Liryka polska

Interpretacje

pod redakcją Jana Prokopa i Janusza Slawińskiego

Gdańsk, słowo/obraz terytoria, 2001

OD REDAKTORÓW

Zbiór interpretacji obejmujący pięć wieków naszej poezji, od Kochanowskiego do Grochowiaka, jest pierwszą tego typu publikacją oddaną w ręce polskiego czytelnika. Zawarte w niej studia i szkice, mimo nieuniknionych w takim przedsięwzięciu luk i opuszczeń, dają łącznie pewien sumaryczny obraz żywotnych aktualnie tradycji i stylów poetyckich. Jest to jednak obraz zdecydowanie bardziej synchroniczny niż ewolucyjny, przegląd ustawionych obok siebie tekstów pochodzących z różnych epok, a nie historia poezji „na przykładach".

Być może uważny czytelnik całości dostrzeże takie czy inne ciągi rozwojowe, takie czy inne powiązania i zależności między omawianymi utworami. Interpretacje zawarte w niniejszej książce mogą zapewne sprzyjać lepszemu rozumieniu ewolucji poetyk, przemian konwencji i postaw, ale pożytki takie będą miały charakter raczej marginesowy. Głównym zadaniem książki jest bowiem zachęcenie odbiorców poezji do wnikliwej obserwacji pojedynczego tekstu poetyckiego w jego wewnętrznej złożoności, która tym pełniej może do nas przemówić, im wyraźniej zdajemy sobie z niej sprawę. Sztuka interpretacji przeciwstawia się mniemaniom, które za ideał odbioru poezji uznają odbiór bezrefleksyjny, pozbawiony nastawień analitycznych. Wychodzi z założenia, że dopiero utwór właściwie zrozumiany, uchwycony w bogactwie swoich immanentnych i zewnętrznych powiązań, jest obiektem naprawdę przeżytym przez odbiorcę. Ale i przeciwnie: źródłem refleksji analitycznej musi być zawsze jakieś uprzednie zainteresowanie utworem; sam akt wyboru tego właśnie, a nie innego dzieła do interpretacji jest wyrazem wartościującej postawy badacza.

Każde ze zgromadzonych w tej książce ujęć stanowi próbę rozszyfrowania indywidualnego przekazu poetyckiego. Zarówno wybór utworu, jak też sposób interpretacji - są w każdym wypadku sprawą autorów poszczególnych szkiców. Nietrudno zauważyć, że książka odznacza się w związku z tym dużą różnorodnością, dając wgląd w nader rozmaite upodobania literackie i metody analityczne. Szkice poetów sąsiadują tu ze szki-

OD REDAKTORÓW

[6]

cami badaczy literatury, wypowiedzi krytyków znajdują się obok artykułów, które wyszły spod piór wykładowców uniwersyteckich. W tej różnorodności prezentowanych postaw chcielibyśmy upatrywać jednej z głównych zalet tego zbioru. Jest on nie tylko przeglądem interpretacji pojedynczych wierszy, ale także reprezentatywnym przeglądem indywidualności badawczych zarówno starszego, jak też - głównie - młodszego pokolenia.

Mamy nadzieję, że książka ta wzbudzi zainteresowanie różnych kręgów czytelniczych, że trafi do rąk nie tylko specjalistów, krytyków i historyków literatury, ale również przyda się studentom oraz - zwłaszcza - nauczycielom polonistom w ich pracy dydaktycznej, która powinna kształtować u uczniów umiejętność właściwego obcowania z tekstem literackim, a nie tylko zmierzać do nauczenia pewnej sumy encyklopedycznych wiadomości.

Poczuwamy się do miłego obowiązku podziękowania Panu Profesorowi Henrykowi Markiewiczowi za wszystkie zachęty i rady, jakich łaskawie udzielił nam w związku z przygotowaniem tej publikacji.

Warszawa-Kraków, luty 1965

Powodzenie Liryki polskiej wśród czytelników, do których książkę tę adresowaliśmy, sprawiło, że można było przygotować jej drugie wydanie. W obecnej wersji jest ona nieco obszerniejsza, ponieważ wzbogaciła się o parę nowych tekstów. Są to szkice: o Trenie X Jana Kochanowskiego, o wierszu Murań i Hawrań, Władysława Broniewskiego, o Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta i o Odkryciu Wisławy Szymborskiej. Pozostałe opracowania zostały na nowo przejrzane przez autorów i w wielu wypadkach uległy mniejszym lub większym przeróbkom.

Listopad 1970

^PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI

słyszy się opinię: jeśli badacze literatury chcą wypowiadać sądy sprawdzalne, a przecież trudno przypuścić, żeby im mogło na tym nie zależeć, powinni ograniczyć swoje zainte-gowania do zjawisk dostępnych empirycznemu doświadcze-IflUa każdego odbiorcy, do obiektów, które istnieją bezspornie, w sposób niebudzący niczyich wątpliwości. Gdy historyk lite-lnatury mówi o „prądzie", „poetyce", „gatunku", „konwencji", H%ttadycji", „procesie historycznoliterackim", „epoce" - wprowa-S|łza kategorie, którym w potocznym doświadczeniu czytelniczym nic nie odpowiada. Wskazują one nie na faktyczność literatury, ti$M|cej w odbiorach czytelników, lecz na pewne reguły schematy-zujących procedur badawczych, które stosuje literaturoznawca pragnący dowieść sobie i innym, że uprawia działalność na-* akową, jako że ta ostatnia zakłada nieuchronnie oddalanie się ed danych bezpośrednio obserwowalnych. Kategoriom tym odpowiadają fikcje, które mają wprawdzie takie czy inne motywacje metodologiczne, ale są przy tym pozbawione zdolności do wyjaśniania tego, co stanowi jedyną niepodlegającą zakwe-•tóonowaniu realność literacką: konkretnych utworów. A przecież tylko one - indywidualne dzieła - mogą dać pewne i twarde podłoże wszelkiej refleksji literaturoznawczej. Ilekroć mówiąc: ^literatura", mamy na uwadze coś innego niż zbiór jednorazo-wych, osobliwych i niepowtarzalnych manifestacji pisarskich l **,wchodzimy na drogę spekulacji, która na ogół nie tylko ni-czego nie wyjaśnia, ale wręcz utrudnia dostęp poznawczy do n konkretnych utworów, sugerując jakoby istniały jakieś inne poza nimi stany skupienia literatury. Najbardziej radykalni f;$iralennicy takiego poglądu - tkwi on swoimi korzeniami ! ijpantypozytywistycznych koncepcjach humanistyki (idiografizm) z przełomu XIX i XX wieku - uważają, że badania literackie powinny odznaczać się równoległością wobec faktycznego bytu literatury. Jeśli zaś ten polega na współistnieniu izolowanych ' — pojedynczych dzieł, to badania literackie powinny roz-

JANUSZ S Ł A W I N S K I

[8]

wijąc się w drodze pomnażania interpretacji tych „wysp", w drodze analitycznego opanowywania poszczególnych - wybitnych - utworów za pomocą sposobów każdorazowo zindywidualizowanych, dostrojonych do osobliwości poznawanego obiektu. Mniej radykalni zwolennicy charakteryzowanego poglądu nie wykluczają wprawdzie innych rodzajów posunięć badawczych, ale sądzą, że interpretacja jednostkowego dzieła zawsze stanowi podstawowy proceder nauki o literaturze i krytyki, siłę zdolną skutecznie przeciwdziałać spekulatywności i abstrak-cyjności historyczno- i teoretycznoliterackich ustaleń.

Do tego rodzaju opinii dochodzą inne jeszcze, formułowane z odmiennego punktu widzenia. Powiada się mianowicie: im bardziej badanie literackie odchodzi od konkretnego tworu, tym mniejszą rolę odgrywa w nim pierwiastek subiektywnego -uczuciowego - zaangażowania badacza, będący przesłanką aktu wartościowania, bez którego trudno sobie wyobrazić zatrudnienia humanistyczne. Tylko bowiem dzieło, ta niepowtarzalnie zorganizowana całość, wzywa odbiorcę do uczuciowej waloryzacji. Klasy dzieł (na przykład gatunki) lub takie czy inne składniki dzieł (na przykład wędrowne tematy), które wyodrębnia historyk literatury, podlegają jedynie opisaniu i zabiegom systematyzującym, nie mają natomiast żadnego znaczenia w jego osobistej - emocjonalnej - perspektywie. Są przedmiotami czynności „technicznych", pozbawionymi zdolności wzbudzania przeżyć. Jedynie obcowanie z wytworem humanistycznym danym w jego jednorazowej konkretności i zupełności angażuje ,ja" liryczne badacza, porusza głębsze warstwy jego osobowości, zmusza go do zajęcia postawy wartościującej, która oznacza nawiązanie żywego dialogu z wysiłkiem duchowym twórcy. Skupienie pracy interpretacyjnej na indywidualnych dziełach stanowić zatem może obronę przed depersonalizacją działań badawczych, która zagraża dzisiejszej humanistyce. Wypowiedź interpretacyjna miałaby być - w takim rozumieniu - nie tylko eksplikacją utworu literackiego, ale - co najważniejsze - ekspresją przeżyć, jakie ten utwór wzbudził w interpretatorze. Skrajne postulaty formułowane w tym względzie mówią o interpretacji jako o swego rodzaju utworze o innym utworze, jako o narracji, której przedmiotem jest cudza narracja, czy też monologu lirycznym osnu-wającym się wokół cudzego monologu lirycznego.

PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI"

,dwie motywacje są na pozór sprzeczne nawzajem. Pierw-bowiem wskazuje na możliwości poznawcze, jakie otwiera pretacja pojedynczego tekstu. Druga natomiast - przeciw-wysuwa na plan pierwszy względy ekspresywne, mówi ^interpretacji jako o równoważniku autentycznego podmioto-przeżycia, które nie daje się wyrazić poprzez formalizu-i zabiegi badawcze; stawia na funkcjonalną bliskość języka Brpretacji i języka samej sztuki literackiej. W rzeczywisto-Iftpł jednak oba rodzaje uzasadnień współżyją w większości pro-sztuki interpretacji. Widać to wyraźnie w najbardziej wpływowej pracy teoretycznej z tego zakresu, mianowi-W tytułowej rozprawie książki Emila Staigera Die Kunst (1955), gdzie jedność obydwóch motywacji postała wyrażona w języku ukształtowanym w dużej mierze f- .przez filozofię egzystencjalistyczną.

tfcTo, co określa się dość powszechnie mianem „sztuki interpre-j^tcji", nie jest jakimś określonym kierunkiem badawczym, mającym jednorodne podstawy metodologiczne. Można by ra-sj powiedzieć, że jest to zespół tendencji idących w poprzek kierunków i metod. W rozmaitych szkołach literaturo-||ijpawezych kształtują się bardzo różne techniki interpretacyj-8. Wspólny mianownik stwarzają tu -jak wolno sądzić - dwa ff i&iłowania: poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim > jypamanentnej celowości, która sprawia, że jest on porządkiem integralnym, niedającym się sprowadzić do swoich elementów, będą-i w stosunku do nich — „wartością dodatkową", i poszukiwanie takim przekazie znaczeń osobliwych i niepowtarzalnych, nie-ppzwalających się sprowadzić do kodów, które poza nim istnieją. Każdorazowo wchodzi w grę domysł jakiejś pierwiastkowej ftruktury utworu, pozostającej w opozycji zarówno do części składowych tego utworu, jak też wobec struktur wyższego rzę-takich - na przykład - jak gatunek literacki, ideologia, historyczna, konwencja etc. Ma to być nieredukowalne zieła, rozstrzygające o jego indywidualnej tożsamo-dzieł, czyniące z niego - jafe powiaofają nie-f^arzalny kosmos, rządzony własnymi prawa-51 Chcielibyśmy dowiedzieć się, jaki konkretnie ta ośrodkowa struktura przekazu literackie-śmy zapewne odpowiedzi nader rozmaite. Dla

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

[10]

zwolenników poetyki lingwistycznej byłby nią skrystalizowany w danym tekście poetyckim (i tylko w nim) system wartości językowych, będący idiomatycznym wyzyskaniem możliwości, jakie otwiera system danego języka narodowego, na różnych jego poziomach: prozodyjnym, gramatycznym, leksykalno-se-mantycznym, składniowym. Reprezentanci kierunku psychoanalitycznego odpowiedzieliby, że ośrodkiem krystalizacyjnym utworu jest określony zespół symbolicznych ekwiwalentów podświadomego „kompleksu" lub - w innym ujęciu - „archetypu". Dla interpretatora poruszającego się w kręgu wyobrażeń egzysten-cjalistycznych nieredukowalną strukturą dzieła byłaby „sytuacja egzystencjalna", którą ono wyraża. A w rozumieniu krytyka o zainteresowaniach socjologicznych struktura taka stanowiłaby wykładnik okoliczności społecznych, wśród których żyje autor. Można sobie z powodzeniem wyobrazić kilka „różnojęzycznych" interpretacji tego samego utworu, ujawniających w nim istnienie szeregu rozmaitych - ostatecznych porządków. W rzeczy samej bowiem dzieło wcale nie przedstawia sobą układu, który można by raz na zawsze unieruchomić Jedynie słusznym" odczytaniem, docierającym do jego stwardniałego centrum. Centrów takich może być wiele, a istnienie każdego z nich jest w dużym stopniu wyznaczane przez założenia i uprzedzenia interpretacyjne, z którymi przystępujemy do utworu. Przekonanie, że pojedynczy tekst literacki stanowi całość oczywistą i bezsporną, wydaje się w związku z tym mocno problematyczne. Sztuka interpretacji, która - jak powiedzieliśmy - wyrasta z takiego przekonania, na każdym kroku ujawnia, na przekór sobie, tę jego problematyczność, co wypada uznać za jedno z jej ważniejszych osiągnięć.

Niewątpliwie interpretacja pojedynczego utworu jest stosunkowo najbliższa ze wszystkich procederów badawczych, stosowanych przez naukę o literaturze i krytykę - normalnemu, czytelniczemu doświadczeniu. Czytelnik, nawet o niewielkim przygotowaniu literackim, nieustannie przecież dokonuje takich czy innych zabiegów interpretacyjnych. Gdy określa czytany utwór jako powieść. Gdy powiada: „dzieje bohatera tej powieści są

O PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI"

analogiczne do losów Wokulskiego". Gdy zauważa, że czytany utwór ma porządek wierszowy, realizujący wzorzec znany mu skądinąd lub - przeciwnie - odbiegający od takiego wzorca. Gdy na podstawie wyznania zawartego w wypowiedzi lirycznej wnioskuje, że jej autor był człowiekiem nieszczęśliwym w miłości. We wszystkich tych wypadkach odbiorca wychodzi poza bezpośrednie dane, których dostarcza mu tekst literacki, próbuje odnaleźć ukryty układ odniesienia, tłumaczący mu sens elementów tego tekstu. Interpretacja badawcza jest w istocie tylko wyższym stopniem tych samych usiłowań. Operacje, których czytelnik dokonuje spontanicznie, bez troski o zasadność, przypadkowo, kierowany wyłącznie praktycznymi potrzebami odbioru, tu stają się metodycznie uprawianą procedurą prowadzącą do rozszyfrowania utworu.

Jest pożądane, aby właściwie odróżniać poziom interpretacji dzieła od poziomu jego opisu, czy też inaczej mówiąc: analizy. Opis utworu nie wychodzi poza elementy, cechy i stosunki bezpośrednio obserwowalne. Oczywiście - obejmuje zawsze tylko wybrane składniki przekazu literackiego, a zasada tego wyboru nie tłumaczy się potrzebami opisu, gdyż ten właściwie sam w sobie nie zakłada żadnej selekcji (jego niemożliwym do osiągnięcia ideałem byłoby ogarnięcie wszystkich elementów utworu), lecz potrzebami interpretacji i wartościowania. Opis bowiem rzadko bywa procederem samodzielnym. W takiej czystej formie występuje na przykład na niskich - propedeutycznych jeszcze - szczeblach dydaktyki filologicznej, jako tak zwana analiza utworu. Trudno natomiast byłoby wyobrazić sobie pracę badawczą, która składałaby się wyłącznie ze zdań opisowo-ana-litycznych. Chociaż zdania tego rodzaju odznaczają się najwyższym stopniem bezsporności, to przecież spełniają funkcję służebną wobec zdań interpretacyjnych i wartościujących. Jedynie opis podpada - w każdym razie powinien podpadać - w całości pod kryterium sformułowane w klasycznej definicji prawdy. Przejście do zdań interpretacyjnych wiąże się już z wydatnym ograniczeniem zasadności owego kryterium. Na tym poziomie w grę wchodzą sprawdziany innego rodzaju. Interpretacja nie może być „prawdziwa" lub „fałszywa" w takim sensie, w jakim może być „prawdziwy" lub „fałszywy" opis utworu. Sięga ona bowiem poza dziedzinę danych, które przedstawiają się mniej więcej

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

[12]

tak samo oczom każdego przygotowanego obserwatora. Wyraża się poprzez zdania przypuszczające istnienie poza owymi danymi - utajonego porządku zasad, który jest w ogóle inaczej nieuchwytny jak tylko w drodze aktywnych zabiegów rekonstrukcyjnych. Słowem: jeśli opis wskazuje na to, co w utworze zaktualizowane i znajdujące się na powierzchni, to interpretacja jest próbą dotarcia do jakiejś potencjalnej strefy utworu, na którą składają się reguły określające jego całościowy charakter. Każda interpretacja zdaje się zakładać dwoistą modalność wypowiedzi literackiej - jawną i utajoną, eksplikowaną i implikowaną. Oczywiście, w różnych rodzajach strategii interpretacyjnych rozmaicie wygląda sposób przechodzenia od jednej do drugiej, zawsze jednak będzie to przechodzenie od pewnych właściwości danych do warunków potencjalnych, od objawów do motywów, od zbioru cech do systemu znaczeń, od tekstu dostępnego w postaci linearnego przebiegu do jakiejś „gramatyki", która ten przebieg projektuje1. Mówiąc o „gramatyce", mamy - rzecz jasna - na myśli wszelki, a nie wyłącznie językowy, system reguł skrystalizowany w danej wypowiedzi i wyznaczający jej porządek. Dla jednych badaczy taką „gramatyką" mogą być reguły semantyczne, dla innych zasady filozofii, dla jeszcze innych swoiście wyzyskane normy gatunku literackiego i tak dalej. Tak więc zdania interpretacyjne - w odróżnieniu od opisowych — stanowią jak gdyby wyraz interwencji badawczej w empirię dzieła. Są napastliwe wobec utworu, w tym sensie, że wprowadzają w jego obręb określone instrumenty poznawcze, kategorie zmuszające utwór, często w sposób gwałtowny i bezwzględny, do wyznania tajemnicy swego szyfru. Zdania takie nie są „prawdziwe" ani „fałszywe", lecz mają wartość hipotetyczną. Interpretacja - mówiąc najkrócej -to hipoteza ukrytej całości utworu.

Na tym jednak nie koniec. Dopiero po takich wyjaśnieniach wyłania się główna trudność - zarówno teoretyczna jak praktyczna - wszelkiej sztuki interpretacji pojedynczego tekstu. Czy jest bowiem w ogóle możliwa immanentna interpretacja utworu? Czy wnioskowanie o istnieniu ukrytej całości na podstawie obserwowalnych danych i następnie wyjaśnienie tych danych za pomocą owej rekonstruowanej całości - nie prowadzą do błędnego koła?

O PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI"

Staiger określa takie postępowanie jako „krąg hermeneutycz-ny" (hermeneutischer Zirkel) i uznaje je za zasadniczy typ działania interpretacyjnego. Jest to wszakże założenie paradoksalne, niedające się zrealizować w praktyce. Nie wychodząc poza utwór, można co najwyżej wyjaśnić takie czy inne jego elementy (lub zespoły elementów), pozostałe traktując jako człon wyjaśniający. Gdy jednak przedmiotem interpretacji czyni się utwór traktowany jako jedność porządku opisywalnych objawów i struktury utajonej, to uznanie go za człon równocześnie wyjaśniany i wyjaśniający zmuszałoby interpretatora do wypowiadania samych zdań tautologicznych. Obawa przed taką sytuacją sprawia, że nawet najbardziej gorący zwolennicy ujęć immanentnych w praktyce zmuszeni są do wprowadzania układów odniesienia znajdujących się poza dziełem. Konkretność utworu trudno byłoby wytłumaczyć inaczej, jak tylko posługując się terminami właściwymi układom wyższego niż ona rzędu. Dlatego też interpretacja jest zawsze w mniejszym lub większym stopniu usiłowaniem zmierzającym do identyfikacji kontekstu trafnie tłumaczącego utwór. Badacz formułuje nie tylko hipotezę całości dzieła, ale także propozycję kontekstu, który całość tę oświetla. Dopiero oba te dążenia łącznie składają się na określoną strategię działań interpretacyjnych.

Czym jednak jest ów kontekst? Wydaje się, że należy go rozumieć dwojako. Z jednej strony konkretne dzieło tkwi wśród tych okoliczności historycznoliterackich i socjopsychologicznych, które towarzyszyły jego powstawaniu i które dostępne są w drodze rekonstrukcji. Jest to macierzysty kontekst utworu. Z drugiej strony dzieło takie zostaje odniesione do kultury literackiej interpretatora, do jego wrażliwości, gustów i zapatrywań ukształtowanych przez bliskie mu tradycje i poetyki, a także do tych norm i postulatów, które głosi, gdy usiłuje wpływać na bieg zdarzeń literackich w swojej współczesności. Oczywiście, oba te rodzaje kontekstów są równoczesne, ale nie są równorzędne. W zależności od tego, który z nich uzyskuje większą wyrazistość, kształtują się dwa typy ujęcia interpretacyjnego, w krańcowych wypadkach zdecydowanie opozycyjne: interpretacja historyczno-literacka i interpretacja krytycznoliteracka.

Pierwsza - mówiąc najogólniej - zmierza do wyjaśnienia utworu jako indywidualnej inicjatywy, która właśnie o tyle, o ile

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

[14]

ma ujawnić swoją indywidualność, musi zostać zrelatywizowana do pewnych ponadindywidualnych systemów (stylistycznych, gatunkowych, światopoglądowych, obyczajowych etc.), pośredniczących pomiędzy twórcą i współczesną mu publicznością literacką. W odróżnieniu od innych sposobów postępowania hi-storycznoliterackiego - w interpretacji pojedynczego dzieła przywoływany przez badacza kontekst wyjaśniający ma przede wszystkim znaczenie negatywne. Rekonstrukcja określonej tradycji, poetyki historycznej, zespołu norm gatunkowych, reguł kompozycyjnych, pola motywów tematycznych, systemu ideologicznego i tak dalej, a więc układów, w które uwikłany był dany tekst - ma tu sens o tyle, o ile pozwala badaczowi na odczytanie w owym tekście znaczeń ostatecznie niesprowadzal-nych do tych rekonstruowanych całości, o ile pozwala mu na identyfikację wewnętrznej teleologii właściwej temu tylko utworowi i czyniącej z niego świat „nierozpuszczalny". Słowem: kontekst jest potrzebny, by umożliwić określenie tego, co w indywidualnym przedsięwzięciu literackim jest właśnie niewyprowadzalne z kontekstu. Ze względu na odniesienie do kontekstu (raczej: kontekstów) interpretator przeciwstawia w utworze sferę, w której działają reguły sprowadzające ten utwór do pewnej - historycznej - klasy egzemplarzy „podobnych" (na przykład do klasy romantycznych poematów dygresyjnych) - sferze, w której działają zasady decydujące o jego „niepodobieństwie" do innych dzieł i o nieprzynależności do żadnej klasy. Sferę powtarzalności — sferze niepowtarzalności. Spoza rozmaitych kodów literackich i pozaliterackich, które realizuje dany utwór, wyłania się jego indywidualny, jednokrotnie tylko „użyty" kod, niere-dukowalny już do niczego poza sobą samym.

Tak więc interpretacja ukazuje pojedyncze dzieło nie tylko jako zamknięty świat, ale także jako swego rodzaju „porcję" procesu historycznoliterackiego. Utwór włącza się do ciągłości tego procesu w takim stopniu, w jakim pozwala się sprowadzić do pewnych systemów literackich, obejmujących również inne dzieła. Ale jest równocześnie manifestacją nieciągłości procesu historycznoliterackiego - właśnie w takiej mierze, w jakiej jest rozstrzygnięciem jednorazowym. Sztuka interpretacji zmierza w każdym wypadku do odkrycia tego drugiego aspektu utworu. Jej doświadczenia zatem dialektycznie dopełniają te wszyst-

O PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI

kie ujęcia badawcze, które przedstawiają proces historycznoli-teracki w terminach tego rzędu, co prąd literacki, konwencja, gatunek, system wersyfikacyjny i tym podobne, a więc w terminach jego ciągłości.

Interpretacja krytycznoliteracka może w zasadzie zupełnie nie brać w rachubę macierzystego kontekstu utworu. Kontekstem, który użycza sensów interpretowanemu dziełu staje się program ideowo-artystyczny krytyka, jego upodobania, postulaty i ideały, zwrócone ku literackiej teraźniejszości. Krytyk poszukuje w utworze takich wartości i znaczeń, które mogą być niejako przełożone na normy jego programu i definiowane za pomocą pojęć ukształtowanych przez dokonania współczesnej literatury (aktualnie na przykład terenem takiej penetracji krytycznej jest poezja barokowa). W toku interpretacji krytycznej dzieło zostaje wytrącone ze swego faktycznego położenia historycznego i odniesione do zupełnie innych warunków społeczno-literac-kich. Można by powiedzieć, że krytyk jak gdyby „metafory żuj e" interpretowany tekst, gdyż nie tyle rekonstruuje jego przypuszczalne znaczenia, ile je kształtuje na nowo, wmawia utworowi, wprowadzając go w pole doświadczeń literackich własnego czasu, w otoczenie obcych mu poetyk i konwencji. Postępowanie takie ma charakter eksperymentu: stawia się dzieło w warunkach „nienaturalnych" po to, by wycisnąć z niego pożądany sens.

W koncepcjach krytycznych życie literatury zdaje się pozbawione elementu diachronii, jest właściwie czystą synchronią, równoczesnością wszystkich dotychczasowych spełnień pisarskich, niezależnie od tego, kiedy się one pojawiły i w jakim następstwie. Centrum synchronicznej wizji literatury stanowi każdorazowo model twórczości akceptowany przez krytyka jako wzorzec dla poczynań współczesnych pisarzy. Interpretacja konkretnego utworu prowadzi do jego przemieszczenia w takiej synchronii - zawsze w kierunku owego centrum.

Rzecz jasna, różnice pomiędzy interpretacją historycznolite-racką a krytycznoliteracką tylko w niektórych wypadkach rysują się z manifestacyjną wyrazistością. Historyk literatury jest przecież zawsze w jakiejś mierze określany przez warunki swojej literackiej teraźniejszości, zarówno przez to, co w tej teraźniejszości jest mu bliskie, jak i przez to, co w niej odrzuca, i fakt ten musi nieuchronnie ważyć na jego działaniach in^er-

JANUSZ SKAWIŃSKI

[16]

pretacyjnych. Z drugiej strony krytyk nie może odciąć się całkowicie od narzędzi analizy historycznej, choćby nawet spychał je na poziom instrumentów jedynie pomocniczych. Różnice między obydwoma stanowiskami polegają na zasadniczej odmienności celów, które chce się osiągnąć poprzez interpretację utworu, i nie przeczą im takie czy inne możliwe zbliżenia, występujące w praktyce sztuki interpretacji.

Czytelnikowi, który chciałby zapoznać się szerzej z problematyką „sztuki interpretacji", możemy wskazać kilka pozycji z bardzo już w tej chwili obfitej literatury przedmiotu: J. Klei-ner, Analiza dzielą, w: Teoria badań literackich w Polsce, oprać. H. Markiewicz, 1.1, Kraków 1960, s. 215-223; E. Lunding, Wege żur Kunstinterpretation, Kopenhaga 1953; K. May, Form und Bedeutung. Interpretationen deutscher Dichtung des 18 und 19 Jahrhunderts, Stuttgart 1957; J. Prokop, O interpretacjach literackich, „Ruch Literacki" 1963, z. l, s. 1-5; E. Staiger, Die Kunst der Interpretation, Ziirich 1957; Interpretations, ed. by J. Wain, London 1955 (zbiór studiów interpretacyjnych); Die Deutsche Lyrik, hrsg. von B. von Wiese, Diisseldorf 1957, 2 tomy (zbiór szkiców interpretacyjnych); E. Balcerzan, Eksperyment w interpretacji dzieła literackiego, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław 1966, s. 340-356; L. Spitzer, Eine Methode Literaturinterpretieren, Munchen 1966; H. O. Biirger, Methodische Probleme der Interpretation, „Germanisch-Romanische Monatsschrift" 1951, s. 81-—92; W. W. Wimsatt, Rumaki gniewu. Współczesne lekcje krytyczne, przekł. z ang. Z. Sinko, „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 2, s. 251-284; Sztuka interpretacji, wybór i oprać. H. Markiewicz, t. I, Wrocław 1971, t. II, Wrocław 1973.

Janusz Słowiński

JAN KOCHANOWSKI

TREN X

Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała?

W którą stronę, w którąś się krainę udała? Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wniesiona

I tam w liczbę aniołków małych policzona? 5 Czyliś do raju wzięta? Czyliś na szczęśliwe

Wyspy zaprowadzona? Czy cię przez teskliwe Charon jeziora wiezie i napawa zdrojem

Niepomnym, że ty nie wiesz nic o płaczu mo(jem)? Czy, człowieka zrzuciwszy i myśli dziewicze,

Wzięłaś^na się postawę i piórka słowicze? Czyli się w czyścu czyścisz, jeśli z strony ciała

Jakakolwiek zmazeczka na tobie została? Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była,

Niżeś się na mą ciężką żałość urodziła? 15 Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest, lituj mej żałości,

A nie możeszli w onej dawnej swej całości, Pociesz mię, jako możesz, a staw się przede mną

Lubo snem, lubo cieniem, lub marą nikczemną!1

10

Tren X jest jedną wielką serią zapytań. A są to pytania fundamentalne, dotyczące zasadniczych spraw egzystencjalnych. Oto Kochanowski-poeta utracił ukochaną córeczkę, trzydzie-stomiesięczną Orszulę. Aby wyrazić swój żal, ból, poczucie krzywdy, nieszczęśliwy ojciec-poeta wezwał na pomoc:

Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe

I lamenty, i skargi Simonidowe, Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania

I żale, i frasunki i rąk łamania, Wszytki a wszytki zaraz w dom się mój noście,

A mnie płakać mej wdzięcznej dziewki pomoście,

JANUSZ PELC

[18]

Z którą mię niepobożna śmierć rozdzieliła

I wszytkich moich pociech nagle zbawiła!

(Tren I, w. 1-8)

W Trenie II poeta wyraził żal, iż okoliczności zmusiły go do pisania o zmarłej Orszuli. Wolałby przecież układać inne wiersze dla swych dziatek:

Jeślim kiedy nad dziećmi piórko miał zabawić,

A k'woli temu wieku lekkie rymy stawić, Bodajże bych był raczej kolebkę kołysał

I z drugimi nieważne mamkom pieśni pisał, Którymi by dziecinki noworodne spiły

I swoich wychowańców lamenty toliły! Takie fraszki mnie zbierać pożyteczniej było,

Niżli, w co mię nieszczęście moje dziś wprawiło, Płakać nad głuchym grobem mej wdzięcznej dziewczyny...

(Tren II, w. 1-9)

W tymże Trenie II oprócz słów żalu, rozpaczy po wielkiej stracie odnajdujemy już słowa sprzeciwu, swoistego buntu ojca--poety przeciw okrutnemu prawu śmierci, która ugodziła przecież maleńką dziecinę, po której rodzice spodziewali się wiele, która dopiero stanęła na progu życia:

O prawo krzywdy pełne! O znikomych cieni

Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni! Tak li moja Orszula, jeszcze żyć na świecie

Nie umiawszy, musiała w ranym umrzeć lecie? I nie napatrzawszy się jasności słonecznej

Poszła nieboga widzieć krajów nocy wiecznej.

