WŁAŚCIWOŚCI LITERATURY PIĘKNEJ DLA DZIECI I MŁODZIEŻY

Zanim zajmiemy się rozważaniami na temat wybranych zagadnień z poetyki utworów literackich przeznaczonych dla młodego czytelnika, na­leży wstępnie rozpatrzyć kilka ważnych problemów. Przede wszystkim na­suwa się pytanie, czy zgadzając się na odrębność i swoiste właściwości literatury dziecięcej pod względem treści i znaczenia wychowawczego, uwa­żamy równocześnie, że jeżeli chodzi o literaturę dla dzieci i młodzieży, to podobny podział istnieje również w dziedzinie środków artystycznych.

Specyficzna literatura dla dzieci w ogóle, a więc i ta część, która podlega kwalifikacji artystycznej, powstała pod auspicjami pedagogiki. To wielcy pe­dagodzy, tacy jak Komeński i Locke, jeszcze przed podjęciem praktycznych kroków zmierzających do stworzenia odrębnej literatury dla młodego czytel­nika, wskazywali na jej potrzebę. Z czasem jednak ta kuratela zaczęła ciążyć twórcom. Bardziej wygodny wydawał się mecenat artystyczny niż pedago­giczny. Głosy na rzecz artystycznego poziomu książek dla dzieci zaczęły się mnożyć zwłaszcza od okresu Młodej Polski, kiedy to opozycja Uteratury dla dorosłych wobec utylitarnych haseł literatury udzieliła się również koncep­cjom twórczości literackiej dla młodego czytelnika. Najbardziej radykalnym przejawem tych tendencji w Polsce były sądy S. Karpowicza, wybitnego pedagoga, który w pracy Główne cechy i zadania literatury powszechnej dla młodzieży kładł nacisk na tożsamość problemów, które nurtująliteraturę piękną przeznaczoną dla dzieci i dorosłych. Po II wojnie światowej problematykę tę podjęto również, a za głos charakterystyczny w tym względzie należy uznać artykuł K. Kuliczkowskiej drukowany w 1945 r. w „Odrodzeniu".

Tak więc nie brak w historii tej dyscypliny zdań, które orzekały, i trzeba przyznać, że nie bez racji, iż jeśli utwór posiada walory artystyczne, należy do literatury pięknej, jeśli zaś jest pod względem artystycznym słaby, nie może stanowić usprawiedliwienia zastrzeżenie, że przezna­czony jest on dla młodocianego czytelnika. Wynika z tego wyraźnie, że swoistych właściwości literatury pięknej dla dzieci nie można się dopa­trywać w jej niższym poziomie artystycznym. Ale zgadzając się z rozu­mowaniem, że młody adresat nie powinien otrzymywać książek gorzej napisanych niż czytelnik dorosły, nie wydaje się słuszny sąd, iż nie da się wydzielić zespołu cech ideowych i warsztatowych, które by świad­czyły o odrębności literatury pięknej dla dzieci i młodzieży. Jakie to są cechy? Najczęściej wymienia się:

• specyfikę w zakresie podejmowanej tematyki,

• ciekawą treść o dużym ładunku emocjonalnym,

• szczególną rolę bohatera, -jasny, a zarazem barwny styl,

• humor,

- ważną rolę ilustracji, zwłaszcza w książeczkach dla dzieci naj­młodszych,

• szczególną funkcję przygody,

• niezwykle ważne znaczenie mowy wiązanej,

• rolę folkloru,

• animizację i antropomorfizację w funkcji wykraczającej poza do­świadczenia pod tym względem literatury dla dorosłych,

• brak w książkach przeznaczonych dla pierwszego i drugiego poziomu czytelniczego ścisłego rozgraniczenia między literaturą piękną a literaturą służącą poznaniu i wiedzy.

Swoje preferencje odnośnie do literatury dla dzieci opracowała także Szwedzka Akademia Literatury Dziecięcej. Jest ich siedemnaście. Oto one:

1. „Książka pomaga nam rozwijać język i słownictwo, uczy nas wyrażać myśli i rozumieć innych.

2. Książka rozwija myślenie. Dostarcza nam pojęć myślowych i nowych idei, rozszerza naszą świadomość i nasz świat.

3. Książka pobudza fantazję, uczy budować obrazy w wyobraźni.

4. Książka dostarcza nam wiedzy o innych krajach i kulturach, o przyrodzie, technice, historii, o tym wszystkim, o czym chcielibyśmy dowiedzieć się czegoś więcej.

5. Książka rozwija nasze uczucia i zdolność do empatii. Wyrabia w nas umiejętność wczucia się w czyjąś sytuację.

6. Książka dodaje sił i zapału. Dostarcza nam rozrywki i emocji. Może rozśmieszyć lub zasmucić. Może pocieszyć i wskazać nowe możliwości.

7. Książka może stawiać pytania, które angażują i pobudzają do dal­szych przemyśleń.

8. Książka uczy nas etyki. Skłania do namysłu nad tym, co słuszne, a co nie, co dobre, a co złe.

9. Książka może wytłumaczyć rzeczywistość i pomóc w zrozumie­niu zależności.

lO.Książka może udowodnić, że często pytanie ma więcej niż jedną odpowiedź, że na problem da się spojrzeć z różnych stron. Może podpo­wiedzieć inne sposoby rozwiązywania konfliktów niż przemoc.

11 .Książka pomaga nam zrozumieć siebie. Odkrycie, że są inni, któ­rzy myślą jak my, że mamy prawo do swoich odczuć i reakcji, umacnia nasze poczucie własnej wartości.

12.Książka pomaga nam zrozumieć innych. Lektura książek pisa­rzy z innej epoki, innego świata, i odkrywanie, że ich myśli i odczucia nie różnią się od naszych, buduje tolerancję dla innych kultur i zapo­biega uprzedzeniom.

13. Książka jest naszym towarzyszem w samotności. Łatwo wziąć ją ze sobą i czytać gdziekolwiek. Z biblioteki można ją wypożyczyć za darmo i nie trzeba podłączać jej do prądu.

14.Książka jest częścią naszego dziedzictwa kulturalnego. Dzięki niej mamy wspólne doświadczenia i punkty odniesienia.

15.Dobra książka dla dzieci, którą można czytać na głos, przynosi radość dzieciom i dorosłym. Buduje pomost między pokoleniami.

16.Książka dla dzieci to pierwsze spotkanie z literaturą - nieograni­czonym światem, z którego czerpiemy przez całe życie. To bardzo waż­ne spotkanie, gdyż, jeśli nie zostanie zmarnowane, pokaże, ile może dać dobra literatura.

17. Literatura dziecięca wzbogaca kulturę kraju. Daje pracę wielu lu­dziom: pisarzom, ilustratorom, wydawcom, redaktorom, drukarzom, re­cenzentom, księgarzom, bibliotekarzom... Literaturę dziecięcą można

również eksportować, przynosząc krajowi dochód i uznanie za granicą".

O innych zjawiskach warunkujących specyfikę literatury dla dzieci i młodzieży była już mowa w poprzednich rozdziałach. Niektóre z wy­mienionych cech nie mają charakteru rozłącznego, często ich zakresy krzy­żują się, ale w sumie pozwalają na wyrobienie sobie zdania o istocie lite­ratury pięknej dla dzieci i młodzieży. W miarę wzrostu wieku adresata liczba cech specyficznych maleje, formy coraz bardziej w swym kształcie zbliżają się do zasad, które obowiązują w poetyce utworów dla dorosłych.

Kilka słów jeszcze na temat wzajemnych zależności między poetykami literatury dla dorosłych i młodego czytelnika. Odrębna twórczość literacka dla dzieci i młodzieży wykrystalizowała się dopiero w wieku XVIII i od początku opierała się na doświadczeniach, które w literaturze już istniały. Ta zależność trwa do dnia dzisiejszego. Formy utworów dla dzieci są naj­częściej adaptacją schematów już funkcjonujących w literaturze dla doro­słych. Również w zakresie środków artystycznych stosuje się w dużej czę­ści doświadczenia, które wykorzystywano w twórczości literackiej dla dorosłego czytelnika.

W sumie należy przyjąć, że literatura o charakterze artystycznym dla dzieci i młodzieży podstawowy zasób środków i form dzieli z twórczością dla dorosłych, niemniej jednak jej kontakt z pedagogiką psychologią folk­lorem i malarstwem, a także odmienny adresat i szczególne zadania powo­dują że wyodrębnia się ona z całości piśmiennictwa artystycznego w swo­isty, samodzielnie funkcjonujący nurt literackiej twórczości artystycznej.

Bibliografia

Cieślikowski J.: Wielka zabawa. Wrocław 1967 (Wstęp).

Kuliczkowska K.: Dawne i współczesne problemy prozy dla dzieci i mło­dzieży. Warszawa 1972 (rozdz. Literatura dla dzieci - jej miejsce w kulturze. Pytania ciągle otwarte. Pedagogika czy kultura).

Cieślikowski J.: Literatura osobna. Warszawa 1985.

TEMATYKA KSIĄŻEK DLA DZIECI I MŁODZIEŻY

Tematyka książek dla młodego czytelnika obejmuje te wszystkie dziedziny, które dziecku są dostępne z racji jego możliwości per-cepcyjnych, zakresu doświadczeń społecznych, potrzeb uczuciowych, estetycznych i moralnych. Różnicuje się zależnie od wieku, a w pew­nym okresie rozwoju młodego pokolenia również od płci (dziewczęta otrzymują własną odmianę gatunkową pod nazwą „powieści dla dziew­cząt"). Na rodzaj tematów mają także wpływ koncepcje literatury, jakie pisarz posiada, aktualne trendy polityczne i ideowe, sugestie psycholo­gów i pedagogów itd. Mimo niewątpliwego „wariabilizmu" w tym wzglę­dzie warto dokonać przeglądu tematów, które najczęściej są podejmo­wane w literaturze dla dzieci i młodzieży, szczególnie w literaturze powojennej. Ze względu na częstotliwość występowania i znaczenie warto wyróżnić następujące grupy tematyczne:

1. Przyroda jako temat książek dla najmłodszych. Jak już rozważali­śmy przy okazji omawiania literatury o celach poznawczych, w książ­kach dla najmłodszych przyroda występuje w najróżnorodniejszych postaciach i w różnych funkcjach, pełni rolę poznawczą, ale służy rów­nież celom literackim. Świat przyrody pojawia się w postaci obrazów realistycznych, ale jeszcze częściej, zwłaszcza w książkach dla najmłod­szych, wykorzystywany jest on w formach alegorycznych (bajki).

Szczególnie wiele tematów dostarcza przyroda. E. Sobolewska za przedmiot utworu Kolczasty gość przyjęła perypetie jeża, z którym od­ważył się zaprzyjaźnić jedynie mały kotek. W pracy O świerszczyku na Mazurach M. Łostowiecka pokazała środowisko, w którym ten owad żyje. A. Bahdaj w Księżycowym koncercie opisał przygodę kota, który słuchając słowika, zapomina o myszce, na którą poluje. Historyjkę o małych kurczętach wykluwających z pomalowanych jajek opowiada S. Aleksandrzak w książeczce Dziewiąte kurczę, świnki są bohaterka­mi utworu Cz. Janczarskiego Przed podwieczorkiem itd.

Poza zwierzętami, które dominują w tej serii, spotykamy i inne tema­ty przyrodnicze. A. Przemyska w utworze Len przedstawia proces po­wstawania płótna lnianego, od siewu lnu do gotowych wyrobów. A. Se­raka w Rozgniewanym węgielku podejmuje temat węgla i jego roli w gospodarce, E. Ostrowska w Narodzinach rzeki pokazuje zjawiska przy­rodnicze i gospodarcze, które wiążą się z przepływem wody w rzece.

Tematyka przyrody w utworach dla najmłodszych dominuje także w innych seriach przeznaczonych dla tego wieku oraz w wielu ksią­żeczkach wydanych bez seryjnego powiązania. Oto przykłady tema­tów, które nas interesują w dawnej serii Z wiewiórką, przeznaczonej dla przedszkolaków i pierwszoklasistów: J. Papuzińskiej Lisek Ma­ciuś, M. Kann W jakim kolorze, J. Kiersta Śnieg, W. Chotomskiej Kra-aaa. Ciekawą książką jest utwór J. Brzechwy Opowiedział dzięcioł sowie, M. Kownackiej Misio i Plastuś, w podobnej konwencji treści przyrodnicze przynosi Ja?-zębinka J. Tajca.

W ujmowaniu tematyki przyrodniczej dla dzieci nieco starszych re- j zygnuje się zazwyczaj z konwencji bajkowej. Książki o zwierzętach bazują w głównej mierze na psychologii zwierząt, rzadziej odwołują się do analogii ze światem ludzkim. Przykładami takiego ujęcia mogą być np. utwory J. Grabowskiego Puc, Bursztyn i goście, Finek, Czarna owieczka, M. Kownackiej Rogaś z doliny Roztoki, Plastusiowo oraz przede wszystkim oryginalne pod względem konstrukcji książki J. Lon­dona, J. O. Curwooda itd.

2. Dziecko w środowisku domowym i szkolnym to drugi obszerny krąg tematów interesujących twórców lektur beletrystycznych dla mło­dego czytelnika. Dla wieku przedszkolnego przeznaczone są takie pozy­cje, jak Cz. Janczarskiego Przedszkole Krysi i Jurka, J. Porazinskiej Aga­ta nogą zamiata. Temat dotyczący pierwszoklasistów przynoszą książeczki M. Jaworczakowej Jacek, Wacek i Pankracek oraz Plastusiowy pamiętnik Kownackiej. Dla starszych dzieci i młodzieży książek z tego kręgu jest znacznie więcej, jak choćby M. Jaworczakowej Oto jest Kasia, E. Nizhir-skiego Księga urwisów i Sposób na Alcybiadesa, J. Domagalika Koniec wakacji, H. Ożogowskiej Ucho od śledzia, Tajemnica zielonej pieczęci, Scyzoryk i koledzy oraz Mi Karolewskiej, H. Bielickiego Gdzie jesteś Mał­gorzato? Przekształcanie się wiejskiego środowiska w wyniku pracy ro­dziców w przemyśle pokazała w Rozalce Olaboga A. Kamieńska

Temat szkoły często pojawia się w kontekście kłopotów wychowaw­czych, jakie sprawiają rodzicom dorastające dzieci. Do tego kręgu nale­ży zaliczyć I. Jurgielewiczowej Ten obcy, A. Glińskiej Kasia i inne, nie­które książki K. Siesickiej itd.

3. Ze szkołą łączą się książki, które podejmują tematykę harcerską. Należą do nich m.in.: B. Mrówczyńskiego Plama na Złotej Puszczy i Leśna drużyna, W. Jażdżyńskiego Czuwajcie w letnie noce i Ściśle taj­ne, J. Domagalika zbiór opowiadań Życzę ci dobrej drogi, J. Górkiewi-czowej A jednak radość, I. Jurgielewiczowej Wszystko inaczej oraz S. Szmaglewskiej Czarne stopy.

4. Problemy moralne, prezentowane w utworach dla najmłodszych w formie jednoznacznych nakazów i zakazów, zaś w literaturze dla dzieci starszych i młodzieży, przybierając bardziej złożony charakter, pokazy­wane są w kontekście skomplikowanych niekiedy stosunków rodzin­nych. Jako przykład powieści podejmującej problem koleżeństwa i po­mocy można podać I. Jurgielewiczowej Ten obcy. Podobne zjawiska społeczne znalazły odbicie w Uchu od śledzia H. Ożogowskiej, w Któ­rędy do Eldorado? M. Tomaszewskiej czy A. Bahdaja Stawiam na Tot­ka Banana oraz Do przerwy 0:1. Książki te podejmują również tematy­kę charakteryzującą normy moralno-społeczne, które obowiązują wewnątrz grup rówieśniczych. Problem ów uwidacznia się również w takich utworach, jak E. Niziurskiego Lizus, Awantura w Niekłaju, Spo­sób na Alcybiadesa, A. Bahdaja Podróż za jeden uśmiech i innych. Bar­dziej złożoną problematykę moralną prezentuje R. Liskowackiego Zwią­zek sprawiedliwych.

Tym wszystkim problemom Wydawnictwo Harcerskie poświęcało serię Ważne sprawy dziewcząt i chłopców. Z tego cyklu warto wymienić J. Kurczaba O czwartym, który został drugim, J. Domagalika Idąc do siebie, T. Ziomeckiego Virtuti dla Karakuła, A. Minkowskiego Pojedy­nek Z Tohnem, L. Woźnickiej Szymekze wsi Kryształowej.

5. W latach pięćdziesiątych do łask powróciła książka o specyficznej
tematyce przeznaczonej dla dziewcząt, przy czym dzisiejszy stan utwo-
rów tego rodzaju to w znacznej liczbie wznowienia. Z powojennych
utworów warto wymienić W. Tropaczyńskiej-Ogarkowej Leśne Doły,

K. Salaburskiej Spotkanie z diabłem i Maski, E. Jackiewiczowej Dziew­częta szukają drogi, N. Rolleczek Kochana rodzinka i ja, M. Czermiń­skiej Agnieszka z siódmego obłoku, książki Siesickiej.

6. W omawianej literaturze, zwłaszcza przeznaczonej dla najmłod-
szych, dosyć często jako temat samodzielny lub towarzyszący poja-
wia się praca dzieci lub ich rodziców. Już klasyczną niemal pozycję
stanowi J. Porazińskiej Agata nogą zamiata. Problemu pracy dotyczą
S. Aleksandrzaka Obrazki, A. Swirszczyńskiej Mały Łatek i duży Ba-
rabasz^. Przyrowskiego Kolorowy wierszyk, H. Pietrusiewicz Tatuś,
H. Mortkowicz-Olczakowej Na budowie itd.

Utwory dla dzieci starszych i młodzieży temat ten najczęściej realizują w szerszym kontekście - obowiązków dziecka w domu, w szkole, perspek­tyw na przyszłość itd. Na uwagę zasługują w tym miejscu książki pisarzy nurtu lewicowego z okresu międzywojennego, np. E. Szelburg-Zarembiny, W. Wasilewskiej, E. Szymańskiego.

7. W literaturze dla najmłodszych powszechna jest także tematyka ba­śniowa. W tej grupie wznowienia odgrywają większą rolę niż w każdym innym zespole tematów. Wiąże się to zapewne z procesem „starzenia się" problematyki współczesnej, koniecznościajej ciągłego unowocześniania, przy równoczesnej stosunkowo trwałości schematów i rozwiązań baśnio­wych. Niemniej jednak i po wojnie wydano kilka ciekawych pozycji, jak choćby W. Żukrowskiego Porwanie w Tiutiurlistanie, I. Jurgielewiczo-wej O chłopcu, który szukał domu, J. Porazińskiej Za trzydziewiątą rzeką. Wiele utworów powojennych bardzo ściśle wiąże wątki baśniowe z rze­czywistymi, jak np. w powieściach M. Kruger Karolcia, Godzina paso­wej róży czy Ucho, dynia, 125. Pojawiły się też powieści zacierające róż­nice między bajką i baśnią. Jako przykład można podać J. Kerna Zbudź się Ferdynandzie oraz Ferdynand Wspaniały.

