6. Esencjalistyczna koncepcja piękna u Platona, piękno prawdziwe a piękno pozorne.

Platon nie ułożył i nie opracował systematycznie twierdzeń i zagadnień estetyki, jednak wszystkie jej elementy są w jego pismach. W “Uczcie” wyłożył idealistyczną teorię piękna, w “Ionie” spirytualistyczną teorię poezji, w “Hippiaszu większym” pokazał trudności zdefiniowania piękna.

→ Esencjalistyczna koncepcja piękna Platona jest czymś oryginalnym, przełomowym i wynika z idealizmu Platońskiego.

Zagadnienia estetyczne splotły się w jego myśli z innymi - zwłaszcza metafizycznymi i etycznymi. Jego metafizyczne i etyczne teorie odbiły się na estetycznych: idealistyczna teoria bytu i aprioryczna teoria poznania - na jego pojęciu piękna; a spirytualistyczna teoria człowieka i moralistyczna teoria życia - na pojęciu sztuki. Pierwszy raz pojęcia piękna i sztuki włączone zostały w wielki system filozoficzny. Był to system idealistyczny, spirytualistyczny, moralistyczny.

Platon piękno rozumiał tak, jak rozumieli je Grecy, a więc inaczej niż większość ludzi nowożytnych. Kształty, barwy i melodie stanowiły dla niego jedynie część zakresu piękna. Pojęciem tym obejmował nie tylko przedmioty fizyczne, ale także psychiczne, społeczne, charaktery i ustroje. Platon pojmował piękno szeroko - obejmował nim nie tylko wartości, które nazywamy “estetycznymi”, ale także moralne i poznawcze.
→ W dialogu “Hippiasz większy” Sokrates próbując wraz z Hippiaszem zdefiniować to pojęcie, bierze pod uwagę także piękne zajęcia, prawa, piękno w polityce i państwa.

To od Platona pochodzi słynna triada “prawda, dobro i piękno”, zestawiająca najwyższe ludzkie wartości. Stawiał w niej piękno na równi z innymi najwyższymi wartościami, nie wynosząc go jednak ponad inne.

W dialogu “Hippiasz większy” Platon wziął pod uwagę różne definicje piękna, które sprowadzały się do dwóch:

1. Piękno to stosowność - jest to definicja Sokratesa, którą Platon odrzuca. Po pierwsze dlatego, że to, co stosowne jest środkiem do dobra, ale samo może nim nie być (a piękno zawsze jest dobrem). Po drugie dlatego, że wśród pięknych rzeczy są takie, które cenimy dla nich samych, a nie z uwagi na ich użyteczność.

2. Piękne jest to, co przyjemne dla oczu i uszu - definicja sofistów, którą Platon również odrzuca. Platon zauważył, że istnieją przyjemności nie dotyczące narządu wzroku i słuchu. Dodatkowo nie zgadzał się z zawężeniem pojęcia piękna do piękna form, gdyż chciał ująć w nim również piękno takie jak mądrość, cnota, wspaniałe czyny.

W przeciwieństwie do sofistów, Platon rozumiał piękno obiektywnie, uważał je za własność rzeczy pięknych, a nie subiektywną na nie reakcję ludzi. Platon uważał, że nie wszystko, co nam się podoba, jest naprawdę piękne, gdyż czasem ma tylko pozory piękna. Wielokrotnie przeciwstawiał prawdziwe piękno - pozorom piękna. Szczególnie kładł na to przeciwstawienie nacisk w “Rzeczpospolitej”: żądnym słuchania i patrzenia, lubującym się w pięknych dźwiękach, barwach, przeciwstawiał miłośników prawdziwego piękna.

Naturalne było przekonanie, że to, co się podoba, a więc wydaje się piękne, to także jest piękne. Platon odchodzi od tego tradycyjnego rozumienia, co ma daleko sięgające konsekwencje:
- otwiera drogę dla krytyki estetycznej - dla odróżnienia właściwych i niewłaściwych sądów estetycznych
- otwiera drogę dla spekulacji nad tym, czym jest prawdziwe piękno i odwodzi wielu estetyków od badań empirycznych

Próba definicji piękna podjęta przez Platona we wczesnych latach w dialogu “Hipppiasz” wypadła negatywnie: znane definicje odrzucił, a lepszej nie znalazł. Dopiero w dojrzałych latach, w dialogu “Uczta” przedstawił własną definicję piękna.

Definicja piękna Platona wywodziła się z jego poglądów filozoficznych, które sam stworzył - były to poglądy spirytualistyczne i idealistyczne, przyjmujące, że w świecie są nie tylko ciała, ale także dusze i nie tylko zniszczalne zmysłowe rzeczy, ale też wieczne nadzmysłowe idee. Dusze są doskonalsze od ciał, a idee od ciał i dusz. Z poglądów tych wypływały konsekwencje dla estetyki: nie pozwalały ograniczyć piękna do ciał, musiało ono być także własnością dusz i idei.
→ Konsekwencją założeń filozoficznych Platona była spirytualizacja i idealizacja piękna oraz przesunięcie estetyki ze sfery doświadczenia w sferę myśli i konstrukcji.

Piękno duchowe jest pięknem wyższym niż cielesne, jednakże i ono nie jest jeszcze najwyższe. Najwyższe piękno jest w idei, ona dopiero jest “samym pięknem”. Jeśli człowiek ma wykonać coś pięknego, to tylko na wzór idei. Jeśli ciała i dusze są piękne, to tylko przez ideę, przez to, że są podobne do idei piękna. Ich piękno przemija, a tylko idea piękna jest wieczna.

Hierarchia piękna Platona:

1. idea piękna

2. piękno noetyczne (rozumowe)

3. piękno etyczne

4. piękno zmysłowe (estetyczne) - aesthesis

Koncepcja ta była przewrotem:

1. Szeroki zakres greckiego pojęcia piękna rozszerzyła jeszcze dalej, tak że objęło również przedmioty abstrakcyjne, niedostępne doświadczeniom.

2. Wprowadziła nową ocenę - piękno realne, to wszystko, co dotąd uchodziło za piękne, zostało zdeprecjonowane; w porównaniu z ideą piękna straciło na wartości.

3. Wprowadziła nową miarę piękna - miarą piękna rzeczy realnych stała się ich większa lub mniejsza bliskość wobec idei.

8. Pogląd Arystotelesa na piękno i sztukę.

“Poetyka” Arystotelesa jest najdawniejszym przechowywanym większym traktatem estetycznym. Jest traktatem fachowym, omawiającym bardzo specjalne zagadnienia fabuły i języka poetyckiego, ale zawiera też ogólne myśli estetyczne. Nikt przed Arystotelesem nie prowadził badań z dziedziny estetyki równie systematycznie; dopiero on - dzięki szczegółowości - wprowadził je na pewną drogę nauki.

Najbliższym i najważniejszym poprzednikiem Arystotelesa, jego nauczycielem był Platon. Zwraca się uwagę na podobieństwo ich poglądów. Jednocześnie Arystoteles zrywa z koncepcją metafizyczną, stanowiącą podłoże estetyki Platona.

Swoje poglądy estetyczne opierał na poezji i sztuce swojego kraju i epoki: poezji Sofoklesa i Eurypidesa, malarstwa Polignota i Zeuksisa. Z rzeźbiarzy najwyżej stawiał Fidiasza i Polikleta.

Naczelnym pojęciem, wyznaczającym zakres estetyki, w starożytności było jedno z dwóch: albo pojęcie piękna, albo sztuki. Dla Platona było nim pojęcie piękna. Natomiast Arystoteles na początku “Poetyki” pozostawił na boku pojęcie piękna i rozpoczął badania sztuki.