(Tren II, w. 21-26)

I kończył Kochanowski Tren II pełnym rozgoryczenia zaklęciem: „A bodaj ani była świata oglądała!" (w. 27). Cóż bowiem Orszulka doświadczyła w swoim krótkim życiu: „jedno ród a śmierć poznała" (w. 28). Narodziny człowieka i jego zgon, dwa krańcowe momenty ludzkiego żywota, zbliżyły się tak bardzo, iż między nimi zabrakło właściwie miejsca na cokolwiek inne-

JAN KOCHANOWSKI TREN X

j,.Rodzicom, „miasto pociech", których słusznie się spodzie-li i których zapowiedzi odnajdywali w zachowaniu się „roz-** »nej", „układnej", niezwykłej, a jednocześnie „skromnej f*<j*fBtydliwej" (Tren XII, w. 3-10) dzieciny, pozostał jedynie „cięż-{smutek" (Tren II, w. 29-30).

ifrwny Jana Kochanowskiego są przede wszystkim cyklicznym poematem o wielkim kryzysie światopoglądowym człowieka ślącego, renesansowego poety-intelektualisty, a także o pró-- uwieńczonych wreszcie trudno osiągniętym, nieelimi-Mjącym pytajników zrozumieniem i pogodzeniem się z losem Ul'przezwyciężenia owego kryzysu2. Ukazaniem różnych faz, | różnych aspektów tego wielkiego kryzysu światopoglądowego się twórca Trenów w całym cyklu. Najbardziej jednak dy-| iftamiczny, najdalej posunięty punkt i moment tegoż kryzysu ^przedstawiony został w trzech wierszach cyklu: dziewiątym, jf dziesiątym i jedenastym.

'::f; Tren IXjest ironiczną inwektywą wymierzoną przeciwko uoso-1 Wonej Mądrości filozofów, którzy dawali recepty na wszelkie l okoliczności ludzkiego żywota:

< Kupić by cię, Mądrości, za drogie pieniądze,

Która (jeśli prawdziwie mienią) wszytki żądze, ;•;. Wszytki ludzkie frasunki umiesz wykorzenić, A człowieka tylko nie w anioła odmienić, Który nie wie, co boleść, frasunku nie czuje,

Złym przygodam nie podległ, strachom nie hołduje. Ty wszytki rzeczy ludzkie masz za fraszkę sobie, : Jednaką myśl tak w szczęściu, jako i w żałobie Zawżdy niesiesz. Ty śmierci namniej się nie boisz, Beśpieczn(a), nieodmienn(a), niepożyt(a), stoisz.

(Tren IX, w. 1-10)

W owej ironicznej inwektywie szczególnie mocno podkreślić trzeba pozornie niezbyt zauważalne wtrącenie, pojawiające się w nawiasie w wersie drugim: Jeśli prawdziwie mienią". Otóż właśnie! Dalsze wersety Trenu IX nie pozostawiają ni cienia wątpliwości: na pewno „mienią nieprawdziwie"! Poeta-mę-drzec, wspinający się po kolejnych szczeblach doskonałości do samego sanktuarium Mądrości, dostrzegł klęskę swych urojeń,

JANUSZ P E L C

[20]

złudzeń straconych wtedy, gdy zdobywał już najwyższe stopnie wtajemniczenia:

Terazem nagle z stopniów ostatnich zrzucony I miedzy insze, jeden z wiela, policzony.

(Tren IX, w. 19-20)

Twórcy dojrzałego Renesansu, a takim był Jan Kochanowski jako autor Trenów, byli rzecznikami odrodzenia starożytnej myśli sceptycznej, jej nowożytnymi spadkobiercami i kontynuatorami. Stronili natomiast raczej od skrajnych konkluzji filozofów tak stoickich, jak epikurejskich i neoplatońskich także3. I wyrazem tych tendencji właśnie są słowa wtrącone przez Kochanowskiego zaraz na początku przytoczonej wyżej płomiennej inwektywy przeciwko rzekomo wszechpotężnej Mądrości, inwektywy wyrażającej rozgoryczenie renesansowego poety-myślicie-la wobec stereotypów filozoficznych, światopoglądowych, wobec prawd łatwych a pozornych: Jeśli prawdziwie mienią".

Jan Kochanowski, choć w jego młodzieńczych, a także i w niektórych późniejszych wierszach odnajdujemy wizje uroków świata i żywota ludzkiego, renesansowe pochwały życia i użycia uciech doczesności4, już przed Trenami dał dobitny wyraz swej nieufności wobec stereotypów światopoglądowych rozpowszechnionych szczególnie we wczesnym okresie rozwoju włoskiego i europejskiego Renesansu, jakkolwiek myśliciele oraz poeci młodego i prężnego Odrodzenia nie byli także wyłącznie głosicielami łatwego optymizmu i zdobywali się na krytykę uproszczonych rozwiązań filozoficznych, niepotwierdzonych praktyką życia5. W powstałej w roku 1577 mowie Jana Kochanowskiego, pisanej z okazji śmierci i pogrzebu brata Kaspra, noszącej potem w druku tytuł Przy pogrzebie rzecz, poeta czarnoleski stwierdzał:

„Siła sobie ludzie mądrzy dawnego wieku, moi łaskawi panowie, głowy utroskali chcąc to światu wywieść, że przygody, nieszczęście i smętki wszelakie mogą człowiekowi nie być ciężkie ani silne, ale temu wszytkiemu rozum dobrze zdołać i wytrzymać może. I mieli po sobie wywody wielkie i ważne, jako się onym zdało, ale jako sama rzecz okazuje, nie barzo potężne. Bo nie tylko tego w ludzi wmówić nie mogli, ale i między samymi rzadki, który by. to na sobie przełomił, żeby był w tej mierze

JAN KOCHANOWSKI TREN X

według nauki swej się zachował. Tak podobno wszytko łatwiej słowy wyrzec, niżli rzeczą samą wypełnić. I nie masz się zaprawdę czemu dziwować, że mądre i szerokie wywody smętku i żałości ludzkiej pohamować nie mogą, bo trudno jest z przyrodzeniem walczyć, a serce człowiecze nie jest kamienne ani żelazne, jakiego żadna troska i żaden żal nie ruszy - ale z tejże krwie, co sam człowiek, i tegoż ciała stworzone, które jako radość i pociechę swoje czuje, tak z nieszczęścia i z przygody frasować się musi. Doświadczamy tego sami na sobie, daj Boże, aby nie tak często, ale zaiste doświadczamy"6.

Tak pisał Jan Kochanowski trzy lata przed powstaniem cyklu Trenów poświęconych Orszulce. A stanowisko jego, poglądy jego nie były czymś niezwykłym, wyjątkowym w epoce Renesansu. Jeden z pionierów Renesansu w Italii, Coluccio Salutati, po śmierci ukochanego syna Piotra stwierdzał wszak, iż żadna pociecha i perswazja nie jest w stanie uśmierzyć lub choćby złagodzić rozpaczy i bólu spowodowanego utratą bliskiej, ukochanej osoby. „To - pisał - tylko sofistyczne sztuczki; gdy zamilkną słowa, w jakie są one przybrane, nie pozostaje po nich żadnego śladu trwałego i rozumnego"7. Poprzednik i mistrz Salutatiego, Francesco Petrarca, w sonetach pisanych po zgonie ukochanej Laury wołał patetycznie:

Rozumie! Ty znasz sens świata całego,

A własnych cierpień czyś przeczuł przyczynę?8

A przedstawiciel młodszego pokolenia renesansowych humanistów włoskich, odwołujący się do poglądów Petrarki i Salutatiego, twórca głośnego traktatu De dignitate et excellentia hominis, Giannozzo Manetti, w dziele Dialogus consolatorius de morte filii stwierdzał, polemizując ze zwolennikiem rygorystycznego stoicyzmu, Agnolo Acciaiuolim, że człowiek nie jest „pniem drzewa, kamieniem czy jakimkolwiek nieożywionym przedmiotem" i nie może wyzbyć się naturalnych, przyrodzonych namiętności. Gdy Acciaiuoli, powołując się na stwierdzenie Te-rencjusza, napominał Manettiego, iż ludzie winni pogodnie znosić wszelkie przeciwności losu, otrzymał na to zdecydowaną replikę: „Choć nieobca mi była myśl Terencjusza [...] jednak inne znane powiedzenie tego poety miałem stale w pamięci: «gdy

JANUSZ P E L C

[22]

cieszymy się dobrym zdrowiem, zwykliśmy nie szczędzić dobrych rad chorym». I jeszcze jedno znakomite powiedzenie tego poety zachowałem w pamięci: «Jestem człowiekiem i nic ludzkiego nie jest mi obce». Myślę zatem, że cierpienie, które ma we mnie siedzibę, przypisać należy nie tyle mojej lekkomyślności, co mojemu człowieczeństwu"9.

Tren XI Jana Kochanowskiego rozpoczyna dramatyczny okrzyk wymierzony przeciwko wierze w skuteczność ideałów etyki stoickiej, a jednocześnie także ideałów religijnych:

„Fraszka cnota!" - powiedział Brutus porażony.

Fraszka, kto się przypatrzy, fraszka z każdej strony! Kogo kiedy pobożność jego ratowała?

Kogo dobroć przypadku złego uchowała?

(Tren XI, w. 1-4)

Los, fatum, pozostający - jak głosiła religia - w rękach Boga, przedstawiony został jako siła wroga, niszcząca ludzkie wartości:

Nieznajomy wróg jakiś miesza ludzkie rzeczy, Nie mając ani dobrych, ani złych na pieczy.

(Tren XI, w. 5-6)

Obojętność graniczy więc niemal z okrucieństwem.

Z podkreśleniem bezsilności stoickiej „cnoty" i „pobożności" sąsiaduje także sceptycyzm, niewiara w niezawodność i potęgę filozofii, ludzkiego rozumu:

A my rozumy swoje przedsię udać chcemy,

Hardzi miedzy prostaki, że nic nie umiemy.

Wspinamy się do nieba, Boże tajemnice

Upatrując; ale wzrok śmiertelnej źrzenice

Tępy na to! Sny lekkie, sny płoche nas bawią, Które się nam podobno nigdy nie wyjawią.

(Tren XI, w. 9-14)

Podobnie o ambicjach poznawczych i rojeniach filozofów, głównie arystotelików, pisał niegdyś Petrarca: „Tajniki natury, niepojęte boskie misteria, które my w pokorze wiary przyjmuje-

JAN KOCHANOWSKI TREN X

jy oni w swej zarozumiałej pysze usiłują przeniknąć, nie są jednak zdolni do nich dotrzeć, a nawet do nich się zbliżyć. Głupcy wierzą, że udało im się pochwycić niebo i to złudzenie tak im pochlebia, że przekonani o jego słuszności z upodobaniem trwają w błędzie. W szaleństwie swym nie zważają na niedorzeczność swych zamierzeń f...]"10.

W Trenie XI pod znakiem zapytania postawione zostały wszelkie ideały, wszelkie wartości etyczne, religijne, filozoficzne. Choć pamiętać też trzeba, iż właśnie w tym członie cyklicznego poematu odnajdujemy w zakończeniu słowa refleksji nad sensem owego buntu:

Żałości! Co mi czynisz? Owa już oboje

Mam stracić: i pociechę, i baczenie swoje?

(Tren XI, w. 15-16)

Między okrzykami buntu, kryzysu światopoglądowego rozlegającymi się tak głośno w Trenie IX i w Trenie XI znalazł się Tren X, będący apostrofą do zmarłej Orszuli, wezwaniem jej, poszukiwaniem jej w różnych regionach wszechświata, w różnych sferach metafizycznych. W istocie rzeczy owo dramatyczne wezwanie Orszuli stanowi sformułowane w rozmaitych wariantach jedno wielkie pytanie dotyczące ludzkiego istnienia, nieśmiertelności duszy ludzkiej i jej bytu pozaziemskiego.

Jak stwierdza Tadeusz Sinko, w Trenie X „poeta łączy wyobrażenia chrześcijańskie o niebie i czyśćcu z pogańskimi o szczęśliwych wyspach, jeziorach podziemnych z Charonem, o źródle niepamięci"11. I dodaje: „Przypuszczenie metempsychozy, przemiany w słowika jest wspomnieniem pośmiertnego wyboru nowych losów u Platona w Rzeczypospolitej...: Dusza Orfeusza wybiera życie łabędzia, dusza śpiewaka Tamyrisa życie słowika. Do Platona (Phaedrus) należy też odnieść hipotezę preeg-zystencji dusz:

/^

Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była, Niżeś się na mą ciężką żałość urodziła".12

Dodać tu warto, iż „szczęśliwe wyspy", umieszczane według mitologii greckiej na zachodnich krańcach ówczesnego świata u brze-

JANUSZ PELC

[24]

gów Oceanu oblewającego ziemię mającą być płaszczyzną, były krainą, którą władał Kronos, ojciec Zeusa; panowała na nich wiekuista radość, szczęście, a dostawali się na nie - i to nawet jeszcze za życia - sławni herosi, bohaterowie opiewani przez poetów. Pojęcie „wysp szczęśliwych" znane jednak było także renesansowym kosmografiom, w których nazywano tak niektóre wyspy wschodnie, na przykład Cejlon, Jawę; na nich lokalizowano często Raj, stąd też zamieszkujące je ptaki i inne stwory zwano rajskimi13. Na jakie „szczęśliwe wyspy" miała być „zaprowadzona" Orszulka Kochanowska? Czy na te dawne, starożytne, o których między innymi mówili orficy i pitagorejczycy? Czy też są to „szczęśliwe wyspy", na których chrześcijanie raj umieszczali? Następujące po sobie pytania wskazywałyby raczej, że poeta, mówiąc o nich, odwoływał się do wyobrażeń starożytnych:

Czyliś do raju wzięta? Czyliś na szczęśliwe Wyspy zaprowadzona?

(Tren X, w. 5-6)

Ale czy naprawdę „raj" i „szczęśliwe wyspy" są tu na pewno określeniami rzeczy czy też dokładniej: miejsc całkiem różnych, odmiennych? Posłuchajmy jeszcze raz słów Jana Kochanowskiego:

Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała?

W którą stronę, w którąś się krainę udała? Czysty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona

I tam w liczbę aniołków małych policzona? Czyliś do raju wzięta? Czyliś na szczęśliwe

Wy s p y zaprowadzona? Czy cię przez teskliwe Charon jeziora wiezie i napawa zdrojem

Niepomnym, że ty nie wiesz nic o płaczu mo{ jem}? Czy, człowieka zrzuciwszy i myśli dziewicze,

Wzięłaś na się postawę i piórka słowicze? Czyli się w czyścu czyścisz, jeśli z strony ciała

Jakakolwiek zmazeczka na tobie została? Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była,

Niżeś się na mą ciężką żałość urodziła?

(Tren X, w. 1-14)

JAN K O C H A N O W S K I TU E N X

Nazwy ewentualnych miejsc pobytu zmarłej Orszulki przesuwają się jak w kalejdoskopie.

Osoba mówiąca, poeta-ojciec, wypowiada je bezpośrednio obok siebie w jednym wielkim ciągu zapytań. Tok intonacyjno-składniowy cytowanego wyżej fragmentu Trenu X jest w pełni niezależny od granic budowy wiersza, od klauzul poszczególnych wersetów. Tren X uznać bowiem możemy za znakomity przykład, świadectwo dokonania się w poezji polskiej pewnego ważnego procesu, o czym tak trafnie pisze Maria Dłuska: „Jan Kochanowski uruchomił intonację w wierszu: oderwał jej rozczłonkowanie od rozczłonkowania na wersy i wprowadził tok przerzutniowy. Przed nim przerzutnia trafiała się niekiedy, ale jedynie na zasadzie «złego wiersza», jako skutek nieporadności poety. On pierwszy u nas nadał jej funkcję artystyczną: środka ekspresji momentalnej i urozmaicenia toku"14. W Trenie Xprzerzutnie występują jedna po drugiej:

[...] Czyliś na szczęśliwe

Wyspy zaprowadzona? Czy cię przez teskliwe Charon jeziora wiezie i napawa zdrojem Niepomnym [...]

(Tren X, w. 5-8)

Dzięki zastosowaniu całej serii przerzutni podkreślono w swoisty sposób jedność łańcucha pytań następujących bezpośrednio po sobie, a stanowiących w istocie różne warianty jednego pytania: gdzie jesteś, Orszulo? Tok przerzutniowy wydobywa dramatyczność chwili, w której wypowiedziano owo zwielokrotnione pytanie, dotyczące fundamentalnych spraw. Wydobywa on ekspresyjny charakter wypowiedzi zrozpaczonego ojca, który utraconego dziecka poszukuje wszędzie, poszukuje w wielkim napięciu, boć przecież nie jest to sytuacja powszednia, lecz niepowtarzalna, niezwykła. Dla wyrażenia jej osoba mówiąca posłużyła się przeto uniezwyklonym — nawet jak na zróżnicowaną stylowo i wersyfikacyjnie poezję Kochanowskiego — tokiem wypowiedzi. Przerzutnia jest tu znakomicie wykorzystanym środkiem ekspresji artystycznej15.

Wacław Borowy stwierdził, iż w poezji Kochanowskiego „stylistyka zapytań [...] swój szczyt artystyczny osiąga w Trenach",

JANUSZ PELC

[26]

a jako przykład wielce wymowny przywołał właśnie Tren X, „cały złożony z serii pytań i zakończony tylko apelem o postaci zdania w trybie rozkazującym"16. Zgadzając się w pełni z tą trafną opinią, pragnę dodać, że szczególny kunszt artystyczny owej serii pytań widziałbym w jej spoistości, w tym właśnie - co już podkreślono - iż są to stanowiące pewien łańcuch warianty jednego, fundamentalnego pytania. Poetę-ojca, który wypowiada Tren X, nie interesuje przecież właściwie, czy Orszulka przebywa w tak zwanym „miejscu nadniebnym" i czy policzono ją tam „w liczbę małych aniołków" (w. 3-4), czy córeczkę jego wzięto do „raju" (w. 5), czy zaprowadzono na „szczęśliwe wyspy" (w. 5-6), czy przez Styks i rozlewne wody Acherontu wiezie ją Charon i czy piła ona wodę rzeki Lete, odbierającą zmarłym pamięć o wszystkim, czego doświadczyli w życiu (w. 6-8), czy uległa metempsychozie, przemieniając się w słowika (w. 9— -10), czy przebywa w czyśćcu (w. 11—12), czy też powróciła tam, gdzie była przed urodzeniem (w. 13-14)? To wszystko są oczywiście sprawy bardzo istotne, ale w danej chwili istotne przede wszystkim dlatego, że są szczegółową wersją pytania zasadniczego: gdzie jesteś, Orszulo? I dlatego właśnie Kochanowski w Trenie X wszystkie miejsca, w których - zgodnie z jego wiedzą o wierzeniach antycznych i chrześcijańskich, zgodnie z dawną mitologią i współczesną religią - mogłaby przebywać teraz Orszulka, wymienia właściwie jednym tchem. Nie troszczy się przeto zbytnio, gdzie kończą się wierzenia pogańskiego antyku, a zaczynają chrześcijańskie, gdzie się kończy mitologia, a zaczyna religia. W tej chwili ważne jest tylko jedno: gdzie jest Orszula? Każda odpowiedź na to pytanie, skądkolwiek by pochodziła, jest dla zrozpaczonego ojca niezmiernie istotna. Dzięki niej bowiem nawiązać może zerwaną nić łączności z utraconą dzieciną. Jakże znamienna jest tu obawa ojca-poety, że jego Orszula, jeśli napojona została „zdrojem niepomnym" rzeki Lete, nie wie nic o rozpaczy, a nawet o istnieniu poszukującego jej rodzica (w. 7-8).

Ową wielką, wypełniającą czternaście wersetów Trenu X, serię pytań dopełnia zapytanie dla problematyki eschatologicznej całego cyklu podstawowe, wtopione w kończący ten wiersz (stanowiący fragment cyklu) apel do zmarłej, apel, a jednocześnie rozkaz i błaganie. Zapytanie to odnajdujemy w słowach: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś j es t..."(w. 15).

JAN KOCHANOWSKI TREN X

l ł l ł

Tadeusz Sinko w cytowanej już rozprawie Wzory „Trenów" Kochanowskiego starał się wyraźnie pomniejszyć ważność tego pytania. Podkreślał, że „nie jest bynajmniej wyrazem jakiejś Lu-krecjuszowskiej niewiary czy wątpliwości, lecz zwykłą formułą starożytną"17. Miałoby więc owo pytanie być niewiele lub zgoła nic nieznaczącą oklepanką, zwrotem retorycznym efektownym, ale pozbawionym głębszej treści. Czy jest to jedyna i właściwa interpretacja formuły: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest"? Sinko na pytanie to odpowiada twierdząco, posłuchajmy jego wywodu:

„Mógł ją [formułę tę] zapamiętać z Owidiuszowej elegii na śmierć Tibulla: «Si tamen e nobis aliąuid nisi nomen et umbra restat», gdzie umieszczona jest w takim samym związku; mogła mu utkwić w pamięci przy lekturze pierwszej księgi Cyceronowych Tuskula-nek, gdzie (c. 41) przytoczony jest z Platonowej Apologii Sokratesa ustęp zawierający co do śmierci taki dylemat: Śmierć albo nas pozbawia wszelkiego czucia, albo przenosi nas z ziemi do jakiegoś innego miejsca. W pierwszym wypadku jest snem, pozbawionym wszelkiej wizji; jeżeli zaś prawdą jest, co mówi ą, że śmierć jest wędrówką do siedziby zmarłych, to tam czeka człowieka szczęśliwszy los niż na ziemi..."18

Niestety, nie masz zgody! Przytoczone przez Tadeusza Sinkę argumenty z Tuskulanek były zapewne dobrze znane Kochanowskiemu, więcej, nie były one chyba obojętne dla konstrukcji myślowej Trenów jako całości, łącznie z Trenem XIX, w którym odnaleźć można nawiązania do pytań postawionych w Trenie X19. Ale czy mamy tu źródło, wierny odpowiednik formuły: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest"? Podobnie rzecz się przedstawia z cytowaną przez Sinkę elegią Owidiusza. Ale ułatwmy sobie tok rozumowania. Przypuśćmy, że ktoś odnalazł w literaturze antycznej czy renesansowo--humanistycznej wierny odpowiednik interesującej nas tu formuły Kochanowskiego z Trenu X, że jest ona wiernym tłumaczeniem, kalką zaczerpniętą z dzieła poety X czy filozofa Y lub Z. No to co z tego? Nie zapominajmy o tym, gdzie jesteśmy! Przecież dla poety renesansowego takowe zapożyczenia, cytaty, posługiwanie się utartymi zwrotami było rzeczą codzienną, powszechnie stosowaną. Przecież takie postępowanie wysoko ceniły i zalecały renesansowe poetyki normatywne. Przecież tak postępowali świadomi swych założeń poeci renesansowi, między innymi twórcy francuskiej Plejady, której teoretyk, Joachim Du Bellay, w słyń-

JANUSZ PELC

[28]

nej, mającej charakter manifestu grupy, Obronie i pochwale języka francuskiego zalecał rodzimym poetom, by „bez skrupułów rabowali święte skarby" wielkiego antyku20.

I przeto, gdy ujmiemy rzecz historycznie, uwzględniając świadomość estetyczną i konwencje artystyczne ludzi Renesansu, sprawą najważniejszą będzie nie to, czy Kochanowski pierwszy sam od siebie powiedział: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest" - czy też posłużył się tu cytatem, parafrazą myśli już wypowiedzianej kiedyś przez kogoś. Sprawą najważniejszą będzie natomiast to, jaki sens nadał owej formule w swym utworze, czy osoba mówiąca solidaryzuje się z tą formułą, czy też nie, czy wypowiada ją jako własną, czy też przytacza ją z ironią.

W Trenie X słowa: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest" - wypowiada poeta-ojciec poszukujący we wszechświecie oraz w metafizycznych sferach zaświatów zmarłej, utraconej córeczki. Wypowiada je z głęboką goryczą, bólem, w największej rozpaczy, ale wypowiada je jak najbardziej od siebie, jako słowa własne, jako własną wątpliwość, dotyczącą egzystencji zmarłych w zaświatach. Słowa te wypowiedział renesansowy poeta-my-śliciel, wyrażając swój sceptycyzm, swoje wątpliwości w sprawach fundamentalnych dla owoczesnej eschatologii. Oczywiście nie była to wyraźna deklaracja ateizmu, wyrzeczenia się zasad wiary i tym podobne. Oczywiście w próbie odpowiedzi na pytania Trenu X, jaką przynosi Tren XIX, nie znajdujemy zaprzeczenia fundamentalnego zapytania: „jeśliś jest"? Przeciwnie, odnajdujemy odpowiedź inną. Oto z zaświatów przychodzi nieżyjąca matka Kochanowskiego, przynosząc strapionemu synowi i ojcu jego zmarłą dziecinę i wypowiadając słowa pociechy. Ale to wszystko przecież nie może zmienić faktu, że w Trenie X, w momencie szczytu kryzysu światopoglądowego, w momencie buntu przeciwko ugładzonym prawdom, głoszonym przez interpretatorów filozofii, etyki, religii, poeta-ojciec wypowiedział swą wielką wątpliwość wyrażoną w prośbie-zaklęciu:

Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest, lituj mej żałości, A nie możeszli w onej dawnej swej całości,

Pociesz mię, jako możesz, a staw się przede mną

Lubo snem, lubo cieniem, lub marą nikczemną!

(Tren X, w. 15-18)

JAN KOCHANOWSKI TREN X

I sądzę, że w sceptycyzmie formuły poety renesansowego: „Gdzieś-kolwiek jest, jeśliś jest" - dostrzec i podziwiać winniśmy odwagę myśli twórcy. Podobną odwagę, jaką odnajdujemy u poety romantycznego Adama Mickiewicza w jego Wielkiej Improwizacji z trzeciej części Dziadów, kiedy to Konrad, wadzący się z Bogiem, dostrzegający wiele zła w stworzonym przez Najwyższego świecie, odmówił Stwórcy tytułu „Ojca świata" i omal nie nazwał go „Carem"21.

Oczywiście przy porównaniu, przy analogii tej należy pamiętać o zasadzie: mutatis mutandis. I w analogiach nie możemy pójść za daleko. Docenić jednak musimy w Trenie X właściwy sens słowa poety, słowa wypowiedzianego w tak pięknej i kunsztownej formie, w koronkowo utkanej stylistyce zapytań dotyczących kluczowych spraw eschatologii, ontologii, podstawowych problemów renesansowej filozofii człowieka.

Jak słusznie stwierdził Wacław Borowy, w Trenie X stylistyka zapytań sąsiaduje ze stylistyką głośnych wezwań, apostrof22, których tak wiele odnajdujemy w całym cyklu poety:

Wzgardziłaś mną, dziedziczko moja ucieszona!

(Tren III, w. 1)

Ucieszna moja śpiewaczko! Safo słowieńska!

(Tren VI, w. 1)

Obok tych patetycznych okrzyków, wypowiedzianych w stylu głośnoretorycznym23, nawet w incipitach poszczególnych wierszy cyklu odnajdujemy wezwania sformułowane w tonacji nieco już ściszonej:

Moja wdzięczna Orszulo, bodaj ty mnie była Albo nie umierała lub się nie rodziła!

(Tren XIII, w. 1-2)

Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,

Moja droga Orszulo, tym zniknienim swoim.

(Tren VIII, w. 1-2)

W podobnej tonacji wypowiedziane są wezwania-pytania rozpoczynające Tren X: „

JANUSZ PELC

[30]

Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała? W którą stronę, w którąś się krainę udała?

(Tren X, w. 1-2)

Tak mogła zaczynać się (odnosi się to zwłaszcza do wersu 1) bezpośrednia rozmowa bliskich sobie osób, dotycząca spraw rodzinnych, intymnych. Elementy stylistyki rozmowy nietrudno ukazać w wielkiej serii zapytań Trenu X. W owych pełnych goryczy pytaniach, będących zarazem wezwaniem, wciąż obecna - potwierdzają to formy gramatyczne drugiej osoby - jest adresatka monologu. Obecna też jest ona w zamykającej Tren X formule pytania-prośby-wezwania-zaklęcia.

Tren X, podobnie jak całość cyklu, jest liryczną wypowiedzią poety-ojca, jest liryczną manifestacją bólu i rozpaczy, lirycznym dokumentem kryzysu światopoglądowego człowieka i twórcy z czasów już dojrzałego Renesansu, człowieka i twórcy świadomego trudnych, złożonych prawd o istocie ludzkiego żywota. Ale stały zwrot w monologu poety do zmarłej Orszulki, ciągła z nią liryczna rozmowa, wezwania jej, refleksje nad jej obecnością, która była rzeczywistością dnia wczorajszego, nad śladami owej obecności, przypominają wciąż o tym, że i Tren X, i cały cykliczny poemat o wielkim kryzysie światopoglądowym poety był także znakomitym pomnikiem liryki życia rodzinnego. W dawniejszych badaniach, próbach interpretacji Trenów często wyłącznie lub niemal wyłącznie dostrzegano lirykę życia rodzinnego. Widziano ból i rozpacz ojca, odsuwano w cień lub bagatelizowano nieco wielki dramat światopoglądowy poety-ojca, renesansowego człowieka myślącego, renesansowego twórcy. Dziś, wysuwając słusznie tę problematykę na plan pierwszy, nie możemy zapominać i o tamtych sprawach, bez których interpretacja Trenu X i całego cyklu poety czarnoleskiego byłaby też niepełna.

Janusz Pelc

JAN KOCHANOWSKI

DO DZIEWKI

FRASZKA 82 „KSIĄG TRZECICH"

Nie uciekaj przede mną, dziewko urodziwa, Z twoją rumianą twarzą moja broda siwa Zgodzi się znamienicie; patrz, gdy wieniec wiją, Że pospolicie sadzą przy różej leliją.

6 Nie uciekaj przede mną, dziewko urodziwa, Serceć jeszcze niestare, chocia broda siwa. Choć u mnie broda siwa, jeszczem niezganiony, Czosnek ma głowę białą, a ogon zielony.

Nie uciekaj, ma rada! Wszak wiesz: im kot starszy, 10 Tym, pospolicie mówią, ogon jego twarszy.

I dąb, choć mieścy przeschnie, choć list na nim płowy, Przedsię stoi potężnie, bo ma korzeń zdrowy.1

Żartobliwie wypowiedziana renesansowa pochwała witalno-ści organizmu ludzkiego. Triumf człowieka nad przyrodzonymi ograniczeniami, które przynieść może starość. Starość, w którą z wolna przechodzi wiek męski. Optymistyczna radość życia, radość z przeżywania codzienności. Pełne używanie, póki tylko można, uciech doczesnego żywota.

„Księgi trzecie" Fraszek Jana Kochanowskiego, wśród których jako wiersz 82 występuje nasza fraszka Do dziewki, zawierają w znacznej mierze (choć nie tylko) utwory powstałe już w późniejszym etapie twórczości poety, w tak zwanym okresie czarnoleskim2.

Nie wiemy jednak, czy inwokację do „dziewki urodziwej" pisał już mąż „nieprzepłaconej Doroty", który tak wdzięcznie opiewał urodę swej żony słowami Panny XI w Pieśni świętojańskiej o Sobótce, który w Pieśniach swoich zawarł głośną i dostojną

JANUSZ PELC

[32]

pochwałę cnót i zasług wzorowej małżonki („Księgi wtóre", Pieśń X)l A może fraszkę Do dziewki pisał jeszcze dworzanin i poeta dworski? Dworzanin, który wyrażał tęsknotę do spokojnego ziemiańskiego żywota, ale nie wyrzekał się bynajmniej chęci zrobienia kariery dzięki poparciu możnych mecenasów, w tym także kariery w stanie duchownym; który piastował -jak to często wówczas bywało: bez wyższych święceń kapłańskich - godność proboszcza poznańskiego i zwoleńskiego, a liczył się także z możliwością zostania opatem? Nie doszukujmy się zresztą w trzech strofach wiersza zbyt wielu akcentów autobiograficznych, częstych wprawdzie u poetów Renesansu. W autobiograficznej fraszce Do gór i lasów (pierwszej w „Księgach trzecich") poeta wspominał koleje własnego żywota i usiłował spojrzeć w przyszłość:

Dalej co będzie? Srebrne w głowie nici,

A ja z tym trzymam, kto co w czas uchwyci.