8. Mniej licznie reprezentowana jest powieść fantastyczno-naukowa we współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży. Najznakomitszym jej twórcą po wojnie jest Stanisław Lem, autor Astronautów, Obłoku Magel­lana, Solaris i innych utworów o podobnym charakterze. Książką dla młodszych dzieci o cechach powieści fantastyczno-naukowej jest J. Brosz-kiewicza Wielka, większa, największa czy Bohdana Peteckiego Sola z nie­ba północnego.

9. Nie zanikła też powieść o tematyce indiańskiej. I dzisiaj nie h
kuje kontynuatorów konwencji, która od dziesięcioleci pasjonuje mł
docianych czytelników. Za najbardziej wyspecjalizowaną w kręgu tyc
problemów można uznać N. Szczepańską, autorkę takich prac, jak Ze-
msta Karibu, Sprzysiężenie Czarnej Wydry, Ucho wodza, Dziki Anda.
Podobnie naśladowców znaj dują różne odmiany powieści przygodowo-
podróżniczej. Szczególną poczytnością cieszą się utwory A. Szklarskie-
go, autora powieści cyklicznej z takimi tytyłami, jak Tomek w krainie
kangurów, Przygody Tomka na czarnym lądzie, Tomek na tropach Yeti,
Tomek u źródeł Amazonki itd. Twórcą powieści indiańskich jest także
Longin Jan Okoń. Główne jego tytuły to: Tecumseh, Czerwonoskóry
generał, Siadami Tecumseha i Płonąca preria.

10. Często jako temat książek dla starszych dzieci i młodzieży poja­wiają się zdarzenia i postacie historyczne. Oto kilka przykładów z okre­su powojennego: A. Swirszczyńska Arkona, gródSwiętowita, H. Rud­nicka Uczniowie Spartakusa, J. Chamiec Trójkolorowa kokarda itd. Nierzadko spotykamy wśród lektur adresowanych do młodego czytel­nika utwory oparte na biografii wielkich ludzi, jak np. utwór J. Bro­niewskiej O człowieku, który się kulom nie kłaniał, J. Broszkiewicza Opowieść o Chopinie, J. Porazińskiej Kto mi dał skrzydła, czy J. Cha­miec O Ludwiku Waryńskim.

11. Literatura ostatniego okresu przyniosła sporo tematów wojen­nych, które zrealizowano m.in. w takich utworach, jak J. Broniewskiej Filip i jego załoga na kółkach, J. Przymanowskiego Tajemnica wzgórza 777 oraz Czterej pancerni i pies, H. Rudnickiej Polną ścieżką, W. Żół­kiewskiej Pluton Wacka Hutnika, A. Kamińskiego Zośka i parasol.

Ten pobieżny przegląd tematów najczęściej podejmowanych w lite­raturze dla dzieci i młodzieży nie wyczerpuje ich bogactwa, różnorod­ności, nie ujawnia dynamicznych przemian, które wynikają z łączności tego rodzaju piśmiennictwa z przemianami ideowymi i społecznymi, jakim podlega młode pokolenie. Ewokuje jednak te grupy tematyczne, które są najbardziej żywotne i najczęściej podejmowane.

Bibliografia

Skrobiszewka H.: Książki naszych dzieci, czyli o literaturze dla dzieci

i młodzieży. Warszawa 1971. Nowy słownik literatury dla dzieci i młodzieży. Red. K. Kuliczkowska,

B. Tylicka, Warszawa 1984. Kątny M.: Problematyka obyczajowa w powojennej prozie dla dzieci.

Kielce 1985.

Baluch A.: Archetypy literatury dziecięcej. Kraków 1992. Maria Kownacka, w setną rocznicą urodzin. Red. J. Z. Białek, M. Kątny. Kielce 1994.

BOHATER

W LEKTURACH DLA MŁODEGO CZYTELNIKA

Bohaterem w tekstach literackich nazywamy dający się wyodrębnić w utworze przedmiot, tórego losy są wplecione w przedstawione zdarze­nia. W literaturze mamy do czynienia z bohaterem jednostkowym i zbio­rowym. Przedmiot, który staje się głównym ośrodkiem fabuły, którego losy stanowią główny wątek utworu, nazywamy bohaterem głównym, inne przedmioty - bohaterami pobocznymi. Postać o cechach aprobowanych w danym środowisku czytelnika nazywamy bohaterem pozytywnym, po­stać o cechach, które nie są aprobowane - bohaterem negatywnym. Oczy­wiście bohaterem w utworze literackim są nie tylko ludzie, ale również zwierzęta, a nawet przedmioty martwe, jeśli stają się ośrodkiem fabuły.

Bohater w lekturach dla dzieci odgrywa niezmiernie ważną rolę. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że jak w całej literaturze pięknej, sta­nowi on podstawowy ośrodek konstrukcji fabuły, chociaż i w tym względzie funkcja bohatera w utworach dla młodego czytelnika jest szczególna, gdyż prace tego typu, zwłaszcza dla najmłodszych, czę­ściej zbliżają się do wzoru powieści charakteru niż powieści akcji. Zasadnicza różnica w pozycji bohatera w omawianej literaturze pole­ga jednak na doniosłości wychowawczej. W wieku dorastania bowiem niezwykle ważną formą włączania się dzieci do życia społecznego jest naśladowanie przez nich dorosłych oraz porównywanie własnego za­chowania z postępowaniem rówieśników. Ten sposób zdobywania do­świadczeń odbywa się nie tylko przez obserwację otoczenia, ale rów­nież przez porównywanie się młodego czytelnika z postawami bohaterów przedstawianych w dziele literackim. U dzieci bowiem wiara w podo­bieństwo między światem rzeczywistym a światem pokazanym w utwo­rze artystycznym jest o wiele większa niż to można zaobserwować u czytelnika dorosłego. Podobne zasady działają przy odbiorze filmu.

W świadomości czytelników najmłodszych jedynie sytuacje wyraźnie modelowe (np. w bajce czy w gatunku operującym przedmiotami oży­wionymi) nie funkcjonująjako odbicie realnej rzeczywistości.

Ważna rola ideowa i perswazyjna, którą niewątpliwie odgrywa lek­tura w życiu dziecka, powoduje, że przy jej tworzeniu można popaść w jednostronność dyktowaną względami wychowawczymi, łatwo wte­dy o schematy słabo zindywidualizowane, postacie papierowe, o boha­terów mało atrakcyjnych dla młodego czytelnika. Umiejętność łącze­nia dużych walorów wychowawczych z wysokim poziomem artystycznym posiadają zwykle jedynie najwybitniejsi twórcy. Gdy chodzi o bohatera, to rola jego polega na tym, aby oddziaływał na mło­dego czytelnika swoją postawą i czynami, a nie za pośrednictwem ko­mentarza odautorskiego czy nawet sposobów publicystycznych. W wy­padkach, gdy pisarz nie umie godzić tych wartości, w literaturze dziecięcej najczęściej rezygnuje się wtedy z walorów artystycznych na rzecz wymowy wychowawczej. Ale nawet w najlepszych książkach dla młodego czytelnika względy wychowawcze przeważnie decydują o typie bohatera, jaki w nich występuje. One też powodują, że w ksią­żeczkach dla wieku przedszkolnego tak często bohaterami są zwierzę­ta i przedmioty ożywione, przy czym charakterystyka postaci jest naj­częściej uproszczona i jednostronna. Jeżeli pokazuje się bohaterów o złych cechach, są nimi przeważnie zwierzęta tradycyjnie występują ce w negatywnych rolach. Jako przykłady mogą służyć utwory: J. Taj-ca Jarząbinka ze złym wilkiem i Czerwony kapturek, w którym rów­nież zło uosabia się w wilku. W opowieści J. Brzechwy Opowiedział dzięcioł sowie wyzyskiwaczami wśród leśnej społeczności są wilk i ryś, natomiast cechy pozytywne prezentuje niedźwiedź. W bajce M. Ko­nopnickiej Szkolne przygody Pimpusia Sadełko negatywnym charakte­rem jest kot, zaś S. Jachowicz w Chorym kotku piętnuje kocie łakom­stwo. W literaturze dla dzieci jako bohaterowie negatywni często pojawiają się sroka, kozioł i lis.

Małe dzieci występujące w utworach dla rówieśników są zazwy­czaj nosicielami cech pozytywnych. Widać to na przykładzie takich bohaterów, jak Janek w utworze M. Konopnickiej Na jagody oraz Marysia w baśni O krasnoludkach i o sierotce Marysi tej samej autor­ki, w książeczce Cz. Janczarskiego Jak Wojtek został strażakiem.

w baśni o Kopciuszku itd. Jeśli w tej grupie bohaterów zdarzają się charaktery negatywne, to w toku akcji ulegają one przemianie, posta­cie stają się dobre, jak np. w utworze M. Konopnickiej Franek czy A. Bahdaja Narciarski ślad.

Już wśród bohaterów książeczek przeznaczonych dla dzieci do lat sied­miu pojawiają się przykłady charakteryzowania na zasadzie przeciwień­stwa. Jedni bohaterowie są dobrzy, inni źli (np. J. Brzechwy Opowiedział dzięcioł sowie). Podobnie dzieje się w utworze Cz. Janczarskiego pt. Strzel­ba zajączka, w którym postacią negatywną jest wilk, a pozytywnymi bo­haterami jest kacze małżeństwo, zając i miś. Zwiększa się grupa tak ujmo­wanych postaci w lekturach dla dzieci w wieku 7-8 lat, przy czym wzrasta liczba negatywnych ujęć osobowych, szczególnie w baśniach. Przykła­dem może być A. Puszkina Bajka o rybaku i rybce, gdzie zachłanna ko­bieta zostaje przykładnie ukarana. Podobnie na negatywną charakterysty­kę zwrócono uwagę w baśni Jaś i Małgosia. Baśnie o takiej tendencji nie cieszą się jednak uznaniem wychowawców. Uważają oni, że bardziej kon­struktywny wpływ mająte przykłady, w których sprawiedliwość ujawnia się nie w formie kary, ale nagrody dla pozytywnych bohaterów. Ujemną ocenę uzyskały zwłaszcza baśnie braci Grimmów, znane z okrutnych, choć zasłużonych kar za czyny występne. Nagradza się bohaterów pozytyw­nych na przykład w baśniach Kopciuszek, M. Konopnickiej O krasnolud­kach i o sierotce Marysi, E. Szelburg-Zarembiny Chłopiec z perły urodzo­ny oraz Jak Znaj duszek Marysinym kłopotom zaradził, I. Jurgielewiczowej Niebezpieczna przygoda czy w opowieści baśniowej dla starszych dzieci H. Górskiej O księciu Gotfrydzie, rycerzu Gwiazdy Wigilijnej. Ciekawym zbiorem wątków baśniowych o podobnej wymowie jest książka Z. Kwiat­kowskiego Dobry Mirali.

Podobne schematy dostrzegamy także w twórczości realistycznej dla dzieci. Szczególnie mnożą się przykłady podziału charakterów na „czar­ne" i „białe" w książeczkach dla dzieci dziewięcio- i dziesięcioletnich oraz starszych. Taka kreacja dominuje w utworach na tematy okupacyj­ne, jak np. K. Dębskiej Kwiaty matki, M. Zarębińskiej Dzieci Warszawy, H. Rudnickiej Polną ścieżką. Spoza tego kręgu podobnym schematem najczęściej operują powieści historyczne i historyczno-przygodowe dla dzieci i młodzieży, np. Robin Hood G. Trease'a, hanhoe czy Rob Roy W. Scotta, a z polskich utworów H. Rudnickiej Uczniowie Spartakusa

czy W. Wasilewskiej Szlakiem przygód oraz Legenda o Janie z Podobnie dzieje się w powieściach o tematyce indiańskiej u takich pisa­rzy, jak J. F. Cooper i K. May, a z polskich autorów w powieściach N. Szczepańskiej.

Jakąś odmianą schematu „czarno-białego" jest przeciwstawienie so­bie dzieci i dorosłych, przy czym wzajemne relacje mogą być różne. Jeden z możliwych układów prezentuje w swoich utworach J. Korczak, zwłaszcza w takich jak Król Maciuś Pierwszy i Król Maciuś na bezlud­nej wyspie, w których dorośli to przeważnie postacie o cechach nega­tywnych. Współczesna powieść dla dzieci starszych i młodzieży prezen­tuje bardziej złożony system charakterystyki postaci. Nie ogranicza się do pokazywania bohaterów pozytywnych czy realizacji schematu „czar­no-białego", dopuszcza większą różnorodność możliwości. Szczególnie często bohaterowie podlegają w czasie akcji głębokiej przemianie cha­rakterologicznej, przy czym nie zawsze jest to przemiana pozytywna. Poszerza się także zakres motywacji. Autorzy ukazują wpływ wojny, rozkładu rodzinnego, negatywne skutki oddziaływania złych kolegów itd. Jako przykłady mogą służyć: przedwojenna książka H. Górskiej Chłopcy z ulic miasta, a z powojennych zbiór opowiadań E. Niziurskie-go pt. Lizus, tego samego autora Dzwonnik od św. Floriana, I. Jurgiele-wiczowej Ten obcy, I. Newerlego Archipelag ludzi odzyskanych. Sporo przykładów tego typu spotykamy w książkach K. Siesickiej.

W charakterystyce bohatera utworów literackich dla dzieci i mło­dzieży ważną rolę odgrywa rodzaj kreacji, gdyż od tego zależy nie tylko konstrukcja prac, ich kwalifikacja genologiczna (gatunkowa), ale rów­nież zakres i rodzaj prezentowanych doświadczeń społecznych i ide­owych oraz stopień oddziaływania wychowawczego na dzieci i mło­dzież. Ze względu na postać można wydzielić następujące typy bohatera: 1. Bohater zwierzęcy, pospolity zwłaszcza w utworach dla najmłod­szych, występuje w następujących odmianach:

- bohater zwierzęcy wykreowany w konwencji bajkowej, przed­stawiający treści przynależne do świata ludzkiego, najczęściej o cha­rakterze moralnym (J. Brzechwy Opowiedział dzięcioł sowie, J. Tu­wima Słoń Trąbalski, Cz. Janczarskiego Strzelba zajączka),

• bohater zwierzęcy o cechach ludzkich, ale przybierający je nie na zasadzie konwencji bajkowej, lecz baśniowej magii. Przykładów dostarczają nie tylko baśnie ludowe, ale również baśnie literackie, jak np. niektóre ze zbioru J. Porazińskiej Za górami, za lasami czy ze zbiorów E. Szelburg-Zarembiny (Kije samobije, Królestwo bajki),

• bohater zwierzęcy występuje wreszcie w literaturze dziecięcej bez przybierania cech ludzkich (często w baśni są również sytuacje odwrotne, gdy człowiek zamienia się w zwierzę), prezentując jedy­nie własny świat i własną psychologię, niekiedy służąc jako paralela do ukazania spraw ludzkich, jak choćby w Rogasiu z Doliny Roztoki M. Kownackiej czy opowiadaniach J. A. Grabowskiego. Tak ujęci bohaterowie-zwierzęta mogą zresztą występować również w litera­turze dla dorosłych, np. w Zającu A. Dygasińskiego czy w przepięk­nych książkach o zwierzętach J. Londona i J. O. Curwooda.

2. Bohaterowie - dzieci. Wystarczy wymienić choćby M. Konop­nickiej O Janku wędrowniczku, J. Porazińskiej Agata nogą zamiata czy A. Bahdaja Pilot i ja.

3. W utworach dla dzieci młodszych często jako bohaterowie wystę­pują przedmioty martwe, które „grają" role istot uczłowieczonych. Jako przykłady można podać J. Broniewskiej Przygody gałgankowej Balbisi, tej samej autorki Historią toczonego dziadka i malowanej babki, J. Po­razińskiej Kichusia, majstra Lepigliny, M. Kownackiej Przygody Pla-stusia itd. Oczywiście chodzi o takie przykłady, w których nie następuje uczłowieczenie na zasadzie konwencji baśniowej.

4. W utworach fabularnych dla dzieci starszych i młodzieży najczę­ściej rolę bohaterów powierza się rówieśnikom adresatów lub ich star­szym kolegom A. Bahdaj Stawiam na Tolka Banana, M. Musierowicz Kwiat kalafiora.

5. Wreszcie w lekturach dla młodego czytelnika w charakterze postaci literackich pojawiają się dorośli, przy czym, jak już wspomniano, ich rola w życiu dziecka bywa różnie ujmowana. Od sytuacji harmonijnych, w których dorośli są nie tylko koniecznie potrzebni, ale również są za­wsze przychylni (Awantura o Basią K. Makuszyńskiego, Dzieci z Lesz­czynowej Górki M. Kownackiej, Pokój na poddaszu W. Wasilewskiej itd.), do takich, w których dorośli odnoszą się niechętnie do dzieci, zajmują się tylko sobą, nie dbają o interes dorastającego pokolenia, a nawet są bec niego wrogo nastawieni, np. w książkach J. Korczaka, K. Siesick °"

czy I. JurgieJewiczowej.

Bibliografia

Baluch A.: Dziecko i świat przedstawiony, czyli tajemnice dz'
lektury. Warszawa 1987.

KuliczkowskaK.: Model bohatera w literaturze dla dzieci i młodzi '

Pół wieku przyjaźni z dzieckiem i szkołą 1921-1971. Wars^wa^
FrycieS.: Literatura dla dzieci i młodzieży>w łatach 1945-1 om nr ,
Warszawa 1990,1.1.

ZJAWISKO ANIMIZACJI I ANTROPOMORFIZACJI W LITERATURZE DLA DZIECI

Animizacja, czyli nadawanie cech istot żywych przedmiotom mar­twym, i antropomorfizacja, która oznacza przypisywanie rzeczom i zwierzętom cech ludzkich, stanowią środki o szczególnym znaczeniu przede wszystkim w utworach adresowanych do najmłodszych czy­telników. Przyczyny ich powszechnego spożytkowania w literaturze są wielorakie. Dwie z nich wydają się najważniejsze: swoisty charak­ter rozwoju psychicznego dziecka, zwłaszcza sposobu percepcji świa­ta zewnętrznego, oraz przydatność tych środków w zaspokajaniu po­znawczych i artystycznych potrzeb małego odbiorcy. Obie formy bowiem opierają się na podobieństwie cech lub funkcji, co ułatwia dziec­ku zapoznawanie się z nową rzeczywistością i nowymi jakościami przez analogię do zjawisk mu już znanych!

Animizacja i antropomorfizacja występują w literaturze pięknej w dwo­jakiej postaci: w formie przenośni, która uplastycznia i dynamizuje przekaz, lub konwencji o charakterze animizacyjnym i personifikacyjnym, w której przedmiot, zjawisko lub zwierzę odgrywa rolę istoty uczłowieczonej, cho­ciaż niekiedy akt tego swoistego kreacjonizmu kończy się na etapie ożywia­nia. Różnice między obu postaciami są znaczne.

