaną.

Elementy składowe pudła rezonansowego:

−

górna płyta rezonansowa sklejona zwykle z dwu części, zwana też wierzchem, spodnia,
czyli dolna płyta rezonansowa, składająca się także z dwu części, zwana również spodem,

−

boczki, złożone z 6 części,

−

listewki (albo żeberka) – w liczbie 12,

−

pieńki w liczbie 6,

−

ż

yłka hebanowa wprawiona w obu płytach, złożona z 36 części.

Elementy znajdujące się wewnątrz pudła:

−

belka basowa przyklejona do płyty górnej,

−

dusza.
Elementy znajdujące się na zewnątrz pudła:

−

szyjka z główką,

−

podstrunnica, zwana także gryfem,

−

strunociąg, składający się z 2 części (strunociąg i wpuszczony weń prożek),

−

podstawek,

−

cztery kołki,

−

prożek górny I,

−

prożek dolny,

−

guziczek,

−

wiązadło,

−

cztery struny.
W sumie skrzypce składają się z 83 części.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

27

Rys. 5 Wierzch skrzypiec[2, s. 192]

Rys. 6. Spód instrumentu[2, s. 193]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

28

Rys. 7. Profil instrumentu [2, s. 194]

Rys. 8. Wnętrze instrumentu [2, s. 195]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

29

Pudło rezonansowe jest najważniejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie płyta

górna i dolna oraz boczki. Wewnątrz konstrukcję uzupełniają listewki, pieńki, belka i dusza.
Każdy obszar pudła rezonansowego ma u lutników swoją nazwę Część górną, zaokrągloną,
gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę, większe zaokrąglenie u dołu – jako
dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy wycięciami w kształcie odwróconych od
siebie liter: CC, nazywa się talią. W górnej i dolnej części płyty widoczne są wypukłości,
które nazywamy liczkami. Najbardziej wypukła część w talii między efami – to tzw. piersi
skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach (czyli od podstawka) do końca płyty
górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury korpusu.

Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dźwięku i jego siłę. Większy

instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dźwięk, ale zarazem ciemniejszą barwę.
Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dźwięk.

Korpus rezonansowy, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje ciśnienie strun

działające poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła nacisku strun równa się około
80 N (15 N do 25 N – nacisk pojedynczej struny). Wielkość tego nacisku uzależniona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka.

Płyty rezonansowe, formuje się przeważnie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód

wykonany jest z jednej całej płyty. Jedno- czy dwuczęściowość płyty nie ma decydującego
wpływu na dźwięk instrumentu, natomiast pewne jest, że płyta klejona z dwóch części jest
silniejsza. Nie ulega ona deformacji ani na skutek nacisku duszy od wewnątrz pudła
rezonansowego, ani przez naciąg strun. Obie płyty nie są wyginane, lecz modelowane, tzn.
ż

łobione. Szczególnie ważne jest wypracowanie grubości i wypukłości każdej z nich. Od

grubości płyt zależy barwa brzmienia instrumentu. Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik
prócz wiedzy musi posiadać także pewną dozę intuicji. Czasami nawet drobna różnica
grubości, wynosząca ułamek milimetra, daje spostrzegalne zmiany w charakterze dźwięku.
Płyty grubsze dają na ogół jaśniejszy dźwięk i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie
mogą być pobudzone do należytego drgania i wpływają na dźwięk niekorzystnie, często staje
się on świszczący. Zastosowanie zbyt cienkich płyt powoduje, że dźwięk staje się
„beczkowaty”, ciemny i mało nośny. Poza tym instrument osiadający cienkie płyty nie
wytrzymuje napięcia i traci dźwięk w krótkim czasie.

Wielkie znaczenie posiada także rodzaj drewna zastosowany przez lutnika, na przykład

drewno twarde i gęste daje jaśniejszy dźwięk – wówczas płyty muszą być cieńsze niż te, które
są z drewna o słoju rzadkim i miękkim.

Z opracowaniem płyty górnej łączy się zagadnienie efów. Ich kształt, wielkość

i rozstawienie ma znaczący wpływ na brzmienie instrumentu. Rysunek efów podkreśla styl,
piękno linii i artystyczną budowę instrumentu. Nie służą one jednak tylko do ozdoby, lecz są
ważnym czynnikiem akustycznym w budowie instrumentu. Dlatego nie można umieszczać ich
w dowolnym miejscu. Wyodrębniają one z całej górnej płyty tę część, która pod wpływem
drgań podstawka drga najintensywniej. Od miejsca wycięcia efów, w dużej mierze zależy
brzmienie instrumentu, jak również dokładność w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład
pochylenie efów wpływa na jakość i siłę dźwięku. Efy rozstawione szerzej zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wyżej lub niżej, wpływają na barwę dźwięku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy niż ery wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
różny kształt i zróżnicowane nachylenie, zawsze jednak miejsce ustawienia ich obliczali
dokładnie w stosunku do długości płyty i rozmiarów pudła rezonansowego. Robili to
z wielkim wyczuciem piękna stylu i znajomością założeń akustyczno – brzmieniowych. Po
ustawieniu i kształcie efów można często poznać styl i szkołę danego mistrza.