(w. 17-18)

Widmo siwizny, nieomylny znak odejścia młodości, przemijania wieku męskiego zajrzało Kochanowskiemu w oczy, ale późnej starości autor Trenów nie doczekał. Zmarł przecież w 54 roku życia, w pełni sił twórczych, jako ojciec drobnych dzieci i mającego się urodzić syna, już pogrobowca. Niezależnie od tego, czy fraszkę Do dziewki pisał dworzanin, który czasem bywał „przypasanym do miecza rycerzem", czy też wyszła ona spod pióra męża „nie-przepłaconej Doroty", wiersz był dziełem poety renesansowego, wyrażał renesansową pasję życia i użycia, zawartą w horacjań-skim, przejętym przez twórców epoki Odrodzenia haśle: carpe diem. A motyw uczuć miłosnych człowieka, który przekroczył już próg starości lub bliski był jego przekroczenia, ośmieszany często w Średniowieczu, w Renesansie - choć także niejednokrotnie wydrwiony — doczekał się również swoistej rehabilitacji. Świadczyć o tym może między innymi Opowieść dziesiąta „Dnia pierwszego"3 z Dekameronu Giovanniego Boccaccia.

We Fraszkach Kochanowskiego notujemy cztery wiersze noszące tytuł: Do dziewki. Jeden z nich już znamy. Drugi - fraszka 33 „Ksiąg wtórych" - zaczyna się wymownym incipitem: „Daj, czegoć nie ubędzie, byś nawięcej dała", a więc zawiera, podobnie jak i fraszka 82 „Ksiąg trzecich", wyraźną tonację bakchicz-

JAN KOCHANOWSKI DO DZIEWKI

na, tu jeszcze uwypukloną morałem pod adresem tych panien, które niepomne niszczycielskiej działalności czasu nie umieją korzystać z darów przemijającej przecież młodości i urody („Daj, czego próżno dawać potym będziesz chciała" - wers 2). Dwie pozostałe fraszki Jana Kochanowskiego Do dziewki: 72 „Ksiąg wtórych" - „A co wiedzieć, gdzie chodzisz, moja dziewko śliczna", oraz 13 „Ksiąg trzecich" - „Jeśli to rada widzisz, a życzysz mi tego", skomponowane zostały przez autora w odmiennej tonacji, tęsknej i tkliwej, wyrażonej bardziej wytwornym słownictwem. Poeci Odrodzenia z „łatwością przechodzili od Petrarki do Anakreonta, od idealnych zachwytów do upojeń zmysłowych"4. Dodajmy: wybitniejsze i wybitne indywidualności twórcze -a wśród nich miejsce poety czarnoleskiego - przy „przejściach" tych potrafiły wydobyć złożone tonacje pośrednie, różnorodne i bogate5. Cztery fraszki Jana Kochanowskiego Do dziewki reprezentują cztery rozmaite style wypowiedzi, właściwe renesansowemu er/otykowi poety6. We fraszce 13 „Ksiąg trzecich" dominuje patetyczna retoryka:

Czego dalej chcesz po mnie? Czy jeszcze wątpliwa Moja chęć przeciw tobie? Noc w myślach teskliwa I te ogniste gwiazdy, rozsiane po niebie, Świadkiem, że nic milszego nie mam okrom ciebie. Czy zgoła nie chcesz, abyś sługę ze mnie miała? Po prawdzie, by się miłość z rozumem sprzągała, Wzgarda by miała ruszyć każdego, a już by Lepiej się odrzec zaraz i pana, i służby.

(w. 7-14)

We fraszce 72 „Ksiąg wtórych" wypowiedź utrzymana jest w tonacji dostojnej i wzniosłej. W monologu lirycznym obok głośnej retoryki pojawia się jednak także ton mniej oficjalny, bardziej intymny i bliższy sytuacji ściszonej rozmowy. Liryczny epitet staje się elementem dominującym i jako taki zastępuje pytanie retoryczne:

A co wiedzieć, gdzie chodzisz, moja dziewko śliczna, A mnie tymczasem trapi teskność ustawiczna. Jakoby słońce zaszło, kiedy nie masz ciebie,

JANUSZ PELC [34]

A z tobą i w pół nocy zda się dzień na niebie.

(w. 1-4)

Kunsztowne i rozbudowane porównanie uzasadnia/i uwypukla bogactwo treści zawartej w lirycznym epitecie.

Konstrukcję wypowiedzi we fraszce 82 „Ksiąg trzecich" scharakteryzujemy bliżej w toku dalszego wywodu. Już tu odnotujmy jednak, że ma ona pewne cechy właściwe liryce pieśniowej: układ stroficzny, refren. Odnotujmy też, że z kunsztownym słownictwem sąsiaduje tu rubaszne przysłowie potoczne.

Wreszcie fraszka 33 „Ksiąg wtórych", w której po wstępnym utrzymanym w bakchicznej tonacji wezwaniu:

Daj, czegoć nie ubędzie, byś nawięcej dała, Daj, czego próżno dawać potym będziesz chciała, Kiedyć zmarski twarz zorzą, a gładkie zwierciadło Okaże to na oko, że cię siła spadło.

(w. 1-4)

mamy przejście do toku wypowiedzi właściwego bardziej anegdocie niż kunsztownej liryce:

Już tam służyć nie będą te pieszczone słowa: „Stachniczku, duszo moja!" - rychlej: „Bądź mi zdrowa, Maryja łaski pełna!" - a w ręku pacierze, Na jakie przy kościele baba pieniądz bierze.

(w. 5-8)

Dzięki użyciu w toku bardziej podniosłej wypowiedzi poetyckiej niezbyt ugładzonego zwrotu, zaczerpniętego wprost z wypowiedzi potocznej, autor wydobył kontrast uwypuklający różnice sytuacji towarzyskiej i społecznej młodej pięknej dziewczyny i podstarzałej już niewiasty:

Teraz możesz leliją piękny włos otoczyć, Teraz możesz zaśpiewać, możesz w tańcu skoczyć; Po chwili przyjdzie druga, którą przejdziesz laty, I rzeczeć: „Weźm ty kądziel; przystojniej mnie w swaty".

(w. 9-12)

JAN KOCHANOWSKI DO DZIEWKI

Poetyka renesansowa wysoko ceniła naśladowanie literatury antyku. Nawet najwybitniejsi poeci epoki starali się z dorobku starożytnych pisarzy przejąć możliwie najwięcej. Francuska Plejada przejmowanie osiągnięć literatury antycznej uznała za naczelny postulat twórczy7. I nasz Kochanowski nie zajmował w tych sprawach pozycji bardzo odmiennej. Filologowie, zwłaszcza dziewiętnastowieczni, odnotowali bogaty rejestr antycznych wzorów i źródeł różnych utworów mistrza czarnoleskiego. Wskazano między innymi także, że i fraszka 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki, zbudowana została z wykorzystaniem pomysłu przejętego z jednego z ana-kreontyków8. Dla porównania zacytujmy tutaj ów wiersz w dość dokładnym przekładzie poetyckim Kazimierza Kaszewskiego:

DO MŁODEJ DZIEWCZYNY

Choć włos mój biały, dziewico, Ty nie uciekaj ode mnie. Choć młodość krasi twe lico, Niech ja nie wzdycham daremnie.

Niech cię nie zraża różnica!

Choć róża szkarłatem pała,

A lilia zgoła jest biała,

Wieniec z nich splecion zachwyca.9

Anakreont - w XVI wieku uznawany za autora wzorowanych na jego własnych wierszach późniejszych anakreontyków - był obok Horacego jednym z głównych antycznych mistrzów Jana Kochanowskiego. Nie darmo poeta czarnoleski już jako drugi wiersz „Ksiąg pierwszych" swoich Fraszek umieścił zawierający autobiograficzne akcenty anakreontyk Na swoje księgi. Następujący zaraz po nim wiersz to zamknięty w ośmiu wersach refleksyjny i niezwykle znamienny dla postawy poety monolog O żywocie ludzkim10. A potem znów programowa fraszka Z Anakreonta, którą zaczyna deklaracja zobowiązująca niby do pisania utworów epickich:

Ja chcę śpiewać krwawe boje, Łuki, strzały, miecze, zbroje...

(w. 1-2)

JANUSZ PELC [36]

a kończy zapowiedź uprawiana liryki:

Lutnia swym zwyczajom g'woli O miłości śpiewać woli: Bóg was żegnaj, krwawe boje, Nie lubią was strony moje^————————~~~~~

/(w. 9-12) /

W żartobliwej fraszce 46 „Ksiąg wtórych" Jan Kochanowski określił swój stosunek do dziedzictwa poezji anakreońskiej:

DO ANAKREONTA

Anakreon, zdrajca stary,

Nie masz w swym łotrostwie miary!

Wszytko pijesz, a miłujesz

I mnie przy sobie zepsujesz.

Już cię moje strony znają

I na biesiadach śpiewają;

Dobra myśl nigdy bez ciebie.

A tak, słyszyszli co w niebie,

Śmiej się: bo twe imię dawne

I dziś miedzy ludźmi sławne.

(w. 1-10)

Przy tej deklaracji Jana Kochanowskiego, uznającej Anakre-onta za patrona erotyczno-biesiadnej liryki, nie dziwi nas, że we Fraszkach dość często spotykamy nagłówek Z Anakreonta. Nie wszystkie jednak anakreontyki tłumaczone lub parafrazowane przez Jana z Czarnolasu mają ten tytuł. W wypadku fraszki 82 „Ksiąg trzecich", noszącej nagłówek: Do dziewki, moglibyśmy sądzić, iż poeta polski chciał formułą tytułową podkreślić oryginalność swego opracowania tematu przejętego z ana-kreontyka. Ale przecież fraszka 12 „Ksiąg pierwszych", Sen (a więc też mająca własny tytuł), jest dość wiernym przekładem jednego z anakreontyków11. Oryginalność opracowania wątku przejętego z anakreontyka tkwi we fraszce 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki, nie w nagłówku, lecz w samym tekście polskiego poety.

JAN KOCHANOWSKI DO DZIEWKI

Przede wszystkim więc Kochanowski wątek tematyczny przejęty z utworu greckiego dość znacznie rozbudował. Z porównania wiersza Kochanowskiego choćby nawet tylko z dokonanym przez Kaszewskiego przekładem utworu greckiego wyraźnie widać, że cała trzecia i druga strofa fraszki mistrza czarnoleskiego nie ma odpowiednika w anakreontyku. Całą myśl zapożyczoną z greckiego wzoru zamknął Kochanowski w zwrotce pierwszej. Antecedencji kunsztownie dobranej frazeologii zwrotki pierwszej („dziewko urodziwa") szukać by należało może nie tylko w poezji anakreońskiej, lecz bardziej nawet u petrarkistów. Najbardziej jednak intrygującym elementem w wierszu polskim jest refren inicjalny. W anakreontyku, do którego nawiązał tu poeta czarnoleski, nie znajdujemy odpowiednika. Wprawdzie w zbiorze anakreontyków, w którym dość często występują anafory, znaleźć możemy sporadycznie w innym utworze przykład tak zwanego ephymnium, czyli refrenu na początku zwrotki12.

Literatura antyczna znała zresztą różnego rodzaju zastosowania inicjalnego refrenu. Występował on często zwłaszcza w wierszach sielankowych. W czasach Odrodzenia szczególnym powodzeniem i uznaniem cieszyło się reprezentujące grecką sielankę żałobną Epitafium Biona Pseudo-Moschosa, utwór podzielony na cząstki, które poprzedzała formuła refrenu. Konstrukcje takie stosowali też poeci polsko-łacińscy: Klemens Janicki i Andrzej Trzecieski, a także i sam Jan Kochanowski w łacińskim Epitaphium Doralices13. Refreny inicjalne pojawiały się w antycznej i renesansowo-humanistycznej sielance nie tylko w utworach żałobnych, lecz również o tonacji innej, często weselnej. Znajdujemy je na przykład w łacińskim, nawiązującym do tradycji teokrytejskiej, Epitalamium Serenissimi Sigismundi III, Poloniae Regis et Annae, Caroli Archiducis fi-liae (1592) pióra Szymona Szymonowica14, który potem refreny inicjalne wprowadził też w polskiej sielance Żeńcy (1614)15.

Jednocześnie pamiętać trzeba, iż refren inicjalny, jako figura wersyfikacyjno-stylistyczna, częsty jest w polskiej poezji ludowej i popularnej16. Trudno rozstrzygnąć, z jakich kręgów tradycji poeta czarnoleski element ten zaczerpnął i wprowadził w swojej fraszce Do dziewki. Niewątpliwe jest tylko jedno: element ów wtopiony został organicznie w nową całość, noszącą znamiona oryginalności poetyckiej.

JANUSZ PELC

[38]

Użycie we fraszce 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki, kunsztownego refrenu inicjalnego jest w polskiej poezji Jana Kochanowskiego wypadkiem bez precedensu. Jeślibyśmy nawet stwierdzili, że jest to tylko jeszcze jeden więcej przejaw podjęcia dorobku form literatury antycznej, i tak byłby to fakt godny mocnego podkreślenia. Bardziej frapujące byłoby wykazanie pokrewieństwa z pieśnią popularną czy też ludową.

Jak wyglądała polska pieśń ludowa czasów Jana Kochanowskiego? Niestety nasza wiedza w tym zakresie jest bardzo uboga. Wiek XVI nie miał swego Kolberga, nie zostawił zebranych zapisów ludowych pieśni. Czy w tej sytuacji wszelkie doszukiwanie się w twórczości poetów Renesansu pogłosów ówczesnej pieśni ludowej jest z góry skazane na niepowodzenie i snucie jałowych domysłów? Badania Juliana Krzyżanowskiego przekonują nas, iż sprawa nie jest tak całkowicie beznadziejna. „Szkiełko i oko" wytrawnego filologa potrafiło w Trenie VI i w pieśni Panny VIII z Sobótki dostrzec elementy najprawdopodobniej przejęte ze śpiewanych za życia poety czarnoleskiego pieśni ludowych17.

Czy polska pieśń ludowa czasów Jana Kochanowskiego posługiwała się refrenem inicjalnym? Z powodu nieznajomości przekazów tej pieśni nie możemy odpowiedzieć wprost na to pytanie. Zważywszy jednak swoistą archaiczność form pieśni ludowej, przypuszczać możemy, iż ta figura stylistyczno-wer-syfikacyjna i wówczas była już jej znana. Potwierdzają to przekazy tekstów zapisane na przełomie XVII i XVIII wieku, na przykład pieśń, której wszystkie cztery zwrotki rozpoczyna refren:

Mam męża, mam, ale starego, Wywiodę go na targ i przedam go.18

W pieśni popularnej, wykazującej pewne pokrewieństwa z pieśnią ludową, refren inicjalny spotykamy już w tekstach pochodzących z początków wieku XVII. W Kiermaszu wieśniac-kim, datowanym przez Karola Badeckiego na lata 1613-1615, w pieśni IV cztery spośród sześciu zwrotek rozpoczyna następujący dwuwiersz:

JAN KOCHANOWSKI DO DZIEWKI

Kiedy by to teraz zaraz, Kiedy by to teraz zaraz...

W dwu pozostałych strofach mamy natomiast warianty tego refrenu; w zwrotce drugiej:

Naprzód by to teraz zaraz, Naprzód by to teraz zaraz...

a w zwrotce trzeciej:

Wszakże to już teraz zaraz, Wszakże to już teraz zaraz...19

W tym samym zbiorku pieśń Mięsopust ma inicjalny refren:

Mięsopusty, zapusty,

Nie chce państwo kapusty,

który rozpoczyna sześć spośród dziesięciu strof, przy czym słowo „państwo" w następnych zwrotkach zastępują: „panie", „panny", „młodzi", „wdowy", „baby"20. Refren inicjalny pojawia się i w innych pieśniach popularnych wchodzących do zbiorków przedrukowanych przez Karola Badeckiego21, celowo jednak zwracam tu uwagę na Kiermasz wieśniacki. Chodzi mi zaś nie tylko o to, iż jest on wcześniejszy od innych zbiorków staropolskich, w których refren inicjalny również występuje. Istotniejsze jest, że Kiermasz wieśniacki, zawierający różne obrazki z życia „wsi i miasta"22, przynosi teksty, które szczególnie możemy podejrzewać o pokrewieństwo z folklorem23. Refreny inicjalne o proweniencji najprawdopodobniej ludowej spotykamy w wieku XVII w tekstach uznawanych poetów. Przykładem może być Zbigniewa Morsztyna Pieśń sześciu panien, które w oblężeniu same sobie pęcak tłuc musiały z inicjalną formułą refrenową:

Oj, nuże, nuże, niebożę pęcaku.24

Skoro refren inicjalny spotykamy w polskich pieśniach popularnych z początku XVII wieku, to prawdopodobnie mógł on

JANUSZ PELC

[40]

występować i we wcześniejszych utworach tego typu, śpiewanych za życia Jana Kochanowskiego. Wzorów użycia refrenu inicjalnego poeta czarnoleski nie musiał przeto chyba - choć oczywiście mógł! - szukać w literaturze antyku, czy też w poezji innych ludów, prawdopodobnie mógł je również znaleźć we współczesnej sobie polskiej pieśni popularnej lub ludowej. Poeta czarnoleski znał zresztą dobrze popularne piosenki swoich czasów, czego wymowny dowód dał w Pieśni XVIII „Ksiąg pierwszych", cytując na zawołanie kilka incipitów śpiewanych współcześnie pieśni.

Konstrukcja fraszki 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki, wskazuje na wyraźne pokrewieństwo z liryką pieśniową. Budowa stroficzna, wzmocniona refrenem inicjalnym, świadczy o tym wymownie. Nawiązanie do anakreontyka, a więc również utworu pieśniowego, wnosiło do wiersza polskiego poety od razu tonację bakchiczną. Kochanowski jednak, rozbudowując treść utworu, starał się tonację tę wydobyć jeszcze silniej. Celowi temu służy znakomicie wprowadzenie rubasznego przysłowia:

Wszak wiesz: im kot starszy,

Tym, pospolicie m ó w i ą, ogon jego twarszy.25

(w. 9-10)

„Pospolicie mówią" - zwrotem tym sam autor zasygnalizował, że w miejscu owym posłużył się przysłowiem. Salomon Rysinski w swym zbiorze przysłów wydanym w roku 1618 prócz cytowanego wyżej przysłowia odnotował jeszcze jedno interesujące tu nas: „czosnek ma głowę białą, a ogon zielony"26, co oczywiście odpowiada dokładnie wersowi ósmemu zamykającemu drugą zwrotkę naszej fraszki Do dziewki.

Rysinski swój zbiorek przysłów układał w latach, w których liczne edycje utworów Jana Kochanowskiego wymownie świadczyły - nie tylko one zresztą - o wielkiej poczytności, popularności poezji mistrza czarnoleskiego27. W tych latach wiele aforystycznych, szczególnie dowcipnych sformułowań Kochanowskiego przenikało do języka potocznego, stawało się przysłowiami. Przysłowie: „czosnek ma głowę białą, a ogon zielony" — kultura polska mogła zawdzięczać Janowi z Czarnolasu. Ale przysłowie: „im kot starszy, tym ogon jego twarszy" - autor

JAN KOCHANOWSKI DO DZIEWKI

Fraszek zaczerpnął niewątpliwie z mowy potocznej i - mówiąc żartem -jakby przewidując kłopoty przyszłych komentatorów, o postępku swym sam wyraziście zaświadczył.

W rozważaniach poprzednich zwróciliśmy uwagę na rolę elementów potocznych w konstrukcji wypowiedzi we fraszce 33 „Ksiąg wtórych". Tam za pomocą zwrotów zaczerpniętych wprost "z mowy potocznej poeta wypowiedział żartobliwy morał, podkreślający renesansowe hasło użycia, póki można, uciech doczesnego żywota. Hasło, które tak dobitnie sformułował mistrz czarnoleski w incipicie Pieśni XX „Ksiąg pierwszych":

Miło szaleć, kiedy czas po temu.

We fraszce 82 „Ksiąg trzecich" rubaszne potoczne przysłowie służy do wyrażenia także żartobliwej zachęty młodej dziewczyny do romansu z siwiejącym mężczyzną, do wyrażenia pochwały męskiej witalności.

W anakreontyku, do którego nawiązał Kochanowski, mamy tylko jedno paralelne porównanie siwizny starca oraz rumianej hożej dziewczyny ze światem przyrody. Kochanowski dał poza tym aż trzy nowe porównania tego typu. Przy tym wszystkie te porównania podkreślają szczególnie nie właściwość i harmonię połączenia siwizny mężczyzny z hożą rumianością dziewki — to czyni poeta w porównaniu pierwszym, idąc za ana-kreontykiem - lecz witalną siłę starzejącego się, ale jeszcze rześkiego człowieka. W anakreontyku brak wyraźniejszych aluzji obscenicznych, Kochanowski wprowadza je do swej fraszki trzykrotnie:

1. Czosnek ma głowę białą, a ogon zielony;

2. imkotstarszy, Tym, pospolicie mówią, ogon jego twarszy;

3. I dąb, choć mieścy przeschnie, choć list na nim płowy, Przedsię stoi potężnie, bo ma korzeń zdrowy.

Wypełniają one wszystkie trzy paralele mające udowodnić, że „Serceć jeszcze niestare, chocia broda siwa", a także: iż „Choć u mnie broda siwa, jeszczem niezganiony". Charakterystyczne jest, że wszystkie trzy argumenty dowodu skonstruował autor

JANUSZ PELC

[42]

w formie zbudowanych za pomocą przysłowia i aforyzmu para-lel, które bakchiczną tonację zaczerpniętą z anakreontyka wzbogacają rubasznymi akcentami renesansowego i zarazem polskiego, swojskiego humoru.

Dzięki użyciu refrenu inicjalnego fraszka 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki, w większym stopniu ma kształt pieśniowy niż niektóre wiersze poety czarnoleskiego wchodzące do dwu ksiąg jego Pieśni. Mimo to znalazła się ona właśnie we Fraszkach, a nie w zbiorze noszącym tytuł: Pieśni, który przecież poeta nasz sam także opracował.

Fraszki Jana Kochanowskiego stanowią zbiór utworów przynależnych do różnych gatunków poetyckich. Przeważają tu wiersze o mniej lub bardziej wyraźnej budowie epigramatycznej, której szczególne mistrzostwo osiągnął twórca Fraszek w dwuwierszach, takich jak fraszka 66 „Ksiąg wtórych", Do Hanny:

Na palcu masz dyjament, w sercu twardy krzemień, Pierścień mi, Hanno, dajesz, już i serce przemieni

Do Fraszek mistrza czarnoleskiego w poetyckiej szacie wkraczała obiegowa anegdota, epigramatycznie zarysowana epicka scenka z życia, satyryczna lub obyczajowa, czego wymownym przykładem fraszki: O Koźle (16 „Ksiąg wtórych) czy O doktorze Hiszpanie (79 „Ksiąg pierwszych"). Prawo obywatelstwa znalazła w nich i fabuła o koźle oraz piskorzu (fraszka 70 „Ksiąg trzecich"), i różnorakie erotyki zawierające całą gamę emocjonalnych odruchów i uczuć podmiotu mówiącego, od wzniosłego uwielbienia do surowej drwiny oraz do bakchicznej, biesiadnej, niekiedy obscenicznej aluzji, i różnorodne w swej konstrukcji liryczne wiersze do przyjaciół czy znajomych, i liryki refleksyjne, często o budowie sentencjonalno-gnomicznej. Znajdziemy tu też piękną Modlitwę o deszcz (fraszka 72 „Ksiąg trzecich") i wyrażającą wątpliwości w sprawie życia pozagrobowego opowieść O Łaza-rzowych księgach (fraszka 52 „Ksiąg wtórych"), kunsztowny sonet Do paniej (fraszka 97 „Ksiąg pierwszych") i rubaszny Na-grobek opitej babie (fraszka 70 „Ksiąg wtórych").

Słowem: varietas varietatum. Tytuł zbiorku odpowiadał jego zawartości. Fraszki - a więc różnorodne drobiazgi (od włoskiego: frasca - gałązka, drobiazg). Mimo tej różnorodności w koń-

JAN KOCHANOWSKI DO DZIEWKI

strukcji Fraszek możemy zaobserwować pewne cechy dominujące. Zewnętrznie biorąc, za taką dominantę można by uznać przede wszystkim przewagę form krótkich, epigramatycznych, w których poeta zamyka zarówno treści lirycznej manifestacji uczuć czy lirycznej refleksji, jak i epickiego obrazka. Ale bardziej chyba istotna jest tu bądź występująca jawnie, bądź też niekiedy zatajona w wierszach Fraszek — postawa liryczna podmiotu mówiącego, obserwatora i współuczestnika życia. Daje ona o sobie znać nie tylko w erotyku, w wierszach do przyjaciół, w refleksyjnych rozważaniach o istocie wszechrzeczy i o drobnych szczegółach rzeczywistości, lecz dochodzi do głosu także w odpowiedniej tonacji epigramatycznie zarysowanego opisu, w swoistym dobrotliwym, optymistycznym w ostatecznym rachunku półuśmiechu, z jakim narrator, człowiek Renesansu, mówi tu o zdarzeniach z małego i wielkiego świata.

W tym doborowym towarzystwie różnych rozmaitości, wypełniających trzy księgi Fraszek Jana Kochanowskiego, znalazł się wiersz 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki. W formie jest to kunsztowna pieśń, w treści swobodny erotyk renesansowy, łączący bakchiczny motyw anakreontyka z rubasznym przysłowiem, które reprezentuje lubujący się w obscenicznych akcentach humor polski XVI wieku.

W budowie fraszki 82 „Ksiąg trzecich", Do dziewki, dopatrzyć się możemy pewnej swoistej cechy, polegającej na poetyckiej integracji elementów zaczerpniętych i z życia oraz języka potocznego, i z różnych kręgów literackiej tradycji. Fraszki Jana Kochanowskiego stanowiły bowiem szczególny teren i szczególny produkt pracy twórczej poety liryka. Teren, na którym niby w tyglu mieszały się różne gatunki piśmiennicze, różne rodzaje wypowiedzi i różne sposoby widzenia świata. W tym tyglu rodziły się formy nowożytnej liryki polskiej, której Fraszki poety czarnoleskiego są bardzo znamienitym, reprezentatywnym okazem.

Janusz Pelc

MIKOŁAJ SĘP SZARZYNSKI

SONET I

O KRÓTKOŚCI I NIEPEWNOŚCI NA ŚWIECIE ŻYWOTA

CZŁOWIECZEGO

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki I Tytan prętki lotne czasy pędzą, A chciwa może odciąć rozkosz nędzą Śmierć, tuż za nami spore czyni kroki!

A ja, co dalej, lepiej cień głęboki Błędów mych widzę, które gęsto jedzą Strwożone serce ustawiczną nędzą, I z płaczem ganię młodości mej skoki.

O moc, o rozkosz, o skarby, pilności, Choćby nie darmo były, przedsie szkodzą, Bo nasze chciwość od swej szczęśliwości Własnej (co Bogiem zowiemy) odwodzą.

Niestałe dobra. O, stokroć szczęśliwy,

Który tych cieniów wczas zna kształt prawdziwy!1

Jest to sonet - mimo pozornej przejrzystości - nader zagadkowy i paradoksalny. Już zwykłe zrozumienie tekstu nastręcza znaczne trudności! Sęp napisał go prawdopodobnie w roku 1579, 1580 lub nawet na początku 1581: wszyscy badacze przyjmują zgodnie, że sonety są ostatnim dziełem Szarzyńskiego. Człowiek trzydziestoletni był wówczas człowiekiem w sile wieku i dlatego mógł Sęp napisać:

I z płaczem ganię młodości mej skoki2. W wierszu obecna jest również śmierć:

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI SONET l

Śmierć, tuż za nami spore czyni kroki!3

- wolno więc zobaczyć w tym zdaniu napomknienie o chorobie, która dręczyła zapewne Sępa pod koniec krótkiego życia4. Sonet został wydrukowany w książce dopiero w dwadzieścia lat po powstaniu, brat poety wydał bowiem Rytmy w roku 1601. Trudno opędzić się od wrażenia, że współcześni - czując mistrzostwo Sępa - nie rozumieli go jednak dobrze i dlatego nieprędko uda się zapewne poprawić błędy czy niejasności, któreśmy odziedziczyli wraz z pierwodrukiem.

Sonet, oznaczony liczbą I, ma podtytuł, jak pięć pozostałych: nie ma powodu przypuszczać, aby skreśliła go ręka inna niż poety. Sęp streszcza sens wiersza: „O krótkości i niepewności na świecie żywota człowieczego". Czym jest wszakże ów „żywot" i jak go poeta widzi? Pod postacią drogi. Figura drogi, wędrówki, żeglowania wraca u Sępa wielokrotnie; chociaż banalna, uderza nastrojem niepokoju, jaki ze sobą przynosi:

Jeśli nie jest bezportne ludzkie żeglowanie.

(Pieśń IX)

I w sonecie wolno się domyślić - ledwie zaznaczonego — obrazu: A ja, co dalej...

Człowiek postępuje w życiu, jak po drodze, wyznaczonej -niezgodnie, choć jednocześnie - przez Fortunę, której kresem Śmierć, oraz przez boże Prawo, zbawcze, lecz surowe.

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki I Tytan prętki lotne czasy pędzą...

W zdaniu zaś:

I z płaczem ganię młodości mej skoki.

- „skoki" rozumieć należy jako „odchylenia" od szlaku cnoty. Szarzyński ma niewątpliwie w pamięci biblijną „ścieżkę prostą" i własne grzechy wyobraża sobie jako zejście z nakazanej

JAN BŁOŃSKI

[46]

drogi. Figura więc drogi (czy wędrówki) spina sonet i pozwala wyodrębnić moralne możliwości, które stoją przed podróżnikiem.

Jest on przede wszystkim - samotny: gościem w kosmosie. Nie dostrzega ani społeczeństwa, ani ziemskiej przyrody: otaczają go li tylko żywioły, będące wyobrażeniami losu. Strategia życiowa Sępa nie jest strategią życiowego doświadczenia, jak u Kochanowskiego. Wplątany został Szarzyński w grę metafizyczną i ona go tylko obchodzi. Ze świata doczesnego dociera doń wyłącznie świadomość zmiany, „krótkość i niepewność", której poświęcony jest pierwszy czterowiersz:

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki I Tytan prętki lotne czasy pędzą, A chciwa może odciąć rozkosz nędzą Śmierć, tuż za nami spore czyni kroki!

Cała poezja Sępa stoi pod znakiem Ruchu. We wszystkim, co go otacza, i we wszystkim, co w sobie samym doznaje, Szarzyński odczuwa zwłaszcza zmianę. Ruch jest według niego czymś więcej niż jednym ze zjawisk; jest raczej trybem bytu, formą, w jakiej istnieje rzeczywistość, tak zewnętrzna, jak duchowa. Doznanie świata utożsamia się więc według Sępa z intuicją ruchu. Zarówno natura, jak dusza znajdują się w nieustannym poruszeniu lub przynajmniej w nierównowadze, która jest przecież skutkiem i wyrazem ruchu. Odczucie zmiany jest więc u Szarzyń-skiego pierwsze i niejako niezależne tak od obrazu, na którym poeta zatrzymuje wzrok, jak od sprawy, którą porusza i odtwarza. Jest ono jednocześnie poniżej i powyżej światopoglądu; jako przeświadczenie pierwotne i na poły nieświadome, odzwierciedla się najmocniej w stylu, od obrazowania do wersyfikacji. Lecz zmienność jest również centralnym zagadnieniem myśli Szarzyń-skiego, zagadnieniem, w którym najłatwiej uchwycić można przejście od renesansu do potrydenckiego baroku. Tę właśnie nowość poezji Sępa uchwycili dobrze miłośnicy liryki, wyławiając z niej znamienne i uderzające zdania:

Miłość jest własny bieg bycia naszego:

(Sonet V)

MIKOŁAJ SĘP SZARZY IŚ' S K l SONET I

- gdzie nie tylko miłość jest poddana zmianie, ale biegiem jest także „bycie", istnienie czy byt cały, co podkreślone aliteracją, która magicznie utożsamia oba słowa. Dalej:

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju,

(Sonet IV)

- a więc w losie, który streszcza się cały w ryzyku i grozie odmiany i śmierci. I wreszcie:

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki Uroda zdania zawdzięcza wiele wspomnieniu Horacego:

Eheu! fugaces, Postume, Postume, (Carmina II, 14)

Reminiscencja jest zwłaszcza dźwiękowa, identyczny jest wykrzyknik i podobny rozkład słów. Obraz Sępa jest brutalniej-szy, bardziej szorstki i gwałtowny, przeważa nie żal, melancholia, ale zgroza, fascynacja ruchem. Obłoki, dzięki aliteracji, są obrotem, toczą się, niby uparte „o" instrumentacji słownej. Płyną jak groźne wody, tak częste w poezji Szarzyńskiego, jak gwiazdy, słońca i konstelacje. Albowiem przez „obłoki" rozumiemy dziś chmury; lecz Sęp myślał najpewniej o obracających się sferach nieba, do których, wedle pojęć starożytnych, przytwierdzone były planety i gwiazdy.

