Daniel Bell – Kulturowe sprzeczności kapitalizmu
Wrażliwość lat sześćdziesiątych
Wrażliwość lat sześćdziesiątych określać można dwojako: bądź jako reakcję na wrażliwość lat pięćdziesiątych, bądź jako powrót, a także rozwinięcie okresu modernizmu, którego apogeum przypadło przed I wojną światową. Wrażliwość lat pięćdziesiątych miała głównie charakter literacki. W latach sześćdziesiątych najbardziej uderzał nawrót (lecz w bardziej krzykliwej formie) do wcześniejszych zainteresowań jaźnią. Jednakże wrażliwość lat sześćdziesiątych odznaczała się również własnymi, wyróżniającymi ją cechami: zainteresowaniem gwałtem, okrucieństwem i perwersją seksualną; potrzebą wywoływania hałasu; nastawieniem antyintelektualnym i antypoznawczym; zacieraniem raz na zawsze granicy między „życiem" i „sztuką"; sprzęganiem sztuki z polityką. Gwałt i okrucieństwo, których pełno było w filmie, nie miały powodować katharsis, lecz szokować, maltretować, wywoływać obrzydzenie. Filmy, happeningi, obrazy konkurowały w przedstawianiu drastycznych szczegółów. Twierdzono, iż tego rodzaju gwałt i okrucieństwo po prostu odzwierciedlają otaczający świat, ale przecież lata czterdzieste, o wiele brutalniejsze, nie przyniosły filmów aż tak obfitujących w krwawe epizody. Perwersja seksualna jest równie stara, jak Sodoma i Gomora, lecz rzadko kiedy przedstawiano ją tak ostentacyjnie, jak w latach sześćdziesiątych. Lata sześćdziesiąte były epoką hałasu: zaczynając od „nowego brzmienia" Beatlesów w 1964 r., a kończąc na rocku tak głośnym, iż człowiek nie słyszał własnych myśli, co być może było zamierzone. Sprzęgnięcie sztuki z polityką nigdy w historii nowożytnej nie było tak ścisłe, jak w latach sześćdziesiątych. W latach sześćdziesiątych uderzała jednak skala i natężenie uczuć: miały one nie tylko charakter antyrządowy, lecz skierowane były w ogóle przeciwko wszelkim instytucjom. Mimo całej tej wrzawy lata sześćdziesiąte nie przyniosły jednak, co znamienne, żadnej rewolucyjnej propozycji nowych form estetycznych.
Rozkład „sztuki”
Mamy tu do czynienia z greckim poglądem na sztukę, zgodnie z którym kultura ze swej istoty ma charakter kontemplacyjny. Sztuka to nie życie, lecz w pewnym sensie coś przeciwstawnego mu, ponieważ życie przemija, jest zmienne, sztuka zaś wieczna. Dzieło sztuki jest projekcją idei lub emocji w przedmiot znajdujący się poza twórcą. Cała sztuka lat sześćdziesiątych usiłowała rozmyć dzieło sztuki jako „przedmiot kultury" i zatrzeć różnice między podmiotem a przedmiotem, między życiem a sztuką. Najdobitniej świadczy o tym rzeźba, połączenie rzeźby z malarstwem i rozłożenie ich obu na przestrzenie, ruchy, happeningi i układy Człowiek-maszyna. Rzeźba zawsze miała do czynienia z przedmiotami. Zainteresowana była formą bezwładnego ciała w trójwymiarowej przestrzeni. Umieszczano ją na podstawie lub cokole, co wydobywało ją z otoczenia. W latach sześćdziesiątych nic z tego nie zostało. Podstawę usunięto, by rzeźba zlewała się z otoczeniem. Masa obracała się w przestrzeń, a przestrzeń - w ruch. W ten sposób „minimalna rzeźba" zrezygnowała również z wyobraźni. Usiłowała być tylko tym, co ukazywała: pudełkami, kształtami, stosunkami, nie mającymi ani charakteru figuratywnego, ani emblematycznego, ani antropomorficznego. Wycofanie się z estetyki [...] legitymizuje