Pojęcie sztuki, ustalone przez Arystotelesa, przyjęło się na długie wieki, stało się pojęciem klasycznym. Nie było nowe i jego własne - zachował potoczne wyobrażenie, jakim się Grecy posługiwali intuicyjnie, ale je zdefiniował i przez to uczynił z niego pojęcie.

→ Sztuka jest czynnością ludzką i to ją różni od przyrody. Czynności ludzie są trojakiego rodzaju: są badaniem, działaniem lub wytwarzaniem. Sztuka jest w tym ujęciu wytwarzaniem, pozostawia po sobie wytwór (obraz, posąg itp.). Jednocześnie nie każde wytwarzanie jest sztuką - jest nią jedynie “wytwarzanie świadome i oparte na wiedzy”.

Zgodnie z tą Arystotelesowską definicją sztuki, wytwórczość oparta na samym instynkcie, na zwykłym doświadczeniu i wprawie, nie jest sztuką, bo brak jej reguł i świadomego stosowania środków do celu.
W myśl tej definicji, zgodnie z tradycją, sztukami były nie tylko te, które nazwano później pięknymi, ale także rzemiosło.

Właśnie zdolność do wytwarzania (jeszcze bardziej niż samo wytwarzanie), tę umiejętność Arystoteles nazywał sztuką. Także wiedzę, stanowiącą podstawę wytwarzania, Arystoteles nazwał sztuką. Nie używał jednak tego wyrazu w odniesieniu do wytworu czynności artysty.

Określając sztukę jako umiejętność, Arystoteles upodobnił ją do nauki. I faktycznie -  interesują go przede wszystkim konkretne sztuki, zasady gatunkowe, a nie aspekt filozoficzny.
Arystoteles przyznaje autonomię sztuce, czyniąc z niej przedmiot estetyczny, a nie etyczny (jak Platon).

Celem sztuki według Arystotelesa jest zarówno oczyszczenie uczuć (pogląd pitagorejczyków), przyjemność i rozrywka (sofiści), jak i udoskonalenie moralne (Platon).
Sztuka przyczynia się według Arystotelesa do spełnienia najwyższego celu człowieka - szczęścia. Sztuka jest rozrywką szlachetną, która łączy przyjemność z pięknem moralnym i dlatego może uwolnić od przyziemnych trosk i męczących konieczności życia.

Teoria piękna Arystotelesa jest mało znana i wymaga zrekonstruowania z fragmentarycznych wzmianek. W “Retoryce” wspomina o swojej definicji piękna, w której uznaje, że pięknem jest to, co samo przez się jest cenne, a zarazem dla nas przyjemne. Określa więc piękno dwiema własnościami - po pierwsze, jako to, co jest cenione samo przez się, a zatem nie dla pożytku jaki daje; po drugie, jako to, co zarazem dostarcza przyjemności, przemawia do nas, cieszy, budzi radość.
→ Każde piękno jest dobrem, ale nie każde dobro jest pięknem; każde piękno jest przyjemnością, ale nie każda przyjemność jest pięknem; pięknem jest tylko to, co jest zarazem dobrem i przyjemnością.

Piękno dla Arystotelesa leżało również w wielkości (właściwa wielkość, właściwy każdemu przedmiotowi rozmiar), ładzie (odpowiedni układ) i proporcji.

Do dawniejszych pojęć ładu i proporcji (def. pitagorejczyków) Arystoteles wprowadził własny odcień przez to, że je (w duchu swojej filozofii złotego środka) utożsamił z umiarem. Do motywu proporcji dodał również motyw odpowiedniości. Arystoteles sądził, że proporcja czyni rzeczy pięknymi nie przez to, że jest sama przez się doskonała, ale dlatego, że odpowiada naturze lub celowi rzeczy (motyw odpowiedniości - sokratyczny).

! Arystoteles łączy definicję hedonistyczną, Platona, pitagorejczyków i Sokratesa.

Arystoteles uważał, że piękno tkwi zarówno w sztuce, jak i w przyrodzie. Nie uważał jednak, by sztuka była względem przyrody uprzywilejowana; piękno widział raczej w przyrodzie, bo w niej wszystko ma na pewno właściwą proporcję i wielkość, a człowiek jako twórca sztuki może łatwo pobłądzić.

9. Mimesis, katharsis, metafora wg Arystotelesa.

Arystoteles nie przyjął rozpowszechnionego przez sofistów podziału sztuk na służące użytkowi i przyjemności; bo sztuki takie jak poezja, rzeźba czy muzyka, nie będąc sztukami użytkowymi, nie służą też samej przyjemności.

Z tego powodu za Platonem, w podziale sztuk za punkt wyjścia wziął stosunek sztuki do przyrody. Mówił, że sztuki bądź uzupełniają przyrodę tym, czego nie zdołała zrobić, bądź naśladują ją w tym, co zrobiła. Te ostatnie nazywał “sztukami naśladowczymi” (mimetycznymi). Należą do nich malarstwo, rzeźba, poezja i część muzyki, a więc te sztuki, które później nazywano pięknymi. Pod nazwą “sztuk naśladowczych” Arystoteles związał pewne sztuki ze sobą i przeciwstawił sztukom rzemieślniczym.

W naśladowaniu, w mimesis dopatrzył się istotnej cechy niektórych sztuk: ich celu, a nie tylko środka. Nie jest tak, że malarz i poeta stawiają sobie za zadanie tworzenia pięknych dzieł i w tym celu naśladują rzeczywistość - samo naśladowanie stawiają sobie za zadanie.
Arystoteles był przeświadczony, że naśladowanie jest dla człowieka czynnością naturalną, opartą na wrodzonej skłonności i dlatego dającą mu zadowolenie.

Arystoteles naśladowania nie rozumiał jako wiernego kopiowania - jego teoria odbiegała od naturalizmu.

1. Artysta naśladując rzeczywistość może ją przedstawiać nie tylko taką, jaka jest, ale także piękniejszą lub brzydszą. Do możliwości sztuki należy przedstawianie rzeczy lepszymi (lub gorszymi) niż są, przedstawianie ich jakimi być powinny, przedstawianie ideału.
   
   
   

2. Sztuka zdaniem Arystotelesa powinna przedstawiać jedynie te rzeczy i zdarzenia, które mają ogólne znaczenie, są typowe, a nie szczegółowe i indywidualne.
   
   
   

3. Arystoteles twierdził, że sztuka przedstawia przede wszystkim to, co konieczne - zadaniem poety nie jest mówienie o tym, co się stało, lecz o tym, co mogło się stać (co prawdopodobne i konieczne).
   ! Jednocześnie w sztuce mogą być przedstawiane rzeczy niemożliwe i cudowne. Arystoteles powiada wyraźnie, że poezja może zawierać rzeczy niemożliwe, jeśli potrzebne są do jej celu.
   
   
   

4. W dziele sztuki nie są ważne poszczególne rzeczy i zdarzenia, barwy i kształty, lecz ich układ i zestrój. W dziele sztuki ważna jest całość tworzona przez poszczególne przedmioty - ocenia się ją nie porównując jej z rzeczywistością, ale biorąc pod uwagę jej wewnętrzną budowę i konsekwencję.

→ Z tego wynika, że mimesis-naśladowania nie można u Arystotelesa rozumieć dosłownie, nowocześnie, ale tak jak rozumieli ją Grecy.