Animizacja w funkcji metafory stanowi zjawisko trudne z racji ko­nieczności rozpoznawania niejako w analizowanym świecie cech, któ­re mu nie przysługują, a które mu twórca dodaje od siebie. W niektó­rych przypadkach możliwe do przybliżenia przez odwołanie się do podobieństwa między cechami istot żywych i ożywionych na zasadzie przenośni, jak np. „gwiazdy mrugają" (nocne złudzenie ruchu gwiazd), „pędzi wiatr" (porusza przedmioty), „niebo płacze" (spadają krople deszczu jak łzy z oczu) itd. Oto przykład wiersza bogatego w ten typ środków stylistycznych autorstwa J. Ratajczaka. Nosi on tytuł Lalka na spacerze:

Wyszła lalka na spacer,

nad nią słońce

w błękitnym krawacie,

obok strumień

ze wstążką we włosach,

motyl wpięty

jak broszka w niebiosa. Patrzy lalka, po kwiat się schyla, aby przypiąć go do sukienki, potem wstążkę goni jak motyla, kiedy wiatr ją unosi w błękit.

Utwór ten prezentuje również drugąpostać omawianego zjawiska, która choć mieści się w obrębie tych samych pojęć, różni się znacznie od formy metaforycznej, natomiast zbliża się do alegorii, gdyż powołany w ten spo­sób bohater wyraża treści, które przy jego cechach podstawowych nie przyslugująmu. Różnica polega także na konsekwencjach poza zakresem nazwy. Otóż zaprezentowane metafory stanowią określenia obrazu, nato­miast antropomorfizacja i animizacja w drugim znaczeniu ujmują czyn­ności, pozwalają na to, że martwy przedmiot w postaci lalki przyjmuje atrybuty żywego człowieka, więcej, zaczyna on istnieć w czasie, zajmo­wać określone miejsce w przestrzeni itd. Powstaje w ten sposób zupełnie nowa jakość, podpadająca pod inne kryteria egzystencji. W utworach po­sługujących się tą postacią animizacji i antropomorfizacji nie tylko przy­pisuje się przedstawianym przedmiotom, zjawiskom i zwierzętom cechy, które im w realnej rzeczywistości nie przysługują, ale ponadto powstała w ten sposób nowa wartość wchodzi w tworzone układy fabularne. Mamy więc do czynienia z zespołem zjawisk artystycznych, które w filmie ry­sunkowym określamy mianem animacji, rozumianej jako nadanie ruchu przedmiotom i zjawiskom. Oczywiście w literaturze nie ma animatora, który konstruowałby poszczególne fazy ruchu, a jeśli nim uznać twórcę czy narratora, to czynią oni to za pomocą słownych sygnałów kierowa­nych do wyobraźni dziecka. Ożywione przedmioty w wyobraźni młode­go odbiorcy ruszają się, działają, jedzą, śpią a zwierzęta mówią, pracują jak ludzie itd. Nie sposób zająć się tutaj tą sprawą dokładniej,można tylko ogólnie powiedzieć, że rzecz przedstawia się podobnie, jak ze zjawi­skiem czasu, który postaciom literackim przysługuje nawet wtedy, gdy pisarz danym bohaterem nie zajmuje się przez pewien czas. Nanosimy bowiem doświadczenia zdobyte poza literaturą na układy przedstawione w dziele literackim. Jeśli np. człowiek porusza się, to uważamy, że rów­nież uczłowieczony przedmiot przyswaja sobie tę umiejętność, co więcej, że przypisanie jednych cech ewokuje inne, nie wymienione. W literaturze dziecięcej druga z postaci animizacji i antropomorfizacji występuje przede wszystkim w trzech odmianach gatunkowych: w alegorycznej bajce, ma­gicznej baśni oraz w opowiadaniu lub powieści, w których rzeczywistość przedstawiona ma charakter modelowy (w „utworach modelowych").

Bajka alegoryczna jest to krótka przypowieść o funkcji dydaktycz­nej, w której schemat alegoryczny zakłada pośrednią, przenośną służeb­ność świata przedstawionego wobec naczelnych zamierzeń ideowych twór­cy. Znaczy to, że istota wymowy bajki tkwi nie w jej alegorycznej treści, ale w sensie wydobywanym z utworu na zasadzie zawartych w nim wska­zówek, związków z okolicznościami powstania bajki lub schematów tłu­maczenia, jakie wytworzyła kultura literacka. Jeśli na przykład w utworze alegorycznym pojawi się lis, to wiadomo, że przedstawia on sobą cechę chytrości, jeśli sroka, zapewne będzie ona wyrazem gadatliwości itd. Bli­żej przypatrzmy się tym zjawiskom na przykładzie bajki I. Krasickiego pt. Jagnię i wilcy:

Zawżdy znajdzie przyczynę, kto zdobyczy pragnie: Dwóch wilków jedno w lesie nadybali jagnię. Już go mieli rozerwać; rzekło: „Jakim prawem? " „Smacznyś, słaby i w lesie!" - Zjedli niezabawem.

Krótka historia losu jagnięcia spotkanego w lesie przez wilki przynosi o wiele szersze treści, gdy się zinterpretuje jej możliwe sensy przenośne. Bajkę można potraktować jako wyraz ogólnoludzkiej prawdy, wydobytej przez twórcę w sentencji, że „zawżdy znajdzie przyczynę, kto zdobyczy pragnie". W związku z tym, iż powstała w okresie rozbiorów Polski, moż­na ją również odnieść do sytuacji politycznej narodu polskiego w drugiej

połowie XVIII w. Wilki to zaborcy, którzy wprawdzie nie mająprawado grabieży ziem polskich, ale w sytuacji, kiedy Polska jest samotna i słaba, a państwa ościenne silne, ich racje zwyciężają.

Bajka o klasycznym charakterze we współczesnej literaturze dziecię­cej nie odgrywa większej roli, głównie chyba ze względu na daleko posu­niętą jej konwencjonalność, utrudniającą czytanie młodym odbiorcom. Częściej spotykamy wykorzystanie moralno-dydaktycznego schematu bajki w innych odmianach gatunkowych, o bardziej rozbudowanej fabu­le, jak opowiadanie, powieść itd. Bajką jest niewątpliwie Słoń Trąbalski J. Tuwima, utwór prezentujący na przykładzie zwierzęcych bohaterów ludzkie ułomności, chociaż i w nim twórca odszedł od klasycznego wzo­ru tego gatunku. Przykładem rozbudowanego schematu bajki do ram opo­wiadania wierszem z równoczesnym poszerzeniem walorów poznawczych jest utwór J. Brzechwy Opowiedział dzięcioł sowie. Podobnymi cechami charakteryzuje się Strzelba zajączka Cz. Janczarskiego, a z wcześniej na­pisanych - Szkolne przygody Pimpusia Sadełko M. Konopnickiej. Z baj­ki, poza alegorią, pozostały w nim ponadto tradycyjne przeciwstawienia słabych i silnych, mądrych i głupich, przebiegłych i niezaradnych, oszu­kujących i oszukiwanych, dobrych i złych. Z tradycji tej pochodzi także traktowanie bohaterów jako ostatecznie ukształtowanych indywiduów, nie zmieniających się w czasie przebiegu fabuły.

Szerszego omówienia wymagają utwory o charakterze modelowym. Przykładem książeczki, w której twórca posłużył się tąkonwencją, ^Przy­gody srebrnej piłki A. Bahdaja, opowiadanie przedstawiające kolejne losy gumowej piłki, coraz to przenoszonej w inne miejsce i do innych środo­wisk. Podobnym przewodnikiem ułatwiającym dziecku zapoznanie się z różnymi typami ludzi i ich życiem jest miś, bohater opowieści J. Poraziń-skiej Przygody czarnego noska, czy gałgankowa lalka z utworu J. Broniew­skiej pt Historia gałgankowej Balbisi. Na tej samej zasadzie skonstruowa­ła Broniewska także Historię toczonego dziadka i malowanej babki. Ciekawy przykład stanowi książeczka czeskiego pisarza A. Sekory pt. Rozgniewany węgielek, zapoznająca dzieci z rolą węgla w życiu człowieka. Cały cykl opowiadań dla młodego czytelnika, opartych na podobnych zasadach, na­pisała H. Januszewska. Ich fabuła, nie pozbawiona momentów fantastycz­nych, obraca się wokół wędrówek uczłowieczonej kluski Pyzy. Tytuły po­szczególnych części: Idzie Pyza borem, lasem, Pyza na polskich dróżkach,

Jak polska Pyza wędrowała, Pyza na Starym Mieście. Jedną z bardziej uda­nych kompozycji literackich tego typu stanowi J. Porazińskiej Kichuś maj­stra Lepigliny oraz Anny Lewkowskiej Mechaniczny rycerz.

W tego rodzaju utworach sama postać bohatera nie odgrywa większej roli. Spełnia ona funkcję podrzędną wobec przedstawionych stosunków międzyludzkich czy sytuacji społecznych. Jeśli nawet przedmioty martwe „grają" ludzkie role, to ich własna natura jest tak sprzeczna z cechami, które prezentują, że również pod tym względem nie ma wątpliwości, iż pisarzowi w danym utworze nie chodzi o imitację realnego świata, a jedy­nie o modelowe ukazanie istniejących w nim układów, o fabularną ich ilustrację. W pracach tych nadawanie przedmiotom cech ludzkich nie od­bywa się na zasadzie tradycji bajkowej, posiadającej już określone sche­maty tłumaczenia konwencji, lecz na zasadzie jednostkowej umowy mię­dzy twórcą a czytelnikiem, że w tym i tylko w tym utworze dany przedmiot reprezentuje pewien typ bohatera, przy czym obie strony są świadome tego, że w danej fabule w jego miejsce można podstawić także inne przed­mioty. Ważne jest tu bowiem nie to (odwrotnie niż w bajce), jakie cechy rzecz martwa posiadała przed użyciem jej w charakterze postaci literac­kiej, lecz jaką funkcję nadaje jej się w fabule. Chodzi więc o takie ujęcie rzeczywistości przedstawionej w utworze, które odzwierciedla w sposób autonomiczny, nieprzenośny, stosunki w świecie ludzkim. Realizowane jest ono przy pomocy schematu, w którym ze względu na cele poznawcze i artystyczne miejsce ludzi zastępuje się szmacianymi balbinkami, szysz­kowymi dziadkami, figurkami z gliny i innymi przedmiotami, dowolnie zresztą dobieranymi. Świadomość umowy jest powszechna nie tylko u dorosłych, ale również u młodych czytelników, którzy stykają się z tego rodzaju konwencją także poza lekturą, w zabawach naśladowczych. Uży­wane w nich przedmioty w niczym lub w niewielu cechach przypominają rzeczywistość realną.

Prócz przedmiotów martwych w utworach modelowych mogą wystę­pować również zwierzęta, chociaż nie bez pewnych zastrzeżeń. Kompozy­cja rzeczywistości literackiej z użyciem bohaterów zwierzęcych musi być tak przeprowadzona, aby treść funkcjonowała w sposób autonomiczny, nieprzenośny, tzn. aby podstawowe funkcje ideowo-artystyczne twórca realizował przy pomocy realnego znaczenia treści utworu, bez odwoływa­nia się do możliwych znaczeń przenośnych, jakie przysługują układom

bajkowym. Zdarza się, że fabuły modelowe, w których występujązwierzę-ta, są nieraz odbierane jako książki o zwierzętach, o ich życiu, psychologii itd. Spotykamy się często z przypadkami prac dla młodego czytelnika, w których twórcy stosują różne typy omawianych konwencji, a więc baj­ki, baśni i utworu modelowego. Widać to zarówno w książeczkach dla najmłodszych, jak np. H. Łochockiej O wróbelku Elemelku, M. Terlikow­skiej Awantura o lemura czy J. Brzechwy Opowiedział dzięcioł sowie, jak również w pozycjach przeznaczonych dla starszych dzieci, np. w cyklu H. J. Loftinga Doktor Dolittle i jego zwierzęta.

Jakie korzyści osiąga się w utworach dla dzieci przez zastosowanie w nich sytuacji modelowych, przeniesionych tam niejako z zabaw na­śladowczych, z użyciem animizacji i antropomorfizacji? Wprowadze­nie przedmiotów martwych czy zwierząt do utworów literackich poję­tych jako konstrukcje odzwierciedlające model pewnych stosunków czy pewnych zachowań umożliwia pokazanie takich zjawisk, które ze wzglę­dów wychowawczych, wąskiego zakresu doświadczeń dziecka czyjego małej sprawności motorycznej, nie byłyby łatwe do ukazania, gdyby wprowadzono bohaterów dziecięcych. Książki takie niejako wyprzedzają możliwości prawdopodobnego uczestnictwa dzieci w opisanych zdarze­niach. Inne korzyści z takiego ujęcia fabuły w utworach literackich dla młodych czytelników mieszczą się w sposobie jej recepcji. Świadome warunków niepisanej umowy dziecko skupia główną uwagę nie na bo­haterze, nawet nie na fabule, ale głównie na modelu stosunków społecz­nych, na zawartości intelektualnej pracy, na komentarzu autorskim itd.

Trzeciągrupąutworów dla dzieci, w których animizacja i antropomor-fizacja pełnią ważną funkcję, są baśnie. Różnią się one jednak od obu poprzednich form, choć także jest to gatunek zamknięty, tzn. charaktery­zujący się względnie stałym układem przedstawionych wyznaczników tre­ści i kompozycji. Zasadnicza różnica polega na genezie animizacji i antro­pomorfizacji. W bajce i utworze modelowym umowność stanowi podstawę istnienia tego typu ujęć. Inaczej w dzisiejszej baśni, którą wprawdzie tak­że można potraktować jako wyraz konwencji, ale z tym zasadniczym za­strzeżeniem, że w niej animizacja i antropomorfizacja nadal zasadza się na motywacji nadprzyrodzonej, choć już umownej. Wyjaśnijmy to bliżej. W bajce, dla przykładu, rozmowa człowieka ze zwierzęciem odbywa się zawsze po to, aby z jawnego lub ukrytego powodu krytykę społeczności

ludzkiej, wad indywidualnych, uogólnień na temat świata i tym podob­nych wypowiedzi nie wkładać w usta człowieka. Taki sam sens i funkcję ma rozmowa dwóch zwierząt. Inaczej sprawa przedstawia się w baśni. Jeśli w tym gatunku spotykamy podobny układ, to możliwość posługiwania się przez zwierzę ludzką mową wynika z uzasadnienia irracjonalnego, po-zazmysłowego, jak np. w baśni Trębacz ratuszowy i król kruków, w której ptak nie tylko mówi, ale swojąpersonifikację dokumentuje czarodziejskimi możliwościami także w innych zakresach-przemienia się w karzełka, ofia­ruje Bolkowi cudowną trąbkę, przybywa z odsieczą. Oto fragment obrazu­jący baśniową motywację zdarzeń:

Oto kruk wskoczył na łóżeczko i dziobem uderzył Bolka lekko kilka razy w ręką.

Bolko zbudził się, otworzył oczy szeroko - i nagle stała się świa­tłość. Przed nim stał kruk, który niebawem zmienił się w małego karzełka, w długim płaszczu purpurowym i ze złotą koroną na gło­wie. Bolko oniemiał z przerażenia.

Ale w tejże chwili karzełek przemówił do niego głosem smut­nym a pełnym miłości:

-Nie lękaj się, Bolku. Ja jestem królem kruków, któremu urato­wałeś życie. (...) Tobie zawdzięczam dziś życie, a w podzięce za okazaną mi litość i miłość pozostawiam ci ten oto mały upominek.

Powiedziawszy to, wręczył Bolkowi małąsrebrną trąbkę, po czym rzekłjeszcze:

- Gdy będziesz w potrzebie, zatrąb na tej trąbce z wieży ratu­szowej, zatrąb z każdego narożnika wieży na cztery strony świata i czekaj na mnie z ufnością¹.

A oto dwa inne przykłady irracjonalnej motywacji:

Gunnarze - rzekła raz do syna jego stara matka, gdy wrócił z jednej ze swoich długich wypraw po świecie - czas synku, żebyś pomy­ślał o ożenku, dokąd się tak będziesz tułał po morzach? Jam już stara, niedługo pożyję na świecie, chciałabym przed śmiercią wnuki piastować.

Roześmiał się Gunnar i powiedział:

-Jeszcze się taka nie urodziła w naszym kraju, którą bym chciał za żonę, matko. Ałe nie bój się, dotąd będę pływał po wszystkich oceanach, póki sobie nie przywiozę Dziewczyny Morskiej. Pokiwała matka ze smutkiem głową, zapłakała i rzecze: -Nie dla ciebie, synku, Dziewczyna Morska, nie dla ciebie! Czy nie wiesz, że więzi ją zła Wiedźma o Czerwonych Oczach? Każde­go, kto się do niej zbliży, zamienia w kamień.

Pewnego dnia, gdy tak siedziała pochylona nad koszami, łyka­jąc słone łzy, zdało jej się, że rozróżniała w śpiewie ptaków słowa: Tirli, tirli, tiii. Zły czarodziej śpi. Zerwij lotosu kwiat, Posłuchaj naszych rad. Czyją słuch nie myli? Czyżby ptaszki znały ludzką mowę? A ptasz­ki śpiewały dalej:

Gdy przyjdzie potwór dziś,

Ciśnij mu w ślepia liść.

Zdmuchnij kwiatowy pył,

A wnet nie będzie żył. Nie wierząc własnym uszom wstała Ina z maty, pochyłiła się nad sadzawką i zaczęła pełnymi garściami zrywać pęki łotosów. O zwy­kłej porze zjawił się przed nią czarodziej odwaliwszy ogromny głaz, którym zamykał zwykłe wejście do groty...

- No, skończyłaś robotę? Iłe masz koszy gotowych? - zaryczał groźnie i zaczął je Uczyć głośno. - Co? Tyłko dziewięćdziesiąt dzie­więć? Myślisz, że darmo cię będę żywił? Poczekaj, odpokutujesz za swe lenistwo.

Kopnął nogą dzban z wodą, wrzucił ryż do sadzawki i jął okładać Inę twardym biczem ze skóry rekina. Lecz Ina poderwała się z klę­czek i szybkim ruchem sypnęła mu garścią lotosowych liści w twarz, dmuchnęła pyłem kwiatowym w rozwścieczone ślepia. Jakby rażony

gromem runął potworna ziemię, zaczął blednąc, niknąć, zmniejszać się, kurczyć, aż w końcu zmienił się w smugę czarnego dymu i roz­wiał się w powietrzu³

Jak widać z przeprowadzonych rozważań i przykładów, animizacja i antropomorflzacja jako konwencje, które najczęściej polegają na przy­pisywaniu w rzeczywistości przedstawionej cech ludzkich formom ma­terii nieożywionej i zwierzętom, odgrywają w twórczości dla dzieci bardzo ważną rolę. Służą przede wszystkim poszerzeniu możliwości kompozycyjnych, umożliwiając wzajemne powiązania między różny­mi formami materii. Ułatwiają artystyczny kształt ideom wychowaw­czym, które z różnych względów nie mogą być zobrazowane przy po­mocy bohaterów dziecięcych. Wreszcie ta forma przedstawienia informacji o świecie umożliwia wykroczenie poza krąg doświadczeń nie tylko dzieci, ale również dorosłych, nie naruszając zasady praw­dopodobieństwa psychologicznego zdarzeń.

Bibliografia:

Baśń i dziecko. Red. H. Skrobiszewska. Warszawa 1978. Ługowska J.: Bajka w literaturze dziecięcej. Warszawa 1988. Papuzińska J.: Zatopione królestwo. Warszawa 1989.