Płyta wierzchni i spodnia, ma wzdłuż (wkoło) obwodu wprawioną obwódkę, tzw. żyłkę,

która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana z jednego paseczka

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

30

jaworowego umieszczonego pośrodku i dwóch zewnętrznych paseczków z hebanu, fiszbinu,
fibry lub czernionego wióra brzozowego. Nie wprawia się jej w całości, lecz kawałkami,
których jest 12 (każdy kawałek sklejony jest z trzech paseczków). śyłka musi być dokładnie
wprawiona w brzeg płyty. W praktyce można zauważyć, że nawet w dobrych instrumentach
ż

yłka jest czasami wpuszczona za głęboko, co osłabia krawędź płyty, a miejscami nawet

powoduje jej przerwanie. W przypadku stwierdzenia tuż przed koncertem, że instrument
brzęczy, wystarczy niekiedy po prostu zwilżyć to miejsce, a brzęczenie zostanie usunięte
oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy pęknięcie
nie jest duże. Uszkodzenie takie należy szybko usunąć, oddając instrument w ręce lutnika,
pęknięcie bowiem może się powiększać.

Czasami żyłka odkleja się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co również może

powodować brzęczenie.

Boczki łączą obie płyty rezonansowe. Skrzypce o niższych sklepieniach płyt

rezonansowych posiadają zazwyczaj nieco wyższe boczki, niż skrzypce o wyższych
sklepieniach płyt. Boczki wygina się na gorąco z sześciu jaworowych deseczek. W dolnej
części skrzypiec są wyższe, w górnej niższe. Zbyt wysokie boczki powodują zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie – dają brzmienie jaskrawe i płaskie.

Listewki, czyli żeberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,

w miejscach połączeń boczków z płytą górną i dolną. Mają one na celu wzmocnienie
boczków, utrwalenie ich kształtów, powodują też lepsze przylgnięcie wierzchu i spodu do
boczków podczas sklejania ich z sobą. Listewki wpuszcza się ponadto w pieńki, które
wypełniają rożki boczków, a robi się to dlatego, żeby końce listewek nie ulegały odklejaniu
i tym samym nie powodowały brzęczenia. Listewki widoczne są częściowo poprzez efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają też z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.

Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków – w celu wzmocnienia konstrukcji

instrumentu Cztery pieńki wkleja się w rożki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są – podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18–20 mm i szerokości
45–50 mm, który służy do umocowania szyjki. W dolnej części pudła rezonansowego
znajduje się taki sam pieniek, w którym wywiercony jest otwór – miejsce na wmontowanie
guzika.

Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana

również belką basową lub sprężyną) jest to listwa świerkowa, przyklejona od wewnątrz do
płyty górnej, nieco z lewej strony. Jej zadaniem jest wzmocnienie całej lewej strony płyty
i przeciwstawienie się sile naciągu strun. Dawni mistrzowie włoscy robili początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza niż dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, ponieważ
wykonywano ją z tego samego, co i płytę kawałka drewna. Później, w miarę przybywania
doświadczeń i zwiększania się wymagań odnośnie siły dźwięku, belkę zaczęto wklejać,
zmieniono również jej wymiary. Dzisiaj, kiedy od instrumentu żąda się dużego dźwięku
i kiedy w użyciu są struny o większym napięciu niż dawniej (zwłaszcza metalowe), wklejane
są nieco dłuższe belki, niż w instrumentach dawnych mistrzów.

Belkę przykleja się wzdłuż kierunku słoi płyty rezonansowej skośnie, tak jak przebiega

linia struny G, a więc w górnej części bliżej środka płyty, zwykle o odstęp równy szerokości
belki. Zdarza się, że koniec belki może odkleić się od płyty, powodując brzęczenie, ale są to
bardzo rzadkie wypadki. Wtedy należy się zwrócić do lutnika, który przeprowadzi
odpowiednią korektę. Belkę trzeba zmieniać, zwłaszcza w starych, bardziej wrażliwych
instrumentach, mniej więcej co 20–25 lat, gdyż na skutek siły naciągu strun i utleniania się

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

31

drewna traci ona swoją sprężystość, staje się mało elastyczna. Oczywiście, nie można
traktować tego w sposób bezwzględny, w niektórych przypadkach wymiany należy dokonać
wcześniej, w innych później. Najbardziej indywidualnego podejścia wymagają instrumenty
stare, których właściciele często zbyt pochopnie decydują się na taką wymianę. Lutnicy
natomiast często niechętnie wykonują ten zabieg, gdyż instrument po wymianie belki może
zmienić swoje brzmienie w nieprzewidziany sposób. Może się na przykład wybitnie poprawić
dźwięk struny G, a równocześnie pogorszyć dźwięk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt
silnym napięciu płyty przez belkę. Decyzję, co do wymiany belki trzeba więc pozostawić
wyłącznie lutnikowi. Do wyboru odpowiedniego drewna, wyznaczenia długości, grubości
i szerokości nowej belki przystępuje on dopiero po dokładnym zapoznaniu się z wszelkimi
cechami dźwiękowymi instrumentu.