Pitagorejczycy rozumieli naśladowanie jako przedstawienie przeżyć w tym sensie, w jakim naśladuje dobry aktor. Później Demokryt rozumiał je jako wykonanie czynności podobnych do czynności naśladowanego (w tym sensie, w jakim uczeń naśladuje nauczyciela). Dopiero Platon pojął naśladowanie jako robienie rzeczy podobnych z wyglądu do modelu (w tym sensie, w jakim naśladuje kopista).

Arystoteles mówił o mimesis przede wszystkim w teorii tragedii i rozumiał ją jako czynność “mima”, czyli aktora. W tej zaś czynności istotne jest udawanie, tworzenie fikcji, odgrywanie ich, choć oczywiście może też korzystać z rzeczywistości, wzorować się na niej.

Katharsis (“oczyszczenie”) wraz z naśladowaniem ma u Arystotelesa znaczenie ogólnoestetyczne: określa cel i działanie sztuki. W “Poetyce” pojawia się o nim jedynie wzmianka przy okazji przedstawienia definicji tragedii, jako sztuce która wzbudza litość i trwogę i dokonuje oczyszczenia takich uczuć.

Głównym przedmiotem sporów wśród estetyków było: czy Arystoteles miał na myśli oczyszczenie uczuć, czy też oczyszczenie umysłu z uczuć - wysublimowanie uczuć czy ich wyładowanie? Długo przypisywano mu pierwsze rozumienie, dziś natomiast panuje zgoda między historykami, że poetyka Arystotelesa brała “oczyszczenie” w znaczeniu drugim.
Arystoteles uważał, że tragedia wyładowuje uczucia, dzięki temu słuchacz wyzbywa się nadmiaru niepokojących uczuć i zdobywa spokój wewnętrzny.

Spór dotyczył również tego, czy Arystoteles zaczerpnął pojęcie “oczyszczenia” z kultu religijnego, czy z medycyny. Medycyna była mu na pewno bliższa, ale połączenie “katharsis” i “mimesis”, oczyszczenia i naśladowania, pochodziło z obrzędów i z pitagorejskiego rozumienia sztuki.

Katharsis była dla Arystotelesa sposobem działa niektórych sztuk, ale nie wszystkich. Katartycznego działania dopatrywał się przede wszystkim w poezji, w drugiej kolejności w muzyce i tańcu. Nie ma natomiast mowy o tym, aby sztuki plastyczne działały w podobny sposób.

10. Zagadnienie prawdy w sztuce (Arystoteles): 3 kryteria.

W odróżnieniu od większości Greków, a zwłaszcza w przeciwieństwie do Platona, Arystoteles przyznawał sztuce, a w szczególności poezji, autonomię, i to podwójną: zarówno w stosunku do praw moralnych, jak i do przyrodzonych, zarówno wobec cnoty, jak i wobec prawdy.

Nie to samo jest słuszne w polityce i poezji.
→ Prawidłami polityki były dla Arystotelesa prawa moralne.

Poezja choćby błądziła, może jednak mieć rację.
→ Choćby błądziła z punktu widzenia rzeczywistości, bo nie odtwarza jej wiernie, to jednak ze swojego punktu widzenia może mieć rację.

Arystoteles pisał, że jeśli się poddaje krytyce dzieło poetyckie, to można mu stawiać zarzuty pięciu rodzajów (niemożliwe w swej treści, niezgodne z rozumem, szkodliwe, sprzeczne, uchybiające prawom sztuki), które można sprowadzić do trzech:

1. Niezgodność z rozumem

2. Niezgodność z prawami moralnymi

3. Niezgodność z prawami sztuki

Te trojakie zarzuty odpowiadają trojakim kryteriom wartości dzieła sztuki:

1. logicznemu

2. etycznemu

3. artystycznemu
   → Kryterium bezwzględne. Wymagania samej sztuki powinny być spełnione w każdym razie, a wymagania logiczne spełniane o tyle, o ile wymagania sztuki nie każą inaczej. Np. przedstawienie czegoś niemożliwego jest błędem, który staje usprawiedliwiony, jeśli wymaga tego cel utworu.

Dzieło sztuki powinno być zgodne z prawami logiki, moralności i własnymi prawami sztuki. Stanowisko to kazało szanować prawa logiczne i moralne, ale także przyznawało: każda czynność człowieka, każda sztuka podlega właściwym sobie prawom. Prawem zaś sztuki naśladowczej jest to, co potrzebne, aby była przekonująca i wzruszająca.

12. Piękno w średniowieczu: piękno w myśli chrześcijańskiej (estetyka: Pseudo-Dionizego, Augustyna i Tomasza).

PSEUDO-DIONIZY

• pojęcie piękna absolutnego: piękno jest z Absolutu, jest w Absolucie i do Absolutu zmierza

• piękno jest wzorem miłości, emanuje

• piękno jako atrybut Boga, piękno jest jedno

• to co wydaje się piękne jest odbiciem Boga

• consonatia et claritas – światło i harmonia

• piękno przeniesione w sferę abstrakcji, ma charakter symboliczny, staje się metafizyczne, sztuka nabiera charakteru symbolicznego

• sztuka jako twórczość ludzka jest naśladowaniem piekna niewidzialnego, za pomocą tego, co widzialne, usuwanie tego co zbędne

• sztuka jako miejsce emanacji Boga

• symboliczne i mistyczne pojmowanie sztuki

• dbanie o kolor, a nie o światłocień, wszystko jest płaskie, proste, barwy są intensywne

ŚW. AUGUSTYN

• piękno jest wartością obiektywną

• piękno rzeczy polega na harmonii, a harmonia na odpowiedniej proporcji, czyli stosunku części

• miara i liczba zapewniają rzeczom ład i jedność, a przez nie piękno

• wszystkie rzeczy są dobre jeśli maja w sobie umiar, kształt, ład (modus, species et ordo)

• sztuka ma charakter symboliczny, najcenniejsza w niej jest treść, cenne jest to do czego odsyła, jest powiązana z wiedzą

• zadanie sztuki to tworzenie piękna

• sztuka naśladuje tylko to co piękne, odnajduje ślady piękna i je podkreśla

• brzydota istnieje, jest tylko brakiem ładu, jedności i harmonii

• fałsz jest niezbędnym elementem sztuki

ŚW. TOMASZ Z AKWINU

• definicje piękna św. Tomasza: pięknym są rzeczy, które podobają się człowiekowi, który je ogląda, a to dlatego że wzrok według Tomasza jest najdoskonalszym ze zmysłów, i może on zastąpić inne. Piękno zewnętrzne jest odzwierciedleniem Absolutu, tego co wewnętrzne (harmonia i blask).To co piękne nie może istnieć bez podmiotu przestrzennego, piękno jest obiektywnym przymiotem rzeczy.

• Pełnia: (integritas) to 3 czynniki piękna (doskonałość, proporcja i harmonia). Jest ona warunkiem koniecznym, gdyż to co ma braki nie może być doskonałym. Uzupełnia ona wymóg proporcji i blasku. Logicznym jest, ze żadna rzecz nie może być piękna jeżeli jej czegoś brak, zwłaszcza cząstki należnej jej z natury. Wynika z tego jasno, że teoria św. Tomasza z Akwinu nie dotyczy piękna sztuki, a bardziej istot żywych.