[...] obrotne obłoki I Tytan prętki lotne czasy pędzą,

Tytan pogania, przyspiesza więc jakby „lotne czasy", będące już określeniem zmiany; ruch wzmaga, nasila ruch; bóg słońca, rządca kosmosu, doprowadza do paroksyzmu drgający nieład wszechrzeczy. Człowiek jest zaś poddany ruchowi przez przymus, konieczność:

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki

JAN BŁOŃSKI [48]

Ruch jest przekleństwem i dlatego utożsamia się ze śmiercią:

A chciwa może odciąć rozkosz nędzą Śmierć, tuż za nami spore czyni kroki!

Człowiek wędruje więc samotnie przez kosmos, którego istotą jest zmiana, prowadząca ku śmierci. Zmiana rządząca światem nosiła od dawna nazwę Fortuny. Czyżby więc powtarzał Sęp Kochanowskiego, kiedy ten wyrzekał na przypadki Fortuny i przypominał jednakowy chaos życia śmiertelnych? Pozornie - tak. W Rytmach Fortuna jest równie natrętna, co w Pieśniach. Ale stereotyp renesansowy przepływa już w barokowy. Wszechwładny przypadek był głównym problemem Kochanowskiego, skupiającym myśl moralną czarnoleskiego poety: istnienie Fortuny było dlań najpierw dowodem odległości czy obojętności Boga, później zaś — szyfrem niepojętej Opatrzności. U Szarzyńskiego natomiast - świadectwem przekleństwa, nikczemności świata, w którym przeważa szatan... przeważa za sprawą człowieka, z winy grzechu:

A ja, co dalej, lepiej cień głęboki Błędów mych widzę, które gęsto jedzą Strwożone serce ustawiczną nędzą I z płaczem ganię młodości mej skoki.

Sęp zaczyna więc utożsamiać Fortunę ze śmiercią i grzechem, którego przyczyna w człowieku. U Kochanowskiego światem rządzi przypadek, owszem; ale Fortuna pozostaje zewnętrzna, miejscem zaś, gdzie rozwija się i gruntuje cnota, jest świadomość człowieka. Dlatego Bóg będzie naturalną nagrodą cnoty i dość utrzymać (stoicki) dystans wobec świata, aby - bez pośrednictwa Kościoła — zasłużyć na platońskie czy chrześcijańskie niebo. Tymczasem u Sępa Fortuna została uwewnętrznio-na i człowiek obarczony odpowiedzialnością za nieporządek świata. Pisał przecie wyraźnie:

Sława smaczna, rozkoszy, władza, siła złota, Drugdy twa, Zeno twardy, słowem stalna cnota, Wątłe tamy na powódź zaćmionej Bogini,

(Pieśń IX)

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI SONET l

Zaćmiona bogini to Fortuna, której nie zwycięży nawet cnota starożytnych - w słowach tylko niezłomna. I zwłaszcza:

[...] czemu wolność mamy

Twych ustaw ustępować, w których żywot znamy, Do tego przystępując, co śmiertelnie szkodzi? Dałeś rozum - przecz u nas fortuna się rodzi?

(Pieśń II)

Rozpacz Sępa kończy się więc samooskarżeniem. Przejście z epoki w epokę dokonało się w punkcie, gdzie poczuciu kruchości i zmiany (Fortunie) nie umiała już sprostać ludzka świadomość (wspierana nauką stoików lub Platona). Można już było tylko poddać się ruchowi — co przytrafiło się niejednemu poecie, co prawda, nie w Polsce5 - albo też odwołać się do Autorytetu, jak to uczynił, z ociąganiem zapewne, Kochanowski w Trenach, z ekstatycznym zaś oddaniem - Szarzyński.

Nie był to bynajmniej poeta o bujnej wyobraźni plastycznej. Odwoływał się najchętniej do lirycznych archetypów: obrazowanie Sępa było prawie wyłącznie kosmiczne, a w roślinach, zwierzętach, przedmiotach widział zwłaszcza symbole, których słownik zająłby zresztą najwyżej stronę. Żywioły służyły mu do odtworzenia metafizycznej sytuacji człowieka, rzeczy pełniły natomiast funkcję moralnych emblematów, będąc godłami wartości. Lecz (względnie) proste obrazy uniezwyklał Sęp, stła-czał i odwracał; jego zdolność kombinatoryczna olśniewa... Zwłaszcza na początku sonetu wrażenia, obrazy „gonią się" niejako i wzajemnie unicestwiają; ledwie zarysowane, pierzchają w pośpiechu... Znać, że Szarzyński chciał koniecznie wywołać wrażenie tempa, natłoku i że gotów był poświęcić plastyczną zgodność, spoistość obrazowania. Rzeczy bowiem - a nawet żywioły - miały dla Sępa byt tylko (lub zwłaszcza) wewnętrzny) były pseudonimami uczuć, odwzorowaniem stanów duchowych. Tak więc lęk przed zmianą, bolesne natręctwo ruchu nie wynikało, przynajmniej bezpośrednio, z obserwacji przyrody czy życia społecznego, stanowiło raczej dominantę świadomości poety i dlatego mogło zostać wyrażone za pośrednictwem obrazów sprzecznych czy pozornie bezładnych. Poczucie zmiany istniało przed doznaniami zmysłów i ono powoływało do wier-

J A IN BŁOŃSK

[50]

sza obrazy, nie odwrotnie. Słowem, u Sępa (jak dziś u Przybo-sia...) postacie i przedmioty wynikały z intuicji ruchu, nie ruch z postrzeganych postaci czy przedmiotów.

Co więcej i ciekawiej, Szarzyński z rozmysłem mącił porządek wiersza, jakby chciał wyrazić nie tylko raptowną zmienność, lecz także chaos, przypadkowość życia. Los jest zagadkowy, nie- czy małopoznawalny. „Nie ma znaków - nie ma żadnych upewnień" -pisał później Leśmian6. Ściślej: znaki, które na drodze człowieczej rozsypał Bóg, istnieją; ale niepewne, skryte są znaczenia. Kiedy zaś trudno uchwycić sens - tak skąpych - znaków, rodzi się niepokój i lęk. W Rytmach obrazów jest mało, lecz wszystkie obarczył Sęp metafizyczną treścią. Są więc jednocześnie straszliwie ważne i niebezpiecznie zaszyfrowane, płynnie chaotyczne.

Wagę znaków wyraża obsesja epitetów; zmienną tajemniczość - chwiejność składni i obrazowania, celowa oczywiście, jak to zobaczymy. Sonet roi się, zwłaszcza w czterowierszach, od epitetów i określników:

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki I Tytan prętki lotne czasy pędzą, A chciwa może odciąć rozkosz nędzą Śmierć, tuż za nami spore czyni kroki!

A ja, co dalej, lepiej cień głęboki Błędów mych widzę, które gęsto jedzą Strwożone serce ustawiczną nędzą I z płaczem ganię młodości mej skoki.

Epitety pogłębiają natręctwo ruchu (obłoki są „obrotne", Tytan - „prętki", czasy - „lotne"); lecz biorąc szerzej, dowodzą gorączkowej skłonności do moralnego oznaczania, kwalifikowania zjawisk: nic nie jest obojętne, za wszystkim kryje się - jakiś — sens. Ich obfitość świadczy o niespokojnej pracy umysłu, który usiłuje odnaleźć się w ciemnościach istnienia. (Czas, na przykład, którego Sęp nienawidzi, zostaje jednocześnie uwar-tościowany: choć przeklęty, jest także bezcenny, ponieważ w nim toczy się metafizyczna gra). Słowem, technika Sępa wyraża zarazem umykanie znaków i rozpaczliwe poszukiwanie duchowych znaczeń...7

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI SONET I

Jeśli wiersze Sępa bywają rebusami, to dlatego, że rebusem jawi mu się istnienie. Zawiłość baroku (lub przynajmniej poezji Szarzyńskiego, którą należy umieścić na granicy epok) ma źródła zwłaszcza religijne: unaocznia dolę samotnej jednostki, złaknionej sensów, lecz zgubionej wśród znaków... Bóg jest wprawdzie pewny, lecz daleki: porozumiewa się z człowiekiem za pośrednictwem szyfru, podobieństwa, aluzji. Jeśli śmiertelnik chce zgłębić „boże tajemnice" — mówiąc słowami Kochanowskiego -winien pamiętać, że najmniej pewna jest oczywistość: że to znaczenie zdarzeń, które rzuca się w oczy, jest najprawdopodobniej fałszywe. Sęp przypomina to nieraz expressis uerbis:

W nędzy człowiek dostanie, gdy chce, pocieszenia, Trudno, gdy wszytko k'myśli, nie stracić baczenia. Stąd z letargu smutnego wrzód smaczny przychodzi, Bo się to zdrowo widzi, co nabarziej szkodzi.

(Pieśń VIII)

Przekonanie o paradoksalnej, zagadkowej, na poły tylko poznawalnej naturze życia, a już zwłaszcza życia moralnego... przebija nieledwie z każdej zwrotki Sępa. Wyraża się ono bowiem przez ciemność i wieloznaczność składni. Ideałem poety wydaje się takie uszeregowanie słów, by tryskały z nich mnogie znaczenia. Skłonność do dwuznaczności, jej potrzeba wręcz... zrodziły się zapewne z odczuć religijnych, lecz prędko zagarnęły całą poezję Rytmów. Skoro świat jest zagadkowy (choćby dlatego, że mieszają się w nim porządki doczesny i nadprzyrodzony) - rozumienie wiersza, jakie zdobywa czytelnik, musi być stale mącone i wykolejane. Dlatego dojrzałe poematy Sępa są arcydziełami przewrotnej retoryki, której celem - wieloznaczność.

Szarzyński igra porządkiem słów, często stosuje odwrócenie szyku (inwersję), nie dlatego jednak, by osiągnąć równowagę, harmonię dźwiękową lub wywołać wrażenie symetrii, jak to czasem czynił Kochanowski8. Nie, Sęp chce mylić i zadziwiać czytelnika, kierując jego uwagę na fałszywy ślad, wymuszając nawet czasem - przecinkiem czy rytmem - rozmaitość interpretacji: jest u Szarzyńskiego kilkanaście fragmentów, ponad wątpliwość tak pomyślanych, aby - zależnie od umiejscowienia znaku przestankowego albo od zawieszenia głosu - znaczy-

JAN BŁOŃSKI [52]

ły co innego9. Lecz efektu wieloznaczności szukał Sęp na pewno także w inwersji: rozumiał liryczne możliwości, tkwiące w łamaniu szyku i przypadkowych zderzeniach wyrazów:

Da pospolite prawo nieskończone Imię swym stróżom, dadzą obronione Granice zbroją koronne poczciwą Od zdradnych sąsiad, sławę wiecznie żywą.

(Pieśń IV)

Zwrotka roi się od fałszywych znaczeń, pomyślanych - kto wie? - jako swoiste metafory czy dodatkowe epitety. W pierwszej chwili myślimy o „prawie nieskończonym", granicach „zbroją koronnych", sławie paradoksalnie nabytej od „zdradnych sąsiad" (interpunkcja Rytmów jest, jak zawsze w poezji staropolskiej, dziełem drukarza i wydawców, nie poety). Później dopiero uwaga czytelnika porządkuje rozsypankę i odsyła „nieskończone" do „imienia", „poczciwą" do „zbroją" i tak dalej.

Miał Sęp i swoje przyzwyczajenia składniowe, bardzo znamienne dla poety „ciemnego": lubił jednemu podmiotowi przypisywać kilka orzeczeń i, oczywiście, odwrotnie; celowo opóźniał zrozumienie, przerzucając - wzorem łaciny - orzeczenia na koniec zdań; na początku lubił grupować magmę rzeczowników, gdzie łatwo się czytelnikowi zgubić; układał, co już osobliwe, osobno rzeczowniki, osobno przymiotniki; odsyłał wreszcie w środek zdania zaimki, przy-imki czy spójniki, poświęcając logikę - emocji. Wszystko to -w połączeniu zapewne z błędami drukarskimi czy niedokładnościami wydawcy - sprawiło, że Sonet I stanowi od lat zagadkę dla filologów i że wielokrotnie dyskutowano nad właściwym brzmieniem jego tekstu. Musimy więc przeczytać raz jeszcze dwie wstępne zwrotki, łącząc analizę stylistyczną z tekstową, filologiczną...10

Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki I Tytan prętki lotne czasy pędzą,

„Obrotne obłoki" i „Tytan prętki" mają wspólne orzeczenie: jak często w Rytmach zaciera się różnica między wrażeniem zmysłowym, wzrokowym a figurą alegoryczną, które są przecież — tutaj — dokładnie tym samym... Jest tu również pewna

MIKOŁAJ SĘP SZARZY Ń SKI SONET I

niejasność, związana ze słówkiem „gwałtem": albo obłoki i Tytan pędzą „gwałtem" (koniecznością) lotne czasy, albo też obłoki są gwałtem obrotne, poruszane koniecznością... Nic to w porównaniu ze zdaniem następnym:

A chciwa może odciąć rozkosz nędzą Śmierć, tuż za nami spore czyni kroki!

Czy Śmierć jest podmiotem dwu orzeczeń czy też jednego? Inaczej mówiąc: czy „może" jest przysłówkiem czy czasownikiem? Pytanie chyba nierozstrzygalne. Najczęściej widziano przysłówek, co dawało sens następujący:

1. Śmierć (być) może, chciwa [...] czyni spore kroki.

Briickner uważał takie odczytanie za nonsens i proponował dziwaczniejszą znacznie poprawkę: „a chciwa nożem odciąć..." - zupełnie dowolną, więc do odrzucenia. Jednak w uwadze Brucknera tkwiło coś słusznego: nikt bowiem, a już zwłaszcza Sęp, nie wątpił, że śmierć pragnie „odciąć rozkosz" zawsze i naprawdę, a nie tylko „może"... Czy nie lepiej byłoby przyjąć, że Sęp, gnany niejako pośpiechem, opuszcza spójnik i przecinkiem zaznacza elipsę? Byłoby wówczas:

2. Śmierć może odciąć rozkosz... (i) tuż za nami czyni spore kroki.

Osiągamy tak sens najprostszy. Poetyka popiera badanie tekstu: podobne elipsy, częste w Rytmach, cechują system retoryczny Sępa.

Jest też w tym zdaniu zbitka wyobrażeniowa. Sęp niezauważalnie łączy dwie postacie śmierci. Nożyce („odciąć") miała śmierć antyczna:

[...] moje witkę skwapliwie przecięła Skąpa Lachesis [...] (Nagrobek Marcinowi Starzechowskiemu...)

Nie przecina ona tutaj nitki życia; ale jest w okolicy słowo, które pozwala myśleć o nożycach, a mianowicie „nędza", która

—^m

l

JAN BŁOŃSKI

[54]

oznaczała nie tylko ubóstwo czy upadek, ale także pewien rodzaj jedwabiu, a więc tkaniny nader „rozkosznej"... Śmierć Sępa biegnie jednak: śmierć biegnąca zaś, czyhająca, jest znamiennie barokową śmiercią w ruchu, przejętą z późnego średniowiecza. Została ona tak upowszechniona przez malarstwo i poezję, że nie odczuwamy już oryginalności obrazu: a przecież - pierwotnie - przerażała właśnie nieruchomość zgonu...

Najwięcej jednak kłopotów ze zwrotem „rozkosz nędzą". Czy śmierć „nędzą" przecina „rozkosz"? Metafora tak odważna, że cofnęła się przed nią większość filologów. Nie byłaby ona jednak ryzykowniejsza od „nadzieją samą / Z nieba pomocy, śmiał być nawałnościam tamą" (Pieśń VII), czego nikt nie kwestionuje. Gorzej, że „nędza" znaczyła wtedy tkaninę, trudno więc przypuścić, aby stanowiła - w tym właśnie miejscu - synonim „nożyc" (przecina „nędzą", za pomocą nędzy)... Także oksymo-ron, utożsamienie sprzeczności (rozkosz = nędza) bardziej odpowiada poetyce Sępa: stanowi bowiem jedną z jej cech naj-znamienniejszych11. Jakkolwiek by było, odnotujmy pierwszą możliwość rozumienia:

1. Śmierć, chciwa [...] odciąć rozkosz nędzą za pomocą nędzy.

Briickner poprawił bez żenady „nędzą" na „nędzną". Uznać to należy za niedopuszczalne, ponieważ Sęp był z reguły bardzo dokładny w rymowaniu.

2. Śmierć, chciwa [...] odciąć nędzną rozkosz.

Nie pozostawało nic innego, jak przyjąć „nędzą" za licencję poetycką, to znaczy za świadomie popełniony błąd gramatyczny, jak chciał Maver12, albo za osobliwą formę przymiotnikową, pochodzącą od „nędzy, a, e...", co podsuwał Sinko w swoim wydaniu Rytmów. Jednakże język polski nie zna takiego przymiotnika, odwołanie się zaś do licencji poetyckiej nie jest niczym innym jak kapitulacją filologa. W każdym razie odczytanie Mave-ra i Sinki nie zmieniało znaczenia, identycznego z poprzednim:

3. Śmierć, chciwa [...] odciąć rozkosz nędzą.

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI SONET I

- w „nędzą" widziało natomiast osobliwą formę gramatyczną... tak osobliwą, że nieistniejącą.

Chcąc utożsamiać rozkosz z nędzą - a więc obronić uderzający oksymoron - można by w „nędzą" zobaczyć jeszcze biernik. Jednakże „ą" trafiało się w XVI wieku w bierniku rzeczowników żeńskich miękkotematowych tylko wtedy, kiedy kończyły się w mianowniku na „a" pochylone (żądza, praca, wieża). Pozostałe - a więc także „nędza" miały wyłącznie końcówkę „ę". Odczytując biernik:

4. Śmierć, chciwa [...] odciąć rozkosz - nędzę (rozkosz = nędzę).

- trzeba by znowu przyjąć licencję i to mniej jeszcze prawdopodobną niż przymiotnik Sinki (nędzy, a, e).

Borecki zaproponował w końcu poprawkę, która - zachowując „nędzą" w narzędniku - utrzymuje współrzędność wyrazu do „rozkosz". Przyjął on mianowicie, że zecer zgubił w wierszu „z":

5. A chciwa może odciąć rozkosz z nędzą

Rozwiązanie najprostsze - myślę, że najbardziej też prawdopodobne; banalizuje ono jednak wiersz, w którym przywykliśmy widzieć nierozwiązaną łamigłówkę...

Jak łatwo spostrzec, wszystkie rozwiązania - z wyjątkiem pierwszego - opierają się na oksymoronie, który badacze wyczuwają w zwrocie „rozkosz nędzą". Można być niemal pewnym, że stanowił on dla Sępa punkt wyjścia: albowiem cały wiersz udowadnia, że „moce, rozkosze, skarby" tego świata nie są niczym innym jak złudzeniem i śmiertelną pokusą.

Popatrzmy teraz na drugą strofę:

A ja, co dalej, lepiej cień głęboki Błędów mych widzę, które gęsto jedzą Strwożone serce ustawiczną nędzą I z płaczem ganię młodości mej skoki.

Otóż w pierwodruku zamiast „jedzą", które wprowadził Briickner, znajduje się „jędzą": nowa trudność, od której rozwiązania zależy sens całej zwrotki.

JAN BŁOŃSKI

[56]

Istniał w staropolszczyźnie czasownik „jędzić", który dawał znaczenie następujące:

1. ...błędów, które gęsto jędzą (postępują jak jędza, trapią) serce, strwożone ustawiczną nędzą

Tak jest w wydaniach z XIX wieku. „Jędzić" było jedrtfik rzadkie, jakby przypadkowe i wątpliwe, aby Sęp go użył. Briickner dał więc nowy sens:

2. ...błędów, które gęsto jedzą (wyjadają, pożerają) serce, strwożone ustawiczną nędzą.

Jednak i to odczytanie niepokoiło badaczy. Jedzenie serca, analogiczne do łacińskiego „curae edunt cór"13, jest przenośnią niewykluczoną wprawdzie u Sępa, który użył tak dysonansowego zwrotu, jak „wrzód smaczny" (Pieśń VIII), ale ryzykowną. Co gorsza, nie usuwało powtórzenia rymu, oczywistego błędu sztuki poetyckiej!

Wśród rozmaitych przypuszczeń14 najciekawsze wydaje się następujące. Jak wiadomo, zmiana szyku słownego była prawdziwym natręctwem Sępa: i nader prawdopodobne, że i ta zwrotka jest celową rozsypanką. Objaśnia się ona wtedy, gdy przyjąć, że „nędzą" jest czasownikiem. „Nędzić" oznacza - nękać, dręczyć, trapić, gnębić, uciskać... czyli to dokładnie, co z sercem czynią grzechy. Sens otrzymujemy ostatecznie:

3. ...błędów, które gęsto nędzą serce, strwożone ustawiczną jędzą.

Lekcja taka ma wiele zalet. Po pierwsze, zgadza się z pier-wodrukiem. Po drugie, usuwa zarzut powtórzenia rymu. Ho-monim (użycie słowa identycznego dźwiękowo, różnego znaczeniem) był zawsze uważany za rym oryginalny, ba! wyszukany. Użycie go w wierszu nazywano antanaklasis; u Sępa taką an-tanaklasis znajdujemy, bardzo efektowną:

Ty głowę starwszy smoka okrutnego, Którego jadem świat był wszystek chory,

MIKOŁAJ SĘP SZARZY Ń SKI SONET I

Wziętaś jest w niebo nad wysokie Chory.

(Sonet III)

Wreszcie — zamiast „ustawicznej nędzy" otrzymujemy „ustawiczną jędzę", o wiele oryginalniejszą. Oznacza ona śmierć jako upiora, nocne straszydło, „łamią", jak objaśnia Knapski: tę samą śmierć, która ścigała już grzesznika w pierwszej zwrotce.

Jeżeli tak namolnie rozważałem te filologiczne problemy, to dlatego, aby - na drobnych przykładach - pokazać istotę sztuki poetyckiej Sępa. Zagadka urody Rytmów tkwi bowiem - w znacznej mierze - w wynalazczości gramatycznej, zwłaszcza zaś składniowej.

„Podręczniki każą nam wierzyć w istnienie poematów pozbawionych obrazów, naprawdę jednak - ubóstwo tropów leksykalnych jest tam zrównoważone wspaniałością tropów i figur gramatycznych" — powiada Roman Jakobson. - „Możliwości poetyckie, skryte w morfologicznej i syntaktycznej strukturze języka, słowem, poezja gramatyki i jej literacki owoc, gramatyka poezji, były na ogół niedoceniane przez krytyków i prawie zupełnie lekceważone przez językoznawców; twórcy natomiast umieli robić z nich wspaniały użytek"16.

A oto, co najważniejsze: spór o zrozumienie tekstu odsyła zawsze do najgłębszych problemów poetyki Szarzyńskiego. W pierwszej zwrotce — do natręctwa paradoksu i oksymoronu; w drugiej - do przestawni i wieloznaczności, tak istotnych dla liryki Sępa. Albowiem trudno wątpić, że był on świadomy możliwości dwojakiego odczytania drugiej strofy: podobne chwyty poetyckie były wówczas wysoko cenione, przynajmniej wśród twórców uczonych, zwłaszcza zaś wśród łacinników: zwiastowały wyraźnie nadchodzący barok.

Stopniowo Sęp uspokaja czytelnika. Pragnie przejść od doświadczenia do refleksji, od przeżycia do wniosku. Doświadczenie skupiało się pod obrazem drogi, uwewnętrznionym, ale skrycie obecnym w wierszu. Obrazy, składnia, rytm nasuwały skojarzenia ruchowe, zarówno w rejestrze kosmicznym (obłoki i tym podobne) jak psychicznym („skoki" młodości). Nerwowa zagadko-wość ustępuje teraz spokojowi rozumowania, wnioskowi, zaczerpniętemu z teologii. Składnia musi się więc łatwiej zgodzić

JAN1 BŁOŃSKI

[58]

z wersyfikacją; inwersje, zbitki, dwuznaczności stopniowo znikają; zdanie zostaje rozczłonkowane zgodnie z wymaganiami logicznego przekonywania. (Tak więc zwrotka pierwsza składa się z trzech — pośpiesznie następujących - zdań równorzędnych, trzecia zaś - z bogato rozwiniętego zdania podrzędnie złożonego). Jednocześnie jednak doświadczenie poety, niespokojnie naszkicowane, winno odezwać się, przypomnieć o sobie także w finale sonetu.

Jakiego sonetu? Oto pytanie. Czy składa się on z trzech czte-rowierszy i końcowego dystychu, jak wskazywałby pierwodruk? Czy też raczej, jak prawdziwemu sonetowi przystało, z dwóch czterowierszy i dwóch tercetów? Przyjrzyjmy się rymom: abba abba cdcd ee (albo cdc dee). Czterowiersze zrymował więc Sęp wedle petrarkiańskiego wzorca. Z dziewiątym wierszem zmienia się schemat rymowania: myślę więc, że w zamiarze Sępa leżało zamknięcie sonetu tercetami. Tylko, że nie były one wcale rymowane klasycznie: ani jak u Petrarki (ccc? eed), ani jak u Francuzów (ccc? ede). Jednak w czasach Sępa bawiono się już we Włoszech wszystkimi możliwymi schematami i odwracanie wzoru „francuskiego" (a więc właśnie: cdc dee) nie było bynajmniej wyjątkowe: wtedy zwłaszcza, kiedy poecie szczególnie zależało na podkreśleniu pointy (dystych bowiem wybijał szczególnie silnie zakończenie). U Petrarki czy Du Bellaya sonet kończył się na ogół głucho, łagodnie: w Rytmach zawsze twardo, gwałtownie, ekstatycznie. Sęp rozwijał bowiem w sonecie rozumowanie i zarazem odtwarzał bieg uczuć; Petrarka zaś rozumiał wiersz statycznie, wyrażał ukształtowaną już myśl, nastrój, emocję - pointa lub nawet mocne zakończenie mogły mu łatwo rozbić jedność utworu. Wybijając wniosek, poeta szedł za logiką treści, podkreślał właściwą sobie dynamiczność wzruszenia, które końcowy dwuwiersz obrysowywał i zamykał. Sęp posłużył się więc formą mieszaną, hybrydyczną - ale doskonale zgodną z duchową aura religijnego doświadczenia.

Chciał to doświadczenie podsumować:

O moc, o rozkosz, o skarby, pilności

Doznania, doświadczenia życia, które jawiły się poprzednio pod postacią „błędów" i „skoków" wyrażał teraz oderwanymi

MIKOŁAJ SĘP SZARZY (i S K I SONET I

pojęciami, cechami abstrakcyjnymi. Jest tu jeszcze jedna poetycka gierka. Wers zaczyna się wykrzyknikiem: „o", początkowo sądzimy, że zdanie skończy się na „pilności". Lecz czytać oczywiście należy: „pilność (staranie) o moc, o rozkosz, o skarby" i tak dalej: „o" zatem, udając wykrzyknik, jest naprawdę przyimkiem...

Liryczne artificia znikają jednak, ponieważ zabiera głos „święta mądrość", teologia:

Choćby nie darmo były, przedsie szkodzą, Bo nasze chciwość od swej szczęśliwości Własnej (co Bogiem zowiemy) odwodzą.

Jest to niewątpliwie zdanie - wspornik sonetu. Syntetycz-ność języka Sępa pozostanie w starej naszej poezji - niedościgniona...

Chociaż Szarzyński mówi „my" — my, ludzie - ujmuje Boga jako „szczęśliwość własną" człowieka: pojęcie zarówno indywidualistyczne, jak przesiąknięte mistycyzmem. Zapewne, Bóg--budowniczy albo Bóg-opatrzność pojawia się nieraz w Rytmach. Głównie jednak dla celów apologetycznych - tam, gdzie najmocniej wibruje religijne wzruszenie, przywołuje Sęp Boga-za-gadkę, tajemnicę niewyrażalną, chyba tautologicznym przybli-

żeniem:

[...] Boże nieskończony W sobie chwalebnie i w sobie szczęśliwie Sam przez się żyjąc [...]

(Sonet II)

[...] onej

W sobie chwalebnej, świętej, niezmierzonej Światłości, światła skąd jasność każdego.

(Sonet VI)

Sęp podkreśla zarówno samowystarczalną „wsobność" Boga, którego tym usilniej czci, im wydaje mu się dalszy, niedostęp-niejszy -jak też niezwykłość boskich planów, które przewidują roztopienie człowieka w doskonałości.

JAN BŁOŃSKI

[60]

[...] swej szczęśliwości Własnej (co Bogiem zowiemy) [...]

Ciekawy jest nawias, w jakim zjawia się najważniejsze w końcu słowo sonetu. Można w nim dostrzec albo chwyt kaznodziei: myślicie, mówicie o szczęściu, ale szczęście to właśnie Bóg, o którym nie pomyśleliście; albo dyskretne przypomnienie, że nazwa Boga (w nawiasie) jest tylko zbliżeniem, ideogramem jakby wszelkich wartości, a zwłaszcza szczęścia, do którego zmierzamy: Bóg jest szczęściem, jak każdą absolutnie cnotą czy jakością.

Człowiek jest zaś dla Sępa przede wszystkim „chciwością". Lecz czym jest „chciwość"? W przypisie czytamy: „uparte pragnienie, żądanie, chcenie"16. Zapewne. Ale lepiej może powiedzieć, że „chciwość" oznacza owo niezaspokojenie, które, poruszając wszelkim działaniem, stanowi zarazem o człowieczeństwie: oznacza więc „transcendencję", ale nie w pojęciu tradycyjnym, lecz egzystencjalnym; transcendencję właściwą człowiekowi, nie bóstwu; tę siłę, która każe nam stale stawać się kimś innym, niż jesteśmy, a więc także pragnąć tego, czego nie posiadamy. Według Szarzyńskiego człowiek jest wiecznie niezaspokojonym pożądaniem: to pożądanie zwraca się ku mocy, władzy, rozkoszy, lecz spełnić się może tylko w Bogu. Natura ludzkich pragnień jest zawsze jednaka, obojętnie, gdzie się kieruje; złudne natomiast bywają przedmioty miłości (pożądania, chciwości). Dowodem, że podobne myśli nawiedzały nieraz Sępa, może być również zakończenie sonetu o „nietrwałej miłości rzeczy świata tego":

Miłość jest własny bieg bycia naszego:

Ale z żywiołów utworzone ciało

To chwaląc, co zna początku równego,

Zawodzi duszę, której wszystko mało, Gdy ciebie, wiecznej i prawej piękności, Samej nie widzi, celu swej miłości.