Dusza – jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zależnej od wysokości sklepień

obu płyt rezonansowych i wysokości boczków. Znajduje się ona wewnątrz pudła
rezonansowego, pod prawą nóżką podstawka, i może być – w miarę potrzeby – przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dźwięku. Położenie duszy wpływa na formę drgań
płyty górnej i dolnej. Pośredniczy ona również w przenoszeniu drgań płyty wierzchniej na
płytę dolną. Poza wyżej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje
płytę wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po
lewej stronie płyty. W zależności od potrzeb i budowy instrumentu – na duszę wybieramy
drewno odpowiednio twarde, ustalamy grubość i długość wałeczka. Dopiero po dokładnym
dopasowaniu duszy tak, aby krańcowe powierzchnie dobrze przylegały do górnej i dolnej
płyty, możemy nią swobodnie manipulować, przesuwając na właściwe miejsce, w celu
uzyskania poszukiwanej barwy dźwięku. Czasami taka operacja trwa długo, aż do zmęczenia
słuchu, wówczas trzeba odłożyć dalsze poszukiwania dźwięku do następnego dnia lub
przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką procedurę nazywamy intonacją
instrumentu. Intonacja instrumentu wymaga dużych umiejętności lutniczych, a przede
wszystkim dobrego słuchu, zdolności wyczuwania piękna dźwięku i najkorzystniejszej jego
barwy. W zasadzie dusza powinna stać nieco w tyle (jeśli patrzymy na skrzypce od strony
szyjki), poza prawą nóżką podstawka, w takiej od niego odległości, jaką grubość w tym
miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły. Dusza wpływa najsi1niej na barwę
dźwięku struny A i G, ma też ogromny wpływ na dynamikę dźwięku instrumentu. Wystarczy
nieraz tylko trochę przesunąć duszę, aby istotnie zmienić barwę, i siłę dźwięku.

Z tych względów trzeba być bardzo ostrożnym przy zakładaniu strun. Zarówno

zdejmować, jak i zakładać struny należy pojedynczo. Jeżeli zdejmuje się i nakłada
jednocześnie cały naciąg, można spowodować przewrócenie się duszy, szczególnie przy
zdejmowaniu struny E i A. Siła naciągu strun rozkłada się na podstawek i płytę, przy czym
największe naprężenie wywołują struny A i E. Jeżeli zatem te dwie struny zdejmiemy
równocześnie, to naciąg pozostałych strun przeniesie się tylko na belkę, prawa strona płyty,
zostanie odprężona i zmniejszy się nacisk na duszę, co może być powodem przewrócenia się
jej lub przesunięcia. W zasadzie dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet
przy zdjęciu wszystkich strun. Zdarzają się jednak instrumenty wymagające ze względów
akustycznych nieco krótszej duszy niż przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.

Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona

główką. Wyróżniamy następujące części główki i szyjki: ślimak, korytko, szyjka właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
używa się tylko drewna jaworowego, czyli tego samego, co na spód i boczki. Spotyka się
również instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich części
szyjki najtrudniejszy do wykonania jest ślimak. Ta część główki zawdzięcza swoją nazwę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

32

dużemu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka nie
wpływają w żadnym stopniu na jakość dźwięku.

Wydrążona część główki pomiędzy prożkiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub

komorą kołkową. W jego bocznych ściankach znajdują się otwory na kołki. Część spodnią
stanowi dno korytka. Estetyczne wykończenie tej części główki ma również znaczenie przy
ocenie artystycznej instrumentu. Głębokość korytka i grubości ścianek muszą stylistycznie
pasować i być proporcjonalne do całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości
otworów na kołki zależy prawidłowość zakładania strun i możliwość ich swobodnego
strojenia. Jeśli otwory na kołki są dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny
ocierać (opierać) się o poszczególne kołki (zwłaszcza struny A oraz D). W wypadku, gdy
komora kołkowa jest zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak,
a resztę szyjki dorabia według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów
drewna, aby pasowała do stylu całego instrumentu.

Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest

podstrunnica. Początkowo dawni mistrzowie robili szyjki krótsze od dzisiejszych, później,
w poszukiwaniu wygodnej menzury, robiono dłuższe, na koniec długość ich została
znormalizowana i do dnia dzisiejszego stosuje się znormalizowane wymiary. W starych
instrumentach często spotkać można szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego używania.
Bywa ona albo wygięta wskutek zbytniej cienkości, albo wytarta od gry. Także w wyniku
każdorazowej wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na
przestrzeni lat daje ujemne skutki, niestety nieuniknione. W takich przypadkach stosuje się
wymianę samej szyjki lub tzw. wstawkę. Robi się to również wtedy, gdy zachodzi potrzeba
zmiany menzury szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dźwięk instrumentu,
o ile szyjka zostanie wykonana fachowo.

Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem

instrumentu, nazywamy stopką. Stopka przyklejona jest z jednej strony do wystającego
języczka dolnej płyty rezonansowej, z drugiej zaś strony wystaje ponad pudło rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kąt 85°, dzięki czemu podstrunnica uzyskuje właściwe nachylenie w stosunku do pudła
rezonansowego i do podstawka. Wykrój stopki musi być łagodnie zaokrąglony, ażeby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał żadnych przeszkód i żeby się wygodnie grało.

Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ

dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzależniona jest od wielkości
stopki. Za duży języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.

Nierzadko na języczku połączonym ze stopką, spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu

obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.

Kołki wykonuje się z drewna twardego, np. z hebanu lub palisandru. Doskonałe są także

kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. Każdy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.