• Artesfigurandi: były to sztuki przedstawiające w kótrych skład wchodziły sztuka pisarska, malarska i rzeźbiarska św. Tomasz uważał je za sztuki odtwórcze nie zaś sztuki piękne

13. Symboliczna rola sztuki w okresie średniowiecza.

Przed I wiekiem n.e. zaczął się dokonywać przewrót w stosunku ludzi do świata i życia, który oderwał ich od spraw doczesnych, a zwrócił ku pozaświatowym. W wielu środowiskach postawa racjonalna umysłów ustąpiła miejsca mistycznej, potrzeby doraźne zeszły na drugi plan wobec religijnych. Z doktryn starożytnych wszystkie materialistyczne i pozytywistyczne utraciły atrakcyjność, odzyskał ją natomiast platonizm. Własnym tworem epoki był natomiast transcendentny, monistyczny, emanacyjny system neoplatoński Plotyna.

Najbardziej płodne w następstwa było powstanie religii chrześcijańskiej - od 312 r. zgodnie z edyktem Konstantyna Wielkiego mogło być głoszone bez przeszkód, natomiast od 325 r. stało się religią państwową.

Chrześcijaństwo miało oparcie w swej wierze, prawie moralnym, zasadzie miłości, zapowiedzi życia wiecznego; nie była mu potrzebna nauka, filozofia, w szczególności estetyka. Ojcowie kościoła greckiego rozumieli jednak potrzebę filozofii i możność korzystania przy tworzeniu filozofii chrześcijańskiej także z poglądów starożytnych. Na ich estetykę, podobnie jak na całą filozofię, oprócz doktryn starożytnych złożyło się również Pismo św.

Jednocześnie w IV stuleciu dokonała się inna znacząca przemiana: podział świata na cesarstwo wschodnie, które przejęło spuściznę antyku oraz na zachodnie, kierujące się myślą Cycerona. Wschód był lepszym gruntem na rozwój estetyki.

Ci, którzy dali początek filozofii chrześcijańskiej, dali też początek chrześcijańskiej estetyce: byli to z jednej strony Ojcowie Greccy (św. Bazyli), a z drugiej Ojcowie Łacińscy (św. Augustyn). Pierwsi wyszli ze źródeł greckich, a drudzy rzymskich: jedni i drudzy znali poglądy starożytne na piękno i sztukę i do nich nawiązywali. Drugim źródłem ich estetycznych poglądów była ich własna chrześcijańska ideologia zawarta w Piśmie św.

Z ksiąg Starego Testamentu najwięcej kwestii estetycznych poruszają dwie księgi: Księga Rodzaju i Księga Mądrości.

Z nawiązania do Biblii przy tworzeniu poglądów estetycznych wyniknęło przede wszystkim pośrednie i symboliczne rozumienie piękna jawiącego się w rzeczach. Grecy, przeciwnie, dostrzegali w rzeczach piękno bezpośrednie, uznawali je za własność rzeczy. W Piśmie św. o pięknie stanowi działanie rzeczy, wrażenia jakie budzą rzeczy piękne w podmiocie. Bóg zdaniem hebrajczyków jest wielki i wspaniały, pojmowany bezosobowo, nie posiada ciała, stąd zakaz jego przedstawiania (Grecy z kolei rzeźbili swoich bogów).

18. Narodziny sztuk pięknych, narodziny estetyki jako samodzielnej nauki.

Estetyka w czasach Platona i Arystotelesa istniała, ale w inny sposób. Inaczej ją rozumieli.

Źródłowo estetyka nie ma nic wspólnego z pojęciem piękna, proporcji, aż do XVIII wieku rozumie się jako procesy doznawania zmysłami, np. smak. Potem umiejętność oceny racjonalnej tych wrażeń. Stanie się sztuką odbioru zmysłowego (nie tylko procesy poznawcze zapośredniczone przez zmysły). Estetyka ma być kluczem do zmiany społecznej (tak wyobrażają sobie XVIII wieczni myśliciele). Dotyczy świata sztuki. Kategorie przeżyć estetycznych, przeżyć wzniosłości. To wieli ogólny projekt nowej dziedziny wiedzy, nowego dojścia do rzeczywistości.

1750 rok – narodziny estetyki jako odrębnej dziedziny, estetyka to wiedza jaką zdobywa się za pomocą zmysłów, od greckiego słowa AESTHESIS czyli wszelkie poznanie zmysłowe

termin SZTUKI PIĘKNE wprowadzony w 1747 roku przez Batteux'a, jest to rodzaj sztuk, które są wytwarzane po to wyłącznie aby zaspokoić potrzeby duchowe, stanowią trzeci poziom podziału sztuk wg Batteux'a. Dzieło sztuki pięknej powstaje przez odpowiednie zestawienie i zagęszczenie występujących w przyrodzie elementów piękna – dźwięków, obrazów, kształtów. Tworzenie takich dzieł jest przyrodzoną potrzebą człowieka – tak, jak musimy zaspokajać potrzeby ciała, by istnieć jako istoty cielesne, musimy też zaspokajać potrzeby ducha, by istnieć jako istoty duchowe.

18. Teoria smaku w Oświeceniu, subiektywizm i powszechność przeżyć estetycznych (Hume, Kant).

HUME – zakwestionowanie natury przyczynowo – skutkowego związku, sąd smaku nie ma związku z intelektem, ponieważ jego podstawy są irracjonalne (wyobraźnia, wrażenia zmysłowe). SUBIEKTYWIZM – piękno nie jest własnością rzeczy, powrót do estetyki filozofów, subiektywizm tkwi w szczegółach, ale są pewne konsensusy, które ustalają kanon, stoi za tym doświadczona krytyka

Smak wg Hume'a– podstawa do wydawania sądów estetycznych, najlepszym sędzią jest czas, sądy estetyczne można wg Hume'a poprzeć empirycznymi doświadczeniami, dobry smak idzie w parze ze zdrowym rozsądkiem, ważne jest rozpoznanie kto reprezentuje dany smak

Smak wg Kanta – władza oceniania przedmiotu lub sposobu przedstawiania

18. Piękno i smak wg Davida Hume'a (co stoi u podstaw sądów estetycznych, czy możliwy jest sprawdzian smaku, empiryczne obserwacje Hume'a i jego wnioski, co charakteryzuje dobrego sędziego smaku).

• Piękno jest uczuciem / sentyment/ , musi wywoływać przyjemność. Czy istnieje smak obiektywny czy subiektywny? W związku z tym pytaniem dzieli on sąd smaku na :

• sąd smaku : percepcja i afekt (uczucie)

Hume mówi że smak jest obiektywny. Jeśli sąd smaku związany jest percepcją to jest to bład do naprawienia, jeśli coś źle widzimy.

Problem jest z afektem (Gombrich) – ludziom różnych czasów podobały się te same rzeczy – i to ma być dowód że smak jest obiektywny.

Różnice między ludźmi – przyczyny w różnicach zapatrywań odnośnie smaku.

-wiek – różne rzeczy nam się podobają w różnym wieku..+16

-temperament -

Brytyjska filozofia smaku – 5 elementów – teoria relacjonistyczna

percepcja – postrzeganie rzeczywistości , zmysły mają być zdrowe, związek między jednostką a światem.

Specyficzny rodzaj przedmiotu – przedmioty które pobudzają sens of beauty

zdolność smaku – reaktywny charakter odbiorcy

wytwór smaku – przyjemność zachwyt

sąd smaku – np.. ten rodzaj kwiatów jest piękny zawsze każdemu będzie się podobał

Tych pięciu elementów nie można dostrzec w teorii postawy estetycznej.

Postawa est. - 2 elementy

• swoista percepcja( estetyczna a nie w ogóle postrzeganie)

• sąd smaku – estetyczny sąd smaku, sąd estetyczny

Takie przejście jak powyżej dowodzi rozwoju, ta druga jest lepsza. Jest ona bardziej subiektywna.