(Sonet V)

Sonet I stanowi niewątpliwie wezwanie i zachętę do ascezy. Nie tyle jednak zło, tkwiące w pokusach świata, ile kaleka niedoskonałość mocy, rozkoszy, bogactwa skłania chrześcijanina

MIKOŁAJ SĘP SZARZY Ń SKI SONET I

do wyrzeczenia. Sęp nie tyle potępia świat, ile rozpacza nad jego zmienną kruchością, która nie potrafi zaspokoić człowieka:

Choćby nie darmo były, przedsie szkodzą,

Można by tu zobaczyć chęć przekonania samego siebie: czyż w wykrzykniku, podsumowującym doświadczenia życiowej drogi:

O moc, o rozkosz, o skarby, pilności,

- nie słychać żalu, nostalgii lub przynajmniej pamięci o urokach znikomości? Po ciemnym, groźnym obrazie losu, naszkicowanym w czterowierszach, spodziewać by się wolno westchnienia ulgi: Bóg uchroni poetę od przypadku i nieszczęścia. Lecz nie; bujna zmienność nie tylko przeraża, także kusi... i wspomnienie uderza Sępa jak sztych szabli:

O moc...

- i gaśnie w coraz dłuższych i słabszych słowach:

...o rozkosz, o skarby, pilności,

Zaburzenie toku uczuciowego wzbogaca wiersz, pozostawiając zarazem ślad w teologicznym wniosku. „Choćby nie darmo były" znaczy „choćby nie były niepotrzebne, bezwartościowe". Sęp pragnie określić hierarchię wartości: sprawom tego świata przypisuje miejsce niższe, lecz nie odmawia zupełnie znaczenia. Jednocześnie zaś - umacnia się we własnych przekonaniach.

Następny określnik:

Niestałe dobra [...]

-nie brzmi już dramatycznie. Decyzja zapadła, wszystko stało się oczywiste. „Niestałe dobra" to właściwie dla Sępa sprzeczność, oksymoron: nie wyobraża on sobie, by chwilowe mogło być naprawdę cenne. Podobnie w ostatniej linijce:

JAN BŁOŃSKI

[62]

Który tych cieniów wczas zna kształt prawdziwy!

Otóż cień nie ma w gruncie rzeczy kształtu. Nie tylko dlatego, że jest dwuwymiarowy. Słowo „kształt" ma u Sępa szczególne znaczenie17. Jest „wzorem" i „istotą rzeczy" bardziej niż „formą". Cień nie ma zaś istoty, zależny jest zarówno od przedmiotu, jak od słońca; można by wręcz powiedzieć, że istotą, kształtem cienia jest nicość.

Ów „cień" zjawia się w sonecie dwukrotnie:

[...] cień głęboki Błędów mych widzę [...]

[...] O, stokroć szczęśliwy, Który tych cieniów wczas zna kształt prawdziwy!

Cień jest więc raz grzechem, raz doczesnością, doświadczeniem świeckiego życia. Oba znaczenia jakby się utożsamiają. Szczęście czeka na człowieka - za bramą.

Prawdę o świecie odsłania paradoks. Obfitość dwuznaczności, przestawni, antylogii dowodzi, że Sęp odczuwa swe istnienie jako zagadkę. Jest ono rebusem dla serca i umysłu. Dokładniej: nie jest tym, czym się zdaje; jest zamaskowane i olśnienie prawdą przychodzi niespodziewanie, w błyskawicy łaski. Nikt przed Sępem nie wyraził z równą mocą przeświadczenia, że życie - czy świat - są „dziwne", zarazem groźne i niepojęte, pełne sprzeczności.

Sonet Sępa powtarza i odtwarza, podobnie jak większość utworów poety, moment kryzysu światopoglądowego późnego renesansu, kryzysu, utożsamionego u Sępa z przejściem na katolicyzm. Znać to nawet po budowie sonetu: opisowe cztero-wiersze przeciwstawione zostały dydaktycznym tercetom: rozpacz, niepokój spływają w spokojną pewność ascezy. Czy dlatego, że świat jest zbyt burzliwy, aby człowiek mógł sobie z nim poradzić? Nie, czy nie całkiem: taka odpowiedź byłaby kapitulacją u poety i uproszczeniem u czytelnika. Sęp był przecie piewcą heroizmu! Raczej więc dlatego, że człowiek nie może sobie poradzić z samym sobą; że sam w sobie zobaczył zagadkę i źródło chaosu. Im dalej postępował renesans w badaniu jednost-

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI S O N K T l

ki, tym więcej w niej odkrywał tajemnic - i tym bardziej pesymistycznie patrzył na rzeczywistość. We Florencji Wawrzyńca de Medici panowała wieczna wiosna. W elżbietańskiej Anglii świat mógł się już wydać „opowieścią idioty, pełną hałasu i wściekłości".

Oczywiście, ówczesną Polskę można zestawiać tylko z Włochami, skąd płynęły jeszcze wzory i inspiracje. Jeśli Sęp rzeczywiście był w Italii18, mógł tam zobaczyć pierwsze barokowe - czy, jak wolą niektórzy, manierystyczne - budowle. Ponieważ znał włoski, na pewno zdążył się zapoznać z ówczesną liryką, z przemianami sonetu. W sztuce i literaturze odnalazł niepokój i surowość jednocześnie, ostentację majestatu i powagi, połączoną z uczoną wymyślnością formy. Także u Sępa asceza i heroizm objawiły się ruchliwą rozrzutnością znaczeń, obfitością epitetów, retoryką sprzeczności... Jego liryka biła w rytmie europejskiej wrażliwości.

Kiedy w 1573 roku konfederacja warszawska ogłosiła wieczny pokój religijny dla szlachty, przesilała się już w Polsce reformacja. Dość więc było paru lat, by odwróciły się całkowicie nastroje. Około roku 1580 przeszła przez Polskę prawdziwa fala katolickiej żarliwości. Jezuici byli w pełnej i zwycięskiej ofensywie; zakładaniu szkół i seminariów, zagarnianiu wpływów i stanowisk odpowiadały reformy w zakonach (choćby u benedyktynek chełmińskich, skąd miało promieniować odrodzenie mistycznej i ascetycznej duchowości). Sęp miał wśród zakonników przyjaciół, przebywał też w nader pobożnym domu Kost-ków; znał włoskie i hiszpańskie piśmiennictwo religijne19. Odnowienie duchowe łączyło się - nie bez przyczyny - z apoteozą rycerskiego powołania: Szarzyński wychwalał Batorego i budował legendę żołnierzy poległych w wojnie z niewiernymi.

W 1580 Skarga był w sile wieku, Kochanowski pisał Treny, Grabowiecki mnożył swe Rymy duchowne. Rozjusz wycisnął swe piętno na całej literaturze... Jeśli jednak wielu było pobożnych, nikt prawie - prócz Sępa - nie przeczuł nowej wrażliwości, która miała zapanować w wieku następnym i której nie można bez reszty sprowadzić do kontrreformacyjnej religijności, zapoczątkowanej przez sobór trydencki. Materiał pojęciowy i poetycki, w którym pracował Szarzyński, był jeszcze wyraźnie renesansowy; umiał on jednak przekształcić go i wyrazić w odmiennej

JAN BŁOŃSKI [64]

formie, podporządkowanej natręctwu zmienności i zmysłowi paradoksu. „Straszną jest rzeczą czuć, jak upływa wszystko, co posiadamy" - pisał Pascal. „Rzeczy nie uchodzą za to, czym są, ale za to, czym się wydają" - notował Gracian. „Żyć to umierać, żyjąc" — mówił Quevedo20. Te trzy zdania, doskonale określające mentalność baroku, powstały w kilkadziesiąt lat po Rytmach. Ale myśli podobne obecne są już w poezjach Szarzyń-skiego - pod postacią zalążka, zapowiedzi, przeczucia.

Jan Błoński

WM.

ZBIGNIEW MORSZTYN

EMBLEMA 102

Miłość święta i Kupido strzelają, tamta trafia w serce,

a ten zawsze chybia

Napis: Strzały możnego ostre. Ps. 119,4

Jako więc z tęgiej cięciwy puszczona

Leci do celu strzała wymierzona I wskroś przebija albo grot rzucony

Po lekkim chyżo powietrzu niesiony -Tak miłość w serca ulubiona godzi

I w nie swe strzały niebieskie zawodzi; Nie tak porywczy magnes do chwycenia

Żelaza, jako święta do przylgnienia Miłość, ani tak do słońca ciepłego

Kwiatki się kwapią z cienia podziemnego; A ten, co na wiatr ślepym bełtem bije,

Pewnie tu tego serca nie przeszyje; Jezu najsłodszy, Jezu - ma miłości,

Do ciebie strzały rzucam mych żądości, A twą wzajemnie serce me zranione

I twym niech będzie ogniem zapalone, Niechaj go insze nie palą płomienie

Ani do niego żadne lgnie stworzenie.1

MICHAŁ GŁOWIŃSKI

[66]

Wiersz stanowi jeden z członów obszernego, liczącego 113 utworów, cyklu poetyckiego Zbigniewa Morsztyna, zatytułowanego Emblemata. Cyklu, będącego parafrazą wzorów powszechnie znanych w siedemnastowiecznej Europie. W obecnej próbie analizy tego utworu problem stosunku do wzorów, jakimi posługiwał się poeta, nie zostanie jednak podjęty. Jest to usprawiedliwione o tyle, że wiek XVII nie przeprowadzał jeszcze ścisłego rozróżnienia między utworem tłumaczonym, parafrazowanym i oryginalnym. W ówczesnej kulturze literackiej traktowano je na jednej płaszczyźnie. Tłumaczyło się to tym, że poezji nie ujmowano jeszcze wyłącznie jako wyrazu tworzącej ją jednostki, ale jako wypowiedź, która w pełni ma prawo korzystać z obiegowych przedstawień literackich (tak zwanych topoi), wywodzących się tak z kręgu kultury antycznej, jak chrześcijańskiej. Owe topoi były niejako wspólną własnością tych wszystkich, którzy tworzyli ówczesną kulturę. Najważniejszym więc czynnikiem oryginalności było nie wymyślenie nowego motywu, obrazu, wątku, ale nowe ujęcie tego, co tradycyjne, zastane, utrwalone w kulturze literackiej epoki. Dlatego przeniesienie wątku obecnego na przykład w utworze łacińskim do wiersza polskiego traktowane być mogło jako twórczość oryginalna. Probierz języka stawał się najistotniejszy. Świadomość tego faktu jest konieczna dla rozumienia takiego utworu jak Em-blema 102.

Konieczna jest także orientacja w tym, czym w kulturze literackiej XVII wieku był emblemat2. Stanowił on szczególną formę wypowiedzi, charakterystyczną dla baroku. Tekst poetycki nie miał w nim bytu samodzielnego, wiązał się bezpośrednio z ilustracją (najczęściej o tematyce religijnej), rozwijał jej wątki, wyjaśniał je i uzupełniał. Ilustracja zawierała, rzecz jasna, ujęcia alegoryczne, odwołujące się do tradycyjnego repertuaru wyobrażeń alegorycznych. Utwór poetycki nie miał być opisem rysunku, nie miał też rozszyfrowywać jego treści alegorycznych — to było niepotrzebne, skoro odwoływały się one do wyobrażeń powszechnych, znanych potencjalnym odbiorcom tych utworów. Wiersz jednakże na swój sposób rozwijał zawarte w ilustracji treści alegoryczne. Rozwijał w ten sposób, że mógł się tłumaczyć sam przez się, że mógł być ujmowany samodzielnie, nie tylko jako wierszowany załącznik do ilustracji.

ZBIGNIEW MOKSZTYN E M B L E M A 102

Cykl Morsztyna - w tym także interesujący nas tu wiersz 102 - w zasadzie można czytać samodzielnie, jednakże dopiero w powiązaniu z rysunkiem (por. reprodukcja3) uzyskuje on pełnię sensów. Umieszczenie obok siebie ryciny i tekstu pozwala stwierdzić ich zasadniczą jednorodność. Krótkie zdanie proza-torskie, umieszczone przed tekstem poetyckim, informuje o zawartości alegorycznej obydwu składników tej plastyczno--poetyckiej całości. W Emblemacie 102 owym alegorycznym przedstawieniem jest „Miłość święta" (czyli miłość skierowana do Boga) oraz Kupido jako symbol miłości świeckiej, obydwoje strzelający - strzała okaże się podstawowym motywem wiersza. Owo prozatorskie wprowadzenie podaje alegoryczny temat oraz z góry zapowiada jego rozwiązanie. Nie tylko bowiem to jest istotne, że „Miłość święta" i Kupido strzelają, równie ważne jest, że „tamta trafia w serce, a ten zawsze chybia".

To, co poeta nazywa „napisem", jest swego rodzaju mottem. W całym cyklu na owe „napisy" składają się w przeważającej części cytaty ze Starego i Nowego Testamentu, często - jak w wypadku, który interesuje nas tu bezpośrednio - Psalmów. O ile omawiane wyżej zdania pełnią funkcję swojego rodzaju ekspozycji, to wzięte z ksiąg świętych napisy mają wyrażać zasadniczą ideę utworu. W Emblemacie 102 wyjaśniają one przeciwstawienie pomiędzy celnością strzał miłości bożej („możnego") a chybiającymi strzałami Kupidyna.

Możemy teraz już przejść do analizy samego wiersza. W zasadzie operuje on elementami znanymi z rysunku i z obydwu wprowadzających fragmentów, odpowiednio je rozwijając i uzupełniając. Pierwszych dwanaście wierszy rozbudowuje to, co zostało powiedziane w otwierającym utwór zdaniu, sygnalizującym jego przedstawienia alegoryczne. Chodzi więc o pokazanie różnicy pomiędzy miłością w rozumieniu religijnym a miłością w rozumieniu erotycznym, choć -jak zobaczymy - różnica ta nie jest tu tak bardzo oczywista, jakby się zdawało z pierwszego wejrzenia. Sześć wierszy końcowych to bezpośrednia apostrofa modlitewna do Chrystusa, apostrofa wyzyskująca przedstawienie alegoryczne, zawarte w części poprzedniej.

Morsztyn w całym wierszu nie wychodzi w zasadzie poza to-poi, znane ówczesnej literaturze i plastyce, wiersz odwołuje się do wyobrażeń ustalonych tak pod względem kształtu, jak zna-

MICHAŁ G Ł O W I Ń S K

[68]

czenia; można by powiedzieć, że jest liryką ikonograficzną, której istotę stanowi właśnie operowanie elementami zastanymi, tradycyjnymi, powszechnymi (nazwa to tym bardziej usprawiedliwiona, jeśli się zważy jego bezpośredni związek z plastyką). Operowanie nimi nie oznacza jednak bezwzględnej wierności wobec wyizolowanych wzorów, przeciwnie, zakładać może pewne przekształcenia, powstałe w wyniku połączenia różnych wątków. W omawianym utworze wyrażają się one w równoległym zestawieniu dwóch motywów, które na siebie wzajemnie oddziaływają, przekształcając swoje znaczenie. Chodzi o strzały „Miłości świętej" i strzały Kupida (najsłynniejszą realizacją malarską tego motywu jest alegoryczny obraz Tycjana Amore sacro e profana).

Strzała wydaje się najistotniejszym elementem wiersza, tak dzięki tradycjom, w tym wypadku różnym, do których należy, jak i znaczeniu, które poeta jej nadał. Nie jest to z pewnością znaczenie dosłowne, ale nie jest też metaforyczne w tym sensie, w jakim się używa tego określenia, gdy mowa o zjawiskach poetyckich innych epok. Działa bowiem przez odwołanie do utrwalonych wyobrażeń, od razu je w wiersz wprowadza.

W zasadzie krąg znaczeniowy strzały zarysowany jest przez prastare wyobrażenia Kupidyna (czy -jeśli kto chce - Amora) godzącego strzałami miłości w serce ludzkie. Z pozoru przedstawienie to jest jednym tylko członem zestawienia i to tym, które zostaje zanegowane jako symbol przeżyć wyłącznie doczesnych. Ono określa jednak całe obrazowanie i całą zawartość alegoryczną wiersza. „Miłość święta" też bowiem w tym wierszu strzela, strzela tak samo jak antyczny Kupidyn, akcesoria są identyczne (na przykład „tęga cięciwa"), identyczny jest cel („miłość w serca ulubiona godzi"). Dokonało się więc zjawisko niezwykle interesujące: zespół przedstawień związany z Amorem, ówcześnie w literaturze europejskiej bardzo silnie eksploatowany (na przykład w twórczości dworskiej, w madrygałach — dużo ich zawiera poezja Andrzeja Morsztyna), przeniesiony został w sferę liryki religijnej. Wizja strzały, przynoszącej człowiekowi miłość do Boga, odwzorowana została w pełni z istniejącego „topu" twórczości świeckiej. Stwierdzenie to dotyczy nie tylko jej genezy (ona jest dla nas mniej ważna), ale jak najbardziej jej sensu poetyckiego. Ów konwencjonalny laicki wzorzec

ZBIGNIEW MOBSZTYN E M B L E M A 102

funkcjonuje w tym przedstawieniu religijnym, swoiście je zabarwiając.

Tym bardziej więc poeta wprowadzał elementy, które miały różnić ową strzałę jako alegorię miłości religijnej od strzały, wypuszczonej z łuku Kupidyna. Przede wszystkim więc jest ona solidna („z tęgiej cięciwy puszczona") i skuteczna, bo zawsze i niezawodnie zmierza do celu. Przeciwnie strzała Kupidyno-wa -jest ona tylko „ślepym bełtem"4, co „serca nie przeszyje". W rozwijany motyw strzały wprowadza więc poeta wyraźnie elementy wartościujące. One właśnie decydują o jego przebiegu w wierszu.

Motyw strzały nie był w poezji XVII wieku wyłączną własnością Zbigniewa Morsztyna (nie mógł nią być jako składnik to-poi), pojawiał się często, i to w różnych niespodziewanych układach. Wystarczy przypomnieć choćby początek znanego sonetu Andrzeja Morsztyna:

Leżysz zabity i jam też zabity, Ty — strzałą śmierci, ja - strzałą miłości [...] (Andrzej Morsztyn, Do trupa)

l tutaj jednakże punktem wyjścia jest strzała Amora, wprowadzona w wyrazisty kontrast. Emblema 102 przynosi jeszcze inne ujęcie strzały, pokazujące jak jeden element ikonograficzny może być nawet w obrębie niewielkiego utworu różnorako kształtowany. Znajduje się ono w końcowej części wiersza -w modlitewnej apostrofie. Tym razem rozwija poeta motyw strzały jako znak stosunku do Boga. W poprzednich partiach wiersza strzała wiązała się bezpośrednio z wyobrażeniami alegorycznymi (Kupido, Miłość święta), tutaj zaś wiąże się z samym bohaterem lirycznym („do ciebie strzały rzucam mych żądości"5). Zmienia się więc w jakiejś mierze jej sens i funkcja, oddala się ona — przynajmniej częściowo - od obowiązującego poprzednio ujęcia ikonograficznego, staje się metaforą. Metaforą, bo pośrednio oznacza i zarazem konkretyzuje jednostkowe przeżycie owego bohatera, niedające się sprowadzić do obowiązującego systemu alegorycznego.

Na tym jednakże nie kończy się rola motywu strzały w tym wierszu. Występuje jeszcze jedno jej ujęcie: serce bohatera jest

r

MICHAŁ CŁOWIŃSKI

[70]

zranione strzałą Chrystusa. Wchodzi z tym w obręb utworu zespół nowych znaczeń i nowych odniesień, pojawia się nowy zespół wyobrażeń ikonograficznych. Strzała przestaje tu być symbolem męki Chrystusa, staje się znakiem przeżycia religijnego, doznawanego przez bohatera lirycznego, jego współod-czuwania z cierpiącym Bogiem. Zakres wyobrażeń związanych ze strzałą jest więc w tym wierszu ogromny: od strzały Kupi-dyna do strzały Ukrzyżowanego.

Strzała, ów główny element ikonograficzny utworu, przedstawiana jest w sposób różnoraki. Przywołuje ją poeta zarówno w formie opisu, najczęściej związanego z przypowieścią, jak też w bezpośredniej apostrofie lirycznej, znajdującej się na końcu. Jej opis jest charakterystyczny z wielu względów. Przede wszystkim nie dotyczy nigdy samego przedmiotu, ale ruchu, w jakim się znajduje (ów ruch pokazany jest wyraźnie także na rysunku). Ważne to o tyle, że stanowi wyraz znanej skłonności poetów barokowych do opisu dynamicznego. Nie tylko jednak z tej racji: ważne również ze względu na alegoryczny sens strzały. I tutaj dwa - różnego typu - względy wchodzą w grę. Po pierwsze sens ów ujawnia się nie w samym przedmiocie, ale w „czynnościach", jakie on wykonuje. Strzała sama w sobie nie jest symbolem miłości. Staje się nim dopiero jako element pewnego układu, pewnej sytuacji - na przykład pomiędzy uzbrojonym w łuk Amorem a człowiekiem, który stanowi cel. Tak więc samo tradycyjne wyobrażenie, do jakiego poeta się odwoływał, kierowało go ku opisowi dynamicznemu. Po drugie: strzała, jako konwencjonalny przedmiot przedstawiany w ówczesnej plastyce (w tym także na rysunku, który był punktem wyjścia) czy składnik ówczesnej topiki, była znana potencjalnym odbiorcom wiersza Morsztyna, którzy należeli do tego samego co on kręgu kultury artystycznej, którzy żyli więc wśród tych samych utrwalonych wyobrażeń. Z tego punktu widzenia opis samego przedmiotu był po prostu zbyteczny.

Wszystko to decyduje o kompozycji wiersza. Najistotniejszym zjawiskiem w tym zakresie jest stosunek pomiędzy alegorycznym opisem a tym, co można nazwać wyłożeniem sensu. W pierwszych sześciu wersach utworu stosunek ten układa się w formę porównania bardzo rozbudowanego: jego część pierwsza, składająca się z czterech wersów, jest szerokim opisem, stanowią-

ZBIGNIEW MORSZTYN E M B L E M A 102

cym w dużym stopniu samodzielny obraz. Mimo rozbudowania i wyrazistości elementów alegorycznych zostaje on sprowadzony do pewnego ogólnego sensu, sformułowanego w drugim członie porównania. Stosunek obydwu jego części jest niezwykle interesujący, z natury rzeczy oddziaływają one na siebie, ale każda robi to w inny sposób. Część drugą można traktować jako pewne uogólnienie tego, co zostało przedstawione w epizodzie pierwszym. „Uogólnienie" owo posługuje się, także w sensie alegorycznym, poszczególnymi składnikami pierwszej części porównania. Różni to całe zestawienie od takiego, które nie jest podporządkowane alegorii jako zasadniczemu czynnikowi organizacji wiersza. Alegoria jest tu czymś nadrzędnym, jednoczącym obydwa składniki 'porównania niejako ponad nim samym.

Następny epizod wiersza (wersy 7-10) to także porównanie, mające tym razem formę negatywną. Można by je nazwać porównaniem dwuskrzydłowym - znajdujący się w środku element porównywany („porywczy [...] jako święta do przylgnienia miłość") zestawiony jest aż z dwoma obrazami, mającymi pokazać siłę przyciągającą owej „świętej miłości". Stopień alegoryczno-ści tego porównania jest dużo mniejszy niż poprzednio, odwołuje się w nim poeta do zjawisk, które nie miały jeszcze takiego poetyckiego usankcjonowania. Bardziej niż alegorię porównanie owo przypomina częste w poezji XVII wieku tak zwane con-cetti. Koncepty owe, związane w wielu wypadkach z wyliczeniem, funkcjonowały zazwyczaj w liryce świeckiej (charakterystyczne są w tym względzie erotyki Andrzeja Morsztyna) i miały wiele cech wspólnych z hiperbolą. Jakiś ślad hiperboliczności występuje i w tym porównaniu.

Owo nachylenie ku hiperboli ma tu tym większe znaczenie, że stanowi kontrast w stosunku do następnego dwuwiersza, mówiącego o niecelności strzał Kupidowych. Dwuwiersz ten rozwija się zupełnie inaczej niż poprzednie epizody wiersza. Niezależnie od tego, że odwołuje się do topiki w jej postaci najbardziej ustalonej, stanowi pozornie tylko konstatację faktu. Jest nierozbudowany — jako założony kontrast dla epizodów poprzednich wprowadza do wiersza wyraźny element asymetrii. Jest to ważne, gdyż wskazuje, że obowiązująca w wierszu skala wartości wyraża się już w samym układzie jego elementów składowych.

CHAŁ GŁOWI Ń S K

[72]

Jak się rzekło poprzednio, fragment zamykający wiersz, to bezpośrednia apostrofa, skierowana do Chrystusa. Różni się ona dość wyraźnie od poprzedniej części wiersza, której fundamentem konstrukcyjnym były porównania najczęściej o zobiektywizowanym charakterze. Porównania te były bezosobowe, tutaj zaś na pierwszym planie ujawnia się Ja" bohatera lirycznego. Ma to także wpływ na epizody porównawczo-opisowe, ukazuje bowiem w jakiejś mierze ich stosunek do owego „ja", czyni je elementem określonej sytuacji lirycznej. Ze swej istoty ogólna — alegoria zostaje sprowadzona do osobistego doświadczenia lirycznego, nabiera cech intymności. Przejście od bezosobowości do wyznania w pierwszej osobie, przejście, które nie naruszyło w niczym jedności stylowej utworu, świadczy o elastyczności kształtowanej przez Morsztyna formy. Elastyczności umożliwiającej zamieszczenie w jednej całości na równych prawach ujęć całkowicie różnych.

Elastyczność owa wyraża się w sposobie organizowania części apostroficznej, sposobie innym niż w części bezosobowej. Stanowi ona jedno zdanie. Charakterystyczne jest dążenie do dzielenia go na trzy dwuwersowe cząstki, z których każda zbudowana jest na zasadzie mniej lub bardziej dokładnego paralelizmu.

W toku analizy sygnalizowaliśmy fakty, które uważa się zwykle za właściwości poetyki barokowej. I gdyby zebrać wyniki tej analizy, trzeba by powiedzieć, że wiersz ten jest dla niej reprezentatywny. Ową reprezentatywność można by pokazywać w różnorakich płaszczyznach. Ujawnia się ona w powiązaniu symboliki religijnej z symboliką poezji erotycznej. I choć wiersz mówi o wyższości „Miłości świętej" nad doczesną - i jedna, i druga jest raczej dwuznaczna. Dwuznaczna zwłaszcza, jeśli omawiany tu wiersz ujmuje się w powiązaniu z całością Emblematów, dla których niezwykle istotna jest bardzo różnie dająca się rozumieć symbolika Oblubieńca i Oblubienicy, wywodząca się z Pieśni nad Pieśniami. Takie połączenie wydaje się dla kultury literackiej baroku bardzo znamienne, w poezji tej epoki jakże często uniesienie mistyczne sąsiaduje z erotyką.

O barokowym charakterze utworu świadczy cała jego konstrukcja: w pewnym sensie otwarta, elastyczna, posługująca się alegoriami. Alegoriami istotnymi z dwóch względów -jako sposób wyrażania pewnych zjawisk o właściwościach bardziej

ZBIGNIEW MORSZTYN E M B L E M A 102

ogólnych i - jednocześnie - jako element stałych wyobrażeń, element topoi. I - tu znowu fakt niezwykle ważny dla poetyki baroku - alegoria staje się środkiem takiej wypowiedzi, w której, jeśli nawet występują fragmenty bezosobowe, niezwykle ważne jest piętno „ja" wypowiadającego, jego obecność nadaje właściwy sens elementom konwencjonalnym.

Wiersz Morsztyna czyta się jednak dzisiaj nie tylko jako okaz poetyki barokowej, tej poetyki zresztą, która współcześnie budzi coraz większe zainteresowanie tak u historyków literatury, jak u poetów. Jak się zdaje, czyta się go po prostu jako doskonały tekst poetycki, którego wartość ujawnia się szczególnie silnie na tle współczesnych tendencji poezji. Aktualne wydać się może dążenie do zarysowywania sytuacji lirycznej nie poprzez bezpośrednie wyznanie bohatera lirycznego, ale poprzez konstrukcję systemu przedstawień, z pozoru całkowicie zobiektywizowanych, których wartość polega jednak na tym, że - nie tracąc nic ze swej warstwy zobiektywizowanej - pozwalają ujawnić poetyckie „ja". Aktualne wydać się może także pewne dążenie do niezwykłości, dążenie w baroku zresztą paradoksalne, bo występujące obok alegorii czy w ogóle topoi jako zasadniczego środka literatury. Czytelnikowi poezji współczesnej owa, widoczna także w Emblemacie 102, niezwykłość, niezwykłość w składni, kompozycji, metaforyce, niezwykłość różniąca wypowiedź poetycką od wypowiedzi wszelkiego innego rodzaju - wyda się czymś bliskim; nie będzie mu sprawiało trudności umieszczenie barokowego utworu w pobliżu tych wierszy, które są przejawem dzisiaj żywych dążności poetyckich. Dlatego Emblematu 102, tak jak innych wierszy Zbigniewa Morsztyna, tak jak innych arcydzieł polskiego baroku, nie należy czytać jako szacownego zabytku historycznego. Jest to poezja żywa.

Michał Głowiński

FRANCISZEK DIONIZY KNIAŹNIN TRYUMF MIŁOŚCI

W miłosnym ogniu świat cały topnieje, Co go wzniecają żądze i nadzieje: Mdłe serca - miętkość, a zmysły potruła Przyjemność czuła.

Nie masz ryfejskich, jako widzę, głazów, By nie topniały od ognistych razów; Wszystko się pali, rozrzewnia i mdleje, Wszystko miękczeje.

Wszędzie Kupidyn chorągiew podnosi, Skutecznie wszędy swe zwycięstwa głosi, A za nim w pętach panny i młodzieńce Idą jak jeńce.

Pięknyć to tryumf, gdzie same uciechy, Żarty, słodycze, rozrywki, uśmiechy, Wdzięki rozkoszne, powaby, wzdychania Bożek zagania.

Prym jego matka od tej rzeczy bierze; Oddają wszyscy swój pokłon Wenerze. Charyty z kwiecia i z mirtu gałązek Podają związek.

Idą szeregiem więźnie powiązani, Coraz pafijskiej czołem bijąc pani; A gdzie ta zwróci, w zatlonym pożarze, Dążą po parze.

Kazuś Helence swe serce otwiera, Frydryś w oczętach Elizy umiera,

FRANCISZEK DIONIZY KNIAŹNIN TRYUMF MIŁOŚCI

A młody Stasiek swoje dary niesie Młodszej Teresie.

Wiktor Kostuni składa swe ofiary, Do pięknej Zosi wdzięczy się Hilary, Adaś przy Ewce, a zaś przy Marcisi Kajetan wisi.

Marynię słodką Joachimek chwali, Przy swej Antolce Tadulek się pali, Celestyn przez twe, Agatko, powaby Staje się słaby.

Szymka na łonie Weronisia pieści, Janka w swym sercu Julusia umieści, Michaś u Rózi, Antek czegoś prosi U swej Małgosi.

Wojtek się do swej Kunusi uśmicha, A miły Wawrek do Olesi wzdycha, Salusia tchliwie z Dominisiem chwile Przepędza mile.

Przy swej Anetce Józef się rozpływa, Basia nad czułym Felisiem omdliwa, Ignal przy Tosi, a Franek przy Kasi Płomienie gasi.

Winszuję ja wam tak lubej słodycze, Rozkoszne serca, dusze miłośnicze! Kto nie zna wdzięcznej na świecie miłości, Niech wam zazdrości.1

Tryumf miłości reprezentuje taki typ tekstu poetyckiego, który swym wyglądem, zawartością i jakością składających się nań elementów narzuca interpretatorowi jednoznaczne sposoby postępowania analitycznego. Wydaje się, że utwór ten może być swoiście ujmujący — nawet dla dzisiejszego czytelnika, oceniającego jego wartości liryczne z perspektywy minionych od cza-

TERESA KOSTKIEWICZOWA

[76]

II

su powstania niemal dwustu lat przemian i doświadczeń sztuki lirycznej, ale niewiążącego świadomie tego tekstu z historycznym momentem jego narodzin. Wiersz o wszechpotędze a jednocześnie wewnętrznych sprzecznościach miłości -jak łatwo da się odczytać erotyk Kniaźnina — może być jednak także oceniany jako mało odkrywczy, a nawet wręcz powtarzający pewien społecznie utarty, obiegowy schemat sądów na podjęty temat, jeśli się jego tekstu nie potraktuje jako wykładnika konkretnej sytuacji historycznoliterackiej, określonej przez dominację pewnego zespołu konwencji poetyckich. Dopiero odwołanie się do tych konwencji wyjaśnia budowę i sens utworu Kniaźnina, utworu ukazującego wtedy swą niejako „dwutema-tyczność". Jego bohater liryczny wypowiada się bowiem nie tylko na temat tytułowego „tryumfu miłości", ale także - pośrednio - na temat sposobów jej literackiego przedstawienia, na temat przydatności pewnych wzorców lirycznych aktualnie funkcjonujących w poezji.