KOMIZM I HUMOR W LITERATURZE DLA DZIECI

Komizm i humor są tymi kategorialni estetycznymi, które sprawiają wyjątkowo dużo trudności badawczych. Wynika to z jednej strony ze zło­żoności problemu, z drugiej zaś ze skomplikowania zarówno natury ge­netycznej, jak i sposobu odbioru. Aby komizm i humor mogły wystąpić, muszą zostać spełnione pewne warunki. Najważniejszymi wydają się:

• stworzenie określonych napięć wynikających z odstępstwa od obo­wiązujących w danym środowisku norm,

• zrozumienie stopnia i charakteru odstępstwa oraz uświadomienie sobie, że nie stanowią one wartości pozytywnych,

• ocena indywidualna lub zbiorowa, że odstępstwo nie stanowi bez­pośredniego zagrożenia bezpieczeństwa jednostki lub społeczności.

Charakter i jakość reakcji odbiorcy zależy również od kilku prawi­dłowości: stopnia przedstawionych napięć, przede wszystkim zdziwie­nia, stopnia oryginalności zaprezentowanych układów, indywidualnych cech adresata i jego życiowego doświadczenia.

Badacze nie są również jednomyślni co do zakresu wzajemnych re­lacji między treściami obu pojęć. Tutaj wybrano ten wariant możliwo­ści, który nie negując pokrewieństwa, wskazuje na różnice między ko­mizmem i humorem.

W literaturze dla młodego czytelnika komizm i humor odgrywają szczególną rolę: dzieci łatwiej i spontaniczniej reagują na wszelkie od­stępstwa od norm, co wiąże się głównie z ich małym doświadczeniem społecznym. To zaś powoduje, że liczba dostrzeganych odstępstw przez przedstawicieli tej grupy wiekowej jest znacznie większa niż w przy­padku dorosłych. Z tym się wiąże większy zakres sprzeczności śmiesz­nych z powodu niedostrzegania niebezpieczeństwa czy też ograniczeń obyczajowych, które dorosłych wstrzymują od reakcji śmiechu. Dzieci np. często śmieją się z różnego rodzaju ułomności fizycznych, gdyż nie są im jeszcze znane zasady stosunku do kalectwa.

Obok komizmu i humoru w tym rozdziale zostanie omówiona rów­nież ironia, pokrewna kategoria przede wszystkim humorowi słownemu, bo zakładająca dostrzeżenie napięć między dosłownym znaczeniem przed­stawionej sytuacji a jej wymową wynikającą z określonej interpretacji.

Komizm w literaturze to uświadomienie przez pisarza takich napięć między przyjętymi w danym środowisku normami a układem w zakre­sie środków językowych, zdarzeń i postaci, które wchodzą w zakres przeżyć estetycznych charakteryzujących się śmiechem, których spo­łeczna wartość tłumaczy się bez interwencji autora (bez konieczności jego pośrednictwa).

Z podanego określenia wynika kilka konsekwencji. Przede wszyst­kim reakcja na sytuacje ma charakter spontaniczny, a sytuacje, które śmiech wywołują, są powszechnie zrozumiałe. W związku z tym, że układ sprzeczności dotyczy środków językowych, sytuacji i postaci, dzielimy komizm na słowny, sytuacyjny i postaciowy.

Komizm językowy (słowny) to taki, w którym napięcia powstają w wy­niku niestosowania się mówiącego do powszechnych w danej społeczności nawyków w zakresie słownego porozumiewania się, przy czym napięcia mogą dotyczyć słownictwa, gramatyki, stylu itd. W Ferdynandzie Wspa­niałym L. J. Kema spotykamy składankę słowną o wyraźnym zabarwieniu komicznym, którego podstawę stanowi strona graficzna tekstu:

Piątego dnia Ferdynand przewrócił się na drugi bok.

Deszcz padał coraz bardziej. Wielkie krople na zmianę z mały­mi kropelkami bębniły po dachach:

deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz

DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ

deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz

DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ

deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz

DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ

deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz

DESZCZ deszcz DESZCZ deszcz DESZCZ

A wreszcie dnia następnego nastąpiło oberwanie chmury. Poto­ki deszczu laty się z nieba na ziemię:

DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ DESZCZ

W książce Kerna zapis jest dłuższy.

Komizm sytuacyjny polega na sprowokowaniu śmiechu przez przed­stawienie sytuacji, która wywołuje napięcia w stosunku do codziennych doświadczeń. W książce M. Twaina pt. Przygody Hucka spotykamy na­stępujący obraz:

Rano poszliśmy do miasteczka i kupiliśmy drucianą łapkę na szczu­ry. Potem w domu odetkaliśmy największą norę i po jakiejś godzinie mieliśmy piętnaście pysznych okazów. Wzięliśmy łapkę i schowali­śmy ją w bezpieczne miejsce, pod łóżko ciotki Sally. Ale kiedy polo­waliśmy na pająki, mały Tomasz Franklin Beniamin Jefferson Alek­sander Phelps znalazł łapkę i otworzył ją, żeby zobaczyć, czy szczury wyjdą. No i wyszły. Właśnie wtedy ciotka Sally wstąpiła po coś do pokoju. Kiedyśmy z Tomkiem wrócili, stała na łóżku i urządzała okrop­ne brewerie, bo szczury robiły, co mogły, żeby jej się nie nudziło. Więc przetrzepała nam obu skórę, a my przez tego wścibskiego smar­kacza musieliśmy stracić całe dwie godziny na złapanie nowych pięt­nastu czy szesnastu szczurów, i to wcałe nie takich ładnych, bo te pierwsze to były same doborowe sztuki w stadzie.

Wreszcie komizm postaciowy dotyczy odrębności w zakresie wyglądu bohatera, jak np.:

Na naszej ułicy mieszkał obywatel trzynastoletni. Znajomi chłop­cy powiedzieli mi, że nazywa się Marek Piegus, i że chodzi do szó­stej klasy. Chłopiec ten już dawno wpadł mi w oko.

Może dlatego, że był niesamowicie piegowaty w sposób urągają­cy wszelkim rozsądnym normom, a może dlatego, że miał zawsze strutą minę.

(E. Niziurski: Niewiarygodne przygody Marka Piegusa).

Komizm można dzielić także ze względu na stosunek do rzeczywi­stości i społeczny sens wywołanej reakcji. Przede wszystkim w tym podziale można wyróżnić komizm prosty i komizm satyryczny. Prosty, Jednoznaczny uczuciowo", niezaangażowany moralnie i społecznie, służy jedynie wywołaniu śmiechu, zabawie, nie posiada zadań pozalu-dycznych. Ten rodzaj komizmu opiera się najczęściej na środkach cha­rakterystycznych dla farsy, promuje niewyszukane koncepty, sytuacje absurdalne, nieprawdopodobne, postacie, które występują, są mocno przerysowane w kierunku niezaangażowanej społecznie karykatury, nie­kiedy ten typ komizmu sięga groteski. Oto przykład z książeczki K. Makuszyńskiego Przygody koziołka Matołka:

Idzie, idzie nasz Matołek, Wreszcie stanął ponad wodą. Nagle wrzasnął, gdy w nią spojrzał: „ Co się stało z moją brodą? Byle baran śmiać się będzie, Gdy bez brody mnie zobaczy!" Przeto płacząc, w wodę skoczył, By utopić się z rozpaczy. „Aj! Aj!" - krzyknął i wyskoczył, „Boli mnie odwrotna strona!" A to wielki raksie przypiął Matołkowi do ogona.

Z komizmem prostym mamy także do czynienia we wszelkiego rodzaju tzw. „wierszach na opak", wykorzystujących absurd, bezsensowne rymo­wanki, grę słów, zbieżności dźwiękowe itd. Najbardziej znanymi wierszami tego rodzaju są J. Tuwima W aeroplanie, tłumaczona przez tego poetę bajka Rzepka, K. Czukowskiego Limpopo czy J. Brzechwy Kaczka dziwaczka.

Komizm złożony przybiera głównie formę komizmu satyrycznego, zaangażowanego społecznie, którego zadania dotyczą walki z przywara­mi społecznymi czy indywidualnymi. W odróżnieniu od komizmu pro­stego jest on trudniejszy w odbiorze. Wymaga już nie tylko określonych doświadczeń społecznych, ale i wrażliwości na niuanse sfery sytuacyjnej, językowej czy charakterystyki postaci. Wydawcy niekiedy nie przestrze­gają zasady dostępności w tej dziedzinie. Jako przykład może służyć wy­dana dla dzieci w wieku przedszkolnym bajka A. Barto pt. Rodzina Mi­siów. Oto fragment wiersza:

Z mężem się naradza: Taki wstyd rodzinie, Niech ojcowska władza Na niedźwiadka wpłynie. On wyczynia bezeceństwa, Jest zakałą społeczeństwa. Trzeba wpłynąć nań, by Nam oszczędził hańby. Niedźwiedź odpowiedział: - Nie męcz tym niedźwiedzia, Wiadomo, niedźwiadka Wychowuje matka. Ałe raz w niedzielę Było już za wiele, Gdy miś podniósł łapę Na własnego papę.

Niedźwiedzisko bure Gniewne i ponure,

Niedźwiadkowi dało burę

Izłoiło skórę. A matka rozpacza: - Nie bij tak kudłacza! Przecież nawet i u ludzi Dzieciom się przebacza!

Matka tacie

W rezultacie

Robi awanturę,

A niedźwiadek?

Już go znacie:

Był i został gburem.

Należy wątpić, czy treść tej bajki może być w pełni zrozumiana przez dzieci z przedszkola.

Komizm satyryczny stanowi też podstawę Ogródka szkolnych fra­szek I. Sikiryckiego, zbioru przeznaczonego dla uczniów szkoły podsta­wowej. Pierwszy przykład:

Dobrym jest kolegą Adaś, Znakomicie podpowiada.

Siedzą razem z tym Adasiem Drugi rok w tej samej klasie

(Dobry kolega)

Drugi przykład:

-Pokaż, chłopcze, swój dzielniczek -Rzekł ojciec do syna. A syn na to: - Dziś nie mogę, Błaha to przyczyna -Pożyczyłem go Jankowi, Temu z naszej klasy, Dla zabawy, aby mógł nim Rodziców przestraszyć

(Rozmowa)

Przez humor rozumiemy uświadomienie czytelnikowi takich napięć między przyjętymi w danym środowisku normami a układem zdarzeń, postaci i środków językowych, które objawiają się śmiechem, a równo­cześnie wskazanie ograniczeń, które z kolei powodują, że ujawnione napięcia wymagają pobłażliwości i wyrozumiałości oraz postawy kon-templacyjno-relaksacyjnej. Tak więc humor różni się od komizmu głów­nie dwiema cechami:

• nigdy nie posiada charakteru negującego, zawsze istnieje jakaś for­ma usprawiedliwienia „odstępstwa" od norm,

• między czytelnikiem a przedmiotem humoru pojawia się pośred­nik (autor, narrator, porte-parole itd.), który niejako podaje warunki od­bioru przedstawionych napięć, wzmacniając zazwyczaj w ten sposób udział pierwiastka intelektualnego i refleksji.

Specyfika humoru sprawia, że w utworach dla dzieci, zwłaszcza młod­szych, jest on trudny do przedstawienia. Młodociany czytelnik nie zawsze jest w stanie wydobyć z tekstu swoiste cechy humorystycznego, a więc z określonym dystansem, spojrzenia na przedstawioną rzeczywistość.

Z tych uwag wynika, że humor nie tyle stanowi wynik oddziaływania na odbiorcę przedmiotu śmiechu, ile twórcy, który do przedstawienia do­daje własny komentarz, własną wykładnię odstępstwa od obowiązujących zasad. To powoduje także zmianę zakresu eksponowania zjawisk. Jeśli komizm może się zwykle wyrazić w krótkiej scenie, w kilku rysach posta­ci lub niewielkiej ilości słów, to humor najczęściej uwidacznia się na tle całej fabuły, a przynajmniej dłuższej jej części, gdyż jak już powiedziano, chodzi tu nie tylko o stwierdzenie odstępstwa, ale ponadto o podanie mo­tywów innego niż w komizmie traktowania go. Powody mogą być różne. Dziwactwa ludzi, które pokazują dwie urocze książki L. J. Kerna Ferdy­nand Wspaniały i Zbudź się, Ferdynandzie, chroni przed satyrycznym potraktowaniem ich mała szkodliwość społeczna. Niekiedy humorystycz­ne podejście do rzeczywistości twórca motywuje jej fantastycznością. Podobnie można traktować minione zdarzenia, rozpatrując je z perspekty­wy czasu. Odstępstwa od norm językowych mogą być motywowane po­chodzeniem klasowym lub narodowym bohatera, chęcią dosadnego okre­ślenia itd. Oto przykład z powieści J. Przymanowskiego Czterej pancerni i pies. Pod koniec II tomu czytamy:

Chorąży otrzepał mundur, wypluł raz jeszcze piasek i ustawiw­szy erkaem na krawędzi leja zaczął strzelać. Po dwu seriach prze­rwał, wychylił się, by lepiej widzieć, i krzyknął wyciągając rękę do Tomasza:

• Woda!

• Mówiłem przecież - mruknął spokojnie Czereśniak.

• Woda! Za taką rzecz order powinni...

• Noża obywatel chorąży nie oddal i maści.

Postawa Czereśniaka, który w tak doniosłej chwili myśli jedynie o zwro­cie noża i maści, nie ma wymowy satyrycznej przy założeniu, że wynika ona z jego chłopskiej mentalności. Pobłażliwość dla czynów odbiegających od normy do granic absurdu, a w związku z tym nie podlegających ocenie społecznej, ilustrują poniższe fragmenty:

Zastępowy zastępu „Siedmiu Wspaniałych " Piecuch Jan z Beł­chatowa donosi o niezwykłej dyscyplinie panującej w jego zastępie. Na zbiórce przedferiami przez zapomnienie nie podał „ spocznij "pc komendzie „ baczność ".

Ofakcie tym przypomniał sobie po 8 dniach w Polanicy Zdroju, gdzie przebywał u ciotki Marychy na wakacjach.

„ Wspaniali" pozostawali w nienagannej postawie „ baczność" przez 1344 harcerzogodziny nie reagując na żadne czynniki ze­wnętrzne. Dopiero „spocznij "przysłane na widokówce z Polanicy Zdroju przez zastępowego Piecucha Jana zmieniło tę kłopotliwą sytuację. Brawo „ Wspaniali" („ Świat Młodych" 20/1973, s. 8).

Druh „ Buźka " z Białegostoku pyta, jak ma zwracać się do swych najbliższych. Starszy brat „Buźki" jest jego zastępowym, przybocz­nym drużynowego jest wujek Czesiek, a drużynowym ojciec. Mama jest zastępczynią hufcowego, którym jest dziadek „Buźki".

Istotnie, Twoja sytuacja, „Buźko", nie jest łatwa. Moim zda­niem konieczne jest jednak zachowanie jakiegoś służbowego po­rządku w Twej rodzinie. Po prostu zwracaj się do wszystkich przez „druhu ". Na przykład tak:,,- Druhu dziadku, druhna mama pyta druha dziadka, czy druh dziadek nie wie, gdzie się podział druh wujek Czesiek?

(Tamże).

Z omówienia i przytoczenia przykładów, zwłaszcza wziętych z ga­zety młodzieżowej, wynika jeszcze jedno: w pewnych formach graficz­nych nie zawsze jednoznacznie można powiedzieć, czy dany przypadek trzeba uznać za przejaw komizmu, czy należy on już do zakresu humo­ru. Szczególnie wątpliwości występują wtedy, gdy nie można w pełni określić zajmowanej przez twórcę czy opowiadacza postawy.

Ironia. Zjawiskiem w pewnym zakresie pokrewnym komizmowi i hu­morowi jest ironia, tzn. taka postawa podmiotu wobec przedmiotu, który wyraża się przez kontrast między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej wymową właściwą, ustaloną na drodze porównania jej treści ze sprzecz­nym z nią komentarzem autorskim, kontekstem, w którym wypowiedź tu funkcjonuje, lub sytuacją, w której owa wypowiedź ma miejsce. Niekiedy

ironia korzysta z pewnych cech komizmu, ale niektóre jej odmiany bliskie są humorowi. Komizmowi pokrewna jest ta forma ironii, która ma zabar­wienie satyryczne, stanowi wyraz dezaprobaty wobec przedmiotu, wyrażo­nej przez ukazanie odstępstwa od obowiązujących norm w postaci dodatko­wej informacji zawartej w wypowiedzi. Oto przykład z Ogródka szkolnych fraszek Igora Sikiryckiego:

Stach coraz lepiej gra na skrzypcach, Chociaż nie chwali się nikomu, Wiem o tym, bo już od tygodnia Psy wyć przestały w moim domu.

(Postęp).

Ironia o wymowie humorystycznej jest pogodna, niekiedy mimo po­czucia wyższości podmiotu wypowiedzi wyrażająca przychylność i apro­batę. Ale niekiedy może być zgryźliwa:

Myślę, że były to naprawdę ładne obrazy, ale w żaden sposób nie mogłem się do nich przekonać - jak tylko byłem trochę nie w swoim sosie, na sam ich widok oblewały mnie dreszcze. Wszyscy bardzo żało­wali, że Emelina (tak jej było na imię) umarła, bo zamierzała namalo­wać jeszcze bardzo dużo takich obrazów, a wystarczyło popatrzeć na te, co je zdążyła namalować, żeby zobaczyć, jak wiele rodzina na jej śmierci straciła. Ale mnie się wydaje, że dziewczynie z takim upodoba­niem jest weselej na cmentarzu

(M. Twain: Przygody Hucka).

Swoistą odmianą ironii jest autoironia, która polega na drwią­cej postawie wobec siebie. Oto przykład z komiksu H. J. Chmielewskie­go (wstęp) pt. Tytus, Romek i A'Tomek:

Z poddasza pewnego starego domu w Warszawie słychać było jakieś dziwne głosy.

- Strzały? Z pistoletu?

Zaintrygowani przechodnie zadzierali głowy do góry oczekując kryminalnej sensacji

FOLKLOR W LITERATURZE DLA DZIECI

Pojęcie folkloru jest wieloznaczne. Najczęściej obejmuje jedynie twór­czość ludową (rozumianą przeważnie jako powstającą na wsi) z zakresu literatury, tańca i muzyki, lecz często termin ten obejmuje i inne formy sztuki, a także zwyczaje, ubiory oraz wiedzę ludową. Obecnie pojęcie to ulega dalszemu wzbogaceniu, obejmując nieoficjalną twórczość nie tylko z poszczególnych regionów, ale wydzielaną również na zasadzie takich kryteriów, jak wiek twórców, rodzaj wykonywanego zajęcia itd. Tak więc folklorem nazywać będziemy wszystkie formy twórczości samorod­nej, a także różne przejawy świadomości społecznej, które wykazują spe­cyfikę wynikającą z odrębności terytorialnej, zawodowej lub wiekowej. W tak szeroko potraktowanym zakresie wyróżniamy folklor ludowy, miej­ski, dziecięcy, górniczy itd.