Wyróżnia się jej :

• słabszą wersje – w przedmiocie można dostrzec jakości estetyczne, tylko w postawie estetycznej – nie wystarczy zwykła percepcja.

• mocną wersje – dowolny przedmiot można zamienić w przedmiot estetyczny to kwestia naszej postawy, nastawienia.

U podstaw sądów estetycznych stoją wyobraźnia i wrażenia zmysłowe

sprawdzian smaku to reguła, która pogodziłaby rozbieżne odczucia ludzkie lub chociaż pozwoliłaby roztrzygnąć jakie z tych uczuć należy pochwalać, a jakie potępiać, nie wszystkie sądy umysłu są prawdziwej

sprawdzian smaku jest możliwy tylko za udziałem dobrych krytyków sztuki, czyli osób o głębokim umyśle, i subtelnych poglądach, wspartych doświadczeniami, udoskonalanych przez porównywanie i wolnych od wszelkich uprzedzeń, dobry krytyk musi też mieć sprawne wszystkie zmysły

smak jest czymś naturalnym, ale trzeba go kształtować

niczego wg Hume'a nie można przyjmować na wiarę, wszystkie sądy muszą być oparte na doświadczeniu, w naukach o człowieku, ważne jest doświadczenie i obserwacja, podróże, rozmowy z innymi ludźmi, Hume wyklucza eksperyment

18. Nowe kategorie estetyczne w okresie Oświecenia: wzniosłość wg Kanta, zawężenie pojęcia piękna.

Sąd smaku nie jest sądem poznawczym, logicznym. Jest sądem estetycznym, co się znaczy subiektywnym. Definicja smaku: zdolność oceniania tego, co piękne.

Z naocznością związana jest nasza ocena estetyczna, albowiem pytamy czy coś jest piękne i nie interesuje nas przy tym istnienie danej rzeczy, lecz właśnie jedynie ocena tego, co oglądamy.

Sąd smaku, do którego wkrada się jakiś interes, nie jest czystym sądem smaku. Zatem sąd smaku cechuje bezinteresowna subiektywność. Jest kontemplatywny. Brak w nim nastawienia na pożyteczność przedmiotu. Zatem piękne nie musi być dobre w kantowskim sensie „dobre dla czegoś”. Subiektywność, ponieważ każdy sam ocenia przedmioty ze względu na ich estetyczne walory. Uwolniona zostaje sztuka tym samym od zobowiązań moralnych.

Obiektywnym przedstawieniem zmysłowym jest czucie. Czucie, jako zdolność postrzegania jest wspólną własnością ludzi, ale już przyjemność, jaką może ono sprawiać, jest subiektywna. O powszechności Kant pisze, że skoro nie czaimy, dlaczego coś nam się podoba, to zakładamy, że dany przedmiot w ogóle się podoba.

KANT: Czyli sami zakładamy, że przedmiot jest piękny sam w sobie, więc u wszystkich wywołuje u zachwyt. Ale to my nadajemy mu taki status pięknego, nie jest piękny ze swej natury i nie musi być za taki uznany dla każdego. Immanuel nazywa to „pretensją do subiektywnej powszechności”. Ma ona miejsce, kiedy wyrażamy swój sąd estetyczny (zawsze subiektywny) w postaci np. „piękna, ładna, śliczna ta ilustracja” jak gdyby piękna była dla wszystkich.

Jeszcze raz: powszechność nie jest logiczna, lecz estetyczna, tj. nie zawiera obiektywnej, lecz subiektywną ilość sądów oznaczającą pewne wyobrażenie do uczucia rozkoszy i przykrości, nie do władzy poznawczej.

Piękno:orzeka o nim, bez udziału pojęć, sąd estetyczny czysty, który jest właściwym sądem smaku. Istnieje jeszcze sąd estetyczny empiryczny, który w przedmiocie lub sposobie jego przedstawiania orzeka, że jest przyjemny bądź nieprzyjemny. Aby sąd estetyczny był czysty, nie może brać w nim udziału wzruszenie i powab, które mącą jednorodność wrażenia. I tak Kant uważa za czyste barwy proste, a mieszanym odbiera ową zaletę. Im w sposób pełniejszy forma zostaje unaoczniona, tym łatwiej nam dostrzec piękno. Przykład ramy dla obrazu: kiedy rama swoim powabem ma zalecić malowidło pochwale, to przynosi uszczerbek prawdziwemu pięknu tego obrazu. Ale z drugiej strony regularność jest sprzeczna z dobrym smakiem, ponieważ dąży do przymusu prawideł, a gra władzy wyobraźni jest wolna. Zatem najgorzej jest się znudzić jakąkolwiek powtarzalnością albo być zdezorientowanym przez chaosmos. Przesyt zły. A, i jeszcze jest taki ratunek: Kant powiada, że np. krajobraz, który jest różnorodny aż trudno wyłapać w nim jakąś formę czy najfajniejszy element, powoduje w nas swobodną grę wyobraźni, fantazjujemy, upajamy się tą grą. Kominek i strumyk wg. Immanuela też robią dobrze.

Wzniosłość:jest uczuciem, matematyczna i przyrodnicza. To przewaga rozumu nad tym, co naoczne, odnosi się do intelektu. Zakłada jakąś wyższą celowość i przez to nie może być rozpatrywana na równi z bezcelowym sądem smaku. Nie przedmiot jest wzniosły a nastrój umysłu przy ocenianiu go [jest ponad zmysłowością].Odsyła do czegoś co nie może być przedstawione. Jest przeciwstawiona pięknu. Piękno w przyrodzie dotyczy formy przedmiotu, ta zaś polega na ograniczeniu; wzniosłość natomiast można znaleźć również w przedmiocie nie posiadającym formy, o ile w nim lub za jego przyczynieniem się wyobrażona zostaje nieograniczoność.

Sensuscommunis (ang. commonsence): sąd smaku zostaje wydawany na podstawie sensuscommunis, znaczy to – na podstawie czucia, nie pojęć – „czucia wspólnoty”. Dalej, nie pretenduje on do poznania, którego składnikami są zawsze pojęcia. S.czakłada zdolność do powszechnego udzielania się uczucia. Uczucie zastępuje tu pojęcia. Chwaląc coś, pragniemy, by wszyscy byli z nami w tym zgodni. Jednakże powinność owa ma jedynie charakter warunkowy. „Konieczność powszechnej zgody, pomyślana w sądzie smaku, jest koniecznością subiektywną, która przy założeniu <sensuscommunis> przedstawiana jest jakoobiektywna.” Kant sensuscommunisokreślna określa mianem zdolności powszechnego udzielania się uczucia. Inaczej: s.cto idea, która rodzi się, kiedy wydajemy nasz subiektywny sąd smaku, ale przedstawiamy go sobie za obiektywny.

Z tego wszystkiego 4 mamy znamiona sądu smaku:

- bezinteresowność: oddzielenie estetyki od moralności > dobre = pożyteczne

- bezpojęciowość: oddzielenie estetyki od sfery poznawczej.

- konieczność

- bezcelowość  

Antynomia sądów smaku: sąd smaku wyprowadzamy bezpojęciowo, a do wypowiedzenia go potrzeba pojęć. Mimo subiektywności i odseparowania od walorów poznawczych, sąd smaku, według Kanta, posiada jednak powszechny i konieczny charakter.