W początkowych strofach wiersza podmiot pojawia się jako postać relacjonująca w sposób zobiektywizowany przejawy triumfu miłości. Wobec przedstawionych spraw zajmuje postawę niezaangażowanego obserwatora, akcentuje bezosobowy dystans. To, że mówiący jest obserwatorem jedynie, a nie współuczestnikiem świata przedstawionego, zostało silnie uwypuklone, i to w sposób nieco paradoksalny - przez wtrącenie w bezosobową relację - zwrotu w pierwszej osobie: „Nie masz ryfejskich, jako widzę, głazów..." Monologowa wypowiedź podmiotu podporządkowana jest bowiem strukturze opowiadania przemieszanego z opisem. Prezentowany w ten sposób obraz poddawany jest doraźnie pewnym zabiegom interpretacyjno-oceniającym, formułowanym jednak bezosobowo, nie tyle odnoszonym do konkretnego podmiotu wypowiadającego, ile raczej mającym rangę uogólnienia, podsumowania, wniosku: „P i ę k n y ć to tryumf, gdzie same uciechy"... Wszystkie te zabiegi sytuują mówiącego ponad przedstawionym światem, świadczą o jego uprzywilejowanej wobec tego świata sytuacji, a jednocześnie decydują o atmosferze klasycznego chłodu i powściągliwości emocjonalnej. Atmosferze tej podporządkowany jest również kompozycyjny układ wypowiedzi. Odpowiada on bowiem poetyce swobodnego, ale jednocześnie zracjonalizowanego i uporządkowanego wywo-

FRANCISZEK DIONIZY K N I A Ź N I N TRYUMF MIŁOŚCI

du myślowego, w którym strofa pierwsza stanowi lapidarne uogólnienie przejawów triumfu miłości, dalsze zaś stanowić mają rozwinięcie i ilustrację sformułowanych na początku obserwacji.

Jednocześnie jednak już w pierwszych strofach wiersza dążność do uogólnienia współistnieje z wyrazistą hiperbolizacją obrazu poetyckiego. Począwszy od pierwszego wersu, w którym mówi się, że „świat cały" topnieje w ogniu miłosnym, w każdej niemal z sześciu strof powtarza się w jakimś wariancie słowo „wszystko": „wszystko się pali". „Kupidyn wszędy swe zwycięstwa głosi", „wszyscy oddają pokłon". Obserwowany tutaj zabieg pozostaje w ścisłym związku z drugą cechą obrazu triumfu miłości. Miłość została tu bowiem upersonifikowana, oderwana niejako od przeżywających ją postaci. Wenera i Kupidyn dysponują niepojętą siłą, której nie można się oprzeć. Nie mówi się w wierszu nigdy w sposób bezpośredni o uczuciach przeżywanych przez osoby poddane władzy tych bóstw, poddani miłości to - w pierwszych strofach - niezindywiduali-zowany orszak, którego doznania określane są w sposób szablonowy i abstrakcyjny: uciechy, żarty, słodycze, wzdychania. Towarzyszy temu frazeologia nawiązująca do motywów klasycznych, wprowadzonych w różnych wariantach i zestawieniach. Wenera i Kupidyn rozwijają swą działalność w otoczeniu Cha-ryt, bogini miłości jest nazywana pafijską panią, często pojawiają się zróżnicowane i rozwinięte określenia peryfrastyczne.

Triumf upersonifikowanej miłości przedstawiony jest poprzez odwołanie się do dwóch szeregów słownych, skupiających w sobie niejako wszystkie przejawy niezwykłej mocy uczucia. Szereg pierwszy dotyczy motywu ognia i słów z nim związanych: palenia, topienia i tym podobnych. Wyrazy te, jakkolwiek w swych znaczeniach słownikowych nie mają żadnego zabarwienia uczuciowego, tutaj służą wywołaniu pewnej atmosfery, towarzyszącej wszechwładztwu miłości. W sferze terminologii emocjonalnej słowom tym odpowiadają określenia oddające słabość, miękkość serca ludzkiego - rezultatem „ognistych razów" jest zawsze „miękkość", rozrzewnienie, omdlenie. Wykorzystanie w toku zwartej, jednolitej wypowiedzi lirycznej słownictwa z tych dwóch odległych terenów daje cały szereg charakterystycznych napięć znaczeniowych, decydujących o możliwości określonej

TERESA KOSTKIEWICZOWA

[78]

interpretacji całego obrazu. Poprzez samą tkankę językową wypowiedzi, poprzez dobór słów współtworzących obraz zarysowana zostaje wyrazista sprzeczność tkwiąca w triumfie miłości: skutkiem „miłosnego ognia" jest niejako unicestwienie, „zmiękczenie" człowieka.

W wyraźnym związku z takimi sugestiami pozostaje w wierszu drugi szereg słowny, dotyczący już bezpośrednio bohaterów, nad którymi upersonifikowana miłość roztoczyła władzę. Dominuje tu słownictwo, które można by określić jako „wojen-no-hołdownicze": chorągiew, zwycięstwa, tryumf, jeńce, pęta, więźnie, powiązani, pokłon, bicie czołem. I tu znów nakładają się na siebie sformułowania o całkiem przeciwstawnych treściach i odmiennej tonacji emocjonalnej. Strofa stanowiąca niejako podsumowanie wywodu pierwszej części wiersza przedstawia triumf miłości w sposób mało konkretny wprawdzie, ale raczej zachęcający i aprobujący.

Pięknyć to tryumf, gdzie same uciechy, Żarty, słodycze, rozrywki, uśmiechy, Wdzięki rozkoszne, powaby, wzdychania Bożek zagania.

Jednocześnie jednak poddani Kupidyna i Wenery przedstawieni zostają jako pokonani, skrępowani pętami, pozbawieni wolności więźniowie. Konstruując taki obraz miłości, narrator liryczny postępuje w sposób — z określonego punktu widzenia -w pełni konsekwentny. Analizowane wcześniej zestawienia słowne, łączące się z jednej strony z motywem ognia, z drugiej zaś — z terminologią wojenno-hołdowniczą, należą do najczęstszych elementów frazeologii poetyckiej związanej z tematem uczucia zarówno w poezji starożytnej, jak i w polskiej klasycystycznej i barokowej tradycji literackiej. Do takich właśnie wzorców nawiązuje w sposób wyrazisty analizowany wiersz. Podmiot relacjonujący przyjmuje tu model mówienia o sprawach uczucia ukrytego pod maską konwencjonalnych motywów i przyjętych powszechnie chwytów stylistycznych. Proponuje racjonalne opanowanie wzruszeń, umowne ich traktowanie, cały obraz zawarty w pierwszych sześciu strofach Tryumfu miłości stanowi przecież rozbudowaną peryfrazę problemu tytułowego. Za-

FRANCISZEK

O N I Z Y K N I A Ź N I N T R Y V M F MIŁOŚCI

chowując dystans wobec objętych peryfrazą spraw, mówiący nakłada jednocześnie typową, wykrojoną według reguł panujących konwencji, klasyczną maskę.

Dotychczasowe uwagi interpretacyjne dotyczyły pierwszej, sześciostrofowej części analizowanego wiersza. Strofa szósta jest terenem łączenia, czy raczej nałożenia się na siebie dwóch opisanych wcześniej szeregów słownych. „Powiązani więźniowie", bijący czołem pafijskiej pani, „w zatlonym pożarze, dążą po parze". W jednym zdaniu następuje koncentracja tych wszystkich cech wypowiedzi, które określały charakter całej omówionej części utworu. Jednocześnie strofa ta stanowi sytuacyjne i kompozycyjne przejście do części następnej, wprowadzającej w ramach klasycystycznego sztafażu odmienne nieco motywy obrazowe. Na miejsce klasycznej mitologii i tradycją uświęconych terminów pojawiają się swojskie, ludowe imiona bohaterów miłosnego pochodu, składających hołd... „pafijskiej pani". Towarzyszą temu pewne cechy stylu, które nieobecne były w części pierwszej, a więc liczne zdrobnienia czy charakterystyczne spieszczenia (Kunusia, oczęta), kierujące uwagę ku wzorcom stylistycznym związanym z poezją typu sielankowego. Słownictwo jest tu bliższe popularnym zwrotom frazeologicznym, potocznym sposobom mówienia o uczuciach (miły, czuły, serce, wzdychać, pieścić), bardziej niż w pierwszych strofach zemocjo-nalizowane. Poprzednio dominowały przede wszystkim rzeczowniki abstrakcyjne, stanowiące racjonalne uogólnienie emocjonalnych doznań człowieka — uciecha, żądza, nadzieja, przyjemność. Tu miejsce ich zajmują najczęściej czasowniki o konkretnym znaczeniu, uzupełnione dopełnieniami różnego typu: serce otwiera, wzdycha do Olesi, umiera w oczętach Elizy.

Ze zjawiskami tymi pozostaje w związku zmiana ogólnej tonacji emocjonalnej wiersza. Powadze, dostojności i wzniosłości wypowiedzi w części pierwszej odpowiada tu gwałtowne obniżenie tonu. W niektórych momentach prowadzi ono do swoistej żartobliwości czy też humorystycznego potraktowania elementów obrazowych. Sformułowanie „Adaś przy Ewce, a zaś przy Marcisi Kajetan wisi" — odwołuje się do efektów powstających na skutek spięcia słownikowego i przenośnego - ale w typie przenośni mowy potocznej - znaczenia słowa. Żartobliwe potraktowanie obrazu podkreślają także czynniki wersyfikacyj-

:. [

TERESA KOSTKIEWICZOWA

[80]

no-graficzne - przez wyodrębnienie słów „Kajetan wisi" w oddzielny, krótki wers.

Pewne elementy żartobliwości w traktowaniu ukazywanych spraw zawarte są w samych zasadach kompozycyjnych, rządzących budową drugiej części Tryumfu miłości. Kompozycja jest tu oparta na wyliczeniu, stopniowym „nanizywaniu" coraz to innych, ale bardzo do siebie zbliżonych „paciorków" obrazowych. Składników tego wyliczenia jest bardzo wiele, w sumie przed oczami czytelnika przesuwa się w miłosnym pochodzie dwadzieścia jeden par. Nagromadzenie tak dużej liczby podobnych elementów stoi na pograniczu niemal parodystycznego potraktowania całego widowiska, konstruowanego przez niewidzialnego reżysera wyraźnie w celu wywołania takich właśnie efektów2.

Budowę całego omawianego fragmentu wiersza cechuje pełny niemal paralelizm nie tylko pojawiających się motywów, ale i stylistycznego ukształtowania. Wers w zasadzie odpowiada wprowadzeniu nowej „pary" więźniów miłości. Dosyć konsekwentnie realizowana jest też paralelna dwudzielność wersów, przy czym część przedśredniówkowa „przydzielona" jest jednemu członkowi danej pary, pośredniówkowa - drugiemu.

Marynię słodką Joachimek chwali, Przy swej Antolce Tadulek się pali.

Zagrażająca takim układom monotonia przełamywana jest w dwojaki sposób. Po pierwsze - w ramach każdej zwrotki pa-ralelnemu układowi dwóch pierwszych wersów, na które składają się dwa zdania współrzędne, przeciwstawia się intonacyjne wzniesienie na granicy wersu trzeciego i czwartego. Po drugie -regularność załamuje wyraźna podziełność intonacyjna, a także i obrazowa, trzeciego wersu:

Michaś u Rózi, Antek czegoś prosi U swej Małgosi.

Ignal przy Tosi, a Franek przy Kasi Płomienie gasi.

FRANCISZEK DIONIZY K N I A Ź N I N TRYUMF MIŁOŚCI

Wers trzeci wprowadza element zaskoczenia intonacyjnego, wers czwarty, skrócony — rytmicznego. Zasady językowego wypełnienia tego samego przecież, co w części poprzedniej, schematu rytmicznego strofy safickiej są tu - jak widać - różne.

Wszystkie obserwowane dotychczas właściwości budowy drugiej, widowiskowej części wiersza Kniaźnina wykazują liczne związki z odmienną od wysokiego, klasycystycznego tonu stylizacją sielankową. Wyraźnie sielankowy charakter ma przecież obraz miłosnego pochodu, którego uczestnicy zostali dopiero w tym miejscu w jakimś stopniu zindywidualizowani, obdarzeni swojskimi imionami, wyposażeni w pewne cechy, mające obrazować ich stany emocjonalne. Sielankowość tego typu mieści się całkowicie w ramach klasycystycznej liryki maski, mogącej przedstawić jedynie ograniczony zakres sytuacji emocjonalnych. Informacje o uczuciach, które przeżywają liczni bohaterowie Kniaźninowskiego sielankowego widowiska, nie są tu bogatsze niż w wypadku posługiwania się utartą frazeologią typu klasycystycznego. Zarysowany obraz jest obrazem skonwencjonalizowanym, jakkolwiek konwencjonalność ta wypływa z odwołania się do nieco innych niż w części poprzedniej schematów mówienia o uczuciach.

Analiza Tryumfu milości pozwala stwierdzić, że w wierszu tym - najogólniej mówiąc — o tematyce miłosnej, nie chodzi wcale o wnikliwą prezentację uczuć. Ilustracja wielokrotnie powtarzanej w liryce erotycznej, zbanalizowanej już prawdy o wszechpotę-dze i sprzecznościach miłości nie stanowi dostatecznej motywacji powstania utworu. Chodzi w nim przede wszystkim o indywidualną realizację określonej normy estetycznej, wyznaczającej zakres tematyczny, zawartość emocjonalną oraz konstrukcyjno-styli-styczne możliwości wypowiedzi poetyckiej. Wiersz zostaje skonstruowany jako poetycka transpozycja wielokrotnie opiewanych w poezji - również i polskiej - tego okresu obchodów miłosnych ku czci mitycznej bogini z wyspy Cytery, bogini wszechwładnej, ale nie zawsze i nie w pełni uszczęśliwiającej swych więźniów i poddanych. Jest to jedyny sposób, jedyna konwencja poetycka, którą mogły zaakceptować gusty późnego klasycyzmu, nachylonego wyraziście ku estetyce rokokowej. Ogólna atmosfera wiersza Kniaźnina, typ obrazowania, najważniejsze motywy tematyczne przypominają koloryt obrazów Watteau, realizującego tę

TERESA KOSTKIEWICZOWA

[82]

samą konwencję na terenie malarstwa. W rokokowym obrazie dokonuje się połączenie motywów mitologii klasycznej i sielan-kowości opartej na elementach stylizacji ludowej, niewykracza-jącej poza ustalone konwencją sposoby mówienia o uczuciach. Nawiązujące wyraźnie do wzorów sielankowych widowisko nie wzbogaca niczym zawartości emocjonalnej Tryumfu miłości, mieści się całkowicie w ramach realizowanej klasycystyczno-roko-kowej konwencji.

Wszystko, co powiedziano dotychczas o wierszu Kniaźnina, pomijało zawartość jego ostatniej zwrotki. Jednak w momencie, gdy zamyka się barwny pochód poddanych miłości, gdy pustoszeje scena - wiersz się nie urywa. Na scenie ogołoconej już ze wszystkich królujących tu dotąd rekwizytów klasyczno-ści i sielskości pozostaje jeszcze sam podmiot liryczny utworu. Po raz pierwszy ujawnia on wyraziście swą obecność poprzez zwrot skierowany do bohaterów będących przedmiotem jego dotychczasowej wypowiedzi, ale także - na innej płaszczyźnie -do odbiorców wiersza.

1

Winszuję ja wam tak lubej słodycze, Rozkoszne serca, dusze miłośnicze!

Ostatnia strofa stanowi niejako bezpośrednie podsumowanie, uogólnienie skonstruowanego według wszelkich prawideł panującej konwencji obrazu triumfu miłości. Pozornie kontynuowany jest tu dominujący dotychczas sposób mówienia o uczuciu, powtarza się ta sama ogólnikowa frazeologia („luba słodycz", „rozkoszne serca"). Jednak dwa ostatnie wersy zwracają uwagę czytelnika w nowym zupełnie kierunku i pozwalają nieoczekiwanie interpretować sens całego utworu. Ostatecznie okazuje się bowiem, że ocena przedstawionego dotychczas obrazu jako „lubej słodycze" możliwa jest tylko dla tych, którzy nie znają „wdzięcznej na świecie miłości". Bohater utworu nie wypowiada się na ten temat bezpośrednio, formułuje jednak swą wypowiedź w sposób dopuszczający możliwość całkiem przeciwstawnej oceny ukazywanych zjawisk.

Kto nie zna wdzięcznej na świecie miłości, Niech wam zazdrości.

FRANCISZEK DIONIZY KNIAŹNIN TRYUMF MIŁOŚCI

W tym kontekście słowo „winszuję" nabiera wyraźnego zabarwienia ironicznego, a prezentowany w utworze obraz triumfu miłości zostaje ostatecznie zanegowany i odrzucony. Literackim konwencjom mówienia o uczuciu, do których odwołuje się wiersz Kniaźnina, odpowiadają oczywiście określone wzorce przeżywania i modele obyczajowości realizowane w konkretnych środowiskach i sytuacjach. Tych spraw jednakże utwór nie dotyka. Przeciwstawia jedynie utartym schematom inny, ale bliżej niesprecyzowany (wskazany tylko za pomocą jednego epitetu „wdzięczna miłość") sposób odczuwania. Przydatność owych schematów w przekazaniu odmiennych sytuacji emocjonalnych staje pod znakiem zapytania. W tym momencie zrozumiałe i w pełni funkcjonalne stają się zauważone wcześniej tendencje parodystyczne, które świadczą o dystansie twórcy wobec - pozornie — tak konsekwentnie realizowanych norm poetyckich. Zawartość ostatniej strofy tendencje te uwypukla i nadaje im znaczenie zamykającej wiersz pointy.

Tak więc utwór, w którym użyte zostały funkcjonujące aktualnie konwencje literackie, służące wyrażaniu stanów emocjonalnych człowieka, jednocześnie konwencje te neguje. Neguje - w imię ich nieodpowiedniości, nieprzykładalności do wychodzących poza schematy, autentycznych przeżyć wewnętrznych. Zarówno tytułowy „tryumf miłości", jak i literackie sposoby jego przedstawienia zostały więc potraktowane krytycznie.

Analiza wiersza Kniaźnina pokazuje, jak utwór pozornie nie-wykraczający poza określone konwencje, formalnie mieszczący się w nich całkowicie, może stanowić jednocześnie zaprzeczenie ich przydatności jako wzorców literackich. Utwór taki pozostaje jednak tylko w granicach zaprzeczenia, nie dając w stosunku do odrzuconych wzorców propozycji pozytywnych. Charakteryzuje to w pewnym stopniu historycznoliteracką sytuację jego powstania, sytuację, w której sygnalizowanie niedoskonałości istniejącego stanu rzeczy nie umożliwia jeszcze stworzenia nowych wzorców poetyckich.

Teresa Kostkiewiczowa

ADAM NARUSZEWICZ

FILŻANKA

Imieniem A. L. K.

Co niebo jasne przy złotej pogodzie, Kiedy się zatli błękitnym szafirem; Co malowany gmin kwiatów w ogrodzie, Chłodnym w poranku muskany Zefirem; Toś ty w mych oczach, cudowne naczynie, W którym dank bierze Sas bogatej Chinie.

Wszystko się w twojej zamknęło postaci: Z delikatnością kształt gładkiej roboty, Z różnymi złoto farbami się braci, Dwa zmysły wabiąc lubymi pieszczoty. Rad bym cię nigdy z oczu mych nie zmykał, A zawsze usty chętliwymi tykał.

Twojej sam ogień szanując urody, Między drogimi najcelniejsza sprzęty, Cofnął z miłości płomień jasnoszkody I wolną puścił przez bystre odmęty: A co misterny rzemieślnik ulepił, To jeszcze hartem warowniej ukrzepił.

Czy do poprawy pomaga odmiana? Czy mię życzliwość moja słodko zwodzi? Ledwoś, filżanko, odmieniła pana, Nowa się w tobie cale piękność rodzi: Błysnęły jaśniej twe farby i wdzięki, Skoroś się pani mej dotknęła ręki.

Skąd miłość sercom słodkie wije pęta, Nabiera blasku z jej włosów twe złoto; Tuczą twój szafir nadobne oczęta,

A ukraszony wstyd wiarą i cnotą,

Z wdzięcznym uśmiechem bieluchnego lica,

Żywiej róż twoich szkarłaty roznieca.

Nie trzeba mieszać do napoju potem Zamorskich przypraw, które Indy rodzą: Usta jej lipcem, usta kandyzbrotem, I same cierpkie piołuny osłodzą. Gdzie one były, kto postawi swoje, Boskie wypijać będzie mniemał zdroje.

Niech się nie chlubi z perłowym pucharem Udatna Hebe, że służąc Junonie Nieśmiertelnym ją napawa nektarem, Gdy sobie siedzi na Jowisza łonie. I ziemskiej ten się los nadarzył glinie, Że z niej piękniejsza pije niż boginie.1

Adam Naruszewicz - tłumacz pieśni Anakreonta i Horacego, autor wzorowanych na Gessnerze sielanek, pozostawił również niewielką garstkę własnych erotyków. Nie powołały one do życia nowego wzorca poezji miłosnej, podobnie jak nie stworzyła go, naszym zdaniem, polska poezja klasycystyczna. Erotyki Naruszewicza kontynuowały tradycję staropolską i poprzez jej doświadczenia interpretowały wszelkie wzory inne. Lirycznej skali określonej przez dziedzictwo czarnoleskie nie przekraczają te wiersze Naruszewicza, które skłonni bylibyśmy uważać dzisiaj za najbardziej interesujące świadectwa uczuciowego życia poety2, pozostała ich większość żyje barokowym konceptem. Ale tylko nieliczne są niczym więcej jak tylko - mniejsza z tym czy świadomym — stylistycznym pastiszem3. Dawne formy lirycznej wypowiedzi otrzymują bowiem w osiemnastowiecznej poetyce na ogół nowe uzasadnienia i podporządkowane zostają aktualnym ówcześnie wyobrażeniom o wartości i powinnościach sztuki poetyckiej. Dlatego dostrzegając znaczenie dziedziczonych konwencji, chcemy mimo to widzieć w Naruszewiczowskiej Filżance dokument liryki miłosnej okresu oświecenia.

Umieszczenie tego utworu w pierwszej zbiorowej edycji Liryków Naruszewicza pod nagłówkiem „Ody XXV" (ks. IV) okre-

[86]

śliło jego przynależność gatunkową w sposób dość konwencjonalny. Nazwą ody objęte bowiem zostały przez wydawcę wszystkie wiersze Naruszewicza z wyjątkiem bajek, satyr, epigramatów i sielanek oraz dłuższego utworu Na ruinę Jezuitów, nieopatrzo-nego żadną gatunkową etykietą. Oda była więc tutaj potraktowana jako zbiorowe hasło dla różnorodnych utworów lirycznych, a niejako nazwa szczególnego gatunku lirycznego, innego niż hymn, pieśń czy elegia4. Porządkowy, a nie merytoryczny sens tego terminu wyraził się ponadto w tym, że pod nagłówkiem „Oda" znalazły się wiersze, w których tytule wymieniona jest inna specyfikacja gatunkowa, na przykład Hymn do Słońca, Piosnka pastusza, Wiersz radosny, czyli Dytyramb...

Na marginesie tej sprawy wypada wspomnieć, że dystynkcje gatunkowe odgrywały nierównie większą rolę w teoretyczno-nor-matywnych rozważaniach autorów poetyk aniżeli w praktyce oświeceniowych poetów. Szczególnie dotyczy to wyrazistości podziałów w liryce, poddanej generalnie koncepcjom stylistycznym wywiedzionym z retoryki. Poza tym, mimo osiemnastowieczne-go respektu dla stabilizacji gatunkowej dochodzą wówczas tu i ówdzie do głosu tendencje parodystyczne, które wszelka kodyfikacja zazwyczaj ułatwia i prowokuje. Najoczywiściej stało się tak z epopeją, która w XVIII wieku współżyła ze swą paro-dystyczną repliką - poematem heroikomicznym. Ale i oda, zachowująca we wszystkich traktatach o poetyce jak najzaszczyt-niejsze miejsce w hierarchii lirycznych gatunków, coraz częściej użycza swego wysokiego stylu żartobliwie traktowanym tematom, nagminnie zaś służy błahym okolicznościowym panegirykom, co tak niesłychanie drażniło autora Sztuki rymotwórczej5.

Wiersz Naruszewicza należy do kategorii poetyckich komplementów, których celem jest okazanie podziwu dla wdzięków i cnót wybranej kobiety, co od niepamiętnych czasów jest dla poezji miłosnej najbanalniejszym zadaniem i tematem. Ale ta właśnie banalność stwarza kłopotliwe przeszkody. W perspektywie prywatnych wzruszeń nie ma większego znaczenia przypuszczenie, że takie same - być może - słowa miłości wypowiadane były kiedy indziej przez innych ludzi. Nużąca swą powtarzalnością tradycja kształtuje się tu tylko w obrębie doświadczeń jednego życia i indywidualnej pamięci. Ale pamięć poetycka, teoretycznie nieograniczona wiekiem ani przestrzenią, sprawia,

ADAM NARUSZEWICZ F I L Z A N K A

że powtórzenia dyskwalifikują sens powstania i wartość utworu. Tylko nowość usprawiedliwia tworzenie, inaczej wystarczyłoby - przepisywanie. Nowość w poezji osiągano różnymi sposobami. Jednym z nich, od dawna eksploatowanym w dziedziczonej przez Naruszewicza tradycji, był koncept. Uzyskiwany dzięki niemu dystans między banalną oczywistością wykładanej prawdy a niezwykłym sposobem jej przedstawienia chronił utwór przed literacką bezbarwnością.

Wśród ogranych tematów temat urody kobiecej zajmował pierwszorzędną pozycję. Od średniowiecza, które ustalało kanony piękności, podając listę niezbędnych do wypełnienia warunków, przyjął się niemal katalogowy sposób zestawiania cech w wizerunku nadobnej pani. Komponowano go sposobem kolejnych wzmianek na temat: oczu, włosów, ust, szyi, piersi, dłoni... Piękno rozumiano jako sumę oddzielnych, doskonałych elementów i na takiej zasadzie oparty portret przetrwał w poezji aż do wieku XIX6. Zależnie od ideału, jakiemu hołdował poeta, wykaz „wdzięków" uzupełniano „obrazem cnoty". Wyliczanym elementom przysługiwały niemal stałe atrybuty. Wiersz Naruszewicza jest pod tym względem doskonale konwencjonalny. Mowa w nim i o włosach (złotych), i o oczętach (szafirowych i nadobnych), o licu (bieluchnym), o ustach (będących lipcem i kandyzbrotem, a więc słodkich), o uśmiechu (wdzięcznym). Zgodnie z zadomowionym od czasów Kochanowskiego petrar-kowskim wzorem „pani jako nadobnej, tak też i uczciwej" nie przemilcza Naruszewicz przymiotów duszy, wspominając o wierze, cnocie i wstydzie7.

Wątek „komplementowy", choć z niego wynika sens utworu, nie stwarza samodzielnego oparcia dla kompozycji całego tekstu. Naruszewicz bowiem nie wypowiada wprost swojej pochwały, nie od razu nawet ujawnia, że jest ona jego celem, ale dochodzi do niej poprzez inny rozbudowany wątek, na pozór zewnętrzny, którego powiązanie ze sferą erotyki jest całkowicie arbitralne. Ośrodkiem tego drugiego wątku jest motyw porcelanowej filiżanki. Nieoczekiwane skojarzenie obu sfer jest rezultatem poetyckiego konceptu, decydującego o sposobie skomponowania całej wypowiedzi. Siła uroków kobiecej urody ukazana zostaje pośrednio przez opis cudownej przemiany, jakiej podlega i tak prześliczna filiżanka, dotknięta ręką tej, o której mówi się

OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA

[88]

w utworze „pani moja". Rzecz oczywista, że im piękniejsza była filiżanka, tym jej dalsze udoskonalenie zaświadcza efektowniej o doskonałości sprawczyni tej niezwykłej metamorfozy. Pochwała filiżanki jest przeto szeroko rozbudowana, a jej przemiany przedstawione na tyle wielostronnie, że dotyczą nie tylko blasku farb, ale i smaku podawanych w tym naczyniu napojów. Zamykające utwór porównanie: zaszczytu przypadającego w udziale perłowemu pucharowi, z którego Hebe poiła spoczywającą na łonie Jowisza Junonę, ze splendorem, jaki spotkał ulepioną z „ziemskiej gliny" filiżankę - wypada oczywiście na korzyść tej ostatniej, jako że pije z niej „piękniejsza niż boginie"8.

Poszukiwanie wyrafinowanego literacko sposobu sprostania tematycznemu stereotypowi nie tylko poddało utwór logice wymyślnego konceptu, ale wyraziło się również w celowym rozplanowaniu jego przebiegu, zmierzającego do wywołania efektu pewnej niespodziewaności. Utwór zatytułowany został Fil-żanka i jego trzy pierwsze strofy niczym nie ujawniają swej rzeczywistej służebności wobec celów erotyku. Zgodnie z inspiracją tytułową filiżanka wydaje się jedynym przedmiotem zainteresowania oraz adresatką lirycznego monologu. I dopiero w dalszych strofach ujawnia się pretekstowy charakter tego zainteresowania.

Jest to niemal stała rola nadawana przedmiotom użytkowym, jeżeli zdarzyło się im pojawić w wierszu osiemnastowiecznym czy też dawniejszym. Nie są one tam traktowane jako motywy samodzielne, a dostarczają jedynie pretekstu dla mniej lub bardziej zręcznego przejścia do spraw innego rzędu. Wśród kilku dających się tu wymienić wierszy Naruszewicza (Na sanie..., Zegarek, Kałamarz, Naczynie do kwiatów, Kominek) tylko ostatni, nawiązujący do nadal żywego w oświeceniu staropolskiego ideału domatora, jest rzeczywistą pochwałą kominka i nie pretenduje do pośredniczenia sensom ogólniejszym9.

W liryce miłosnej funkcja motywów „przedmiotowych" jest niemal całkowicie skonwencjonalizowana. Najczęściej czyni się je powiernikami lub posłańcami miłosnych westchnień, zazdroszcząc im przywileju znajdowania się w dalszym, czy też zupełnie bliskim, kontakcie z wybranką serca. Chwyt ten, nieobcy i Naruszewiczowi, nie został jednak w Filżance wyekspo-

ADAM NARUSZEWICZ F I L Z A N K A

nowany. Pojawia się tam natomiast chwyt inny, również znany, który można by nazwać motywem „cudownej przemiany". Skonwencjonalizowany przez twórczość petrarkistów10, podejmowany chętnie przez poezję sentymentalną (na przykład Kar-piński), dotyczył niezwykłych a zachwycających przeobrażeń natury, będących znakiem oddziaływania wysławianej kobiety. Opisana przez Naruszewicza metamorfoza martwego sprzętu, a nie jakiegoś ze zjawisk przyrody, stosunkowo łatwo poddających się wyobrażeniom animizującym - silniej uwydatnia barokowej proweniencji „sztuczność" utworu, jego przeciwstawioną życiowej naturalności literackość.