W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest prożek,

tzw. duży, służący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. Prożek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego i posiadającego właściwości rezonansowe. Prożek musi być tak wysoki, aby
założony na nim strunociąg nie dotykał płyty, co powodowałoby jej brzęczenie. Przy
skrzypcach sklepionych wysoko prożek musi być odpowiednio wyższy. Na górnym prożku
spoczywają cztery struny. Prożek górny musi być również odpowiednio wysoki, tak by

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

33

opierające się na nim struny nie dotykały podstrunnicy, gdyż wtedy może pojawić się
brzęczenie strun uderzających o nią. Struny nie mogą być położone zbyt wysoko nad
podstrunnicą, wówczas bowiem przyciskanie strun palcami wymaga dużego wysiłku,
a ponadto może być powodem nieczystego brzmienia kwint. Prawidłowy prożek wystaje
ponad podstrunnicę, a rowki prożka, w które wpuszczone są struny, nie powinny być za
głębokie. Rozstęp między rowkami na prożku musi być wykonany precyzyjnie. Jeżeli rozstęp
ten jest nierówny, a nacięcia rowków zbyt głębokie, może się to odbić ujemnie na
kwintowaniu strun. Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, należy rowki prożka
posmarować grafitem, zwłaszcza przy zakładaniu nowych strun. W ten sposób zmniejszymy
tarcie przy przesuwaniu się struny oraz niebezpieczeństwo przetarcia się struny w miejscu,
gdzie została owinięta.

Podstrunnicę, zwaną również gryfem lub chwytnią, stanowi deseczka z hebanu

przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dosięga prawie do
talii skrzypiec. Prawidłowe wykonanie podstrunnicy ma bardzo ważne znaczenie dla
grającego, ułatwia bowiem poprawną technikę gry. Powierzchnia wewnętrzna podstrunnicy,
przyklejona do szyjki, jest całkiem płaska, natomiast zewnętrzna, nad którą rozciągnięte są
struny, musi być wzdłuż całej długości wypukła. Wypukłość ta powinna być umiarkowana
i do niej przystosowany zostaje łuk podstawka. Odległość końca podstrunnicy od płyty
rezonansowej jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było
wygodnie grać. Jak wspomniano, podstrunnica musi być wykonana z twardego drewna
hebanowego, aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. Jeżeli takie wgłębienie
zauważymy, należy instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia „wydeptane” przez
palce są przyczyną brzęczenia strun, a także złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile
podstrunnica nie jest już zbyt cienka, musi ona bowiem – łącznie z szyjką – posiadać pewną
określoną grubość. Gdy warunek ten nie jest spełniony, gra na instrumencie staje się
niewygodna; zbytnie przeszlifowanie podstrunnicy osłabia szyjkę, która może wygiąć się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach zewnętrznych G i E palce nie obsuwały się ze strun. Łączy się to ściśle
z zagadnieniem szerokości szyjki. Podczas gry na instrumencie przejścia ze struny na strunę
powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.

Podstawek jest to deseczka z ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny umocowane

w kołkach i na strunociągu. Ważnym zadaniem podstawka jest pośredniczenie
w przenoszeniu drgań strun na płytę rezonansową. Dobrze dobrany podstawek może bardzo
znacznie wzbogacić i wzmocnić dźwięk instrumentu, powinien również wyglądem
i ukształtowaniem harmonizować z formą artystyczną instrumentu. Dobór właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do ich wyrobu używa się
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem).

Przy wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze ważniejszy aniżeli wybór

drewna na duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał drogą ewolucji, poprzez
liczne i długotrwałe próby oraz doświadczenia. Otwory wycięte w podstawku służą nie tylko
do jego upiększenia, ale są konieczne i celowe ze względów akustycznych. Stwierdzono
doświadczalnie, że gdy w podstawku nie było wycięć, dźwięk był nieciekawy. Absolutnie nie
należy zmieniać kształtów podstawka w sposób dowolny. Najmniejsza nawet zmiana
wycięcia wpływa na dźwięk. Twórca musi mieć dużo doświadczenia, aby do danego
instrumentu dobrać podstawek o odpowiednim słoju, gęstości i twardości drewna, rodzajach
wycięć, a wreszcie grubości, szerokości i wysokości nóżek, oraz umieć dopasować je do
wypukłości płyty. Nóżki podstawka nie mogą być obrabiane bardzo cienko, ponieważ nie
pobudzą one do wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą
powodować trudne do zlokalizowania brzęczenie. W instrumencie zbudowanym prawidłowo,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

34

nóżki podstawka powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek
przesunie się lub przewróci, a nie wiemy, gdzie go z powrotem ustawić, można umieścić go
na linii nacięcia efów.

Strunociąg służy do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane

w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest jednakowy i ustalony od XIX w. Wysmukłość, grubość czy szerokość – te cechy mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie może być jednak zbyt gruby i ciężki, musi
być wykonany z twardego, mocnego drewna i mieć odpowiednie wymiary. W górnej części
strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki prożek. Stanowi on
oparcie dla strun, aby nie spoczywały na płaszczyźnie strunociągu i nie powodowały
brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za duże, gdyż powoduje to osłabienie
strunociągu.