WZNIOSŁOŚĆ szukamy jej w nas, w ideach rozumu, wzniosłym nazywamy to co absolutnie wielkie, odnosi się do przedstawiania ilości, wzniosłość pojawia się wtedy, gdy nie wystarcza wyobraźnia

PIĘKNO wg Kanta – to to co podoba się z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny, piękna szukamy poza nami, opiera się na cechach jakościowych, jest tylko wyobrażane

dzielił je na piękno zależne (zakłada pojęcie, doskonałość przedmiotu uwarunkowana jest przez pojęcie pewnego szczególnego celu, określa czym rzecz powinna być) i piękno wolne (np. kwiaty, piękno istniejące samo dla siebie, nie zakłada żadnego pojęcia czym przedmiot ma być)

18. Kantowska analityka piękna: własności sądów smaku, antynomia sądów smaku, definicja piękna, piękno wolne i zależne, piękno a wzniosłość.

Sądy smaku kierują się uczuciem, domagają się autonomii, sąd smaku nie jest sądem logicznym lecz estetycznym, wynika z subiektywnych odczuć, nie jest sądem poznawczym

Antynomia (sprzeczność) sądów smaku – nie można ich dowieść, ale mimo to pretendują do powszechnej ważności, sądy estetyczne są zawsze jednostkowe, ale roszczą sobie prawo do powszechności, istnieje coś takiego jak sensus communism czyli wspólne zmysły

Cechy sądu smaku: subiektywna konieczność, powszechność, bezpośredniość, refleksyjność, jednostkowość

25. Piękno i sztuka w ujęciu Hegla.

Centralnym pojęciem w estetyce Hegla jest pojęcie ducha. Piękno było dla Hegla wyrazem ducha absolutnego; w nim doko­nywa się synteza zjawiska z ideą, rzeczywistości z myślą, treści z formą. Synteza ta odbywa się w sztuce, toteż estetyka Hegla była przede wszystkim filozofią sztuki.

Sztuka pokazuje nam konkretne przedmioty materialne, stanowi przedstawienie naszych myśli. W konsekwencji pojęcie piękna zostaje przez Hegla zdefiniowane jako przeświecanie idei absolutnej w materialnych ucieleśnieniach. Z tego powodu filozof wyłącza ze swojej refleksji estetycznej piękno przyrody - nie jest ono pięknem zrodzonym z ducha. Sztuka w jego ujęciu jest wolna, nie podlega koniecznościom (słońce nie jest czymś pięknym, gdyż jest nam potrzebne do życia - w jego istnieniu zawiera się jakiś cel; podobnie sztuka dekoracyjna nie jest piękna, gdyż czemuś służy).

Hegel charakteryzuje dwa podejścia do sztuki:

1. empiryczne - wymaga pamięci i wyobraźni, znajomości wielu dzieł sztuki, historii. Podejścia empiryczne tworzą teorie sztuk (np. “Poetyka” Arystotelesa)

2. idealistyczne - dotyczy ogólnej refleksji na temat piękna. Zdaniem Hegla jest niewystarczająca i może prowadzić do abstrakcyjnej metafizyki - refleksji nad sztuką w oderwaniu od dzieł sztuki.

→ Hegel proponuje połączenie tych perspektyw (str. 40).

W przeciwieństwie do potocznego wyobrażenia o sztuce jako produkcie ludzkiej działalności, która wymaga wiedzy (sztuka jako czynność mechaniczna), Hegel określa sztukę jako wytwór ducha, który nie sprowadza się wyłącznie do reguł. Jednocześnie nie jest ona jedynie kwestią natchnienia.
Sztuka miałaby stanowić połączenie rzemiosła oraz działalności ducha (“czegoś więcej”).

Sztuka wymaga określonego poziomu świadomości. Hegel uznaje, że muzyka wymaga najniższego poziomu, z kolei poezja - najwyższego (str. 49-50).

Do tworzenia dzieł sztuki składania ludzi ich rozdwojenie - z jednej strony człowiek jest duchem wiecznym i nieskończonym, ale również składnikiem przemijającej przyrody.

Hegel nie godzi się również z rozumieniem sztuki jako wykonanej wyłącznie dla zmysłów człowieka - służącej przyjemności, budzącej w nim uczucia. Sztuka ma wyższy cel substancjalny, którym jest ujawnianie prawdy w formie zmysłowości (str. 82).

26. Problem pozoru w estetyce heglowskiej.

Zdaniem Hegla pozór, złudzenie stanowi środek, którym operuje sztuka. Stwierdzenie to jest jednak u Hegla pozytywne. Pozór stanowi zaletę sztuki, ponieważ dzięki niemu kieruje nas ona w stronę prawdziwej rzeczywistości, a nie zmysłowości. Sztuka uwalnia prawdziwą treść zjawisk. Co istotne - sztuka nie kryje się ze swoją pozornością. Sztuka pokazuje wprost coś czym nie jest. Udaje, pokazuje coś czym nie jest, w przeciwieństwie do przyrody

27. Okresy sztuki i ich charakterystyka (za Heglem).  

Historyczne formy sztuki (Historische Kunstformen):

1. Sztuka symboliczna (Egipt, Mezopotamia) - okres, w którym rozum artykułuje się poprzez mit. Sztuka ma charakter otwarty na interpretacje, symbol nie posiada odniesienia do konkretnego pojęcia rozumowego; forma nie opanowała jeszcze treści. Odnoszona do kantowskiej wzniosłości - rozwiązania zagadki szukamy w nas samych.
   Bóg jest postacią, która się zmienia, przybiera różne postaci.
   Najlepszą formą, w której ujawnia się sztuka symboliczna jest architektura.
   Koniec tego okresu Hegel wiąże z momentem, w którym Sfinks zadaje zagadkę, na którą odpowiada Grek inicjując tym samym zwrot ku człowiekowi. Rozpoczyna się poszukiwanie formy dla treści w sztuce.

2. Sztuka klasyczna (Grecja)
   Sztuka klasyczna stanowi połączenie formy i treści - Grecy odnajdują formę dla Boga w ciele ludzkim. Najważniejszą formą, w której się ujawnia jest rzeźba - przedstawienie człowieka o wyidealizowanym ciele, odpowiadające zasadom proporcji, harmonii. To wyidealizowanie doprowadza do upadku sztuki klasycznej (ludzie tak nie wyglądają).

3. Sztuka romantyczna (nie XIX-wieczna sztuka romantyczna!) - wiąże się z ponownym rozpadem formy i treści (treść ideowa ma przewagę nad formą), prezentuje świat ironiczny, przygodny. Najważniejszą formą, w której się ujawnia jest malarstwo. Za pierwszą dojrzałą formę sztuki romantycznej Hegel uznaje sztukę bizantyjską (chrześcijańską).
   Pytanie o to, czym jest prawda stawia Piłat. Nie potrafi jednak na nie odpowiedzieć, gdyż przynależy do świata klasycznego. Chrystus odpowiada “Ja jestem prawdą”, co oznacza, że królestwo niebieskie jest wśród nas. Dzieło sztuki romantycznej nie ogranicza się do zmysłowości, ale odsyła do duchowości (stąd malarstwo, jako najlepsza forma, ponieważ ujawnia ono swoją pozorność).

4. Sztuka po końcu sztuki - zdaniem Hegla trzecia forma się skończyła, jednak nie jesteśmy w stanie przewidzieć co nastąpi po niej - sztukę możemy ocenić jedynie z perspektywy czasu, historii). Hegel spekulując, przewiduje przyszłość sztuki w formie poezji.