Z punktu widzenia potrzeb poetyki wiersza-komplementu wybór filiżanki jako motywu prowadzącego jest najzupełniej przypadkowy. W tej samej roli wystąpić mógłby jakikolwiek inny przedmiot, a przyjęte reguły gry poetyckiej zostałyby niezmienione. Ale mimo oczywistej pretekstowości podporządkowanego konceptowi motywu — filiżanka zdaje się jednak sama przez się nieco Naruszewicza interesować. Nie wszystkie bowiem podnoszone jej uroki mają znaczenie dla przeprowadzonej dalej pa-raleli. Dotyczy to przede wszystkim tych wzmianek, w których dochodzi do głosu szacunek człowieka oświecenia dla rezultatów doskonałego rzemiosła, jego zainteresowanie niemalże procederem technologicznym (ukrzepianiem za pomocą ognia tego, co ulepił misterny rzemieślnik), jego respekt dla wiekowej tradycji cywilizacyjnej, którą potrafi dostrzec we wdzięcznym porcelanowym cacku (wskazuje na to sposób ukształtowania pery-frazy, jak zwykle w oświeceniu wartościującej, gdzie mowa jest o Sasie i bogatej Chinie).

Trudno wyjaśniać pojawienie się filiżanki u Naruszewicza osiemnastowiecznym rozwojem produkcji europejskiej porcelany (Miśnia, Wiedeń, Sevres) i przypadającym na epokę oświecenia świetnym rozkwitem polskich farfurni (Biała Podlaska, Żółkiew, Warszawa, Grodno, nieco później Korzec i tak dalej). Ale nie roztrząsając przesłanek z dziedziny kultury materialnej, które warunkowały rozpowszechnianie tego zbytkownego naczyńka11, warto poszukać stylistycznych motywów poetyckiej nobilitacji filiżanki w dziedzinie ówczesnej świadomości językowej. Otóż, z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że nie był to wyraz równie jak dzisiaj obojętny, ale słowo nowe, o niestartej

ALEKSANDRA OKOPIE Ń -SŁAWIŃSKA

[90]

jeszcze barwie orientalnej. Nie rejestruje tego wyrazu Slownik staropolski Urbańczyka, co jest dla nas argumentem tylko pomocniczym, gdyż jego dokumentacja nie wykracza poza rok 1500. Istnieją jednak świadectwa osiemnastowieczne. We wstępie do ogłoszonej w roku 1738 trzeciej edycji Słownika Monety, wymienia jego wydawca „filiżankę" jako przykład wyrazu niespotykanego dotąd w innych słownikach, a tylko zasłyszanego w roku 1734 na dworze Czartoryskich12. Ród Czartoryskich, który od pierwszej połowy XVIII wieku był silnym ośrodkiem zainteresowań orientalnych, mógł zostać tam wspomniany nieprzypadkowo jako dające się najwcześniej określić środowisko używające nowego wyrazu. Według księcia Adama K. Czartory-skiego, autora Słowniczka wyrazów przyjętych do mowy polskiej ze wschodnich języków13 „filiżanka" jest wyrazem zapożyczonym z tureckiego14. Słownik Lindego podaje przy interesującym nas haśle najstarszą dokumentację dopiero z trzech ostatnich dziesięcioleci XVIII wieku. O ówczesnej świeżości tego słowa świadczyć może również pewna chwiejność jego formy. Naruszewicz pisze „filżan-ka", Linde obok „filiżanki" wymienia obocznie „fliżankę".

Zmierzamy do przypuszczenia, że dla Naruszewicza, wrażliwego - o czym skądinąd wiadomo - na walory stylistyczne, wyraz ten mógł mieć niewyczuwalny już dzisiaj urok niezwykłości i jako taki potęgować poetyckie nacechowanie tekstu. Materialna powabność porcelanowego sprzęciku oraz stylistyczna wartość określającej go nazwy sprawiły, że adresowana do filiżanki oda, zachowując charakterystyczny sztafaż gatunkowy, nie brzmiała jak spospolitowana dla prozaicznych motywów wysoka forma poetycka, ale zabarwiała się wyrafinowanym wdziękiem rokokowego dowcipu.

Oparcie utworu na komplementowym koncepcie pociąga za sobą pewną obiektywizację przedstawianych treści i uwalnia od konieczności wyznania wprost. Wybór formy liryki pośredniej lub bezpośredniej nie ma wówczas większego znaczenia dla konstrukcji całego utworu, pozostaje natomiast znamienny, tym bardziej może, dla wpisanej w utwór koncepcji lirycz-ności. W Naruszewiczowskiej Filżance pominąć by można wszyst-

kie wzmianki, które ujawniają podmiot liryczny jako postać mówiącą o sobie i od siebie, a konstrukcja całego komplementu nie uległaby załamaniu. Poeta poddał się więc obiektywizującej formie konceptu, ale też nie zrezygnował całkowicie z możliwości podmiotowego komentarza. W ten sposób, dość błahy w gruncie rzeczy wierszyk odbił w swej strukturze charakterystyczny dla sytuacji oświeceniowej liryki konflikt między zindywidualizowanymi przesłankami lirycznej wypowiedzi a ideałem po-nadjednostkowego znaczenia przedstawionych treści, uznanym owocześnie za rację istnienia poezji.

Jest to bowiem epoka, kiedy mówi się wprawdzie o żywości uczuć i imaginacji, o poetyckim uniesieniu, lirycznym ogniu i zapale, ale kiedy wszystkie te formuły okazują sens ponadin-dywidualny, przeciwstawny osobistej konkretności. Dla kształtu osiemnastowiecznej liryki konsekwencje tego stanu, który zmuszał do zacierania śladów równoznacznej z błahością prywatności, są ogromne. Stąd tak wielka popularność liryki maski i roli, szczególnie z wykorzystaniem pasterskiego kostiumu; stąd adresowanie wypowiedzi do takich osób, które swoją społeczną pozycją mogły uświetniać i sankcjonować utwór; stąd powszechność liryki okolicznościowej, która znajdowała oparcie w zewnętrznym świecie; stąd wreszcie ciągła żywotność mitologicznego sztafażu, który uświęcał motywy osobiste, odnosząc je do utrwalonych w cenionym dziedzictwie kulturalnym mitów i wyobrażeń; stąd trwałość barokowego konceptyzmu, który pozwalał uniknąć zbyt bezpośredniej formy wyznania i ukryć się niejako poza wyeksponowanym poetyckim pomysłem16.

Filżanka jest szczególnym produktem literackiej kultury oświecenia, która znalazła praktyczne zastosowanie dla liryki roli, przewidując pisanie wierszy na czyjeś zamówienie i w imieniu tego kogoś16. Osobisty związek między autorem a adresatem utworu, a także identyczność autora i podmiotu lirycznego przestawały wówczas wchodzić w rachubę. Lirycznosc stawała się czystą konwencją literacką, rodzajem techniki pisarskiej, a nie wyrazem przeżycia poety. Liryczne zaangażowanie takich utworów daje się rozpatrywać jako dewiza gatunkowa, ale nie jako przesłanka procesu twórczego.

Zrozumiałe więc, że status liryku „na obstalunek", jak nazwał wiersz Naruszewicza Juliusz W. Gomulicki, sprzyja

ALEKSANDRA OKOPIE Ń -SŁAWI Ń SKA

[92]

uwydatnieniu ogólnie charakterystycznej dla poezji oświecenia nikłej roli czynnika podmiotowego i subiektywnego w konstrukcji wypowiedzi. Mimo założonej przez sam gatunek erotyku osobistej poufności i poufałości - wyznania jednostkowe, wrażenia i przeżycia nie są w tym utworze ani ostateczną instancją, ani też najwyższym miernikiem wartości. Świadczy o tym usytuowanie fragmentów bezpośrednio przedstawiających emocjonalną perspektywę mówiącego.

Podmiotowy punkt widzenia ujawnia się po raz pierwszy pod koniec otwierającej utwór strofy jako subiektywna motywacja wprowadzonej uprzednio serii porównań. („Toś ty w mych oczach"...). Zwrot ten nie jest tylko wyrazem indywidualności lirycznego podmiotu, ale również przejawem braku odwagi, by poprzestać na obrazie przemienionego, wskutek własnej wartościującej emocji świata, bez ostrzeżenia i wyjaśnienia, że jest to tylko wizja zachwyconych oczu. W strofie drugiej podtrzymany zostaje, a nawet wyeksponowany wątek osobistego zaangażowania w opis powabów filiżanki ze względu na zmysłowe przyjemności odczuwane przez jej oczarowanego posiadacza i użytkownika („Rad bym cię nigdy z oczu mych nie zmykał, / A zawsze usty chętliwymi tykał"). Znamienne jednak, że strofa trzecia, będąca ostatecznym akordem pochwalnym, skierowanym do „najcelniejszej między drogimi sprzęty", pozbawiona jest wszelkich odwołań podmiotowych. Ustępują one miejsca bardziej od nich cenionym uzasadnieniom obiektywizującym, przy czym znaczenie ma raczej ich forma literacka niż rzeczywista wartość argumentacyjna, całkowicie drugorzędna w wypadku poetyckiego konceptu. W omawianej strofie koncept pochwalny odwołuje się do okoliczności związanych z procesem wypalania porcelany. O ile poprzednio była mowa o urokach, jakie dla mówiącego ma filiżanka, o tyle teraz łaskawość „samego" ognia ma ostatecznie potwierdzić powszechne zachwycenie jej urodą. Podobny typ odwołań do instancji ponadindywidualnych stanowią, wspomniane już przy innej okazji, wzmianki o Sasie i Chinie, potem o Indach, a wreszcie wszystkie aluzje mitologiczne.

W strofie czwartej osobiste wyznania występują po raz ostatni. Grają tu tę samą rolę, co w strofie pierwszej: ujawniają emocjonalne przesłanki wprowadzonego konceptu, ale także i skrupuły racjonalisty, który lirycznej prawdy poetyckiej nie

ADAM NARUSZEWICZ FllZANKA

decyduje się pozostawić bez komentarza odsłaniającego jej względny charakter. („Czy mię życzliwość moja słodko zwodzi?"). W dalszym ciągu utworu podmiot liryczny usuwa się w cień. Jeszcze tylko jedna strofa podtrzymuje przyjętą od początku formę bezpośrednich zwrotów do filiżanki, potem i ten sygnał jego obecności znika. A przecież dopiero teraz zaczyna się temat z punktu widzenia męskich emocji znacznie bardziej frapujący niż uroki porcelanowej filiżanki. Dopiero teraz okazuje się, że dotychczasowe pochwały wprowadzone były po to, aby mocje przelicytować, mówiąc o kobiecie. Jej walory są jednak od początku przedstawiane w sposób obiektywizujący, odnoszone do zjawisk zewnętrznych, mierzone wartościami ponadin-dywidualnymi. Formę osobistą zastępuje uogólniająca i ogólnikowa forma trzeciej osoby. Mówi się więc, że ten, kto postawi swoje usta w miejscu, którego dotknęły usta pięknej pani, „boskie wypijać będzie mniemał zdroje" - ale nie wyznaje wprost, jak poprzednio: „Rad bym cię nigdy z oczu mych nie zmykał, / A zawsze usty chętliwymi tykał".

W tej zastanawiającej, bo sprzecznej z „życiową logiką", przemianie sposobu wypowiedzi uzewnętrzniło się dobitnie działanie zrelatywizowanych historycznie zakazów i zaleceń obowiązujących wypowiedź poetycką, które określić można ogólnie jako przejawy realizującej się w każdym utworze literackiej normy intymności. Owej normie - kształtującej się w relacji do norm obyczajowych przestrzeganych w różnych dziedzinach życia społecznego, ale utrwalonej i zdeterminowanej przede wszystkim przez poetycką tradycję i wyobrażenia o przyzwoitości (w szerokim znaczeniu tego słowa) właściwej poszczególnym gatunkom (innej na przykład dla ody, a innej dla fraszki, nie mówiąc już o wierszach „dobrym towarzyszom k'woli"), owej normie poddana jest każda wypowiedź poetycka17. W Naruszewiczowskiej Filżance osiemnastowieczna specyfika tej normy wyraziła się w takich właściwościach postawy poetyckiej, jak generalny brak zaufania dla ujęć indywidualizujących, dążenie do obiektywizacji uczuć, skrępowanie w bezpośrednim o nich mówieniu jako zbyt mało literackim, a zbyt wyraźnie nawiązującym do sytuacji życiowych. Dlatego więc filiżanka, a nie kobieta, jest adresatką bezpośrednich wyznań - liryczna przemowa do martwego przedmiotu zawiera zawsze tę dozę „sztuczności", która chroni

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWINSKA

[94]

przed zbyt prostackim odsłanianiem własnych uczuć, ale stwarza równocześnie pewien ekwiwalent dla sytuacji miłosnego monologu. Jest to jeden z chwytów ekspresji pośredniej, odgrywającej — jak się wydaje - w liryce osiemnastowiecznej ogromną rolę.

Ów zastępczy charakter tłumaczy nie tylko liryczne zaangażowanie bezpośrednich zwrotów do filiżanki, ale i sposób wysłowienia kierowanych pod jej adresem pochwał, które nie odbiegają od konwencji komplementu właściwego erotyce. Obie części wiersza, mimo że poświęcone są różnym obiektom, aie wykazują żadnych istotnych różnic stylistycznych. Jedyna odmienność części drugiej polega na większym udziale określeń czasownikowych i zsubstancjalizowaniu niektórych epitetów (złoto, szafir, szkarłat), co jest prostą konsekwencją opisywania zachodzącej przemiany. Poza tym dobór i funkcje słownictwa są jednakowe.

Podstawowym środkiem poetyckiego wartościowania, a w konsekwencji — wskaźnikiem nastawień lirycznych, jest epitet. Wprowadza on informację waloryzującą i sygnalizuje emocjonalne nacechowanie poszczególnych motywów. Tylko nieliczne rzeczowniki uznane są za samowystarczalne i pozostawione bez dodatkowej interpretacji i oceny. Wielość epitetów jest u Narusze-wicza znamieniem dość jeszcze prymitywnego stadium poetyckiej stylistyki, kiedy nie potrafi się uwydatnić semantycznej swoistości słowa, inaczej niż przez przydanie mu określnika wskazującego na daną właściwość. Przy znacznym nagromadzeniu epitetów w Filżance uderza tym bardziej ich semantyczne niezróżnicowa-nie. Są to określenia niemal bliskoznaczne, a zarazem ogólne, mogące odnosić się do bardzo różnych rzeczowników, które w ich sąsiedztwie tracą swą potencjalną konkretność na rzecz abstrakcyjnego zwaloryzowania. Służąc dodatniej charakteryzacji, epitety w Filżance tworzą w swej większości niemal sy-nonimiczną serię, która nie pozwala odróżnić warstwy erotyku od rzeczowego opisu: cudowny, bogaty, gładki, luby, drogi, naj-celniejszy, misterny, słodki, nadobny, ukraszony, wdzięczny, boski, udatny, piękniejszy. Serię tę uzupełniają przymiotniki oznaczające barwę, a więc konkretniejsze, ale podobnie wartościujące: jasny, złoty, błękitny, bieluchny, oraz inne dodatnio zorientowane określenia: malowany, muskany, chłodny (o Zefi-

ADAM NARUSZEWICZ F I L Z A N K A

rze), chetliwy, wolny, bystry, perłowy, nieśmiertelny. W zestawieniu tym nie mieści się kilka zaledwie epitetów o innym charakterze, występujących w powiązaniu z motywami ubocznymi: jasnoszkody, zamorski, cierpki, ziemski.

Wskazane tutaj funkcjonalne właściwości Naruszewiczowskie-go epitetu, uzasadnione wewnętrzną koncepcją utworu, sytuują go równocześnie w nurcie stylistycznym wywodzącym się ze staropolskiej poezji miłosnej, gdzie rola epitetów jako bezpośrednich wskaźników lirycznego wartościowania była - jak można sądzić - bardzo podobna18. W wielu sferach poetyka osiemna-stowiecznego erotyku, podtrzymując tradycyjne konwencje, nadawała im nowe uzasadnienia. Aprobata ogólnikowości epitetu jest dość oczywistą konsekwencją braku zainteresowania poezji dla tego, co konkretne, jednostkowe, niepowtarzalne i przemijające. Dopiero romantyczna zmiana skali wartości lirycznych otworzyła zupełnie nowe perspektywy stylistyczne w tej dziedzinie.

Aleksandra Okopień-Sławińska

ADAM MICKIEWICZ

REDUTA ORDONA OPOWIADANIE ADIUTANTA

Badacz, który zamierza zaprosić czytelnika do wspólnej lektury tekstu poetyckiego tak powszechnie znanego jak Reduta Ordona, staje przed szczególnym zadaniem. O Reducie Ordona napisano tak wiele, że samo przedstawienie stanowisk poszczególnych badaczy daje materiał na oddzielną rozprawę. Ten poemat Mickiewicza odegrał niezwykle ważną rolę w kształtowaniu się poczucia narodowego i patriotycznego w XIX wieku. Któż nie pamięta słynnej sceny w Syzyfowych pracach Żeromskiego, kiedy Zygier, zapytany przez nauczyciela Polaka, czy umie na pamięć jakieś wiersze polskie, odpowiada skupioną i umiarkowaną, lecz pełną żaru wewnętrznego deklamacją Reduty Ordona.

Dopowiada Żeromski: „Uczucia dziecięce i młodzieńcze, po mi-lionkroć znieważane, leciały teraz między słuchaczów w kształtach słów poety, pękały wśród nich jak granaty, świszczały niby kule, ogarniały duszę na podobieństwo kurzawy bojowej. Jedni z nich słuchali wyprostowani, inni wstali z ławek i zbliżyli się do mówcy. [...] Sztetter siedział na swym miejscu wyprostowany. Powieki jego były jak zwykle przymknięte, tylko teraz kiedy niekiedy wymykała się spod nich łza i płynęła po bladej twarzy".

Dzienniki Stefana Żeromskiego świadczą, że on sam w latach młodości był zawodowym recytatorem Reduty Ordona. Po wielekroć, nieraz sarkając na swój rozgłos recytatorski, zmuszony był wygłaszać poemat Mickiewicza (a także inne jego utwory) w kołach przyjaciół i znajomych. Mało tego, już jako dojrzały pisarz historyczny odtworzył on sytuację bitewną (oczywiście bez straceńczego gestu Ordona) opowiedzianą przez Mickiewicza. Dowodem rozdział Szaniec w trzecim tomie Popio-

ADAM MICKIEWICZ REDUTA ORDONA

łów, zdobycie przez cofające się po bitwie pod Raszynem wojska polskie reduty austriackiej w Ostrówku za Świdrem.

Z kolei ten niezwykły fakt: krótki poemat Mickiewicza całkowicie ukształtował w polskiej pamięci narodowej losy swego głównego bohatera - Juliana Ordona. Według poematu zginął on, wysadzając w powietrze swoją redutę wraz z jej obrońcami. W pamięci tej powstał pewien stereotyp, pewien wzór żołnier-sko-patriotyczny, którego podstawę pierwszą stanowi poemat Mickiewicza. W imię takiego wzoru, chociaż zarażeni na podstawie przekazu historycznego, ginie pan Michał Wołodyjow-ski pod gruzami Kamieńca Podolskiego. Jeszcze w roku 1939, stwierdzając fakt, że bohaterscy obrońcy Westerplatte poddali się żywi, znakomity krytyk, Karol Irzykowski, miał im to za złe. Miał za złe w imię wzoru ukształtowanego wedle Reduty Ordona, w imię legendy stąd się wywodzącej: „Później poeci wezmą to na swoje pióro — dwustu z Westerplatte. Ale czemu nie skończyło się tak, jak w Reducie Ordona! Może teraźniejsze środki techniczne nie pozwalały na to?"1

Tak więc stworzona przez Mickiewicza legenda poetycka o Juliana Ordonie ukształtowała pamięć o nim i jego biografii. Tymczasem Ordon o kilka dziesiątków lat przeżył Mickiewicza; w roku 1855 poznał on osobiście poetę, gdy ten przyjechał do Konstantynopola i Burgas, by walczyć przeciwko caratowi. Tym prawdziwie niezwykłym losom postaci poetyckiej, a postaci rzeczywistej, poświęcono całą, nader interesującą książkę2.

A jednak badacz współczesny, który do wspólnej lektury zaprasza czytelnika, musi o tym wszystkim przy Reducie Ordona zapomnieć. Powiedzmy dokładniej: musi się starać zapomnieć. Zapomnienie całkowite jest bowiem niewykonalne, jeśli chodzi o badacza - Polaka. Musiałby on wyrzucić z pamięci historię swego narodu i jego powstań - nie udawajmy, by Polak mógł w ten sposób czytać Redutę Ordona.

Zupełna niewiedza o tych faktach mogłaby jedynie być udziałem cudzoziemca. Obcokrajowiec nie musi udawać, że nie wie, co to jest rok 1831, co to jest Wola, przedmieście Warszawy i tak dalej. Lecz wolno z pełnym uzasadnieniem wątpić, czy mając tylko tekst Mickiewicza przed sobą - zakładamy doskonały przekład tego tekstu — zdoła on dotrzeć do całego zespołu

KAZIMIERZ WYKA

[98]

treści, jaki ów utwór zawiera. Istnieją dzieła poetyckie tak zanurzone w historię danego narodu, jak korzeń drzewa w glebę. Można taki korzeń oglądać z ziemi wyjęty, ale czy lepiej się go podówczas poznało?

Przystępując przeto do wspólnej lektury Reduty Ordona, staramy się zapomnieć o dodatkowej na temat tego wiersza wiedzy. Z góry jednak wiedząc, że nie jest to możliwe w sposób całkowity. Być może jednak, że Reduta Ordona, sama w sobie odczytana, wyjaśni poprzez swoje walory artystyczne, czemu to - powtarzając Żeromskiego - „każdy obraz walki dawno przegranej wydzierał się z ust mówcy jako pragnienie uczestnictwa w tym dziele zgubionym".

Spróbujmy.

Nam strzelać nie kazano. - Wstąpiłem na działo...3

Mickiewicz swojemu utworowi dał podtytuł - Opowiadanie adiutanta. Zapytajmy: czy adiutant dopiero teraz, kiedy powiedział - „nam strzelać nie kazano", rozpoczął swoją opowieść, czy też już uprzednio snuł on historię ostatnich dni powstania? Powie ktoś, że pytanie zostało postawione w sposób niedorzeczny. Skoro bowiem od tych słów Mickiewicz zaczął, oznacza to, że nie wcześniej, jak dopiero w tym momencie rozpoczęło się opowiadanie adiutanta. Pewnie, że tak jest w świetle napisanego przekazu poety. Lecz jakie wrażenie odnosi czytelnik? Było już coś przedtem? Snuła się jakaś historia, nie dochodząc naszych uszu?

Odnosimy wrażenie, że adiutant opowiadał już wcześniej, opowiadał wiele o powstaniu, a Mickiewicz zaczął notować od miejsca najbardziej dramatycznego i godnego utrwalenia w całości. Reduta Ordona czyni wrażenie stenogramu poetyckiego, stenogramu, jaki wyrywa milczeniu i ocala określone ogniwo opowiadanej historii, która był przed i która będzie po.

Ażeby zrozumieć sytuację, w jakiej o przebiegu toczącej się walki opowiada adiutant, opowiada zatem fachowiec - wojskowy, początek utworu wypada połączyć z wierszami 77-82:

Nam strzelać nie kazano. - Wstąpiłem na działo

ADAM MICKIEWICZ REDUTA ORDONA

Pociemniało mi w oczach - a gdym łzy ocierał, Słyszałem, że coś do mnie mówił mój Jenerał. On przez lunetę wspartą na moim ramieniu Długo na szturm i szaniec poglądał w milczeniu. Na koniec rzekł: „Stracona". - Spod lunety jego Wymknęło się łez kilka. -

Oto uprawnienie sytuacji. Bateria artyleryjska („wstąpiłem na działo") czy też oddział piechoty ustawiony obok pozycji artyleryjskiej nie bierze udziału w walce. To nie jest na pewno oddział kawalerii; ani jenerał, ani adiutant nie obserwują bitwy z konia. „Nam strzelać nie kazano". Widocznie wódz naczelny trzyma ten oddział w odwodzie, by użyć go w decydującym momencie boju. Dlatego młody oficer i jego bezpośredni przełożony mogą, czy też muszą bezczynnie obserwować przebieg walki, która w tym momencie skupiła się wokół reduty dowodzonej przez Ordona. Gdy adiutant skończy opowieść o niej, na jego pozycję — wyleje się spod skrzydeł ściśniona piechota.

Trzeba z kolei pamiętać, że z początkiem XIX wieku, zarówno w czasach napoleońskich, jak w powstaniu listopadowym, pola bitewne nie były rozległe i głębokie. Dawały się w całej swej rozciągłości ogarnąć okiem, gołym okiem lub uzbrojonym w długą, rozciąganą lunetę, przykładaną do jednego tylko oka. Wszystko zatem, o czym adiutant opowiada, mógł on naprawdę widzieć. Cóż zaś widzi kolejno?

Rozciągniętą w linii ogromną liczbę dział: „dwieście harmat grzmiało"; atak przeważającej liczebnie, podobnie jak artyleria, piechoty:

Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota Długą czarną kolumną, jako lawa błota

Już ten wstępny fragment pozwala stwierdzić, że chociaż prawdopodobne od strony tego, co adiutant mógł naprawdę zobaczyć, jakże mało jest prawdopodobne jego opowiadanie, gdy uwierzyć, że to mówi jakiś młody oficer. Poeta użyczył temu oficerowi całej mocy swojej wyobraźni, całej potęgi widzenia, w której sugestywny i celowy dobór obrazów wzmacnia wrażenie mocy i przewagi atakującego wroga.

KAZIMIERZ WYKA

[100]

Artyleryi ruskiej ciągną się szeregi, Prosto, długo, daleko, jako morza brzegi; [..............................]

Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota Długą czarną kolumną, jako lawa błota, Nasypana iskrami bagnetów. Jak sępy Czarne chorągwie na śmierć prowadzą zastępy.

Morze, wulkan - oto czym jest potężny wróg. Niesie on śmierć i zagładę, stąd ten szczególny obraz: czarne chorągwie bojowe, które są jak sępy, symboliczne ptaki pobojowiska i trupiego żeru. Herbem Rosji carskiej był czarny dwugłowy orzeł na złotym polu. Bojowe sztandary pułków carskich nie były czarne, więc skąd ta przydawka? Istnieje litografia T. Viviera Obnoszenie po ulicach Warszawy sztandarów zdobytych pod Wawrem4. Na środku kwadratowej płachty, na jasnym 11 e, widać niedużego, czarnego, dwugłowego orła z koroną. Nawet w tłoku i dymie bitewnym trudno tę płachtę ujrzeć jako czarną.

Przydawka zatem skądinąd pochodzi: „jak sępy czarne" -przerwijmy na tym słowie. To orły carskie poeta w ten sposób nazwał, ale przydawkę przerzucił do następnego wersetu, by określić nią zarówno sępy, jak i chorągwie. Zatem symboliczna pars pro toto, część w zastępstwie całości użyta. Za okupacji hitlerowskiej orła III Rzeszy nazywano pogardliwie wroną lub gapą. Poeta musiał znać rosyjskie sztandary, chociażby z przeglądu wojska w Petersburgu. Tam je zapamiętawszy, wrogiego czarnego orła skojarzywszy z sępem, przeniósł je na pole bitwy pod Warszawą5. Chodzi mu zatem o czerń nie tyle realistyczną, ile symboliczną. Wiadomo, że kolor czarny, będąc w naszej kulturze kolorem żałoby, ma określoną wartość uczuciowo-emo-cjonalną, wartość negatywną w przeciwieństwie do bieli.

W tej skali barw symbolicznych poeta prezentuje walkę reduty jako bój jasności z ciemnością. Stary to motyw mistyczny i dobrze znany Mickiewiczowi: piechota atakuje „długą czarną kolumn ą"6, prowadzą ją Jak sępy czarne chorągwie", a przeciwko tej inwazji czerni „sterczy biała wąska, zaostrzona, / Jak głaz bodzący morze, reduta Ordona". Pisząc swój poemat, Mickiewicz już znał Morze Czarne; gdzieś z jego skalistych na Krymie brzegów, z obrazów utrwalonych w Sone-

ADAM MICKIEWICZ R E D V T A ORDONA

tach krymskich pochodzi ten głaz morski przeniesiony w środek zgiełku bitewnego. Szczególnie przypomina się ostatni z Sonetów krymskich, mianowicie Ajudah.

Jakaż bowiem dysproporcja: po stronie wroga dwieście armat, tutaj zaledwie sześć. Czyżby adiutant w gorączce bitwy miał czas je policzyć? Nie pytajmy poetów o takie szczegóły. Cyfry nie są u nich cyframi tylko, lecz składnikiem uczuciowego oddziaływania na czytelnika. Te sześć armat ustawionych na reducie wykazuje niezwykłą dzielność i sprawność bojową. Aż wierzyć się nie chce, kiedy to artylerzyści zdążą nabić, wycelować, odpalić, znów nabić. Działa Mickiewiczowskie są jednak szybkostrzelne i sprzężone ze sobą jak najbardziej nowoczesna broń artyleryjska.

Dzieje się tak dzięki wprowadzeniu przez opowiadacza nowego środka poetyckiego. O ile działania wroga odczłowieczał on i zrównywał z faktami przyrody, o tyle sprawność bojową niewielkiej reduty i jej obrońców upodabnia do czynności ludzkich. Antropomorfizuje obserwator dzielną pracę luf armatnich:

Sześć tylko miała harmat; wciąż dymią i świecą; I nie tyle prędkich słów gniewne usta miecą, Nie tyle przejdzie uczuć przez duszę w rozpaczy, Ile z tych dział leciało bomb, kuł i kartaczy.

Rozpoczyna się opis skutecznego działania owych pocisków na kolumny następującego wroga: wiersze 17-28. Proponuję od razu pewną opinię. Być może nie podzieli jej czytelnik, chciałbym go jednak o dwu rzeczach przekonać. Po pierwsze, że opinia ta jest słuszna. Po drugie, że nawet największe arcydzieła poetyckie mogą mieć miejsca słabsze. Szczególnie to dotyczy poezji opisowej, w której obrębie twórca zawsze będzie skrępowany, jeżeli nie był świadkiem zjawiska, które zamierza opisać. Mickiewicz nie był żołnierzem i nigdy pola bitwy nie oglądał, jak na przykład widzieli je wielokrotnie żołnierz napoleoński Stendhal, oficer carski Lew Tołstoj. W Reducie Ordona stanął on przed zadaniem poetyckim, do którego nie nosił w sobie wiedzy rzeczowej. Miarą jego geniuszu pozostanie fakt, że mimo to sprostał. Znalazł się przecież w sytuacji malarza, któremu każą odmalować burzę morską, gdy on jej nigdy nie oglądał!

KAZIMIERZ WYKA

[102]

Sprostał, lecz nie wszędzie. W Reducie Ordona brak wiedzy rzeczowej o przedstawianym zjawisku trochę się odbił na opisie lotu pocisków. Granat niewidoczny w locie i wybuchający w środku kolumny - ten moment pochwycony został znakomicie, jak w migawce fotograficznej. Kolejne jednak zabiegi niszczycielskie kuł armatnich są - powiedzmy to otwarcie - literackie i raczej wymyślone.

Tam kula, lecąc, z dala grozi, szumi, wyje, Ryczy jak byk przed bitwą, miota się, grunt ryje; -Już dopadła; jak boa śród kolumn się zwija, Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija.

Pocisk artyleryjski widoczny jest zatem w locie. Czyżby całkowite zmyślenie poetyckie? Nie, jest w tym cząstka prawdy. W pierwszych dziesiątkach lat XIX wieku nie każdy pocisk artyleryjski był pociskiem wybuchowym, rozrywającym się. Strzelano jeszcze pociskami rażącymi, które u końca swego lotu po paraboli, kiedy siła wyrzutu z lufy coraz mniej na nie oddziaływała, były rzeczywiście widoczne. Świadczą o tym opisy ówczesnych bitew. Ale na tego rodzaju ostatnim etapie lotu była to kula już nieszkodliwa, uskakiwali z jej toru piechurzy. Tymczasem u Mickiewicza jest wprost przeciwnie: te widoczne w locie kule armatnie mają niezwykłą moc rażenia. Niedostatek wiedzy realnej doprowadził przeto do niezwykłego rozmnożenia groźnych orzeczeń, groźnych postępków, które do jakiegoś człe-ko-zwierzęcia upodobniły pocisk działowy: „pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija". Bardzo wiele słów, niestety, mniej celnego efektu.