Prócz strunociągów drewnianych bywają także metalowe, sporządzone ze specjalnej

kompozycji duraluminium, a służące do naciągu strun metalowych. Są to strunociągi systemu
„Thomastik”, do których przymocowane są od razu maszynki dźwigowe w celu łatwiejszego
i dokładniejszego strojenia strun. Mają one jednak tę wadę, że wpływają ujemnie na jakość
dźwięku, w czasie gry powstają bowiem metaliczne szmery spowodowane przez cienkie
wiązadło z drutu należące do tego strunociągu. Stosowanie strunociągu metalowego do
starych instrumentów jest niewskazane ze względu na to, że stare instrumenty posiadają
większą wrażliwość na przydźwięki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, należy uważać, zwłaszcza przy strunie E, żeby nie uszkodzić drewnianego
strunociągu przez zbyt silne skręcanie maszynki. Może to spowodować pęknięcie, które nie
daje się naprawić i strunociąg trzeba wymienić na nowy.

W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego

wprowadzony jest guziczek zrobiony z hebanowego lub innego twardego drewna. Guziczek
jest zaczepem dla wiązadła wraz ze strunociągiem i strunami. Musi być dobrze osadzony,
ponieważ na nim spoczywa cała siła naciągu strun. Stosuje się także guziczki z otworami,
ażeby można było zobaczyć pozycję duszy wewnątrz korpusu instrumentu. Otwór taki
powinien być wypełniony dobrze dopasowaną zatyczką, aby nie osłabiać wytrzymałości
guziczka.

Wiązadłem nazywamy żyłkę kiszkową (grubą strunę) lub nylonową. Jej średnica powinna

być tak dobrana aby wchodziła lekko do otworów wykonanych w dolnej części strunociągu.
Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który może przeciąć drewno, a poza tym
ma niekorzystny wpływ na dźwięk.

Wyjątkiem jest wiązadło kontrabasu, które musi być zrobione z mocnego drutu,

założonego bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach
takiego wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu
długości reszta wystającego wiązadła zostaje obcięta. Są one bardzo mocne i praktyczne.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

35

Tabela 1. Gatunki drewna używane przez lutników

Gatunki liściaste

Gatunek drewna

Nazwa łacińska

Zastosowanie

Uwagi

brzoza
- brodawkowata
(gruczołowata)
- omszona

Betula verrucosa
Ehrh
Betula pubescenez
Ehrh

jawor (klon jawor)

Acer pseudoplatanus
L.

Klon zwyczajny

Acer platanoides L.

płyta spodnia,
boczki, szyjka

stosowane
w altówkach I
wiolonczelach
stosowany również
na podstawki

buk zwyczajny

Fagus silvatica L.

szyjka
w wiolonczelach
i kontrabasach
(w inst. niskiej klasy)

był niekiedy
stosowany na
listewki obszycia
(rodzaj Gagliano)

czeremcha
amerykańska

Padus serotina Ehrh

grusza pospolita

Pirus communis L.

jabłoń domowa

Malus domestica
Borkh

ś

liwa

Prunus domestica

strunociąg, kołki,
podbrudek

dawniej szyjki,
rzadziej płyty spodnie
i boczki

lipa drobnolistna

Tilia Cordata Mill

topola
- biała
- kanadyjska

Populus alba L.
Populus canadensis
Mnch

wierzba biała

Salix alba L.

klocki narożnikowe,
pieńki, listewki
obszycia

płyta spodnia, boczki
i szyjka

orzech włoski

Juglans regia L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka

platan
- wschodni
- klonolistny

Platanu orientalia L.
Platanu acerifolia
Willd.

podstawek

Gatunki iglaste

jodła
- biała
- pospolita

Abies alba. Mill.
Abies pectinata DC

sosna syberyjska
limba syberyjska

Pinus sibirica (Rupr.)
Mayr.

płyta wierzchnia,
belka basowa, dusza,
listewki obszycia,
pieńki i klocki
naronikowe

w Polsce nie
występuje

ś

wierk

- pospolita
- syberyjski
- kanadyjski

Picea Excela L.
Picea obovata Ldb.
Picea glauca

w wypadku falistych
słojów – świerk
leszczynowy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

36

Gatunki egzotyczne

brezylka brazylijska

Caesalpinia
brasiliensis L.

brezylka ciernista

Caesalpinia echinata
Lam.

pręty smyczkowe

bukszpan

Buxus sempervirens
L.

strunociąg, kołki,
podbródek

hurma hebanowa

Diospyros ebenum
Konig

strunociąg, kołki,
podbródek, prożki,
podstrunnica

mahoniowiec
właściwy

Svietenia mahagoni
L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka,
podstawek

kostrączyna czarna

Dalbergia nigra
Allem.

kostrączyna
szerkolistna

Dalbergia latifolia
Roxb.

skrzypce: strunociąg,
kołki, podbrudek
gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka
podstawek

4.4.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jakie właściwości powinien posiadać materiał przeznaczony do budowy pudła

rezonansowego?

2.

Z jakich elementów składa się wewnętrzna konstrukcja skrzypiec?

3.

Jakie elementy znajdują się na zewnątrz pudła rezonansowego skrzypiec?

4.

Jak definiujemy duszę instrumentu i belkę basową?

5.

Jaką rolę w konstrukcji instrumentu pełni dusza i belka basowa?

6.

Jakiego drewna użyjesz do wykonania podstrunnicy i strunociągu skrzypiec?