Folklor jako zjawisko psychologiczne, społeczne i kulturowe towa­rzyszyło człowiekowi od zarania jego świadomości, stanowiło jej prze­jaw najbardziej pierwotny, sięgało swoim uogólnieniem do wszystkich dziedzin życia ludzkiego. Dynamizm zdarzeń, ustny przekaz oraz zmie­niający się opowiadacze i twórcy sprawiały, że folklor był ciągle żywym i rozwijającym się zespołem zjawisk kulturowych. Nie zanikająróżne jego formy również dzisiaj, w okresie objęcia wszystkich, jak zdawałoby się, rodzajów ludzkiej działalności w systemy instytucjonalne. W czasach współczesnych folklor przybiera inne od dawnych postacie i nie zaspoka­ja już tak szerokiej, jak kiedyś, sfery potrzeb człowieka.

Ten bliski związek folkloru z ludzką działalnością, a w związku z tym prostota form i środków, w których się wyrażał, powodował, że każde społeczeństwo, przygotowując młode pokolenie do udziału w życiu doro­słych, w pierwszym rzędzie zapoznawało go z własnym dorobkiem kultu­rowym, z zaklęciami i znakami, formami kultu, przysłowiami i legenda­mi, pieśnią i zabawą, baśniami i moraliami, sztuką i formami użytkowymi. Rola folkloru słownego jako literatury dla dzieci malała wraz z rozwojem

- Nic się nie wydarzyło. To tylko autor historyjek obrazkowych, który ma pracownię na strychu, usiłuje wstrzelić sobie poranną porcję pomysłów do głowy - tłumaczył zgromadzonym gospodarz domu. Po każdym strzale autor pochylał się nad rysownicą i pilnie rysował. Narysowaną stronę skręcał w rulonik i wkładał do pojem­nika, a następnie pojemnik wrzucał do otworu poczty pneumatycz­nej umieszczonej w ścianie pracowni. Pojemnik pchany siłą sprę­żonego powietrza wędrował rurami pod powierzchnią ulic wprost do Centralnej Odbieralni w Wydawnictwie Harcerskim. Przeważ­nie jeszcze tego samego dnia pojemnik wraz z rysunkiem wracał do autora Z dopiskiem:

NIEWYPAŁ - zmień ładunek

pomysłów w swoim pistolecie.

Łatwo powiedzieć - zmień - ale gdzie dzisiaj można dostać pi­stolet z dobrymi pomysłami?

Bibliografia

DziemidokB.: O komizmie. Warszawa 1967. Jarczyński S.: Anatomia komizmu. Warszawa 1993. Słońska L: Dzieci i książki. Warszawa 1959 (rozdz. Humor w literaturze dla dzieci).

ŻygulskiK.: Wspólnota śmiechu. Warszawa 1976.

literatury pisanej. Jednakże pierwsze książki świadomie adresowane do młodego czytelnika powstały dopiero na przełomie XVII i XVIII wieku. Poza tym nawet już w okresie istnienia pisanej, odrębnej literatury dla dzieci długo jeszcze nie obejmowano nią całego wachlarza problemów, które zaspokajał folklor. Ważne jest też skonstatowanie faktu, że o wypie­raniu literatury folklorystycznej przez pisaną można dopiero mówić po drugiej wojnie światowej, gdy powszechność nauczania oraz istotnie łatwy dostęp dzieci wiejskich do książki, radia i telewizji stanowiły konkurencję dla kultury ludowej, zwłaszcza niektórych jej form. Tak więc co najmniej do wieku XVII folklor słowny był jedynym typem literatury dla tej części dorastającego pokolenia, które nie mogło korzystać z literatury dla doro­słych. Później udział folkloru w literaturze dziecięcej malał, ale nierówno­miernie we wszystkich klasach społecznych, najwolniej zaś wśród dzieci z warstwy chłopskiej. Lecz i dzisiaj istnieją zjawiska słowne, których nie objęto (całkowicie lub częściowo) literaturą pisaną. Najwięcej w literatu­rze dziecięcej.

Aby udział folkloru słownego w twórczości dla dzieci w pełni uwy­puklić, zostaną jego formy ujęte w trzech grupach:

1. Własna twórczość folklorystyczna dzieci.

2. Folklor dorosłych wśród dzieci.

3. Literatura pisana wykorzystująca twórczość folklorystyczną. Własna twórczość słowna dziecka wiąże się przede wszystkim z jego

potrzebami psychicznymi i społecznymi, które próbuje zaspokoić za po-mocąjęzyka. Stąd wynika stała oryginalność tworów, w wieku najmłod­szym sprowadzonych do najprostszych słów, później przechodzących w zdania i dłuższe ich zestawy. Gdy małe dziecko zaczyna mówić, czę­sto tworzy nowe słowa, które z jednej strony są rezultatem konieczności nazwania przedmiotów nowo poznawanych, ale z drugiej mogą wyni­kać z nieopanowanej jeszcze frazeologii języka. Spotykamy się też ze zjawiskiem świadomego odstępstwa od już istniejących form języka. Jednąz możliwości, w której dziecko posługuje się neologizmami, może stanowić chęć zastąpienia wyrazów trudnych do wymówienia. Dwulet­ni chłopiec, nie mogąc wymówić wyrazu „fortepian", zastępuje go wy­myśloną przez siebie „grąjnicą". Wiele przykładów twórczości lingwi­stycznej dziecka przynosi książka J. Cieślikowskiego Wielka zabawa, z której pochodzi sporo przykładów podanych dalej. Po wyrażeniu „wy-

pij mleko duszkiem", dziecko pyta „co to jest duszek"? Po wersie pio­senki Hej żołnierze, wy tułacze... dziecko interesuje się, co to jest „wy-tułacz" itd. Szczególnie sporo tego typu „literackich cudowności", jak je określa J. Cieślikowski, notowało czasopismo Kobieta i Życie w kąci­ku Satyra w krótkich majteczkach. Oto kilka przykładów:

Krysia (lat 5) pyta, dlaczego zgasło światło. Ełektrownia wyłą­czyła prąd, ponieważ jest burza - wyjaśnia mama. Krysia poważ­nie: „ To nie lepiej było wyłączyć burzę "?

Małgosia (łat 3 1/2) zobaczyła jeża (...) Przygląda mu się uważ­nie i mówi: „ On ma ołówki wtyknięte — zatreperowane ".

Andrzej (lat 5) zjada z apetytem jabłka z weka. Babcia pyta: „Jakie tejabłka? Słodkie czy winne "? Andrzej ze zdumieniem: „ One nie są winne — nic nikomu nie robią, tylko sobie leżą ". Dosyć wcześnie pojawia się celowa twórczość dzieci, które w ten sposób naśladują dorosłych lub próbują im zaimponować. Np. dziecko chce opowiedzieć starszym baśń lub zaśpiewać piosenkę, ale że nie pa­mięta w pełni tekstu, więc luki wypełnia własną fantazją. Adresatem tekstu dziecięcego jest także często zabawka, mebel, martwy przedmiot, a w zabawach rówieśniczych - koledzy. Właśnie w zabawach pojawia się sporo zaskakujących zjawisk folklorystycznych. Małe dzieci przej­mują przeważnie od dorosłych i rówieśników, jedynie ogólny schemat zabaw, natomiast teksty wymyślają lub przynajmniej adaptują same.

Pasjonują się też rymami, zaspokajając w ten sposób nie tylko chęć zaba­wy słownej, często powiązanej z komizmem słownym, ale również dążność do rytmiczności języka oraz do uzyskania przyjemnych dla ucha efektów dźwiękowych. Trzyletni Andrzej stuka do drzwi i rytmicznie wykrzykuje: Mamusia, usia, usia, mamusia... K. Czukowski podaje przykład: Kunda, munda, karamunda, Dunda, bunda, paramunda. Charakterystycznym przejawem dziecięcych rymowanek są „rymy do imion", często pojmowane jako przezwiska, jak np. „Wojtek bez por­tek", „Janek dzbanek", „Agata garbata", „Kuba zguba" itd.

Ciekawym przejawem folkloru dziecięcego są „wyliczanki", czyli „mętowanie", polegające na rymach związanych najczęściej z wylicza­niem kolejności udziału dzieci w zabawie, jak np.:

Jest tu jeden między nami...

Jest tu między nami taka jura,

Co wybiera z kałamarza pióra;

Sucha rzepa, suchy chrzan,

Kto się zjawi, a to ten. Słowny folklor dziecięcy pojawia się w szeregu innych zabaw, takich jak choćby różnego rodzaju „podchody" „zaklepywanki", „gra w zielo­ne", nie mówiąc już o zabawach naśladowczych. Niemniej jednak jest wiele zabaw bogatych w tekst, które do dzieci trafiły niejako przez „spo­łeczne ogranie" lub zatratę określonych funkcji w świecie dorosłych. Nie­kiedy zabawy dorosłych przenikają do świata dzieci, jak choćby wszel­kiego rodzaju tańce. Przykładem zabawy dla dorosłych, która następnie stała się własnością dzieci, mogą służyć Jaworowi ludzie z tekstem:

Jaworowi ludzie,

Co wy tu robicie ?

Budujemy mosty

Dla pana starosty. Jak wykazuje J. Cieślikowski, formy tej zabawy są udokumentowa­ne od wieku XIV, a mogą nawet nawiązywać do czasów pogańskich. Inną zabawą dorosłych, która dzisiaj służy dzieciom, jest Ślepa babka. Oto jedna z odmian tekstu używanego przy tej zabawie:

-Skądżeście, babko?

-Z Pacanowa.

• Co tam słychać?

• Boskie słowa.

• Wielki tam chleb?

• Jak wasza głowa.

• Będziecie jeść grzybki?

• Będę.

• Co wolicie, czy klaskanki, czy buchanki, czy cichanki? Obok tekstów zabawowych również inne rodzaje folkloru słownego

dla dorosłych trafiły do dzieci. Były to pieśni, przyśpiewki, różne formy zaklęć, a przede wszystkim bogaty zestaw tekstów baśniowych, legend, klechd itd., które służą dzieciom w różnej postaci do dnia dzisiejszego.

Folklor oryginalny w dzisiejszej literaturze dla dzieci odgrywa nie­wielką rolę. Nawet najbardziej reprezentatywny dla folkloru słownego gatunek, jakim jest baśń, rzadko dziś dostaje się do rąk młodego czytel­nika w takiej postaci, jaką jej wątkom i formie nadała tradycja ludowa. Ulega ona różnorodnym przeróbkom, przekształceniom i uzupełniają­cym modyfikacjom, dając w efekcie tzw. baśń literacką.

Baśń jest właśnie tym gatunkiem literackim, który od początku po­wstania odrębnej literatury dla dzieci odgrywa w niej ważną rolę, a w lekturach dla dzieci najmłodszych nawet wiodącą. Czym jest baśń, jaki utwór literacki nazywamy baśnią? Otóż b a ś ń jest to fabularny utwór fantastyczny, którego treść kształtuje się na podstawie mniemania ludo­wego na temat przyrody, ludzi, sił nadprzyrodzonych oraz wzajemnych stosunków między światem realnym i nierealnym. Baśń, która w twór­czości ludowej pełniła ważne funkcje poznawcze, stanowiąc formę uogól­nienia prymitywnej wiedzy o świecie, w odmianie literackiej uległa skon­wencjonalizowaniu. Fantastyka baśniowa zatraciła w niej swój pierwotny wykładnik w postaci wiary twórców i odbiorców w istnienie sił nad­przyrodzonych o możliwościach magicznych, które mogą być udostęp­niane człowiekowi, a które mogą także działać w otoczeniu człowieka z korzyścią lub stratą dla niego. W baśni literackiej dawne zasady nadal są przestrzegane, ale jako umowne schematy, pewne paralele wobec pro­ponowanych przez pisarza treści ideowych i społecznych oraz jako sy­tuacje modelowe. Dlatego w przepięknej baśni-poemacie H. Górskiej

0 księciu Gotfrydzie, rycerzu Gwiazdy Wigilijnej pojawiają się wszyst­kie atrybuty tego gatunku - możliwość przechodzenia jednej formy materii w drugą istnienie dobrych i złych sił w przyrodzie, możliwość porozumiewania się ludzi ze zwierzętami, ręka królewny jako nagroda za bohaterskie czyny, poskromienie zła, zwycięstwo sił dobrych

1 sprawiedliwych. Z dużym zasobem cudowności baśniowych mamy do czynienia w Chłopcu z perły urodzonym E. Szelburg-Zarembiny, baśni opartej o autentyczny wątek folklorystyczny z Podhala. Podobne siły i na podobnych zasadach działają także w baśniach M. Konopnickiej, J. Porazińskiej, L. Rydla itd. Nie we wszystkich jednak stosunek do do­robku ludowego w zakresie baśni jest jednakowy. W niektórych działal­ność pisarza ogranicza się jedynie do stylistycznych zabiegów i popra­wek, w innych następuje łączenie różnych motywów baśniowych

w jedną, oryginalną całość, jeszcze w innych przypadkach mamy do czynienia z utworami, które z tradycją baśni łączy jedynie określona konwencja.

Baśń literacka, chociaż kontynuuje podstawowe założenia baśni ludowej, to różni się od niej wieloma cechami. Przede wszystkim baśń literacka jest wytworem jednego człowieka, najczęściej łatwego do zdefiniowania, gdy natomiast baśń ludowa jest z reguły wytworem mądrości zbiorowej, podlega przekształceniom formalnym i treściowym podczas przenoszenia jej z jednego terenu na inny oraz w warunkach przekazywania przez starsze pokolenie młodszemu. Baśń literacka w za­sadzie nie zmienia tekstu, a w związku z tym mimo konwencji przeka­zuje informacje o autorze, czasie powstania, kulturze materialnej okresu itd. Poza tym baśń literacka jest o wiele bardziej precyzyjnie adresowa­na pod względem ideowym i wychowawczym, podczas gdy utwór lu­dowy przez swoje przebywanie w różnych środowiskach uniwersalizu-je się, staje się mniej jednoznaczny i bardziej przystosowany do zmieniających się stosunków społecznych i ideowych.

Baśń jako lektura dla dzieci pojawia się masowo w okresie najmłod­szym, w przedszkolu oraz w najniższych klasach szkoły podstawowej. Ocenia się na ogół, że w tym wieku spełnia pożyteczną rolę, rozwijając fantazję dziecka, wyrabiając wrażliwość moralną, kształtując odpowiednie posta­wy. Zbytnie nasycenie nią jednak lektury dziecięcej powoduje rozbrat u dziecka między tym, o czym czyta w baśni, a rzeczywistością realną, bardziej zazwyczaj złożoną, niosącą konkretne problemy do rozwiązania, domagającą się lektury nawiązującej do niej. Dzieci w pewnym wieku prze­ważnie same rezygnują z książek o charakterze baśniowym, przechodząc do innych - o tematyce współczesnej. Niemniej jednak zadaniem nauczy­cieli, rodziców i bibliotekarzy jest zwracanie uwagi na to, aby dziecko nie czytało jedynie baśni, nawet w okresie wczesnego dzieciństwa.

Obok wątków i konwencji baśniowych współczesna literatura dla dzieci korzysta z folkloru ludowego również w przeznaczonej dla nich poezji. W związku z tym, że o twórczości poetyckiej będzie jeszcze mowa, ogra­niczymy się tu do spraw najbardziej zasadniczych. Korzystanie z dorob­ku poezji ludowej szczególnie widać u takich pisarek dla dzieci, jak J. Po-

razińska, H. Januszewska oraz E. Szelburg-Zarembina. Oto najważniej­sze ze zjawisk folklorystycznych spotykanych w utworach poetyckich dla dzieci:

1. W poezji dziecięcej często jako temat pojawiają się motywy folk­lorystyczne. Widać to w takich szczególnie zbiorach, jak J. Porazińskiej Smyku, smyku na patyku oraz Psotki i śmieszki, H. Januszewskiej Z góry na Mazury czy E. Szelburg-Zarembiny A... a... a kotki dwa... oraz Na listeczku kalinowym.

2. Na wzór poezji ludowej, a nawet folkloru dziecięcego, pojawia się jako temat żart i nonsens ludowy, np. w utworach ze zbioru Smyku, smy­ku na patyku - Gdzie się podział głupi Jaś, Stary Roch siał groch, Był tu szewc, Hopsasa - dyrydasa i inne.

3. W wierszach dla dzieci korzysta się także z wzorów formalnych poezji ludowej, a zwłaszcza z takich jej elementów, jak prostota form, zakres słownictwa, ludowe środki stylistyczne, melodyjność itd. Z wy­mienionych pisarek najłatwiej ustalić źródło inspiracji u H. Januszew­skiej, wykorzystującej przede wszystkim folklor mazowiecki.

4. Poezja dla dzieci oparta na wzorach ludowych korzysta również z charakterystycznego dla literatury ludowej sposobu widzenia świa­ta, przejawiającego się w przewadze konkretu nad refleksją, jedności świata ludzkiego i zwierzęcego oraz materialnego i duchowego.

Wreszcie w książeczkach dla dzieci wykorzystuje się również do­świadczenia, jakie niesie ze sobą ludowe malarstwo.

Bibliografia

Betelheim B.: Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni. Warszawa 1985. T. 1 i 2.

Cieślikowski J.: Wielka zabawa. Wrocław 1967.

Czukowski K.: Od dwóch do pięciu. Warszawa 1962.

Kątny M.: Baśnie i baśniowość, czyli kraina dziecięcego mitu. [W:] Ba­śnie i baśniowość czyli mit dziecięcej wyobraźni. Red. T. Bugajska, Kielce 2000.

Wortman S.: Baśń w literaturze i życiu dziecka. Warszawa 1958. Słońska J.: Dzieci i książki. Warszawa 1959 (rozdz. Baśń). Papuzińska J.: Zatopione królestwo. Warszawa 1989.

POEZJA DLA DZIECI

Mali odbiorcy literatury mają szczególnie silne upodobanie do utwo­rów wierszowanych. Dziecku nie tyle chodzi o treść wiersza, gdyż po­trafi się ono wzruszać utworami mało zrozumiałymi dla niego ze wzglę­du na złożoność problematyki czy głębokość metafory, ile o „zewnętrzne" i słuchowe jego objawy, a więc zwrotkowy układ, płynność i melodyj-ność, rymy, wyraźną rytmikę. Nawet pobieżna obserwacja dzieci i ich zabaw dowodzi dostatecznie, że poezja w ich życiu odgrywa o wiele większą rolę niż u dorosłych. Jest ona nie tylko źródłem dziecięcych przeżyć, ale w niej objawia się pierwotna dziecięca twórczość artystycz­na. Stanowi też ważny składnik zabaw uprawianych w tym wieku. Psy­cholodzy zwracają uwagę na znaczenie mowy wiązanej w ćwiczeniach językowych dziecka.

W rozdziale dotyczącym folkloru dziecięcego była już mowa o tym, że dzieci w pewnym wieku chętnie rymują oraz tworzą, często w sposób niezamierzony, „literackie cudowności", w których sporo niekłamanej poezji. Pokazano także niektóre formy poetyckie folkloru dziecięcego, które są przekazywane z pokolenia na pokolenie, z ust do ust, jak np. niektóre teksty zabaw dziecięcych. Zasadnicza część poezji dla dzieci powstaje dzisiaj jednak jako zamierzony efekt działalności literackiej twór­ców dorosłych, przy czym większość utworów poetyckich, które młodzi odbiorcy czytają, powstaje z myślą o nich. Trafia do tego adresata także duża liczba wierszy kierowanych do czytelnika dorosłego. Wiek bowiem nie jest tak wyraźnym miernikiem przydatności poezji jako lektury w okre­ślonych latach życia, jak to obserwujemy w dziedzinie prozy.