sztukę - w której czynniki biologiczne, chemiczne, fizyczne lub klimatyczne oddziałują na pierwotny materiał i bądź odkształcają go, bądź niszczą, jak ma to miejsce w pracach wykorzystujących rosnącą trawę czy też bakterie powodujące rdzewienie - sztukę, o której kształcie i formie decydują czynniki przypadkowe. W ostatnich dziesięcioleciach byliśmy świadkami definitywnego złamania przestrzeni i powierzchni - tradycyjnej areny malarstwa; Sklejone materiały, jak w kolażach, łamią powierzchnię; ukształtowane płótna - rozbijają przestrzeń geometryczną. Happening jest pastiszem, łączącym environment z przedstawieniem teatralnym. Pierwotnie był to teatr malarzy, w którym osiągano manipulacje przedmiotami i materiałami składającymi się na zdjęty ze ścian obraz. Miał on wprowadzać widza w sam proces „tworzenia". Ekspresyjna treść nabiera charakteru dosłownego, metaforyczne znaczenia znikają. Nawet idea przywoływania traci sens, wydarzenie bowiem ani nie przedstawia, ani nie obrazuje czegoś innego - po prostu jest.
Demokratyzacja geniuszu
Lata czterdzieste i pięćdziesiąte istotnie nazywano okresem szkół krytycznych: nowej krytyki Johna Crowe'a Ransoma, krytyki tekstualnej R. P. Blackmura, krytyki moralnej Lionela Trillinga, krytyki społeczno-historycznej Edmunda Wilsona, dramatycznego stanowiska Kennetha Burke'a, analizy lingwistycznej I. A. Richardsa, mitopoetyckiej krytyki Northropa Frye'a. Lata sześćdziesiąte, przeciwnie, przyniosły utratę zaufania do krytyki. Odróżnianie kultury wysokiej i niskiej (masowej, popularnej) stało się nieuchronnie przedmiotem szyderstw. W czasach masowej reprodukcji technicznej, dzieło poważnego artysty miałoby mieć szczególną wartość ze względu na to, iż niesie indywidualne, osobiste znamię. Nowa wrażliwość była odkupieniem zmysłów z niewoli umysłu. Wraz z demokratyzacją kultury, w której radykalny egalitaryzm uczuć zastępował starą hierarchię myśli, pod koniec lat sześćdziesiątych dokonywała się również demokratyzacja „geniuszu". Koncepcja artysty jako geniusza - istoty wyróżnionej, która (mówiąc słowami Edwarda Shilsa) „nie musi respektować praw społeczeństwa i jego władz" i którą „kieruje wyłącznie wewnętrzna konieczność ekspansji własnego ja, by objąć nowe doświadczenia" - wywodzi się jeszcze z początków XIX w. Artysta, jak sądzono, postrzega świat ze szczególnego punktu widzenia. Whistler twierdził, że artyści są szczególną klasą, której standardy i aspiracje wymykają się rozumieniu zwykłych ludzi. Jedno z rozwiązań proponowanych w latach sześćdziesiątych polegało na tym, by każdy stał się dla siebie artystą-bohaterem. Demokratyzacja geniuszu stała się możliwa, ponieważ można spierać się o opinię, ale nie o uczucia. Dzieło sztuki bądź wywołuje w nas emocje, bądź nie, a czyjeś uczucia nie są autorytetem dla kogoś innego. Ponadto, wraz z upowszechnieniem wyższego wykształcenia i rozszerzeniem warstwy na wpół zawodowej inteligencji, znacznej zmianie uległa też i skala zjawiska. Wielu ludzi dotąd obojętnych domaga się dziś prawa do uczestniczenia w życiu artystycznym - i to nie dla doskonalenia swego umysłu czy wrażliwości, lecz aby „zrealizować" swą osobowość. Zarówno w naturze samej sztuki, jak i w reagowaniu na nią, zainteresowanie własną osobą bierze górę nad wszelkimi obiektywnymi kryteriami.