4.4.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dopasuj podstawek do instrumentu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

ocenić wykonanie podstawka,

2)

określić kształt płyty rezonansowej w miejscu mocowania podstawka,

3)

dopasować podstawek do kształtu płyty,

4)

sprawdzić dopasowanie podstawka,

5)

zanotować zaistniałe problemy,

6)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

37

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Oceń stan techniczny podstrunnicy instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

rozpoznać materiał z jakiego wykonana została podstrunnica,

2)

zmierzyć grubość podstrunnicy,

3)

określić stan techniczny prożka,

4)

sprawdzić powierzchnię gryfu,

5)

ocenić jakość dźwięku badanego instrumentu,

6)

zanotować napotkane problemy,

7)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument smyczkowy,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Oceń jakość materiału użytego do wykonania płyt i boczków wiolonczeli.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

określić gatunki drewna z jakich zostały zbudowane płyty i boczki,

2)

ocenić gęstość i ułożenie słojów płyty górnej,

3)

sprawdzić ułożenie słojów na płycie dolnej,

4)

ocenić materiał użyty do wytworzenia boczków,

5)

ocenić brzmienie instrumentu,

6)

zanotować napotkane problemy,

7)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wiolonczela,

−

tabela najczęściej używanych gatunków drewna przez lutników,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

38

4.4.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

ocenić

jakość

użytego

materiału

do

budowy

instrumentu

smyczkowego?

2)

sprawdzić funkcjonowanie poszczególnych elementów skrzypiec?

3)

dobrać materiał na korpus instrumentu?

4)

określić stopień zużycia elementów skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

39

4.5. Poprawne zastosowanie wymiarów – estetyczne wykonanie

instrumentu muzycznego

4.5.1.

Materiał nauczania

Właściwe dobranie wymiarów elementów instrumentu muzycznego jest niezbędne do

uzyskania pożądanych właściwości brzmieniowych i estetycznych. Sięgając po jakikolwiek
instrument typu: skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas należy określić typ modelu,
według którego został on zbudowany. Można tego dokonać na podstawie pomiarów
charakterystycznych wymiarów i proporcji instrumentu.

Pojęcie modelu jest trudne do zdefiniowania ze względu na różnorodność znaczeń,

a także częściowe pokrywanie się z pojęciem stylu. Mianem modelu można określić
instrument, najczęściej klasyczne dzieło wielkiego mistrza (we współczesnej praktyce
przeważnie Stradivariego lub Guarneriego del Gesu), inspirujący twórczość innych lutników
lub nawet będący przedmiotem wiernego kopiowania. W potocznym słownictwie termin
model stosowany z odpowiednim przymiotnikiem określa charakterystyczną, dominującą
ogólną cechę budowy instrumentu smyczkowego: model płaski, wypukły, wydłużony, wielki,
mały, masywny, smukły itp. Na podobnej zasadzie mówi się też o modelu włoskim,
francuskim czy tyrolskim, biorąc pod uwagę jedną lub kilka cech skrzypiec, typowych tylko
dla lutnictwa danego kraju i wkraczając tym samym w zakres pojęcia stylu względnie szkoły
lutniczej.

W rozumieniu sztuki lutniczej model oznacza sumę cech charakterystycznych danego

instrumentu, obejmującą zarówno cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia
szczegółów, które składają się na kształt instrumentu.

Podstawowym wyznacznikiem modelu jest wielkość i wypracowanie krzywizn pudła

rezonansowego: długość, szerokość dolnej, środkowej i górnej części konturu korpusu,
wysokość sklepień, rozkład wypukłości, wysokość boczków i krzywizny konturu.
Wymienione czynniki, ich wzajemne proporcje – w połączeniu z kształtem
i umiejscowieniem efów, wypracowaniem krawędzi, główki i innych detali dają w sumie
ogromną ilość możliwości, dzięki którym jednakowe dla niewprawnego oka egzemplarze
skrzypiec mogą się znacznie od siebie różnić. (Różnice te mogą być ponadto pogłębione
odpowiednim doborem rysunku drewna i koloru lakieru).

Z modelem skrzypiec związana jest nie tylko estetyka instrumentu, ale przede wszystkim

jego walory dźwiękowe, Stąd też ewolucja, której podlegał w szczegółach kształt skrzypiec,
powodująca znaczne konsekwencje natury estetycznej, inspirowana była w pierwszym rzędzie
dążeniami do osiągnięcia dźwięku zgodnego z ideałami epoki.

Poniżej

przedstawiono

przykładowe

wymiary

pudła

rezonansowego

skrzypiec

reprezentujących różne modele:
N. Amati – tzw. „wielki model” – 1648 r.
długość 355,5 mm
szerokość 210 mm
szerokość 171,5 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 27 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

40

N. Amati – tzw. „mały model” – 1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm

Maggini – mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 mm
szerokość 168 mm
wysokość boczków' 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm

Stradivari – 1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – model wydłużony – 1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – 1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Stradivari – 1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się następująco:
menzura korpusu ok. 195 mm,
długość całego korpusu, czyli długość płyty 355–357 mm,
maksymalna 360 mm,
szerokość górnej liry w miejscu najszerszym 160–170 mm,
szerokość dolnej liry w miejscu najszerszym 200–210 mm,
szerokość w talii w miejscu najwęższym 100–115 mm,
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką – 596–598 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

41

Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:
Wiązadło-żyłka
ś

rednica 2–2,5 mm

długość dostosowana do potrzeb

Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22–23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32–33 mm
przy prożku 22–23 mm
wymiar można dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach

Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy prożku 23–24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm

Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nóżek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej niż 1 mm
grubość nóżek 4–4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku – 34–36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6–7 mm, a struny E 3–4 mm. Jest możliwa regulacja tych parametrów w zależności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.