Poetyka wierszy dla dzieci, chociaż podlega podobnym prawom, jak twórczość dla dorosłych, w szczegółach wykazuje jednak wiele cech spe­cyficznych, m.in. ściślejszą więź z tradycją, swoisty krąg tematów, w któ­rych dominują motywy przyrody i zabaw, szerszy zakres korzystania z doświadczeń poezji ludowej oraz rezygnację z wielu eksperymentów formalnych, które można zaobserwować w utworach przeznaczonych dla dorosłych. Spostrzegamy także pewną odmienność w rozłożeniu akcen­tów preferujących niektóre gatunki poetyckie. W poezji dla dzieci np. mocno rozbudowano pochodny od bajki gatunek bajeczki. Obserwowane różnice podyktowane są możliwościami percepcyjnymi małego odbior­cy, jego sposobem reagowania na wiersz, oraz rolą poznawczą i wycho­wawczą jaką w tym wieku ma spełniać poezja. Wiersze dla dzieci muszą być komunikatywne, muszą też uwzględniać specyfikę zainteresowań te­matycznych oraz odpowiadać zasadom psychologii rozwojowej młodego adresata. Zjawiska te nie zmniejszają roli poziomu literackiego oferowa­nych młodemu czytelnikowi wierszy. Nie mogą stanowić formy obrony dla twórczości o nikłej wartości artystycznej.

Przy uwzględnieniu wszystkich zastrzeżeń dotyczących uproszczeń, któ­rych przy tego rodzaju podziałach nie da się uniknąć, twórców poezji dzie­cięcej (według stosownych konwencji) można podzielić na trzy grupy:

• Pierwszą stanowią poeci, którzy tworzą wiersze dla dzieci w ści­słej łączności z zasadami obowiązującymi w twórczości ludowej, styli­zując własne prace na formy poetyckie w niej zastane oraz obracając się w kręgu tych samych tematów, motywów i idei.

• Następną grupę stanowią ci przedstawiciele pisarzy dla dzieci, którzy podejmując współczesną tematykę, w zakresie środków formalnych pozo­stają w obrębie tych konwencji poetyckich, które preferują komunikatyw­ność i jasność wyrażanych myśli, a używane przez nich środki językowe nie odbiegają zbytnio od zasad znanych dzieciom z mowy potocznej.

• Wreszcie trzecia grupa obejmuje poetów, którzy próbują w twór­czości wierszowanej dla dzieci stosować doświadczenia poetyk awan­gardowych.

Wspomniano już, że w poezji dziecięcej ważną rolę odgrywają po­wiązania z literaturą ludową przy czym zakres korzystania z jej do­świadczeń może być różny u poszczególnych twórców dla dzieci. Czo­łowymi pisarzami, którzy nawiązują do tradycji ludowej, są: Janina Porazińska, Ewa Szelburg-Zarembina, Hanna Januszewska.

Janina Porazińska swoje związki z poezją ludową zaznaczyła przede wszystkim w dwóch wspaniałych zbiorach wierszy, a mianowicie w Smy­ku, smyku na patyku i w Psotkach i śmieszkach. Oto jeden z utworów umieszczony w ostatnim zbiorze, zatytułowany SpiJasiunio:

Husi-husi... husi-husi... w tej lipowej kolebusi. Za okienkiem po ogródku Nocka chodzi powolutku.

Luli-luli... luli-luli... nie ma w chacie dziś matuli. Nie ma matki, jest Jagusia i braciszka swego husia.

Husi-husi... husi-husi... śpij, Jasieńku mój malusi. Świerszczyk skończył swoje granie. Wszystkie muszki śpią na ścianie.

Luli-luli... luli-luli... Jaś w poduszkę główkę tuli Wolno, wolno... kolebunio... Cicho, cicho... śpi Jasiunio.

Wiersz ten posiada wiele składników poetyki ludowej. Przede wszyst­kim zawiera częsty w poezji chłopskiej temat kołysania dziecka przy równoczesnym nuceniu, w którym istotne miejsce zajmują układające się w rytmiczne przyśpiewy czy przygrywki powtórzenia sylab. W tym utworze są to „husihusi" oraz „luli-luli", rozpoczynające na przemian poszczególne zwrotki. Z kręgu ludowej poezji wywodzi się także typ używanych zdrobnień, jak „kolebusia", „matula", „Jasieńko", „kolebu-nia", „podusia". Za oknem jest wiejski ogródek, po którym nocka cho­dzi powolutku, Jaś kołysze się w „lipowej kolebusi", nieodłącznym współmieszkańcem chłopskich domów jest świerszczyk.

Z elementów formalnych warto zwrócić jeszcze uwagę na melodyj-ność utworu, wzmocnioną, jak wspomniałem, powtarzającym się ukła­dem sylab o jednakowej wartości rytmicznej i dźwiękowej. Temu celo­wi służą także parzyste, niewyszukane rymy.

Typ ludowego żartu, służącego często zabawie z dziećmi, jest wpisa­ny w wiersz Po drabinie, w którym każda zwrotka kończy się zaskaku­jącym przebiegiem wydarzeń:

Spojrzał Miś na kalenicą.

„ Wróbel jest tam! Wnet go chwycą!"

Włazi kotek

po drabinie,

po drabinie,

po drabinie...

Już ostatni miał szczebelek. A wtemfrrr... uciekł wróbelek.

W wielu utworach mamy do czynienia z przedmiotami chłopskiej, nie zawsze już aktualnej, kultury materialnej, jak „chodaczki" w wierszu Nie-cnotki, żuraw studzienny, słomiany chochoł, stary wiatrak, drewniane wia­dra itd. Bohaterowie posiadająnajczęściej funkcjonujące w poezji ludowej imiona: Antoś, Jasio, Tereska, Jaguleńka, Małgorzatka. Nie brak również motywów tradycyjnych dla ludowej twórczości, jak pasienie i gubienie gąsek, psoty koziołka, palenie ogniska, praca na roli i w obejściu itd. Wiele tematów zaczerpnęła pisarka z dziecięcych zabaw na wsi, które w Psotach i śmieszkach prezentują wiersze Ele-mele..., utwór wywodzący się z kręgu ,,mętowanek", Na chybotce, Tańcowanie. Zbiór Smyku, smyku na patyku zawiera kilka „wierszy na opak".

Jeśli wzory ludowe, które posłużyły za podstawę stylizacyjnądla poezji Porazińskiej, stanowią wyraz pewnej wysublimowanej i uogólnionej kultu­ry, to u Hanny Januszewskiej dominuje folklor mazowiecki, a regionaliza­cji służą zarówno obiegowe na tym terenie wątki, jak również wiązanie utworów z miejscowościami występującymi na Mazowszu. Widać to wy­raźnie w popularnym zbiorze tej autorki pt. Siwa gąska, siwa. W pierwszym wierszu - rodzaju wprowadzenia do tomiku, czytamy:

Przystań tu, jeśli wola, to mazowieckie pola. Furczą dzikusy-bąki u mazowieckiej łąki.

Bzyczy u twego ucha zła mucha-burczymucha. Gonią cię żuki i trzmiele, pachnie na słońcu ziele.

U dalekiej, krętej steczki

przycupły pastereczki

od poziomek różowsze i zdrowsze.

Przystań, synku, i patrz -

to Mazowsze.

Zbiór pięknych wierszy, który otrzymał tytuł Dła dzieci, wydał Włady­sław Broniewski. Nie należą one ani do utworów nawiązujących do twór­czości ludowej, nie stanowią też wyrazu awangardowych tendencji we współczesnej poezji. Ich tradycyjna forma, nawiązująca do wzorów ro­mantycznych, bliska poetyce „skamandrytów" nie tylko w zakresie stoso­wanych środków językowych, ale również w typie podejmowanych tema­tów, ujmuje prostotą i klarownością w przedstawianiu przewodnich myśli. Poetę interesuje wszystko, z czym się może zetknąć mały czytelnik, a każ­demu zjawisku czy przedmiotowi potrafi nadać sens poetycki, odchodzą­cy od codzienności w sposobie ujmowania świata, ale przecież do niej należący przez prosty język, komunikatywność obrazu oraz pokazywane trosk i radości, które zdarzają się każdego dnia i w każdym środowisku.

Autor rzadko kiedy próbuje podsumowywać swoje uwagi. Pozosta­wia młodemu czytelnikowi możliwość wyciągnięcia wniosków i wydo­bywania wrażeń z przedstawionego obrazu poetyckiego. Oto obraz wy­lewu Wisły z wiersza pt. Powódź:

Wisła wylała! Wisła wylała! Szumi i ryczy, pieni się cała. Tonie bydło pośrodku drogi, Sterczą z wody baranie rogi, krowy ryczą, a konie rżą, fale szumią szumią i rwą, płyną snopki owsa i żyta,

cała wioska wodą podmyta, porwała powódź kurę-czubatkę, po dach zalała już naszą chatką, Burek na dachu wyje i szczeka, jeszcze go tutaj słychać z daleka, kiedy z tatusiempłyniemy w łodzi... Powódź coraz wyżej podchodzi.

Utwór przedstawia powódź widzianą oczyma dziecka, które w łodzi z ojcem odjeżdża z miejsca kataklizmu. Wylew Wisły musiał zaskoczyć mieszkańców, jeśli nie zdążyli na czas wyprowadzić domowych zwie­rząt, które toną „pośrodku drogi". O szybkim przyborze wody świadczy to, że nawet nie zdążono zabrać Burka, który teraz wyje na dachu domu.

Oddaniu grozy żywiołu służąużyte środki językowe. Wywołany przez powódź popłoch wśród mieszkańców odsłaniająinformacje o sytuacjach, w jakiej znalazły się zwierzęta:

Tonie bydło pośrodku drogi, Sterczą z wody baranie rogi, krowy ryczą, a konie rżą,

Obrazek oddaje również szybkość zachodzących zmian w krajobrazie. W dwóch pierwszych wersach jeszcze widać nurt rzeki, która „szumi i ry­czy, pieni się cała"; w czwartym - już tylko rogi tonącego barana. A dalej widać jedynie płynące „snopki owsa i żyta" - bowiem woda sięga już da­chu. To jednak jeszcze nie koniec, bo „powódź coraz wyżej podchodzi".

Pierwsza część wiersza, wersy od pierwszego do szóstego, nasyco­na została zjawiskami onomatopeicznymi, które mają oddawać aku­styczne wrażenie tego etapu powodzi, w którym rzeka nie stanowi jesz­cze spokojnej, szeroko rozlanej płaszczyzny wodnej, ale zalewając „szumi i ryczy". Wiersz ma charakter toniczny. Każdy wers zawiera cztery przyciski akcentowe o trocheicznym (Ss) i amfibrachicznym (sSs) układzie stóp. Rozkład ich nie jest jednak regularny, co ma od­dawać zmienność pokazywanych w utworze sytuacji. Oto rozkład przy­cisków w czterech pierwszych wersach:

Ss sSs Ss sSs Ss sSs Ss sSs Ss sSs Ss Ss Ss Sss Ss Ss

W wierszu dominują rymy żeńskie, ale jakby przy zmianie punktu ob­serwacji spotykamy w piątym i szóstym wersie rymy męskie - „rżą/rwą". We wszystkich przypadkach są to rymy sąsiadujące. Rymy męskie wpro-wadzająrównież zmianę układu trocheiczno-amfibrachicznego na troche-iczno-jambiczny:

Ss Ss sS sS krowy ryczą, a konie rżą Ss Ss Ss sS fale szumią szumią i rwą

Przedstawiony utwór pokazuje zwięzłość, z jaką poeta potrafi się wypowiadać w wierszach dla dzieci. Inny przykład stanowią Dębo we liście:

Wiosną zielone, Jesieniąjako złoto, prześliczne wieńce ludzie z nich plotą:

Jedne na groby, drugie na ozdoby.

Liście dębowe Paląfajeczki, opowiadają śliczne bajeczki.

Dębowe liście ujmuje Broniewski w trzech aspektach: realistycznym, gdy pokazuje je jako zielone wiosną i podobne do złota jesienią; symbo­licznym, gdy służą jako materiał na wieńce, którymi się czci poległych

za ojczyznę lub nagradza za zasługi dla niej; wreszcie przenośnym, kie­dy dąb swoim szumem, długowiecznością i żołędnymi szypułkami przy­pominającymi fajkę dziadka przywodzi na myśl opowiadacza baśni.

I w tym utworze poeta podporządkowuje akcentowanie strukturze se­mantycznej wiersza: układ trocheiczno-amfibrachiczny załamuje się w momentach szczególnego napięcia uczuciowego - raz, gdy rozważana jest wzniosła, a przy tym tragiczna funkcja dębowych liści, a drugi raz, kiedy stwarzają nastrój do słuchania „bajeczki". W pierwszym wypadku elementem zakłócającym tok metryczny jest dychorej (SsSs) - „drugie dla ozdoby", w drugim podobne zadanie pełni wyraz pięciosylabowy, zaskakujący, chociaż się układa w tok trocheiczno-amfibrachiczny: opo/wiadają Ss sSs

Ze środków językowych, których poeta używa w tym utworze, na uwagę przede wszystkim zasługuje elipsa obejmująca pierwszych sześć wersów, w której wyeliminowano podmiot, odwołując się do tytułu, oraz antropomorfizacja, którą objęto ostatnią frazę:

Liście dębowe Paląfajeczki, opowiadają śliczne bajeczki.

Poza tym mamy do czynienia z porównaniem - Jesienią jak złoto", przesadnią (hiperbolą) - „prześliczne wieńce", epitetem - „śliczne ba­jeczki". Kilkakrotnie występuje przerzutnia: w wersach trzecimi czwar­tym, siódmym i ósmym oraz dziewiątym i dziesiątym.

Dużąpoczytnością cieszą się utwory poetyckie Czesława Janczarskie­go, zwłaszcza z pięknego wyboru Nasza ziemia i słońce. Przykładowym utworem, pełnym prostoty i serdecznego wyrazu, jest Co to jest Polska:

- Co to jest Polska? -spytał Jaś w przedszkolu. Polska - to wieś i las

i zboże w polu,

i szosa, którą pędzi do miasta autobus, i samolot, co leci wysoko nad tobą.

Polska - to miasto, strumień i rzeka, i komin fabryczny, co dymi z daleka, a nawet obłoki, gdy nad nami mkną Polska to jest także twój rodziny dom.

A przedszkole? Tak- i przedszkole, i róża w ogrodzie, i książka na stole.

Organizacja poetycka tworzywa językowego jest tu tradycyjna, choć roz­bicie układu sylabotonicznego, oparcie rytmu wiersza na równej liczbie przy­cisków akcentowych, rezygnacja z rymów ścisłych, a także system graficz­ny (m.in. pisanie z małych liter), wskazują, że również ten pisarz niektóre nowinki poetyk pomłodopolskich zastosował w swoich utworach dla dzieci. Tradycyjna jest przede wszystkim opisowość wiersza, wyraźne zbliżenie frazy poetyckiej do toku frazy, którą posługuje się język codziennej komunikacji, wykorzystanie systemu zwrotkowego oraz tradycyjnego systemu metafo­rycznego. Wiersz jest też wyraźnym nawiązaniem do tradycji patriotycznej poezji dla dzieci, szczególnie do znanego utworu W. Bełzy Katechizm dziec­ka polskiego. Całość została oparta na dialogu postaci pytającej i odpowia­dającej. Pyta Jaś z przedszkola, odpowiada zapewne jego wychowawczyni.

Spotykamy u tego twórcy jednak prace, które wskazują, że i on korzy­stał z niektórych doświadczeń nowatorskich w poezji, zwłaszcza z zakre­su tematyki, ale i wykorzystania wolnego wiersza oraz tonizmu jako po­rządku rytmicznego. Przykładem może być Jeż iJerzyk.

Jak ci na imię?

• Jerzyk!

• To tak jak mnie prawie...

• Czy mieszkasz, jak ja, w lesie?

-Nie.

• A gdzie?

• W Warszawie.

• Czy w kotlince? -Nie,

w domu,

z tatusiem i mamą.

Lecz ja przez „ rz " się piszę, a ty przez „ż" samo.

Nie tylko połączenie konwencji bajkowej z kalamburem każe się domyślać bliższych koligacji literackich. Na to samo wskazuje rezygna­cja z regularnej strofiki, podporządkowanej tu funkcji ekspresywnej, wykorzystanie układów tonicznych, posłużenie się rymami w wyraźnej funkcji strukturalnej i udźwięczniającej itd. Z tradycyjnej poezji dzie­cięcej do tego wiersza przeniesiono przede wszystkim prostotę środków językowych, nie odbiegających od zasobu języka potocznego. Z tego samego kręgu pochodzi kompozycja wiersza w formie dialogu.

Nowatorskie tendencje w poezji dla dzieci zaczęły sobie torować drogę już w okresie międzywojennym, a ich promotorami byli przede wszyst­kim Julian Tuwim i Józef Czechowicz, wiele nowych doświadczeń wy­korzystywał Jan Brzechwa i Edward Szymański. Awangardowość tych twórców polegała przede wszystkim na tym, że odeszli oni od tradycyj­nej tematyki i tradycyjnej funkcji wierszy dla dzieci, wprowadzając w miejsce dydaktyki element zabawy, humoru i rozrywki intelektualnej. Osiągali to m.in. przez podejmowanie jako tematu żartu i nonsensu, przez wykorzystanie w nowoczesny sposób onomatopei, animizacji i antropo-morfizacji, wiele zdziałali w zakresie nadania nowej funkcji rymom.

Podstawowe utwory Juliana Tuwima dla młodego czytelnika znala­zły się w zbiorze Wiersze dla dzieci. Na nowe zjawiska w poezji dziecię­cej warto popatrzeć poprzez Ptasie radio, w którym autor wykorzystał naśladowcze wartości słów, wydobywając przy tym walory komiczne i satyryczne. Oto charakterystyczny fragment:

Pierwszy - słowik. Zaczął tak:

Halo! O, halo lo lo lo lo, Tu tu tu tu tu tu tu,

Radio, radijo, dijo, ijo, ijo, Tijo, trije, tru lu lu lu lu, Pio pio pijo lo lo lo lo lo, Pio plo plo plo plo halo!

Na to wróbel zaterlikał: „ Cóż to znowu za muzyka? Muszę zajrzeć do słownika, By zrozumieć śpiew słowika.

Cwir ćwir świrk! Swir świr ćwirk! Tu nie teatr Ani cyrk!

Patrzcie go! Nastroszył piórka! Daje koncert jak kiepurka! Dość tych arii, dość tych liryk! Cwir ćwir czyrik! Czyr czyr ćwirik!

Inny przykład, choć o podobnych walorach, stanowi utwór O panu Tralalińskim. I tu twórca bazuje na przekręcaniu słów, na tworzeniu ich różnorakich zdrobnień i odmian, a wszystko to służy żartowi i swoiste­mu humorowi, nie pozbawionemu tendencji ironicznych i satyrycznych.

Ważną też rolę odgrywa zbieżność zestawień wyrazów o podobnej war­tości dźwiękowej oraz oparte na nich rymy, w tym również rymy we­wnętrzne:

WSpiewowicach, pięknym mieście, Na ulicy Weselińskiej Mieszka sobie słynny śpiewak. Pan Tralisław Tralaliński. Jego żona — Tralalona, Jego córka — Tralalurka, Jego synek- Tralalinek, Tego piesek — Tralalesek, No, a kotek? Jest i kotek, Kotek zwie się Tralalotek. Oprócz tego jest papużka, Bardzo śmieszna Tralalużka.