Utrata jaźni
Powieściopisarz jest, jeśli można tak powiedzieć, kimś, kogo osobiste doświadczenie jest doświadczeniem wzorcowym. Kiedy pogrąża się w nieświadomość, by rozdrapywać blizny swej psyche, wchodzi - jeśli jest dobrym pisarzem - w kontakt z nieświadomością zbiorową. W latach sześćdziesiątych jednak, kiedy granice między jaźnią a światem coraz bardziej rozmywały się, nawet własna jaźń przestała być dla pisarza układem odniesienia. Zdaniem Mary McCar-thy pojawił się w tym czasie nowy rodzaj powieści „oparty na bezpostaciowości", czego świadectwem ma być twórczość Vladimira Nabokova i Williama Burroughsa. Pisarstwo lat sześćdziesiątych stawało się coraz bardziej autystyczne, a głos pisarza - coraz bardziej bezpostaciowy. Czytając pisarzy reprezentatywnych dla tego okresu dochodzi się do wniosku, że głównym przedmiotem ich zainteresowania było szaleństwo. Kiedy zaprzestano zajmowania się życiem społecznym, a podmiot uległ rozmyciu, każdy niemal znaczący pisarz tego okresu w jakiś sposób podejmował ten temat. Powieści mają charakter halucynacyjny. wielu ich bohaterów to schizofrenicy: probierzem rzeczywistości jest w nich raczej obłąkanie niż normalność. Uznanymi pisarzami byli przedstawiciele „czarnego humoru" - Joseph Heller, J. P. Donleavy, Bruce J. Friedman, Thomas Pynchon, a dla „pop" publiczności - Terry Southern. Sytuacje, jakie opisywali, miały charakter absurdalny i nihilistyczny, fabuła była zwariowana i figlarna, styl zimny, groteskowy, błazeński. Jednostkę przedstawiano niezmiennie niczym piłeczkę miotaną w różne strony przez bezmyślne, wielkie, bezosobowe instytucje. W fantastycznych i futurystycznych powieściach Anthony'ego Bur-gessa, Kurta Vonneguta i Williama Burroughsa w miarę, jak postacie ulegają rzeczywistym fizycznym przemianom, następuje spiętrzenie absurdów. Podkreślają one bezsensowność wydarzeń i zacierają różnicę między dobrem a złem. Ken Kesey w Locie nad kukułczym gniazdem, Barth w Końcu drogi, Mailer w Amerykańskim marzeniu podejmują temat schizofrenii. Kesey pisał fragmenty swej książki pod wpływem pejotłu i LSD. U innych czołowych pisarzy tego okresu - Nabokova, Bellowa, Burroughsa i Geneta - dominuje motyw fantazji. Nabokov i Bellów z racji swych temperamentów są obserwatorami świata, natomiast czytając Burroughsa i Geneta wkraczamy w świat apokalipsy. Świat jest dosłownie i symbolicznie rozczłonkowany.
Dionizyjska trupa
Apokaliptyczny nastrój nigdzie nie znalazł tak dobitnego wyrazu, jak w ruchu, który przybrał nazwę „dionizyjskiego teatru" i który traktował występujący zespół jako „dionizyjska trupę". Kładł on główny nacisk na spontaniczność, orgiastyczną swobodę, komunikację zmysłową, wschodni mistycyzm i rytuał; w odróżnieniu od radykalnego teatru w przeszłości celem było nie tyle przekształcenie idei publiczności, ile rekonstrukcja psychiki zarówno widowni, jak i aktorów poprzez udział w, ceremonii wyzwolenia. Z założenia miał to być teatr niezdyscyplinowany i anty-zawodowy, wszelkie kształtowanie przedstawienia czy tekstu, wszelka sztuczność czy kalkulacja jest bowiem „nietwórcza i zwrócona przeciwko życiu". W tym, co dopuszcza rewolucyjna retoryka - zarówno w nowej wrażliwości, jak w polityce - dostrzegamy zatarcie granicy między przedstawianiem a rzeczywistością, w rezultacie czego życie (tak „rewolucyjne" działania jak demonstracje) biegnie jak w teatrze,
natomiast żądza gwałtu - najpierw w teatrze, a następnie w demonstracjach ulicznych - staje się niezbędnym narkotykiem, formą uzależnienia.