Boczki

Grubość płyty górnej
grubość w piersiach 2,8–3,5 mm – zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8

Grubość płyty dolnej
grubość ta waha się w zakresie od 5 do 3 mm

Grubości płyt są uzależnione od materiału, z którego powstają. Talent i doświadczenie

pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę. Najlepiej
poprawność wyrobienia górnej płyty widać w instrumentach mistrzowskich.

Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu mistrzowskiego możemy

zauważyć, że dokładność i estetyka wykonania mają ogromne znaczenie w ocenie instrumentu
i jednocześnie pozwalają zaszeregować go jako dzieło sztuki.

rodzaj wymiarów

skrzypce

altówka

wiolonczela

wysokość boczków przy guziku
wysokość boczków przy szyjce
grubość boczków

31 mm
29 mm
1,2–1,3 mm

35–37 mm
33–35 mm
1,5 mm

120 mm
115 mm
1,8 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

42

Oceniając wykonanie instrumentu od strony estetycznej należy zwrócić uwagę na:

−

dobór materiału (jakość selekcji, przebieg słojów, występowanie skaz, sęków, uszkodzeń
mechanicznych),

−

sposób lakierowania (występowanie zacieków, równomierność naniesienia lakieru,
stopień uwidocznienia struktury drewna),

−

jakość klejenia (poprawność łączenie płyt z boczkami, szyjką i podstrunnicą),

−

precyzję wyrobienia płyt,

−

precyzję wycięcia efów,

−

jakość wykonania ślimaka lub zdobienia zamiast ślimaka,

−

poprawność dopasowania i wyrobienia podstawka,

−

dobór materiału na kołki, podstrunnicę, strunociąg, podbródek,

−

zdobienia: rzeźba, intarsja – technika zdobienia polegająca na wykładaniu powierzchni
drewnianych innym gatunkiem drewna, inkrustacja – technika zdobienia polegająca na
wykładaniu powierzchni przedmiotów innymi materiałami),

−

proporcję i symetrię instrumentu.
Dopełnieniem całego procesu oceniania stanu technicznego instrumentów jest

sporządzanie opisów technicznych powstałych instrumentów będących wzorcowymi jak
i tych, które musiały przejść proces gruntownej korekty lub renowacji.

Opis techniczny instrumentu jest podobny ekspertyzie, którą artysta lutnik wystawia na

żą

danie klienta. Ekspertyza zawiera szczegółowy opis instrumentu. Począwszy od czasu

powstania dzieła aż po opis cech dźwięku. Lutnicy sporządzają również krótkie opisy
techniczne swoich instrumentów w których zamieszczają podstawową charakterystykę dzieła:
wymiary, rodzaj użytego materiału do budowy korpusu, niekiedy kolor lakieru i oczywiście
cenę. Prowadzenie dokumentacji technicznej jest rzeczą indywidualną oczywiście jeśli
mówimy o instrumentach mistrzowskich. Na pewno jest ona pomocna w dobrym
zorganizowaniu prac i stanowi źródło ogromnej wiedzy.

4.5.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jakie wymiary powinna mieć górna płyta skrzypiec?

2.

Jakimi cechami wyróżnia się model skrzypiec N. Amatiego z 1648 r?

3.

Jakie wymiary powinna posiadać podstrunnica?

4.

Jak definiujemy pojęcie model instrumentu?

5.

Jakie cechy instrumentu należy przeanalizować, aby dokonać oceny jego jakości?

4.5.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Określ model, na podstawie którego został zbudowany instrument muzyczny.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

dokonać pomiaru płyty górnej,

2)

dokonać pomiaru płyty dolnej,

3)

zmierzyć wysokość boczków,

4)

sprawdzić wycięcia efów,

5)

zanotować zaistniałe problemy,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

43

6)

określić model według którego został wykonany instrument muzyczny,

7)

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrument muzyczny,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przyrządy pomiarowe,

−

tabele z wymiarami różnych modeli instrumentów muzycznych,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Oceń estetykę wykonania instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)

określić treść zadania,

2)

ocenić dobór materiału na instrument,

3)

określić jakość powłoki lakierowanej,

4)

ocenić czystość klejeń,

5)

ocenić symetrie efów,

6)

ocenić poprawność wyrobienia płyty górnej,

7)

zanotować napotkane problemy,

8)

sprawdzić poprawność wykonania ćwiczenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

smyczkowy instrument muzyczny,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.5.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

określić cechy charakterystyczne modelu instrumentu dawnego na
podstawie podanych wymiarów?

2)

ocenić estetykę wykonania instrumentu smyczkowego?

3)

określić wymiary podstawka?

4)

określić rodzaj zdobienia dolnej płyty skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

44

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1.

Przeczytaj uważnie instrukcję.

2.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

3.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

4.

Test zawiera 21 zadań. Do każdego zadania dołączone są 4 możliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

5.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki należy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

6.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

7.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

8.

Na rozwiązanie testu masz 60 min.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1.

Nazwisko lutnika włoskiego żyjącego na przełomie XVII–XVIII to

a)

Stradivarius.

b)

Tourte.

c)

Stainer.

d)

Salieri.

2.