Niedościgniony wzór o podobnym typie stanowi Lokomotywa tego twór­cy. Na nonsensie oparty jest jeden z najpopularniejszych wierszy Tuwima Abecadło. Utworami, które charakteryzuje nonsens wydobywany przez ukazywanie bezsensownych czynności, są: Idzie Grześ, Gabryś oraz Ska-kanka. W tym ostatnim tradycyjny morał Żeby kózka nie skakała służy do wyciągnięcia innego, odwrotnego wniosku: Ale gdyby nie skakała, II To by smutne życia miała. Wiele w tych nowatorskich zjawiskach elementów za­czerpniętych z folkloru dziecięcego i ludowego, ale podanych w sposób nowy, doskonały pod względem warsztatowym, nadto wzbogacony wy­obraźnią i umiejętnościami wybitnego poety.

Nowe walory bajek wydanych przez Tuwima mieszczą się przede wszystkim w odejściu od jednoznaczności morału, jak choćby w Słoniu Trąbalskim, Zosi-Samosi, Rycerzu Krzykalskim. W pierwszym z utwo­rów morał został zastąpiony humorystyczną pointą:

Pędem leciał Tomasz do domu. Żona w krzyk „ Co to "?! - „Nie mów nikomu!. To dla pamięci! - „O czym "? „No... chciałem..." - „ Co chciałeś? " - „Nie wiem! Już zapomniałem? "

Dwa pozostałe wiersze odchodzą od tradycji przede wszystkim w spo­sobie ujawniania morału i wykorzystania satyry. Nie czyni tego sam au­tor, ale doprowadza do samokompromitacji bohaterów. Zosia zapytana, kto jest głupi, odpowiada: Ja! Sama! Krzykalski nie może udowodnić swego bohaterstwa, bo sam jest w niewoli.

W mniejszym stopniu podobne zasady nowatorstwa spotykamy w twór­czości dla dzieci Jana Brzechwy. Przykładami licznych wierszy spokrew­nionych z bajką, w których tradycyjny morał zastąpiono autokompromi-tacją bohatera, są Samochwała, Zapałka, Skarżypyta czy Jajko. W tym ostatnim spotykamy się także z zasadami rymowanek „na opak", z komi­zmem opartym na absurdzie, choć z tradycjąbajki zgodne jest zakończenie:

Kura mówi: — Ostrożnie! To gorąca woda! A jajko na to: - Zimna woda! Szkoda! Wskoczyło do ukropu Z miną bardzo hardą I ugotowało się na twardo.

Jeszcze wyraźniej, na podobnej zasadzie, zbudowane są wiersze Na wyspach Bergamutach, Kokoszka-smakoszka, a zwłaszcza Kaczka-dzi-waczka, która nawet upieczona sprawiła kucharzowi psikusa, przybie­rając postać zająca:

Pan kucharz kaczką starannie Piekł jak należy w brytfannie. Lecz zdębiał, obiad podając, Bo z kaczki zrobił się zając. W dodatku cały w buraczkach.

Na onomatopeicznych właściwościach języka oparty jest jeden z po­pularniejszych utworów tego poety, Chrząszcz, w którym twórca wyzy-skuje jako temat znaną powszechnie trudność językową, zwłaszcza dla cudzoziemców, z wymówieniem W Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie, dorabiając do tego fabułę o wole i chrząszczu. Z komizmem opartym na absurdzie spotykamy się również w Stonodze, bajeczce wy-korzystającej temat powolności stonogi oraz związanych z tym perype­tiami, gdy wybiera się do Białej:

To wszystko tak długo trwało, Ze przez ten czas całą Białą Przemalowano na zielono, A do Zielonej stonogi nie proszono.

Brzechwa szczególną funkcję nadaje w swej twórczości animizacji i antropomorfizacji, które, zwłaszcza w konwencji bajkowej, służą cie­kawym eksperymentom poznawczym i ideowym, jak choćby w Kłótni rzek czy Szelmostwach lisa Witalisa, a także w utworze Opowiedział dzięcioł sowie. Nie rezygnuje z przystępnej formy komunikatywnej, wyrażającej się najczęściej w stroficznym wierszu, Tadeusz Kubiak, autor m.in. zbioru pt. Karuzela. Jego nowatorstwo jest widoczne zwłasz­cza w takich elementach, jak zagęszczona, zwiększająca nośność in­formacyjną i obrazowość, metaforyka. W niektórych wierszach daje się zauważyć dążność do skrótowości. Stosowane rymy, często przy­bliżone, służą poszerzonym zadaniom, np. w bajeczce O kotku, w któ­rej częste i pospolite rymy mają oddawać z jednej strony banalność prawdy, z drugiej - jej stałą przysłowiową aktualność:

Prosiła mama kotka:

- Nie chodź, kotku, po płotkach.

c ■)

„ Miau, ostrzegała mnie mama.

Gdybym słuchał,

to bym nóżki nie złamał".

Niektóre wiersze tego poety bazują na dziecięcych zabawach. Temat zabawy stanowi ośrodek treści Depeszy. Zabawowy charakter określa nie tylko wiek bohatera, ale również treść depeszy, którą wysyła:

Powiedz mu, proszę, że w naszym ZOO wyprostowały się rogi wołom, zebra zbielała i trudno dociec, dlaczego spodnie w paski ma ojciec.

W utworze O kasztanowym koniku, koziołeczku i jeżu, stylizowanym na ludową balladę, akcja rozgrywa się w świecie zabawek w dziecięcym pokoju, a kasztanowy konik II po pokoju goni, do tego koziołek tułów miał z kasztana. Podobnie jak tu, dziecięce marzenia, sen i marzenia senne wykorzystuje twórca w utworze Na nartach. Oto końcowy fragment:

Kazik zasypia. Cisza nad światem. Patrz pierwsza gwiazda lśni nad Zawratem.

Dwie nad Giewontem, gdzieś dalej - czwarta. „ Ech, jak Marusarz śmigać na nartach!"

I już się Kazik widzi, jak w susach bierze skok niczym Staszek Marusarz.

A wiatr za oknem szumi i gada, a śnieg srebrzysty pada i pada.

Do twórców, którzy nie bacząc na trudności, z jakimi się spotykają młodzi odbiorcy przy próbie percepcji ich wierszy, stosują zasady poetyk awangardowych, należy Józef Ratajczak, autor zbiorku Chwile z moty­lem. Nawet tradycyjne motywy ubiera on w nowatorska formę. Jednym z najpiękniejszych wierszy tego zbiorku jest Zagubiona rzeka: Powiedz mu, proszę, że w naszym ZOO wyprostowały się rogi wołom, zebra zbielała i trudno dociec, dlaczego spodnie w paski ma ojciec.

W utworze O kasztanowym koniku, koziołeczku i jeżu, stylizowanym na ludową balladę, akcja rozgrywa się w świecie zabawek w dziecięcym pokoju, a kasztanowy konik II po pokoju goni, do tego koziołek tułów miał z kasztana. Podobnie jak tu, dziecięce marzenia, sen i marzenia senne wykorzystuje twórca w utworze Na nartach. Oto końcowy fragment:

Kazik zasypia. Cisza nad światem. Patrz pierwsza gwiazda lśni nad Zawratem.

Dwie nad Giewontem, gdzieś dalej - czwarta. „ Ech, jak Marusarz śmigać na nartach!"

I już się Kazik widzi, jak w susach bierze skok niczym Staszek Marusarz.

A wiatr za oknem szumi i gada, a śnieg srebrzysty pada i pada.

Do twórców, którzy nie bacząc na trudności, z jakimi się spotykają młodzi odbiorcy przy próbie percepcji ich wierszy, stosują zasady poetyk awangardowych, należy Józef Ratajczak, autor zbiorku Chwile z moty­lem. Nawet tradycyjne motywy ubiera on w nowatorska formę. Jednym z najpiękniejszych wierszy tego zbiorku jest Zagubiona rzeka: znaleźć morza rzucona na bezdroża.

Poszła na prawo-miasto

betonem jąprzerasta. Na lewo -

tama, skały

z przodu ją zatrzymały.

Więc płynie po równinie

we wszystkie strony od razu, bo nikt jej nie może do morza

drogi właściwej pokazać.

Już graficzny układ wiersza uzmysławia czytelnikowi, dlaczego uper-sonifikowana rzeka czuje się zagubiona, bowiem podwójne skupienie wersów w końcowej części utworu odkrywa przekształcenie jej w sztucz­ne jezioro, przed czym nie uchroniła się ani przebiciem w prawo, bo tam natrafiła na miasto, ani w lewo, bo tam stanęła tama, nie powiodła się również próba „pójścia" do przodu, gdyż tam przejścia bronią skały. Nowatorskie rozwiązania widać także w rezygnacji z układu sylaboto-nicznego na rzecz wiersza pozornie wolnego. Pozornie, gdyż jego rytm jest wyznaczony przez porządek toniczny: po pięć przycisków akcento­wanych w pierwszych czterech trój wierszach, sześć przycisków w ostat­nich trzech wersach.

Nietradycyjny jest również system rymów, których duże bogactwo poeta wykorzystuje nie tylko w celach kompozycyjnych, ale służą one także wyrażeniu określonych treści. W wyraźnej funkcji ekspresywnej wystę-pująrymy ścisłe: „morza-bezdroża", „skały-zatrzymały", „płynie-równi-me . Spotykamy je w momentach, gdy czytelnika czeka niespodzianka.

Inne awangardowe elementy to, wyrażana m.in. w formie elipsy, skró-towość, jak np. w układach: „poszła na prawo - miasto, „na lewo -tama", wielopostaciowość metafor, jak np. „miasto betonem ją przera­sta", w którym to zdaniu „przerastanie" może zarówno znaczyć prze­rzuconą przeszkodę, jak również większą siłę. W podobnej funkcji wy­stępują rymy homonimiczne - „nie może // znaleźć morza", „bo nikt jej nie może // do morza".

Poezji Ratajczaka nieobce są również motywy ludowe, jak to wyraź­nie widać w wierszu Polni muzykanci:

Dyle

grają na badylu, bas

wyciąga na basetli, chochlik

chochli zebrał tyle, że grajkowie do nich siedli. Grają teraz, rżną od ucha, znają każdy ton na pamięć, aż Twardowski w górze słucha, tupiąc w księżyc obcasami.

Jeśli dla poprzedniego utworu rodowodu należy szukać w poetyce Czechowicza, to ten raczej przywodzi na myśl Leśmiana, z jego udziw­nieniem rzeczywistości, stylizowanym na wzór sposobu ujmowania świata w poezji ludowej. Bo któż stanowi zespół polnych muzykantów, bezimiennych, jak sugeruje poeta, pisząc ich nazwy z małych liter? Bo ani dyle, przeniesione do wiersza z chłopskiego „dylu dylu na badylu", ani bas, a nawet chochlik, gospodarz spotkania, nie stanowią wyraź­nych personifikacji. Istnieje tylko muzyka, wykonywana przez bezimien­nych, ludowych muzykantów, grana z pamięci. Jej dziwność podkreśla ponadto miejsce siedzenia, chochle, zapewne oznaczające tu kwiatowe kielichy, oraz to, że koncert odbywa się przy blasku księżyca, co wyklu­cza, aby koncertmistrzami mogły być owady. Muzyka musi być skocz­na, skoro słuchający jej Twardowski przytupuje nogami.

Funkcji znaczeniowej autor podporządkował również kompozycję wiersza, w którym w pierwszej części wyeksponowano w postaci osób-nych wersów podmioty gramatyczne, chcąc w ten sposób zwrócić uwa­gę na ich treść i znaczenie. Druga strofa, wyraźnie zharmonizowana, mocno zrytmizowana i bardzo dźwięczna, ma oddać melodyjność kon­certu, jego siłę, przy czym melodia wiersza wskazuje na mazura.

Wreszcie z tego zbioru warto jeszcze przytoczyć wiersz Kot nauczy­ciel w którym twórca tradycyjny motyw bajkowy podaje w bardzo no­woczesnej formie:

Kot mruczy, a kota mruczeń piec się uczy jak uczeń,

Kot go poprawia przez cały tydzień i dwójkę mu stawia na kaflu - w zeszycie.

Piec staje w kącie rumieni się ze wstydu, tymczasem zima się kończy i już jej ani widu. Kot ma wakacje i wróbla obserwuje bacznie, pogrzebacz wyjechał z Orbisem na strych, gdzie futra lisie.

Tylko piec przestępuje z nogi na nogę, kładzie po sobie uszy i z kąta się nadal nie rusza, chociaż ma wolną drogę.

Treść jest, jak w każdej bajce, prosta. Kot-nauczyciel pragnie nauczyć piec swoich mruczeń. Wyniki nie są zadowalające, więc piec otrzymuje dwójkę. Po roku pracy kot ma wakacje, na zasłużony urlop po pracy w zimie wyjechał z Orbisem na strych również pogrzebacz, a tylko piec, choć mu nikt nie broni, zawstydzony, nie msza się ze swego kąta.

W formie wiersza uderza to, że w każdej następnej zwrotce wzrasta liczba sylab. Pierwsza ma ich 15, druga - 22, trzecia - 26, czwarta - 30, piąta - 35. Inne zjawisko to rzadkie używanie rymów dokładnych, poza pierwszą zwrotką, która odgrywa rolę ekspozycji, a rymy oraz walory dźwiękowe zestawień „mruczy - mruczeń, uczy - uczeń", o wyraźnych cechach rymu semantycznego, służą także funkcji onomatopeicznej -mają oddać dźwiękowe objawy mruczenie kota. Poza tym rym ścisły pojawia się jeszcze dwukrotnie, a mianowicie w trzeciej zwrotce w ze­stawieniu „wstydu // widu" (układ krzyżowy) oraz w ostatniej zwrotce „mogą// drogą" (układ okalający). Kilka razy autor stosuje przerzutnię, szczególnie w pierwszych zwrotkach, o krótszych wersach, jak. np.

A kota mruczeń piec się uczy jak uczeń, albo:

Kot go poprawia przez cały tydzień.

Ciekawy problem to dosyć szeroki zakres antropomorfizacji, którą twórca stosuje nie tylko w odniesieniu do kota, ale cechami ludzkimi obdarza także piec i pogrzebacz. Obejmuje nią nie tylko cechy psychiczne, ale również fizyczne, jak w przypadku pieca, który „przestępuje z nogi na nogę" oraz „kładzie po sobie uszy". Wyrażenie „kładzie uszy" pełni ponadto funkcję symboliczną- służy wyrażeniu zakłopotania i poczucia winy.

Od tradycyjnej bajki utwór ten różni się także zakończeniem, w któ­rym brak wyraźnego morału. Możemy się go jedynie domyślać z zacho­wania się pieca. Stoi w kącie zawstydzony, ponieważ zdaje sobie sprawę z tego, że za swojązłąnaukę nie uzyskał prawa do wyjścia z kąta i skorzy­stania z wakacji. Wyinterpretowanie warstwy przenośnej, alegorycznej, jest tu o wiele trudniejsze niż w bajk Podsumowując przytoczone uwagi, trzeba powiedzieć, że zjawiska awangardowe w utworach adresowanych do dzieci są w małym stopniu dostępne dla młodego czytelnika, a trudności w zrozumieniu wierszy stanowią przeważnie przyczynę jego zniechęcenia się do poezji w ogó­le. Tego rodzaju eksperymenty mogą jednak służyć w starszych klasach szkół podstawowych jako forma przygotowania dzieci przez nauczy­cieli do korzystania z poezji współczesnej w przyszłości, zaś umiejętna interpretacja tego typu utworów gwarantuje młodemu odbiorcy wiele wrażeń estetycznych i intelektualnych.

W pełni natomiast dostępna jest dla dzieci, i to od lat najmłodszych, poezja oparta na systemie poetyki ludowej. Zbyt jednak kurczowo trzy­ma się ona tradycyjnego kręgu motywów i spraw, które należałoby uno­wocześnić i uwspółcześnić.

Podstawową część lektury wierszowanej winny stanowić utwory, które opierają się na najlepszych tradycjach polskiej poezji pisanej, po­dejmują aktualne problemy i sprawy, nie tracą kontaktu z najlepszymi osiągnięciami poetyk współczesnych, a przy tym nie rezygnują z komu­nikatywnego i jasnego wyrażania myśli.

Bibliografia

Baluch A.: Poezja współczesna w szkołę podstawowej. Warszawa 1984. Białek J. Z.: Przymierze z dzieckiem. Rozdziały: Janiny Porazińskiej

poezja dla dzieci. Trwała wartość utworów Marii Konopnickiej.

Kraków 1994.

Cieślikowski J.: Literatura ipodkułtura dziecięca. Wrocław 1975. LeszczyńskiG.: Oddziecięcapoezja D. Wawiłow. „Wychowanie w przed­szkolu" 2/1987.

Ługowska J.: Ratajczak: Od wiersza dla dzieci do liryki dziecięcej.

„Poezja" 6/1979. Poezja i dziecko. Materiały sesji literacko-naukowej. Poznań 1973. Słońska I.: Dzieci i książki. Rozdział: Poezja. Warszawa 1959. Żurakowski B.: W świecie poezji dla dzieci. Warszawa 1981.

ach tradycyjnych.

FANTASTYKA I PRZYGODA W KSIĄŻKACH DLA DZIECI I MŁODZIEŻY

Wbrew wrażeniu, że fantastyka i przygoda nie mająze sobą nic wspól­nego, zostały połączone w jednym rozdziale na zasadzie pewnego po­dobieństwa. Chodzi mianowicie o to, że w obu przypadkach zasadniczy wyznacznik wiąże się z przekroczeniem przeciętnych, społecznie typo­wych doświadczeń. Różnice polegają na ich charakterze. W przypadku fantastyki są to doświadczenia poznawcze człowieka, w odniesieniu do przygody chodzi o sferę działalności.

Fantastyka bowiem to, według Słownika języka polskiego pod red. M. Szymczaka niesamowite, często nadprzyrodzone zjawiska, będące wytworem fantazji w mitach, w folklorze, w utworach fabularnych, pla­styce (...), fantastyka naukowa zaś to przewidywanie rozwoju nauki i tech­niki oraz stosunków społecznych; utwory literackie na tym oparte.

Z wielu form fantastyki w pracy zostaną zasygnalizowane typy naj­częściej spotykane w lekturze dla młodego czytelnika:

• fantastyka baśniowa,

• fantastyka bajkowa,

• fantastyka opierająca się na deformacji rzeczywistości realnej,

• fantastyka „modelowa",

• krąg zjawisk określanych jako „fantasy",

• tzw. fantastyka naukowa.

Fantastyka baśniowa, jak już była mowa, opiera się na naiwnej in­terpretacji rzeczywistości przyrodniczej i społecznej: odwołuje się do skonwencjonalizowanego systemu ludowej wiedzy i ludowych kryteriów wartości. Cechy fantastyczne baśni mogą dotyczyć wielu spraw: możli­wości przemian w zakresie zdarzeń, zamiany ludzi w zwierzęta, umiesz­czania fabuły w przestrzeni nie odpowiadającej ludzkim doświadczeniom, nieliczenia się z prawami w zakresie czasu, przekraczania układów społecznych itd. Wspomniano już w innym miejscu, że ten swoisty kreacjo-nalizm opiera się na motywacji nadprzyrodzonej, na magii, która w twór­czości baśniowej zdradza zarówno zjawiska przejęte z religii chrześcijań­skiej, jak i pierwotnych wierzeń oraz ludowego fantazjotwórstwa.