Zamiast rozumu
Pod koniec lat sześćdziesiątych nowa wrażliwość uzyskała ideologiczne uzasadnienie oraz miano kontrkultury. Główną tendencją tej ideologii - choć pretendowała do krytyki „społeczeństwa technokratycznego" - była w istocie krytyka rozumu. Zamiast rozumowi powinniśmy się podporządkować - jak nam powiadano - jakiejś formie przedracjonalnej spontaniczności czy to „świadomości III" Charlesa Reicha, czy też „szamańskiej wizji" Theodore'a Roszaka, czy jeszcze czemuś innemu. Rewolucyjna zmiana, jak powtarzano nieustannie, objąć musi zarówno psyche, jak i społeczeństwo. Kiedy jednak pytano, co ma to konkretnie oznaczać, na czym polegać ma ta postrewolucyjna kultura, w odpowiedzi słyszeliśmy tylko kolejne nawoływania do porzucenia otępiającego balastu wiedzy i dalszego celebrowania „rapsodycznej szamańskiej paplaniny".
Ku wielkiej odnowie: religia i kultura w epoce postindustrialnej
Świat natury
Dla świata natury tą zasadą kosmologiczną jest droga wiodąca od przeznaczenia do przypadku. Hymn do Demeter Homera przedstawia czas jako cykl, w którym co roku następuje odrodzenie umarłego świata roślinnego. Wizja ta i rytuał znajduje wyraz - przynajmniej w tradycji orfickiej - w wątku ludzkiego przeznaczenia, które spełnia się w cyklu, kiedy po życiu i śmierci następuje zmartwychwstanie i nowe życie. W micie o Erze, zamykającym Państwo Platona, eschatologia ta wiąże się z porządkiem moralnym. Mit ten jest wizją rzeczy wiecznych, o których opowiada cudownie wskrzeszony poległy wojownik. Aczkolwiek fabuła mitu jest tradycyjna - mówi ó reinkarnacji duszy - główną w nim kwestią jest wieczne ludzkie cierpienie i szczęście, które zależą od postępowania w tym życiu. Tak więc zasady filozoficzne łączą się z orficką i popularną mitologią, wskazującą człowiekowi, jak wyrwać się z cyklu pokoleń. W tej zrewidowanej koncepcji czas jest teraźniejszością. Nie jest zdominowany przez wieczność, jak w sonecie Petrarki, lecz przez
przeznaczenie, które Grecy nazywali moira. Moira to „część", czyli sfera działania bogów nieba, morza bądź ciemności. Ma więc charakter raczej przestrzenny niż czasowy, obejmuje obszary współistniejące, a nie przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Pesymistyczny nastrój, tak wyraźny w V w. p.n.e., a pogłębiający się jeszcze bardziej w IV stuleciu - gdy wskutek nieustannych wojen Grecja podbita została przez na wpółdzikiego króla Macedonii - znajduje swój wyraz w pojawieniu się bogini przypadku. W okresie hellenistycznym (w przeciwieństwie do homeryckiego) Tyche jako ubóstwienie losu staje się wielką boginią świata antycznego. Kiedy życie biegnie torem arbitralnym, człowiek staje się niewolnikiem przypadkowości i do niej zanosi modły.