28. Charakterystyka dionizyjskości i apollińskości u Nietzschego.

Dionizyjskość i apollińskość jest rozróżnieniem wprowadzonym przez Fryderyka Nietzschego w “Narodzinach tragedii” (1872), utworzone od imion bogów greckich Apollona i Dionizosa, mające określać dwa podstawowe nurty kultury greckiej.

Apollo był dla Nietzschego symbolem światła, miary i powściągliwości. Apollińskości odpowiada świat zjawisk lub marzeń – jest ona dążnością do obrazowania świata, tworzenia jego pozoru, który przesłania prawdę o życiu i przez to pomaga je znosić. Nietzsche wiąże z tym powstanie Świata Olimpu, określając go wprost jako “zrodzony ze snu” - bogowie usprawiedliwiają życie, dają nadzieje na zjednoczenie, porządkują świat i opiekują się nim.

Przeciwstawieniem apollińskości jest dionizyjskość, żywioł będący istotą życia, dziką nieokreślonością, chaotycznością i nieokiełznaniem. Jako stan upojenia i ekstazy, umożliwia ona doświadczenie rzeczywistości takiej, jaka jest ona sama w sobie. Dionizyjskość jest przejawem przepełniającej życie woli mocy i stałym motywem pojawiającym się w pismach Nietzschego.

Dionizyjskość wiąże się ze światem rozbitym, chaotycznym. Żywioł Apolliński ten świat układa, tworzy pozór jego całościowości, jest integralną siłą, która odtwarza jedność.
→ Mit orficki, w którym rozszarpany Dionizos zostaje złożony przez Apolla.

! Aby działać, ludzie muszą być spowici w pozory (Nadczłowiek).

Relacja między żywiołem dionizyjskim i apollińskim nie jest taka sama we wszystkich sztukach.

Z żywiołu apolińskiego wyrastają sztuki plastyczne i epika (sztuki zapośredniczone słowem, obrazem, wiążą się z dystansem), z dionizyjskiego – liryka i muzyka (bezpośredniość, nie wymagają pojęć). Do zjednoczenia tych elementów doszło, zdaniem Nietzschego, w starożytnej Grecji w postaci klasycznej tragedii (za pośrednictwem muzyki: według Nietzschego początkiem antycznej tragedii był chór).
→ Żywioł dionizyjski - muzyka, chór
→ Żywioł apolliński - aktorzy, dialogi

Według Nietzschego Apollo i Dionizos są cząstkami jednego boga.

ŻYWIOŁ APOLLIŃSKI

• Apollo: symbol światła, miary i powściągliwości

• Apollińskości odpowiada świat zjawisk lub marzeń– jest ona dążnością do obrazowania świata, tworzenia jego pozoru, który przesłania prawdę o życiu i przez to pomaga je znosić

• sztuki plastyczne i epika (prąd apolliński jest związany ze sztuką snu)

• kitara (harfa)

• styl dorycki

• kultura apollińska: olimpijskie postaci bogów na szczytach („z pierwotnego tytanicznego porządku bogów trwogi rozwinął się powoli dzięki owemu apollińskiemu instynktowi piękna olimpijski porządek bogów radości”)

• Homer: artysta naiwny, sędziwy marzyciel, artysta „przedmiotowy”

• Homer, zatopiony w sobie sędziwy marzyciel, typ apollińskiego artysty naiwnego

• Wszystko, co wypływa na wierzch po apollińskiej stronie greckiej tragedii, w dialogu, wygląda prosto, przejrzyście, pięknie

ŻYWIOŁ DIONIZYJSKI

• istota życia, dzika nieokreśloność, chaotyczność i nieokiełznanie

• jako stan upojenia i ekstazy, umożliwia doświadczenie rzeczywistości takiej, jaka jest ona sama w sobie

• jest przejawem przepełniającej życie woli mocy

• liryka i muzyka

• dionizyjska muzyka budzi lęk i grozę

• „Pod dionizyjskim czarem nie tylko zawiązuje się na nowo więź człowieka z człowiekiem; również wyobcowana, wroga lub ujarzmiona natura świętuje znów swe pojednanie z utraconym synem, człowiekiem”

• „aspekt dionizyjski, jako siły artystyczne, które wydobywają się z samej natury bez pośrednictwa człowieczego artysty i w których się owe artystyczne popędy zaspokajają od razu i wprost: z jednej strony jako obrazowy świat snu, którego doskonałość nie ma żadnego związku z poziomem intelektualnym lub kulturą artystyczną jednostki, z drugiej zaś jako upojna rzeczywistość, która także nie szanuje jednostki i nawet usiłuje unicestwić indywiduum, a potem zbawić je drogą mistycznego doznania jedni. W stosunku do tych bezpośrednich artystycznych stanów natury każdy twórca jest „naśladowcą", mianowicie albo apollińskim artystą snu, albo dionizyjskim artystą upojenia, albo wreszcie- jak na przykład w greckiej tragedii- zarówno artystą snu, jak artystą upojenia.”

• ton dionizyjski: nadmiar rozkoszy, cierpienia i poznania

• Archiloch – namiętny, dziki, wojowniczy sługa muz, artysta „podmiotowy”

• Archiloch wprowadził do literatury pieśń ludową i że za ten czyn przysługuje mu w powszechnej opinii Greków owo wyróżnione miejsce obok Homera

• Chór Dionizosa = chór służebny, współcierpiący, mądry

• Aspekt dionizyjski przeciwieństwem aspektu apollińskiego.

• „Tytaniczny" i „barbarzyński" wydawał się też apollińskiemu Grekowi wpływ sfery dionizyjskiej, choć nie mógł on skryć przed samym sobą, że zarazem sam też jest przecież spokrewniony z tymi obalonymi tytanami i herosami

• Apollo nie może żyć bez Dionizosa! Sfera „tytaniczna" i „barbarzyńska" okazała się w końcu co do konieczności równa apollińskiej!

• attycka tragedia

• Czym jednak jest pieśń ludowa w przeciwstawieniu do w pełni apollińskiego eposu? Niczym innym jak perpetuum vesńgium zjednoczenia apollińskości z dionizyjskością

• Melodia rodzi z siebie poezję

• W poezji pieśni ludowej widzimy więc język maksymalnie skupiony na naśladowaniu muzyki. Dlatego od Archilocha zaczyna się pewien nowy świat poezji, która poezji homeryckiej przeczy u jej najgłębszego podłoża. Tym samym określiliśmy jedyną możliwą relację między poezją i muzyką, słowem i dźwiękiem: słowo, obraz, pojęcie szukają wyrazu odpowiadającego muzyce, doznając na sobie przemocy muzyki

29. Światopogląd tragiczny a światopogląd teoretyczny, zasada sokratyzmu estetycznego i ich wpływ na sztukę (Nietzsche)

Nietzsche śmierci (“samobójstwa”) tragedii greckiej, a więc światopoglądu tragicznego dopatruje się w działalności dwóch postaci:

1. Eurypies: Zdaniem Nietzschego “wprowadził on widza na scenę”, czyli uczynił swoich bohaterów tak podobnymi do widzów, że mogli się oni w nich przejrzeć jak w zwierciadle, utożsamić z nimi, podczas gdy nie o to chodziło w klasycznej greckiej tragedii. Eurypies podporządkował formę tragedii greckiej realizmowi, przedstawiał przede wszystkim życie codzienne, tak by wszystko co się rozgrywa było dla widza zrozumiałe. Dialogi podporządkowane były mowie codziennej, budowa dramatu była przemyślana, logiczna (pojawił się prolog, w którym przedstawiano wszystkie postaci oraz ich charaktery, a także całą akcję sztuki).
   Eurypies pragnął całkowicie wyeliminować z tragedii pierwiastek dionizyjski - powstała udramatyzowana epopeja, dziedzina sztuki czysto apollińska, w której działanie tragiczne jest niemożliwe do osiągnięcia.
   Zdaniem Nietzschego działalność Eurypidesa powoduje zburzenie poczucia jedności, uniwersalnych idei, ucieczkę przed powagą i grozą tragedii. Sztuka staje się naturalistyczna i nieartystyczna!