Na karteczkach rozpoznawczych znak I.H.S. umieszczał

a)

Gaspar da Salo.

b)

Pietro Guarneri.

c)

Marcin Groblicz II.

d)

Giuseppe Guarneri del Gesù.

3.

Karteczka rozpoznawcza posiada najczęściej kształt

a)

koła.

b)

prostokąta.

c)

rombu.

d)

trójkąta.

4.

W Cremonie działał

a)

Tomasz Knot.

b)

Wojciech Łukasz.

c)

Marcin Groblicz starszy.

d)

Giuseppe Guarneri del Gesù.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

45

5. M. Groblicz I umieszczał rzeźbę lwa lub smoka na

a)

duszy.

b)

dece dolnej.

c)

szyjce.

d)

podstawku.

6. Do wyrabiania boczków stosuje się drewno

a)

modrzewiowe.

b)

jaworowe.

c)

ś

liwkowe

d)

ś

wierkowe.

7. Gatunek drewna używany do wykonania deki górnej to

a)

heban.

b)

ś

wierk.

c)

olcha.

d)

jawor.

8. Rodzaj materiału używanego do wytworzenia podstrunnicy jest

a)

ostry.

b)

twardy.

c)

mokry.

d)

ciężki.

9. Wałeczek znajdujący się we wnętrzu kontrabasu między płytami to

a)

efy.

b)

kołek.

c)

dusza.

d)

pieniek.

10. Instrument wykonany przez artystę lutnika nazwany jest instrumentem

a)

fabrycznym.

b)

orkiestrowym.

c)

szkolnym.

d)

lutniczym.

11. Wiolonczelę na której muzyk gra w kwartecie smyczkowym nazwiemy wiolonczelą

a)

orkiestrową.

b)

kameralną.

c)

szkolną.

d)

solową.

12. Altówka solowa powinna posiadać dźwięk

a)

cichy.

b)

łagodny.

c)

nośny.

d)

skrzypiący.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

46

13. Element nieruchomy najbardziej narażony na zużycie w instrumencie smyczkowym to

a)

pieniek.

b)

podstrunnica.

c)

deka dolna.

d)

belka basowa.

14. Podstawek łączy się z górną płytą poprzez

a)

nóżki.

b)

serduszko.

c)

nosek.

d)

krawędź boczną.

15. Miejsce instrumentu, w którym znajdują się kołki nazywamy

a)

komorą kołkową.

b)

gryfem.

c)

pudłem rezonansowym.

d)

komorą naciągu.

16. Intarsja to technika zdobienia polegająca na

a)

rzeźbieniu.

b)

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna.

c)

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi materiałami niż drewno.

d)

wykładaniu powierzchni macicą perłową.

17. Skrzypce A. Stradivariusa z 1694 r mają wymiary

a) długość 355,5 mm,

szerokość 210 mm,
szerokość 171,5 mm,
wysokość boczków 30,5 mm,
wysokość boczków 27 mm.

b) długość 363,5 mm,

szerokość 208 mm,
szerokość 163,5 mm,
wysokość boczków 31 mm,
wysokość boczków 30 mm.

c) długość 363,5 mm,

szerokość 203 mm,
szerokość 163,5 mm,
wysokość boczków 30 mm,
wysokość boczków 29,5 mm.

d) długość 362 mm,

szerokość 208,5 mm,
szerokość 168 mm,
wysokość boczków' 28,5 mm,
wysokość boczków 28,8 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

47

18. Efy B. Dankwarta I pokazane są na rysunku

a)

b)

c)

d)

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

48

19. Ślimak G. Guarneriego przedstawia rysunek

a) b)

c) d)

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

49

20. Wymiar menzury skrzypiec posiadających bukszpanowe kołki to

a)

189 mm.

b)

187 mm.

c)

174 mm.

d)

195 mm.

21. Wiązadło kontrabasu kameralnego wykonane jest z

a)

mocnego drutu.

b)

grubego sznura.

c)

skórzanego pasa.

d)

mocnego rzemienia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

50

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko..........................................................................................

Ocenianie jakości instrumentów muzycznych

Zakreśl poprawną odpowiedź.

Nr

zadania

Odpowiedź

Punkty

1

a

b

c

d

2

a

b

c

d

3

a

b

c

d

4

a

b

c

d

5

a

b

c

d

6

a

b

c

d

7

a

b

c

d

8

a

b

c

d

9

a

b

c

d

10

a

b

c

d

11

a

b

c

d

12

a

b

c

d

13

a

b

c

d

14

a

b

c

d

15

a

b

c

d

16

a

b

c

d

17

a

b

c

d

18

a

b

c

d

19

a

b

c

d

20

a

b

c

d

21

a

b

c

d

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

51

6. LITERATURA

1.

Kamiński W., Świrek J.: Lutnictwo. PWM, Kraków1972

2.

Karoń J., Poznaj skrzypce. PWM, Kraków 1969

3.

Kusiak J.: Skrzypce od A do Z. PWM, Kraków 1988

4.

Łapa A., Harajda H.: Akustyczne zagadnienia lutnictwa cz. I Dobór drewna. Ars Nova,
Poznań 1997

5.

Menuhin Y.: Skrzypce i ja. Arkady, Warszawa 2000

6.

Szulc Z.: Słownik lutników polskich. PTPN, Poznań 1953

7.

Hansen A.: Bezpieczeństwo i higiena pracy. WSiP, Warszawa 1998