Świat techniczny
Świat techniczny określony jest przez racjonalność i postęp. Wiek techniki to wiek zegara. Skoro tak, to zegar się rozregulował. „Wszechświat straszliwie się skurczył dzięki termodynamice", pisał Adams. „Historia i socjologia z trudem chwytają oddech". Taka była ostatnia myśl, jaką chciał przekazać. Pociąg historii wykolei się wskutek przyspieszenia, jakie nadaje mu rozwój wiedzy. Ludzkość w coraz mniejszym stopniu zdolna będzie rozwiązywać swe problemy, ponieważ coraz szybsze tempo zmian przybliża nas do momentu wyczerpania się energii i nie potrafimy twórczo sprostać wyzwaniom przyszłości. Tak więc w świecie technicznym zaczęliśmy od postępu, a skończymy na zastoju.
Świat społeczny
Jeśli światem materialnym rządzi przeznaczenie i przypadek, a światem technicznym - racjonalność i prawo entropii, to o świecie społecznym powiedzieć można tylko tyle, że trwa on w „drżeniu i trwodze". Każde społeczeństwo (by sparafrazować Rousseau) utrzymuje w całości albo przymus - armia, milicja czy policja - albo porządek moralny: zgoda jednostek na wzajemne szanowanie go i przestrzeganie norm prawa. Uzasadnienie słuszności tych reguł porządku moralnego zakorzenione jest w systemie uznawanych wartości. Historycznie rzecz biorąc, podstawą uznawanego porządku moralnego była religia jako forma świadomości dotycząca wartości ostatecznych. Siła religii nie płynie z żadnych jej cech utylitarnych; nie jest ona umową społeczną ani uogólnionym systemem znaczeń kosmologicznych. Jej siła płynie z faktu, iż, nim powstały ideologie oraz inne rodzaje świeckich wierzeń, była ona sposobem stapiania w jednym tyglu rozproszonych składników świadomości potocznej. Rozróżnienie sacrum i profanum - którym zajmował się w najnowszych czasach głównie Emile Durkheim - stanowi punkt wyjścia dyskusji o losach świata społecznego. To człowiek wymyślił dualizmy - materię i ducha, przyrodę i historię, sacrum i profanum. Zdaniem Durkheima wspólne uczucia i więzi afektywne mają zasadnicze znaczenie dla wszelkiej społecznej egzystencji. Religia jest zatem świadomością społeczeństwa.
Od sacrum do profanum
Trzem układom i trzem kosmologiom odpowiadają trzy sposoby samozakorzenienia w świecie. Są nimi religia, praca i kultura. Religia - jako poza doczesny sposób rozumienia samego siebie, własnego miejsca w porządku świata, a także innych ludzi oraz historii - była oczywiście sposobem tradycyjnym. W rozwoju i różnicowaniu się społeczeństwa nowożytnego - proces ten nazywamy sekularyzacją - społeczny świat religii kurczył się. Akceptacja lub odrzucenie wiary religijnej stawała się coraz bardziej sprawą prywatną, kwestią wyboru, a nie przeznaczeniem. Praca - stanowiąca powołanie - jest przekształceniem religii w przywiązanie do świata ziemskiego, próbą przekonania się o własnej wartości na mocy osobistego wysiłku. Był to pogląd nie tylko protestantów, lecz również ludzi, takich jak Lew Tołstoj czy Aleph Daled Gordon (teoretyk kibuców), którzy obawiali się demoralizującego wpływu życia dostatniego. Dla purytanina lub członka kibucu praca jest powołaniem. Zazwyczaj sądzimy, że pracujemy ponieważ jesteśmy do tego zmuszeni oraz że praca została zrutynizowana i zdegradowana. Pogoń za zbytkiem zastępuje ascezę, hedonistyczny sposób życia wypiera powołanie. Człowiekowi współczesnemu, kosmopolicie, kultura - jako sposób samorealizacji czy też estetycznego uzasadniania życia - zastępuje zarówno religię, jak i pracę. Za tym przesunięciem od religii do kultury leży jednak głęboka przemiana świadomości, zwłaszcza gdy chodzi o sens zachowań ekspresyjnych w społeczeństwie. W społeczeństwie zachodnim religia spełniała dwie funkcje. Po pierwsze, strzegła dostępu do tego, co demoniczne, usiłując wyrazić je w terminach emblematycznych - na przykład symboliczna ofiara Abrahama i Izaaka czy też poświęcenie się na krzyżu Jezusa, którego ciało i krew ulega przeistoczeniu w chleb i wino. Po drugie, zapewniała kontynuację przeszłości. Proroctwo, które zawsze czerpało swój autorytet z przeszłości, stało się podstawą zaprzeczania kolejnych niezgodnych z nim objawień. Kultura stopiona z religią sądziła teraźniejszość opierając się na przeszłości i poprzez tradycje zapewniała ciągłość dziejów.