Fantastyka bajkowa polega na umownym przypisywaniu w bajce cech ludzkich zwierzętom. Ten typ fantastyki zbliża się do fantastyki modelowej.

Fantastyka oparta na deformacji rzeczywistości realnej służy prze­ważnie celom satyrycznym i komicznym. Przedmioty i zjawiska świata re­alnego odkształca się przez zwielokrotnienie lub pomniejszenie, dodawanie lub odejmowanie części lub cech, które im przysługują. W przypadku sytu­acji chodzi o doprowadzenie do ich absurdu, jak np. w niektórych fragmen­tach Ferdynanda Wspaniałego i Zbudź się, Ferdynandzie L. J. Kerna Oto dyskusja w sądzie na temat oświadczenia Kaczora Donalda:

• Czy ma pan, panie sekretarzu, to oświadczenie?

• Tak jest, panie sędzio, mam - zaskrzeczał sekretarz.

• Oto ono! - dodał, wyciągając z teczki pełnej akt ogromną płachtę papieru.

• Niech pan czyta! - rozkazał sędzia główny.

• Kwa, Kaczor Donald - zaczął swoim skrzekliwym głosem czy­tać sekretarz - kwakwa, kwakwakwa, kwa kwa, kwa kwakwakwa-kwakwa kwakwa, kwakwakwakwakwa kwakwa kwa...

• Dosyć! - zawołał sędzia - czy dużo tam jeszcze tego oświad­czenia?

• O, dużo, panie sędzio - odpowiedział sekretarz.

• Wystarczy, więcej niech pan nie czyta.

• Ciekawe, wjakim to jest języku — powiedział sędzia średniego wzrostu - chyba nie po angielsku.

• Oczywiście, że nie—odpowiedział najniższy. — To jest, o ile się nie mylę, napisane w języku kaczym.

• Zdaje się, że pan kolega ma rację - powiedział sędzia główny.

• To ostamie będzie w języku kaczym. Czy ktoś z nas, panowie, zna język kaczy?

• Z fantastyką modelową mamy do czynienia w tych przypadkach, gdy układ ról i stosunków wzięto z realnej rzeczywistości, ale grają je zastępczo zwierzęta, przedmioty martwe lub zjawiska. Oprócz tego, że już sam fakt zamiany jednych form na drugie (słońce czy wiatr mówią pyza maszeruje itd.) zdradza cechy ujęć fantastycznych, w utworach tego typu mogą wystąpić elementy przypuszczeń naukowych, charaktery­stycznych dla literatury „sciente fiction", jak np. u H. J. Lotfinga w cy­klu o doktorze Dolittle i jego zwierzętach możliwość porozumiewania się człowieka ze zwierzętami.

• Inny krąg zjawisk fantastycznych niosą ze sobą takie utwory, jak Król Maciuś Pierwszy i Król Maciuś na bezludnej wyspie J. Korczaka, w których niezwykłość polega na odwróceniu układu społecznego, a więc na oddaniu dzieciom ról, które w realnej rzeczywistości podej­mują tylko dorośli.

• Znacząco charakterystyczne, ale zarazem najbardziej umowne zastęp­stwa w zakresie obsadzania ról ludzkich spotykamy w utworach z wyko­rzystaniem ożywionych przedmiotów, a więc takich, jak J. Broniewskiej Historia gałgankowej Balbisi i Historia toczonego dziadka i malowanej babki, J. Porazińskiej Kichuś Majstra Lepigliny czy M. Kownackiej Pla-stusiowy pamiętnik. W tych wypadkach element fantastyki dotyczy dwóch spraw: samej kreacji form uczłowieczonych oraz „wchodzenia" tak uję­tych postaci w układy niemożliwe do realizacji w realnym świecie.

• Dużą popularnością cieszą się formy literatury o cechach fantastycz­nych określanych terminem angielskim fantasy, które łączą różne spo­soby odchodzenia od układów realnych - mitycznych, baśniowych, gro­teski, modelowych, „sciente fiction" czy parapsychologii, stąd też różne przykłady realizacji literackich, jak Alicja w krainie czarów L. Carolla, Władca pierścieni J.R. Tolkiena, w literaturze polskiej - E. Kołaczkow­skiej Zaczarowany strych, M. Kruger Godzina pąsowej róży czy też utwo­ry A. Sapkowskiego Świat króla Artura oraz saga, której pierwszy tom nosi tytuł Krew Elfów i inne.

• Najbardziej pogłębiony intelektualnie rodzaj fantastyki literackiej spo­tykamy w powieściach i opowiadaniach fantastyczno-naukowych. Po­jęciem tej odmiany gatunkowej obejmuje się szeroki wachlarz utworów

• fabularnych. Ich charakterystyczną cechę stanowi odwołanie się pisa­rza do kręgu zjawisk, które zwykło się odnosić do szeroko pojętej dzie­dziny nauki. Możliwości, jakie fantazja pisarza znajduje dla funkcjono­wania wiedzy naukowej, są liczne. W jednych, jak np. Tajemniczej wyspie Verne'a, kładzie się nacisk na wykorzystanie wynalazków naukowych i wiedzy w celu ułatwienia człowiekowi życia, w innych, jak np. wAstro-nautach S. Lema, ukazuje nieszczęścia, które można sprowadzić przez niewłaściwe wykorzystanie nauki, w jeszcze innych nauka służy wyja­śnieniu zagadek poznawczych, które istnieją jeszcze w świecie czy na naszym globie. Tak się dzieje np. w książce B. Korewickiego Przez ocean czasu.

• A oto fragment innej książki Lema, Niezwyciężony, o typowych ce­chach prozy fantastyczno-naukowej:

• „Niezwyciężony", krążownik drugiej klasy, największa jednost­ka, jaką dysponowała baza w konstelacji Liry, szedł fotonowym ciągiem przez skrajny kwadrat gwiazdozbioru. Osiemdziesięciu trzech ludzi załogi spało w tunelowym hibernatorze centralnego pokładu. Ponieważ rejs był stosunkowo krótki, zamiast pełnej hi­bernacji zastosowano pogłębiony sen, w którym temperatura ciała nie spada poniżej dziesięciu stopni. W siłowni pracowały tylko au­tomaty. W ich polu widzenia, na krzyżu celowniczym, leżała tarcza słońca, niewiele gorętszego od zwykłego czerwonego karła. Kiedy jej krąg zajął połowę szerokości ekranu, reakcja anihilacyjna zo­stała wstrzymana. Przez jakiś czas w całym statku panowała mar­twa cisza. Bezdźwięcznie działały klimatyzatory i maszyny cyfro­we. Ustała najdelikatniejsza wibracja, towarzysząca emisji świetlnego słupa, który przedtem wypadał z rufy i jak nieskończo­nej długości szpada, zanurzona w mroku, popychał odrzutem sta­tek. »Niezwyciężony« szedłz tąsamąszybkościąprzyświetlną, bez­władny, głuchy i pozornie pusty.

• Kategorią literacką o szerszym zakresie występowania jest przy­goda. Wieloznaczność terminu powoduje, że używa się go na określe­nie zjawisk literackich różniących się między sobą funkcją, natęże­niem i formą występowania. W najszerszym ujęciu przygoda to każde

nieprzewidziane zdarzenie, powodujące zwrot w akcji, a w konsekwen­cji przyspieszające fabułę. W tym rozumieniu terminu chodzi o takie uwikłanie bohatera w rzeczywistość przedstawioną, które dynamizo­wałyby akcję, o stworzenie takiej fabuły, w której byłyby często po sobie następujące węzły dramatyczne. Tak potraktowaną przygodą będzie zarówno spotkanie Zbyszka z Bogdańca jadącego posła krzy­żackiego w Krzyżakach H. Sienkiewicza, spotkanie Stasia Tarkowskie­go z lwem w Pustym i puszczy», jak i śmiertelny pojedynek Podbipięty w Ogniem i mieczem. Tego rodzaju pojmowanie przygody nie rozsą­dza jeszcze, w jakim kierunku potoczą się zdarzenia, czy otrzyma za­kończenie pomyślne, czy też tragiczne. Nie działa tu żaden schemat, żadna konwencja, każde rozwiązanie jest możliwe.

Inaczej rzecz się ma z drugim, węższym rozumieniem przygody, które legło u podstaw powstania odmiany gatunkowej prozy zwanej powie­ścią przygodową. Przygoda w tym ujęciu to takie uwikłanie bohatera, które na zasadzie konwencji przysługującej tego rodzaju po­wieści kończy się pozytywnym rozwiązaniem, a stworzone perypetie służąjedynie uzewnętrznieniu się postaci w jej indywidualnych cechach. Tak więc za powieść czy opowiadanie przygodowe można uznać taką skonwencjonalizowaną formę fabularną, w której perypetie społecznie nieszkodliwe, a nawet pozytywne (co odróżnia ten typ od powieści awan­turniczej), otrzymują pogodne rozwiązanie, najczęściej równie niewia­rygodne, jak same zdarzenia-przygody. Jedynie „przygodami", zdarze­niami, które nie pociągają za sobą skutków negatywnych, są perypetie Tomka Sawyera w znanej powieści M. Twaina. Podobnie pozytywnie rozwiązuje się powieść H. Sienkiewicza W pustyni i puszczy czy opo­wiadanie W. Wasilewskiej Jak Jasiek został Sindbadem Żeglarzem. Trud­no jednak nazwać powieścią przygodową Chłopców z Placu Broni F. Molnara, jeśli bohater umiera, chociaż poszczególne zdarzenia trak­towane są przez chłopców jako przygody. Podobnie należy traktować takie powieści, jak G. Rodariego Mali włóczędzy czy W. Hugo Gavro-che. W naszej literaturze na szczególną w tym zakresie uwagę zasługują cykle powieści Alfreda Szklarskiego o przygodach Tomka Wilmowskiego czy Zbigniewa Nienackiego o perypetiach Pana Samochodzika.

Bibliografia

Kuliczkowska K.: Dawne i współczesne problemy prozy dla dzieci. Roz-
dział: Wokół „przygody ". Warszawa 1972.

Skotnicka G.: Przygoda w powieściach dla dzieci i młodzieży Edmunda Niziurskiego.

Rodzaje, struktura, funkcje. [W:] E. Niziurski. Red. J. Pa-cławski, M. Kątny. Kielce 1996.

Skotnicka G.: Nowoczesna fantastyka w powieściach dla dzieci i mło-
dzieży u progu nowego wieku. [W:] Książka dla dzieci wczoraj, dziś,
jutro. Red. K. Heska-Kwaśniewicz i J. Socha. Prace Naukowe U.Ś.
nr 1727, Katowice 1998.

Stoff A.: Powieść fantastyczno-naukowa Stanisława Lema. Warszawa-
Poznań-Toruń 1983. ILUSTRACJA W KSIĄŻKACH DLA DZIECI I MŁODZIEŻY

Ilustracja w książkach dla dzieci i młodzieży posiada już długą hi­storię swego rozwoju i spełnia ważną funkcję społeczną, ideową i este­tyczną. Burzliwy rozwój przyniósł daleko idące zróżnicowanie jej form, technik i konwencji, przyczynił się również do teoretycznych rozważań nad jej istotą i zadaniami. Nie wszystkie jednak problemy z nią związa­ne będą nas interesować.

Ilustracją nazywamy formę kompozycji plastycznej, której zadaniem jest interpretacja, objaśnianie lub obrazowanie treści książek. Z określe­nia wynika, że nie posiada ona charakteru autonomicznego, ale pełni funk­cje służebne wobec tekstu. Z tak ujętego sformułowania ilustracji wyła­muje się obrazek, kompozycja plastyczna umieszczona w książce, o zamkniętej strukturze i na tyle samodzielna w treści, że może być rozu­miana bez uciekania się do tekstu, oraz o takim stopniu przetworzenia motywów zaczerpniętych z książki, że można mówić jedynie o ich wpły­wie na malarza, a nie o ilustracyjnym charakterze jego malarstwa w sto­sunku do pracy literackiej. Ilustracja odgrywa szczególną rolę w okresie wczesnego dzieciństwa, zwłaszcza w tych latach obcowania z książką, gdy dziecko nie umie jeszcze czytać oraz gdy stopień abstrakcyjności uży­wanego przez nie słownictwa jest niewielki. Wówczas związek ilustracji z tekstem czytanym dzieciom przez dorosłych powinien być ścisły, a tre­ści tekstu i ilustracji w zasadzie wymienne, tzn. że dziecko na ilustracji powinno zobaczyć to wszystko, co usłyszy w podanym tekście. Szcze­gólną formą książeczek dla najmłodszych są,Jiistoryjki obrazkowe", któ­re stanowią uporządkowany w ciągłą fabułę cykl kompozycji plastycz­nych, pozwalających na odtworzenie treści opowiadania bez jej równoczesnego podania słownego. W miarę rozwoju dziecka rola ilustra­cji jako swoistej „pomocy naukowej" maleje, gdyż rosnąjego możliwości w zakresie abstrakcyjnego przyswajania sobie treści słów. Ilustracja,

zwłaszcza o zawartości wymiennej z treścią tekstu, w starszym wieku ha­muje rozwój abstrakcyjnego słownictwa, nie przyczynia się też do posze­rzenia możliwości wyobraźni dziecka, narzucając mu określony typ kon­kretyzacji zawartej w utworze literackim treści. Dzieci lepiej rozwinięte dostrzegają nawet zazwyczaj nieadekwatność ilustracji w stosunku do ich własnych wyobrażeń o przedmiocie. Ilustracja dla dzieci starszych po­winna być więc tak komponowana, aby ułatwić im spostrzeżenie, że przed­stawieni na niej bohaterowie czy przedmioty są tylko jedną z możliwych konkretyzacji, które dopuszcza każdy tekst literacki.

Ze względu na stosunek zawartości treściowej ilustracji do treści książki możemy wyróżnić następujące jej rodzaje:

1. Ilustracja, która w sposób zamienny przedstawia treść tekstu lite­rackiego. Z tego rodzaju kompozycjami plastycznymi mamy do czynie­nia przede wszystkim we wspomnianych już „historyjkach obrazko­wych", a więc w książeczkach dla najmłodszych.

2. Kompozycje plastyczne, podejmujące jedynie najważniejsze mo­menty fabuły. Są one stosowane w utworach przeznaczonych dla dzieci starszych. Taki sposób ujęcia tematu odgrywa niepoślednią rolę w kon­kretyzacji oraz w uwypukleniu najbardziej istotnych momentów utworu.

3. Inna odmiana kompozycji plastycznej w książkach dla dzieci to ilustracja syntetyzująca, określająca w sposób skrótowy, niekiedy zbli­żony do alegorii czy symbolu, całość treści. Z tym typem ilustracji naj­częściej spotykamy się na okładkach.

4. Wreszcie w książkach dla młodego czytelnika spotykamy się z pla­styką która w luźny sposób wiąże się z tekstem, uzupełniając go w cha­rakterystyczne szczegóły z epoki, jeśli książka dotyczy treści historycz­nych, lub przedstawiając plastyczne przejawy kultury ludowej, jeśli w utworze kreuje się np. ludowego bohatera itd. Przykładem mogą być wycinanki ludowe eksponowane w książce J. Porazińskiej Psotki i śmieszki. Ten typ ilustracji zwykle zbliża się do formy obrazka.

Ilustracja w każdym z tych wypadków powinna „korespondować" z tekstem, tzn. nie być w sprzeczności z jego podstawowymi założe­niami treściowymi i ideowymi. Ta zasada pociąga za sobą koniecz­ność stosowania w ilustracji odmiennych stylów, zależnie od treści książki. Oto trzy podstawowe style:

Styl groteskowy, obejmujący groteskę i karykaturę, który może być stosowany przy ilustrowaniu utworów o treści wesołej, dowcipnej, mo­ralizatorskiej, pełnej humoru i fantazji. Ten typ książek daje artyście-plastykowi wyjątkowo obszerne pole do popisu, gdyż nie ma niebezpie­czeństwa, że dziecko zechce skonfrontować ilustrację z rzeczywistością realną. Niemniej jednak również w tym stylu działająpewne ogranicze­nia. Groteska czy karykatura winna być wesoła i śmieszna, ale nie może stosować zniekształceń, które będą „karykaturalnie śmieszne", wywo­łujące u dziecka niewłaściwe uczucia oraz wyrabiające u niego niewła­ściwy smak estetyczny.

Styl baśniowo - bajkowy, który charakteryzuje się często fantastycz-nościąpostaci nie spotykanych w świecie realnym (smoki, latające cza­rownice, krasnoludki, świat wodnic itd.), specjalną kompozycją rzeczy­wistości, ujmującą interpretację świata w przyjętej konwencji baśniowej.

Styl realistyczny jest stosowany przede wszystkim w utworach bazują­cych na doświadczeniu społecznym dzieci, stąd konieczność jego łączności z rzeczywistością realną. Wyróżniamy w nim dwa podstawowe rodzaje:

Realizm treści, przez który rozumiemy podejmowanie w ilustra­cji takich tematów, które dotyczą realnej rzeczywistości, a zarazem ważnych ze względu na ich typowość i znaczenie poznawcze, kształ­cące i wychowawcze;

Realizm formy, który określa stosunek ilustracji do rzeczywistości, tzn. w jakim stopniu wygląd przedmiotów przedstawionych na ilustracji odpowiada doświadczeniu człowieka. Możliwości realistycznego uję­cia treści literackich są szerokie. Rozpiętość sięga od przedstawienia dosłownego, naturalistycznego, do konturów określających ogólny sche­mat przedmiotów. W tym zespole zjawisk będą się również mieścić sty­lizacje ilustracji. Często spotykamy się w ilustracji przeznaczonej dla młodego czytelnika z naśladowaniem rysunku dziecięcego, zaś w książ­kach wykorzystujących folklor naśladuje się malarstwo ludowe itd.

W ilustratorstwie książek dla dzieci i młodzieży stosowane są różne techniki. Dla dzieci młodszych są to zazwyczaj ilustracje kolorowe, naj­częściej o charakterze malarskim. Dla tego wieku wykorzystuje się tak­że różne techniki dekoracyjne na płaszczyźnie, a więc wycinanki, ukła­danki, mozaiki itd. W książkach dla dzieci starszych pojawiają się techniki rysunkowe, kolorowe i czarno-białe. Niekiedy spotyka się technik powielania.

S. Karpowicz: Główne cechy i zadania literatury powszechnej dla dzieci

1 młodzieży. [W:] Nasza literatura dla młodzieży. S. Karpowicz, A. Szycówna. Warszawa 1904

K. Kuliczkowska, A. Szycówna: O współczesnej literaturze dla dzieci. „Odro­dzenie" 1945, nr 50.

W. Markowska, A. Milska: Baśnie z dalekich mórz i oceanów. Gdańsk 1969, s. 5.

Słownik terminów literackich. Red. J. Sławiński. Wrocłw 2002, s. 149.

2

131

10

80

---