2. Sokrates: “Oto nowe przeciwieństwo: dionizyjskość i sokratyzm, i ono zgubiło dzieło sztuki tragedii greckiej”. Eurypides w swojej działalności artystycznej opierał się na zasadzie sokratyzmu estetycznego, którego główną myślą jest: “Wszystko musi być rozumne, by było piękne” (“Tylko wiedzący jest cnotliwy”). Panuje wręcz przekonanie, że Sokrates pomagał Eurypidesowi w tworzeniu.
   Sokrates nie cenił tragedii, ponieważ zdaniem Nietzschego jej nie rozumiał. Większą wartość miały dla niego bajki ezopowe - zrozumiałe dla wszystkich, napisane prostym językiem, z jasną, bezpośrednio wyrażoną puentą.
   Dopiero w więzieniu nawiedzają go zjawy senne, które każą mu uprawiać muzykę - decyduje się wówczas na stworzenie pieśni pochwalnej do Apollina. Zaczyna się zastanawiać się nad granicami wiedzy, która być może wymaga dopełnienia przez sztukę.

Myśl filozoficzna przerasta sztukę i zmusza ją do ścisłego uczepienia się pnia dialektyki - sztuka zostaje podporządkowana logicznemu schematyzmowi.

Zasada sokratyzmu estetycznego: Piękne jest to, co zrozumiałe (a nie to, co intuicyjne, nastrojowe). Sokrates według Nietzschego poprzez swoją działalność zabija kulturę grecką, która nie została stworzona na gruncie filozofii.

38. Estetyka a problemy świata współczesnego (problem anestetyki, estetyzacja powierzchowna i głęboka, kultura ślepej plamki).

Anestetyka stan, w którym ulega zniesieniu warunek estetyki – zdolność odczuwania. Anestetyka ma tematyzować brak doznań w sensie utraty, ograniczenia lub wykluczenia zdolności doznawania. Problematyzuje to, co estetyczne, wyznacza warunki i granice tego przedmiotu. Umożliwia istnienie estetyki, bo aby dostrzec niektóre rzeczy musimy być ślepi.

Wszystko to co estetyczne jest już nieuchronnie związane z tym co anestetyczne, tyle że na ogól się tego nie zauważa i nie przywiązuje do tego wagi. Widzimy dlatego, że jesteśmy ślepi na większość rzeczy. Anestetyka objawia się w uprzywilejowaniu jednego zmysłu, który spycha inne spostrzeżenia na drugi plan. Anestetyka ujawnia się tym, że nie dostrzegamt samego procesu pracy zmysłów (widzimy, że coś widzimy, ale nie widzimy jak widzimy). To sprawia, że myślimy, że rzeczy są takie jak je postrzegamy, a w rzeczywistości mogą być zupełnie inne.

Estetyka powierzchowna i głęboka powstały na skutek boomy estetycznego.

Powierzchowna – łatwa do zdiagnozowania. Kultura staje się kulturą ekstremalnego przezywania. Każdy butik, czy kawiarnia są aranżowane pod kątem „aktywnego przeżywania”. Estetyzacja oznacza tu tyle, co wyposażenie rzeczywistości w elementy estetyczne. Estetyzacja ta nawiązuje do elementarnej potrzeby pięknego świata, który woją formą powinien odpowiadać naszym upodobaniom.

Głęboka – zmiana na miejsce między hardwarem i softwarem. Dotyczy ona nowego rodzaju priorytetu estetyczności  przeobrażenie procesu produkcji (nowe technologie materiałowe), konstytuowanie rzeczywistości poprzez media. Świat stał się tak plastyczny i podatny na zmiany, że przestał być rzeczywistością. To co dotąd było uznawane za twardą rzeczywistość staje się iluzją. Nastąpiło odwrócenie wektora i żyjemy w świecie wirtualnym. Wirtualność stała się bardziej rzeczywista, niż rzeczywistość, która stała się przekształcalna. Natura ulega takim przekształceniom, ze przestaje być realna. Nowa realność jest wirtualna – materialność podlega procesom przekształceń kulturowych, w związku z czym przenieśliśmy się ze zwykłej rzeczywistości do rzeczywistości wirtualnej.

39. Terminy pojęcia:

Trójjedyna choreja- sztuka ekspresyjna, związane ze sobą poezja, muzyka i taniec, taniec był podstawą bo łączył muzykę i poezję, wyrazały uczucia, związane były z kultem Dionizosa

Kalon, piękno, to co się podoba, co budzi uznanie, to co postrzegalne, ale też piękno charakteru, bardzo szeroka kategoria, grecy mówili że najpiękniejsze jest to co najsprawiedliwsze

Techne, sztuka, również bardzo szeroka kategoria, oznaczała umiejętną produkcję, czynność umysłową, prace wytwórczą, która wykorzystuje wiedzę i umiejętności, oparte o reguły, rzemiosło też było zaliczane do techne, nie dzielono sztuka na piękne i użytkowe, nie ceniono oryginalności czy indywidualności, liczyło się umiejętne przestrzeganie kanonu (sztuka była schematyczna), w sztuce liczył się materiał(dany przez naturę), wiedza(pochodząca z tradycji) i praca(dawana przez artystę)

Poiesis - wytwórczość materialna, wszelkie wytwarzanie, działanie instrumentalne, czyli takie które samo nie jest swoim celem, jest tylko środkiem do celu, techne wchodziła do tej kategorii jako techniczna sprawność tworzenia

Aiesthesis - pojęcie oznaczające wszelkie poznanie zmysłowe

Pankalia - wszechpiękno, przekonanie o powszechności piękna, stosowane przez Stoików

Decorum- zasada stosowności piękna, może się stosować do człowieka ale też do sytuacji, nie jest tak bezwględne jak np. symmetria, odniesienie części do całości, piękno indywidualne

Consonantia et Caritas - połączenie wątków pitagorejskich i neoplatońskich w estetyce chrześcijańskiej

Modus, species et ordo - u św. Augustyna, umiar, kształt i ład

Disegno - rysunek, szkic, projekt, pojęcie wprowadzone przez Albertiego, ale przejęte przez da Vinci'ego

Sfumato - efekt kolorystyczny w twórczości da Vinci'ego

Spectatura,

Maniera grande- styl charakteryzujący się dążeniem do doskonałości formalnej I technicznej dzieła, a także wysubtelnieniem, wyrafinowaniem, wykwintnością i swobodą form.

Concinnitas– harmonia wg Albertiego

Sensus communis – jako „zmysł wspólny”, który trzeba założyć, aby do pomyślenia była sytuacja subiektywności, a zarazem powszechności sądów smaku – rozstrzygnięć, czy dana rzecz jest piękna, czy nie

Homo aestheticus – człowiek mający tendencję do estetyzacji wszystkiego wokół; cechuje go

Wysoki poziom kompetencji estetycznej, którą nieustannie doskonali. Estetyzacja ma służyć zaspokojeniu hedonistycznej potrzeby czerpania przyjemności z używania wystylizowanych przedmiotów, czy przebywania w upiększonym otoczeniu.