Trzech Faustów
Droga od profanum wiedzie tylko w dwóch kierunkach: do hedonizmu i życia nowinkami oraz, jak mówił Hegel, do poszukiwań, które wiodą człowieka do absolutu, do wiedzy boskiej. Ludzie często dążyli do jednego i drugiego zarazem. Symbolem ludzkiego dążenia do samo-wywyższenia się jest oczywiście Faust, postać, w której cała epoka rozpoznawała swą myśl i duszę, swą nieszczęśliwą i rozdwojoną świadomość, jeśli nie swe przeznaczenie. Nie powinno być jednak dla nas niespodzianką stwierdzenie, że u Goethego odnajdujemy nie jednego Fausta, lecz trzech. Istnieje więc przede wszystkim Urfaust z wczesnej wersji części pierwszej, napisanej w 1775 r. Tematem jest tu wyłącznie (przed historią Małgorzaty) ludzkie dążenie do władzy nad światem materialnym, jaką dać ma wiedza. Nauka jest prozaiczna, ponieważ dla zrozumienia natury szuka regularności i praw. Ale istotę natury ujawnić może jedynie taka sztuka poetycka, jak magia. Fausta kusi wszelkie doświadczenie. Nie wzdraga się przed niczym, gotów jest doświadczyć wszystkiego, czego doświadczył jakikolwiek śmiertelnik. Jest nienasycony. Tragedia Fausta, najlepiej znana część pierwsza, została opublikowana w 1808 r. Faust dowodzi, iż powołaniem człowieka jest nieprzerwany Wissendrang [pęd do wiedzy], który nigdy nie daje mu spocząć. Ogarnięty jest pasją myślenia i badania. W zakładzie z Mefistotelesem godzi się na wieczne potępienie, jeśli dane mu będzie zaznać wszystkich wrażeń życia, pełni doświadczeń. O ile Urfaust jest, mówiąc w języku Heglowskim, pierwszym momentem świadomości, myślowym uświadomieniem sobie własnego dylematu, o tyle część pierwsza stanowi moment drugi, negację, pogrążenie się w rozpuście, w „zawrotnym wirze stale odtwarzającego się chaosu". Przez sześćdziesiąt lat Goethe zmagał się z konkluzją. W 1831 r., gdy miał 82 lata, zapieczętował pakiet z rękopisem części drugiej. To dzieło, Sorgenkind, udręka jego życia, pozostać miało zapieczętowane aż do jego śmierci, ponieważ - jak pisał w dzienniku na dwa miesiące przed śmiercią - nie znalazł rozwiązania. W owej rzadko czytanej części drugiej Faust przenosi się ze swego świata prywatnego do społeczeństwa ludzkiego. Zajmuje się nauka (tworzeniem sztucznego człowieka - homunculusa), bada grecki sensualizm (epizod z Heleną), by wreszcie poświęcić swe życie sprawom praktycznym - wydzieraniu ziemi morzu, osuszaniu bagien, powstrzymywaniu przypływów, opanowywaniu przyrody dla dobra człowieka. Mimo tych postanowień, niecierpliwość i skrajność w działaniach rodzą jednak zło. Fausta nazywano współczesnym Prometeuszem, a tragedię Goethego - „biblią prometeizmu". Faust to postać współczesna, właśnie dlatego, że jest opętany działaniem, ale nie ma pamięci, obca mu jest tradycja.