O wiele lepszą i bardziej zbliżoną do prawdy (a przy poezji opisowej mamy obowiązek tego wymagać!) realizację artystyczną znalazł podobny lot kuli działowej, lot na ostatnim etapie -w Panu Tadeuszu. Analizowany ustęp z Reduty Ordona i fragment księgi XI (w. 56-66) pozostają w ścisłym związku. Lecz kiedy okiem puszczańskiego żubra oglądamy zabłąkane kule napoleońskie, efekt poetycki jest i bardziej prawdziwy, i bardziej dalekosiężny. Tym sposobem wskazuje bowiem poeta, jak szeroką falą i w jak nienawiedzane przez historię miejsca rozeszła się epoka napoleońska:

ADAM MICKIEWICZ R E D V T A ORDONA

Teraz widzi na niebie: dziwna łuna pała,

W puszczy łoskot, to kula od jakiegoś działa.

Zbłądziwszy z pola bitwy, dróg w lesie szukała

Rwąc pnie, siekąc gałęzie. Żubr, brodacz sędziwy,

Zadrżał we mchu, najeżył długie włosie grzywy,

Wstaje na wpół, na przednich nogach się opiera

I potrząsając brodą zdziwiony spoziera

Na błyskające nagle między łomem zgliszcze:

Był to zbłąkany granat, kręci się, wre, świszczę,

Pękł z hukiem jakby piorun; żubr pierwszy raz w życiu

Zląkł się i uciekł w głębszym schować się ukryciu.

To spotkanie żubra z napoleońską kulą artyleryjską jest wprawdzie fantazją, ale nie jest - literaturą. Ta kula nie zachowuje się bowiem jak zwierzoczłowiek z opisowej mitologii literackiej, ale czyni to, co rzeczywiście zabłąkany pocisk czynić może w leśnej gęstwinie: rwie pnie, siecze gałęzie, kręci się, wre, świszczę, pęka z hukiem. Warsztat opisowy Pana Tadeusza wiele wykazuje wspólnoty z podobnym warsztatem Reduty Ordona i równie wiele postępu poetyckiego.

Lecz Mickiewicz nawet w miejscach niższego lotu jednym porywem skrzydeł odzyskuje sobie właściwy pułap. Zakończenie opisu sprawnych kuł broniącej się reduty jest wręcz znakomite, zwłaszcza gdy tak je przeczytać, skrócone o jeden werset:

Najstraszniejszej nie widać, lecz słychać po dźwięku,

Gdy kolumnę od końca do końca przewierci,

Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.

Reduta Ordona liczy 118 wierszy. Utwór to zatem krótki. W związku z tym dawni badacze proponowali nazwy: „krótkie epos", „rapsod liryczno-epicki". Mniejsza o nazwy gatunkowe. Na owych 118 wierszy bezpośrednia relacja z tego, co na polu bitwy adiutant ogląda, obejmuje 56 wierszy; jego refleksje 62 wiersze. Refleksje te nie są jednolite, pewna ich część (łącznie wersetów 16) tego dotyczy, co już kiedyś w bojach z żołnierzem

KAZIMIERZ WYKA

[104]

moskiewskim („nieraz widziałem garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem") adiutant oglądał - a więc ma również charakter sprawozdania opisowego.

Pozostanie wersetów 46. Ale i one nie stanowią ciągu jednolitej refleksji wygłaszanej przez adiutanta. Włączony jest w nie dialog między adiutantem a jenerałem (w. 77-92), ten dialog w pewnym momencie staje się sprawozdaniem z pola bitwy (w. 84-92). Adiutant sam siebie w tym urywku cytuje, to mianowicie cytuje, co miał powiedzieć do swego dowodzącego, kiedy wspólnie patrzyli na upadek reduty.

Człony, z których zbudował poeta swój utwór, są przemieszane, kompozycja całości urozmaicona. W takim porządku ona się układa: sprawozdanie z pola bitwy (w. 1-28); refleksja retoryczna (w. 29-48); sprawozdanie z pola bitwy (w. 49-58); refleksja opisowo-sprawozdawcza (w. 59-74); znów bezpośredni krótki rzut oka na pole bitwy (w. 75-76); dialog adiutanta z generałem przechodzący w sprawozdanie (w. 77-92); ostatnie ogniwo bezpośredniego sprawozdania (w. 93—104); końcowa refleksja retoryczna (w. 105-118).

Reduta Ordona nie jest więc tylko poematem opisowym, nie jest jedynie reportażową relacją z pola bitwy. Czy też dokładniej: Reduta Ordona j e s t relacją z pola bitwy znacznie rozleglejszej aniżeli to, co oglądamy oczyma adiutanta. Chodzi o sprawę dwóch narodów, o sprawę samodzierżawia i wolności, o tyranię zwycięzcy i opór narodu podbitego, lecz niepokonanego.

Lot poetycki Reduty Ordona dokonywa się przeto na podwójnym skrzydle: jedno jest opisowe i dotyczy wydarzenia historycznego, które stało się osnową utworu; drugie jest retoryczne, romantyczno-retoryczne, i dotyczy sprężyn, sił i motorów, bez których nie byłoby owego wydarzenia. „Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia? / Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?" — zapytuje poeta i natychmiast czytelnika unosi to skrzydło drugie. Wiersze 29-48, o nich mowa.

Poetycki lot tego fragmentu, jego wkomponowanie w całość utworu, jest szczególne. Od poprzedniego ustępu opisowego opowiadacz odrywa się nagle i zaskakująco. Zestawmy ze sobą te dwa spojenia kompozycyjne.

ADAM MICKIEWICZ REDUTA ORDONA

[Kula] kolumnę od końca do końca przewierci,

Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.

Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia? Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?

Oto nagłe poderwanie czytelnika do nowego toku poetyckiego. Ale końcowe spojenie kompozycyjne jest inne: opowieść o carze-

-samodzierżcy przechodzi płynnie i bez kompozycyjnej przerwy w opowieść o działaniach jego żołnierzy. Rozumiemy dlaczego: wprowadziwszy bowiem na scenę drugi zasadniczy motyw utworu - po opisie boju retoryczna refleksja na temat jego przyczyn

- poeta ma prawo wskazać, i czyni to natychmiast, że są to dwie strony jednego i tego samego medalu. Jego nazwa - walka o wolność podbitego narodu.

Posłany wódz kaukaski z siłami pół-świata, Wierny, czynny i sprawny -jak knut w ręku kata. Ura! ura! Patrz, blisko reduty, już w rowy Walą się, za faszynę kładąc swe tułowy.

Można z kolei zapytać, kiedy to adiutant, któremu poeta nadał całą swoją moc twórczą, snuł ciąg swoich refleksji na temat cara i jego władzy? Czy już wtedy, kiedy „naprawdę" oglądał bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza" i „opowiada"? Cudzysłowy na to wskazują, że skoro mamy przed sobą tekst poetycki, wszystkie zawarte w nim wydarzenia fabularne rozgrywają się tylekroć, ilekroć go czytamy, a nigdzie zresztą. Czyli, ściśle biorąc, adiutant wtedy ogląda bitwę, kiedy ją opowiada, i tylko wtedy.

Wszelkie jednak opowiadanie rozgrywa się zawsze w czasie przeszłym, zawsze dotyczy rzeczy minionych. Samo użycie przez twórcę czasu przeszłego na to wskazuje. Nie pozwala on przecież mówić adiutantowi: nie każą nam strzelać, wstępuję nadziało, spozieram na pole, grzmi dwieście armat, lecz zaleca mówić: kazano, wstąpiłem, spojrzałem, grzmiało. Znaczy to, że mowa jest o sprawach minionych i odbytych, a nie takich, które się aktualnie odbywają.

Skoro zaś tak, a tak jest niewątpliwie, uprawnione jest pytanie, do którego powracamy: kiedy adiutant snuł swoje reflek-

[106]

sje, czy wtedy, kiedy „naprawdę oglądał" bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza"? Teraz, właśnie teraz, kiedy ją odtwarza, kiedy pamięcią i słowem powraca do aktu bohaterstwa, którego był świadkiem. Jeszcze wielokrotnie to zobaczymy w dalszym ciągu Reduty Ordona. Lecz opowiadając, odtwarzając, adiutant daje się porwać opowiadaniu, zapomina o dystansie czasowym, wszystko od nowa jeszcze raz przeżywa. Któż nie zna tego stanu, któż się nie spotkał z takim zapomnieniem? „Patrz, blisko reduty, już w rowy walą się". Ten rozkaźnik „patrz" skierowany jest do słuchającego opowieści. Do każdorazowo jej słuchającego, do nas również.

Refleksje adiutanta na temat złej potęgi cara składają się z dwóch odmiennych ogniw. Jedno z nich nie domaga się komentarza, tak oczywisty i narzucający się jest jego wygląd artystyczny. Jest to bezpośrednie zawołanie, bezpośredni zwrot, którego adresat — „król wielki, samowładnik świata połowicy". Zawołanie rzucone w imię buntującego się i walczącego narodu, obleganej stolicy tego narodu:

Warszawa jedna twojej mocy się urąga, Podnosi na cię rękę i koronę ściąga.

Drugie z tych ogniw bardziej jest skomplikowane i nie od razu narzuca się uwadze czytelnika. Trzeba w tym celu wyodrębnić i złożyć w całość odpowiednie wiersze (w. 32—35, 43-46):

Król wielki, samowładnik świata połowicy; Zmarszczył brwi - i tysiące kibitek wnet leci; Podpisał - tysiąc matek opłakuje dzieci; Skinął - padają knuty od Niemna do Chiwy.

Car dziwi się - ze strachu drżą Petersburczany, Car gniewa się - ze strachu mrą jego dworzany; Ale sypią się wojska, których Bóg i wiara Jest Car. - Car gniewny: umrzem, rozweselim Cara!

Dostrzegamy w tej całostce bardzo wyraźną i na pewno zamierzoną przez twórcę konstrukcję składniową. Po stronie cara kolejne orzeczenia: zmarszczył brwi, podpisał, skinął, dziwi się,

ADAM MICKIEWICZ R E D V T A ORDONA

gniewa się. Po stronie dotkniętych tym orzeczeniem - bezmiar skutków. Despotyzm zatem polega na wydobytej przez ów zabieg składniowy dysproporcji między lawiną skutków, a kolejnym gestem despoty. Nie inaczej w Przeglądzie wojska (z cyklu Ustęp) kreślił poeta reformy obyczajowe Piotra Wielkiego:

Rzekł - i wnet poły bojarów, kniazików Ścięto jak szpaler francuskiego sadu; Rzekł - i wnet brody kupców i muzyków Sypią się chmurą jak liście od gradu.

Reduta za chwilę padnie pod przemocą i przewagą wroga. Jest on tak liczny, że żołnierze rosyjscy - „w rowy walą się, n a faszynę kładąc swe tułowy". Tak jest we wszystkich drukach i wydaniach Reduty Ordona. Ale w obydwu jej dochowanych autografach było inaczej: „w rowy walą się za faszynę kładąc swe tułowy". Powie ktoś: minimalna, żadna różnica, zamiast jednego przyimka inny przyimek. Tymczasem zależnie od tego, czy przyjąć wersję „na faszynę", czy przyjąć „za faszynę", cały odpowiedni obraz ulega zmianie, i to daleko sięgającej.

Lecz idźmy po kolei. Słownik języka Adama Mickiewicza termin „faszyna" objaśnia następująco: „gałęzie lub chrust powiązane w wiązki, używane do robót fortyfikacyjnych lub ob-lężniczych". Warto też pamiętać, że słowo „faszyna" pojawia się w języku poety tylko jeden raz, właśnie przy opisie reduty bronionej przez Ordona. Reduta ta mogła być pokryta faszyna umacniającą ziemne stoki spiesznie wznoszonych fortyfikacji powstańczej Warszawy. Po cóż się spierać, czy „na faszynę", czy „za faszynę"?

Całkiem inny obraz poetycki powstaje w pierwszym, całkiem inny w drugim wypadku. „Na faszynę kładli swe tułowy", znaczy to, że żołnierze rosyjscy — ginąc — kładli swoje ciała na fa-szynowe umocnienia. Nic w tym obrazie szczególnego. „Za faszynę kładli swe tułowy", znaczy to, że walczyli tak zaciekle, ginęli tak gęsto, że zamiast faszyny zwały trupów pokryły „palisadę wałów". Oto jak jedna dosłownie litera zmienia sens poetyckiej całości. Tą właśnie jedną literą różnicy zajął się i skutki owego niedopatrzenia przedstawił znakomity filolog-edytor Stanisław Pigoń7.

KAZIMIERZ WYKA

[108]

Ponadto w szturmach z okresu przedstawionego w Reducie Ordona faszyna służyła nie tylko obrońcom. Atakujący żołnierze, ażeby ułatwić sobie przejście przez rowy i okopy redut, nieśli przed sobą wiązki owej faszyny i zarzucali nimi broniące dojścia wykopy. Mickiewicz to właśnie powiedział: „blisko reduty, już w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy". Żołnierze rosyjscy, zamiast owych pęków i snopów wikliny, własne ciała rzucają. Obraz znakomicie uwydatniający charakter walki bez pardonu, i dlatego - wbrew drukom - czytajmy w tym miejscu „(żołnierze) w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy". - Jako ciekawostkę warto w tym miejscu odnotować, że nawet w roku 1945, podczas zdobywania w Poznaniu dziewiętnastowiecznej cytadeli niemieckiej, ludność przynosiła wojskom radzieckim faszynę celem wyrównania rowów. (W programie Po latach dwudziestu opowiadał o tym w telewizji 8 października 1964 dowodzący tymi wojskami marszałek Czujkow).

Teksty Mickiewicza, twórcy, który nie był szczególnie dbały o ich wygląd ostateczny, nieraz mieszczą podobne zasadzki. Pokolenia Polaków powtarzały w Odzie do mlodości i uczyły się na pamięć:

Kędy zapał tworzy cudy, Nowości potrząsa kwiatem.

gdy tymczasem winno być:

Kędy zapał tworzy cudy, Nowość potrząsa kwiatem.

Reduta pada pod nawałą wroga tak licznego i tak gardzącego śmiercią, że za faszynę kładzie on swe ciała. Sam moment upadku reduty ujęty został w sposób, który przypomina obserwacje przyrody nagromadzone w Panu Tadeuszu: motyl rzucony w środek mrowiska. Znowuż nie żołnierz zdolny jest do podobnego postrze-żenia, ale poeta o talencie obserwacyjnym Mickiewicza.

Żołnierz, wychowany w rzemiośle wojennym epoki, dochodzi do głosu w dalszym fragmencie refleksyjnym, który — podobnie jak gniewna apostrofa do cara-samowładcy - przerywa tok relacji opisowej (w. 59-74). Chociaż adiutant podkreśla, że jego

ADAM MICKIEWICZ REDUTA ORDONA

refleksje były jednoczesne z zagarnięciem reduty przez nieprzyjaciela („takem myślił - a w szaniec nieprzyjaciół kupa już lazła"), raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że dopiero w momencie opowiadania wszystko to przyszło mu do głowy.

Mianowicie fachowa, pełna rzeczowej i psychologicznej prawdy opowieść o tym, jak zachowuje się piechur podczas długotrwałego i zawziętego boju. O ile przelot kuli działowej był raczej przelotem literackim, to tutaj, kiedy obiektem relacji staje się człowiek, poeta obserwuje go znakomicie.

Oddzielnie na prawdę rzeczową, oddzielnie na prawdę psychologiczną tej sceny bitewnej popatrzmy. W okresie powstania listopadowego nie istniał jeszcze współczesny karabin powtarzalny, lecz broń jednostrzałowa: po strzale każdy następny pocisk żołnierz musiał oddzielnie wprowadzać do lufy. Tego rodzaju ogień nie mógł być ogniem ciągłym, więc ażeby wzmóc jego skuteczność, oddział na komendę oficera strzelał salwą. Stąd werset owej komendy: „godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij". Stąd ruchy strzelającego piechura: „kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko". To znaczy, po oddanym strzale żołnierz opiera broń kolbą o ziemię, wprowadza do lufy ładunek, przybija go stemplem, po każdy ładunek oddzielnie sięga do ładownicy. Było tych czynności jeszcze więcej: wyjmując ładunek, żołnierz odgryzał osłaniający go papier, ażeby iskra ze skałki padała bezpośrednio na proch.

Czynności skomplikowane, wciąż powtarzane, dlatego zautomatyzowane. By określić je w sposób całościowy, adiutant-po-eta wynajduje godne uwagi środki obrazowe i składniowe: „Żołnierz jako młyn palny nabija - grzmi - kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko". Oddział wojskowy, a nawet pojedynczy żołnierz bywa nazywany machiną wojenną - Mickiewicz tę metaforę językową bierze dosłownie i rozkłada na poszczególne ruchy. Utartemu powiedzeniu przywraca jego podstawę.

Równie uderza pomysł składniowy widniejący w tym krótkim zdaniu: „wre żołnierza czynność". Pierwsze znaczenie czasownika „wrzeć" jest — przemieniać się pod wpływem temperatury w parę. Wre woda. Poszedł stąd cały łańcuch metafor językowych: wre krew, wre walka, wre bój. Orzeczenie występujące w tych dwu ostatnich zwrotkach zostało przez poetę przeniesione w nowy kontekst, łańcuch tej metafory składniowo-języ-

KAZIMIERZ WYKA

[110]

kowej został pomnożony o nowe ogniwo. Dzięki temu prostemu zabiegowi abstrakcyjne słowo „czynność" otrzymało realną i nieoczekiwaną barwę. W zawziętym boju nie tyle sam uogólniający bój wre, ile właśnie czynności żołnierza: one się gotują, palą mu w ręku i w mózgu. Prawda psychologiczna i prawda sytuacyjna tego momentu, kiedy „młyn palny" okazuje się po prostu człowiekiem zdolnym do automatycznej walki, póki miał czym walczyć, ta prawda obywa się bez wszelkiego komentarza. Wystarczy przeczytać:

nieraz widziałem

Garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem. Gdy godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij; Gdy oddechy dym tłumi, trud ramiona słabi; A wciąż grzmi rozkaz wodzów, wre żołnierza czynność; Na koniec bez rozkazu pełnią swą powinność; Na koniec bez rozwagi, bez czucia, pamięci, Żołnierz jako młyn palny nabija, - grzmi, - kręci Broń od oka do nogi, od nogi na oko: Aż ręka w ładownicy długo i głęboko Szukała, nie znalazła - i żołnierz pobladnął, Nie znalazłszy ładunku, już bronią nie władnął; I uczuł, że go pali strzelba rozogniona; Upuścił ją i upadł; - nim dobiją, skona.

Powiedziane zostało wcześniej, że Reduta Ordona zarówno jest opisową relacją z pola bitwy, jak retoryczną refleksją na temat sensu i znaczenia toczącego się przed oczyma słuchacza, toczącego się w opowiadaniu adiutanta boju. Te dwa skrzydła kompozycyjne utworu stają się widoczne i ciasno do siebie przylegają szczególnie w jego końcowym fragmencie (w. 77-118). W rzeczywistości opisowej relacjonowanej słuchaczowi wylatuje w powietrze niezdolna już do dalszej obrony reduta; w rzeczywistości refleksyjnej, jako wniosek stąd wysnuty, podobny los grozi całemu światu.

Lecz zanim to nastąpi, poeta ciągłe dotąd opowiadanie adiutanta przerywa krótką sceną o charakterze dialogowym. Uczestniczą

ADAM MICKIEWICZ RE D V T A ORDONA

w tym dialogu (w. 77-92) adiutant i generał, przez lunetę obserwujący bitwę. W tym dialogu nakierowanym na osobę Ordona, na zachowanie się dowódcy reduty w ostatnich momentach jej oporu, rozegra się scena spieszna, urywkowa, szybka jak łańcuch zdjęć filmowych. Rytm trzynastozgłoskowca zostaje gwałtownie przyspieszony, najmocniej w całym opowiadaniu przyspieszony. Przyspieszenie polega na tym, że na jeden werset trzynastozgłoskowego wiersza przypadają po trzy, cztery, a nawet pięć zdań (jego równoważników lub wyraźnie wyodrębnionych dopowiedzeń). Taki zaś stosunek wzajemny czyni cały fragment spiesznym i szybkim. Cyfry przy poszczególnych wersetach oznaczają ową liczbę zdań. Dla kontrastu podajemy urywek całkiem przeciwstawny:

„Jenerale,

(3) Czy go znam?... Tam stał zawsze, to działo kierował.

(4) Nie widzę — znajdę - dojrzę! - śród dymu się schował; (l)JWidziałem rękę jego dającą rozkazy... -

[Lecz śród najgęstszych kłębów dymu ileż razy (3) Widzę go znowu - widzę rękę - błyskawicę, (3) Wywija, grozi wrogom, trzyma palną świecę, (5) Biorą go — zginął — o nie, — skoczył w dół, - do lochów". (3) „Dobrze — rzecze jenerał — nie odda im prochów".

(1) Gdy Turków za Bałkanem twoje straszą spiże, (1) Gdy poselstwo paryskie twoje stopy liże, —

(1) Warszawa jedna twojej mocy się urąga, Podnosi na cię rękę i koronę ściąga,

(2) Koronę Kazimierzów, Chrobrych z twojej głowy, (2) Boś ją ukradł i skrwawił, synu Wasilowy!

W obrębie pierwszego z cytowanych fragmentów mieści się werset o największym zagęszczeniu (5) zdań, o którym tak napisano i trudno silić się na inną analizę:

„Tu następuje najgwałtowniejszy, z pięciu zdań wykrzyknikowych złożony wiersz, ale są to zdania sprawozdawczo--wykrzyknikowe, dominuje w nich raczej skrótowość żołnierskiego raportu niż modulacja głosu:

Biorą go - zginął - o nie, - skoczył w dół, - do lochów.

KAZIMIERZ WYKA

[112]

Za każdym z tych zdań kryje się określona sytuacja, obserwowana przez «adiutanta» i całą mocą okoliczności relacjonowana odbiorcy, który musi każde niemal zwyczajne, ale wyraziste słowo tego wiersza obudować obrazem. Tu każdy człon wiersza przekazuje w błyskawicznym tempie jakiś dramatyczny epizod. Nie ma bardziej dramatycznego wiersza w całej Reducie i bardzo niewiele jest ich chyba w całej poezji polskiej"8.

Ponownie kunszt i prawdę Mickiewiczowskiego opisu batalistycznego wypada podziwiać w ustępie podającym słuchaczowi tę serię nieoczekiwanych obrazów, które przed oczyma obserwatora otwierają wybuch niszczący określony obiekt. Tym więcej, że oko współczesnego czytelnika ma możliwości sprawdzenia tego opisu, jakich nie mieli czytelnicy z doby romantyzmu. Chodzi o film, o to, że dzięki filmowi czytelnik współczesny mógł podobną scenę oglądać niejednokrotnie w tempie zwolnionym podaną, oglądać bez napięcia nerwów i uwagi, które wywołuje wybuch rzeczywisty. Jeszcze więcej - mógł oglądać scenę tę puszczoną wstecz, to znaczy kłębowisko dymów i odpadków, rozszczepiające się ściany budowli, które na taśmie filmowej puszczonej wstecz - zrastają się, scalają, pozornie zaprzeczają zniszczeniu. I pomimo to relacji adiutanta-poety trudno cokolwiek zarzucić. Ani na chwilę oko go nie zawiodło.

I oto na miejscu śmiertelnej walki wznosi się nagle „rozjemcza mogiła", dotykalny symbol śmiertelnej zgody. Od relacji o wystrzelającej pod chmury reducie do konkluzji, mającej zamknąć cały utwór, poeta przechodzi poprzez spojenie kompozycyjne, którego w Reducie Ordona dotąd nie zastosował. Przechodzi mianowicie drogą patetycznego paradoksu. Przez paradoks rozumiemy nieoczekiwane określenie danego zjawiska, określenie niezgodne z powszechną na ten temat opinią, a jednak ukazujące coś w danym zjawisku dotąd niedostrzeganego. „Rozjemcza m o g i ł a" - to zjawisko paradoksalne. Jeszcze bardziej nieoczekiwane i paradoksalne jest to, co uczyniła ona z moskiewskim żołnierzem:

„Choćby cesarz Moskalom kazał wstać: już dusza Moskiewska, po raz pierwszy, Cesarza nie słusza.

W jednym dwuwierszu-zdaniu władca dwukrotnie tytułowany jest cesarzem. Mało tego, za drugim razem poeta pisze już tytuł

ADAM MICKIEWICZ REDUTA ORDONA

dużą literą. I nie tytuł cara -jak go ciągle dotąd nazywał - lecz bardziej dostojny, uniwersalniejszy: Cesarza. Czyni to poeta wtedy, gdy po raz pierwszy żołnierz nie słucha swojego cara, bo jest już martwy. I ta zrusycyzowana forma «słusza» położona dobitnie na rymie -jakże ona wzmaga celność poetyckiej frazy"9. Wreszcie podniosła konkluzja, wobec której cała relacja bitewna była zapowiedzią, przede wszystkim zaś niesamowity czyn Ordona. Przeczytajmy ją uważnie:

Bo dzieło zniszczenia

W dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia; Bóg wyrzekł słowo stań s i ę, Bóg i zgiń wyrzecze. Kiedy od ludzi wiara i wolność uciecze, Kiedy ziemię despotyzm i duma szalona Obleją, jak Moskale redutę Ordona: Karząc plemię zwycięzców zbrodniami zatrute, Bóg wysadzi tę ziemię, jak on swą redutę.

Niewątpliwie intencją Mickiewicza było powiedzieć, że sprawa wolności jest najdonioślejszą i najświętszą sprawą historii. Ale wniosku tego nie podaje on wprost i z radosnym optymizmem, jak uczynił to na przykład w ostatnich zdaniach Ody do młodości. Podaje go natomiast w formie katastroficznego ostrzeżenia: jeżeli wolność narodów zaginie, zaginie glob ziemski w ogóle. Ten, który go stworzył, dokona aktu unicestwienia.

Stąd końcowa konkluzja Reduty Ordona dla odbiorcy współczesnego i dla człowieka współczesnego ma akcenty, których nie przeczuwali romantyczni i późniejsi czytelnicy utworu. Współczesny poeta i znakomity czytelnik Mickiewicza powie o tym zakończeniu, że mieści się w nim „uogólnienie apokalip-tyczno-rewolucyjne" - „nagle podnoszące ten opis bitwy do sprawy ogólnoludzkiej [...], otwierające ogromne perspektywy na przyszłość ludzkości"10. Współczesny historyk literatury i czytelnik poezji wyjątkowo wrażliwy oznajmił jeszcze wyraźniej, o co chodzi w naszym odczuciu owej końcowej konkluzji:

„Dla nas, którzy wiemy, że nie jest rzeczą w bliskiej już przyszłości niemożliwą, żeby ziemia była «wysadzona» przez samych ludzi, wiersze te nabrały specyficznej aktualności, która się nie mieściła oczywiście w intencji poety. Łatwo też poza nią

KAZIMIERZ WYKA

[114]

możemy przeoczyć intencję rzeczywistą, którą jest wyrażenie obawy o przyszłość ludzkości, uznanie prawdopodobieństwa myśli, że cała ziemia może być owładnięta przez tyranię"11.

Czymżeż więc ostatecznie jest Reduta Ordona? Najwspanialszym poematem napisanym w języku polskim o naszych walkach narodowowyzwoleńczych, poematem-skrótem wobec wszystkich powstań i przegranych bitew. Poemat ten oparty został na relacji realistycznej i dynamicznej zarazem, w której każdy szczegół daje się sprawdzić i tylko nieliczne budzą wątpliwość. A jednak mimo całej świetności tę stronę Reduty Ordona trzeba uznać za fotografię z przeszłości, za zjawisko od strony poetyckiej raczej historyczne. Sama konieczność drobiazgowego komentarza o tym świadczy.

Co innego z drugim skrzydłem, na którym Reduta Ordona odbywa swój lot. Z tym skrzydłem, które na tle sprawy polskiej walki o wolność dotyczy sprężyn i motorów historii w ogóle. To nie tylko fotografia z przeszłości, ale zapowiedź groźna i aktualna, tej treści: jeżeli człowiek nie zapanuje nad swymi możliwościami historycznymi, wszystkim skłóconym grozi rozjemcza mogiła.

Zostało już powiedziane, że taka interpretacja na pewno nie leżała w intencjach Mickiewicza. Poecie chodziło o sprawę wolności, tyranii i despotyzmu, o zagrożenie świata z ich strony. Lecz właściwością wielkich utworów literackich bywa to, że wybiegają one poza swój czas i poczynają współbrzmieć z przeżyciami i obawami późniejszych pokoleń. Patetyczne ostrzeżenie narodzone w ogniu naszych walk wyzwoleńczych współbrzmi ze współczesną epoką i jej nowymi treściami historycznymi.

Mówiąc najkrócej: nie wiemy, czy właśnie Bóg wyrzekł naszej planecie słowa -stań się. Lecz wiemy, że człowiek może wyrzec - zgiń dziełu, które wniósł na tę planetę, tworząc jej historię i cywilizację. Katastroficzne ostrzeżenie wskazuje na groźną ostateczność, której człowiek współczesny musi uniknąć:

Tylko czarna bryła

Ziemi niekształtnej leży - rozjemcza mogiła. Tam i ci, co bronili, - i ci, co się wdarli, Pierwszy raz pokój szczery i wieczny zawarli.

. Kazimierz Wyka

JULIAN PRZYBOŚ

[116]

najpiękniejszy, na ten epizod Pana Tadeusza powinni byli zwrócić uwagę wersologowie, muzycy, poeci - i wszyscy czytelnicy. On ma budzić największy zachwyt, bo jest - cudowny. Orzecznik „cudowny" weźmiemy tu w znaczeniu najbliższym intencji Słowackiego, jeśli koncertowi Wojskiego przypiszemy doskonałość więcej niż ściśle poetycką, to znaczy taką, że język przekracza w nim sam siebie, że wiersz w tym koncercie gra. (Nastręcza się tutaj przypomnienie określenia „poezja czysta", o czym przed wojną rozprawiano niemało). Jest to koncert mowy, muzyka dobyta ze słów, z metalicznych wartości wiersza.

Zapędziłem się, tak sobie tłumacząc opinię Słowackiego, największego słuchowca w naszej poezji. Przecie koncert Wojskiego jest opisem muzyki programowej: chodzi o „łowów historyję krótką"; Wojski opisuje swoją muzyką granie psów, strzelanie, wycie wilka, ryk niedźwiedzia, beczenie żubra.

„Muzyka spełnia tu rolę epicką, nie ściśle muzyczną; opowiada o rzeczywistości, starając się naśladować jej głosy, podobnie jak czyni to Beethoven w drugiej części Symfonii pastoralnej, gdy naśladuje głosy kukułki, słowika i przepiórki" — powiada Konrad Górski2.

Tak jest, muzyka Wojskiego jest naśladowczo-opisowa: nie jest celem sama dla siebie, lecz środkiem do przekazania treści pozamuzycznych. Trzeba tu jednak odróżnić dwie kwestie. Po pierwsze: opis tej gry na rogu nie jest zdaniem sprawy z wrażeń muzycznych, płynących z utworu istniejącego; improwizację Wojskiego na rogu wymyślił sam poeta. (Nie tak jak w koncercie Jankiela, gdzie opisuje wykonane na cymbałach pieśni żołnierskie i Polonez Trzeciego Maja). Ta więc „muzyka" istnieje tu tylko o tyle, o ile jej treść dźwiękową poddaje dźwięk i zestrój sylab, melodia, barwa, harmonia, rytm słów, zdań i zespołów zdań. Opis „muzyki" Wojskiego jest więc w istocie tym, co przenośnie można nazwać „muzyką wiersza". Bo - po wtóre — nie chodzi tu o imitację głosu zwierząt, ale o opis imitacji taki, żeby stał się jak muzyka dźwięczny.

Do niedawna można było powiedzieć, że ta metaforyczna „muzyka mowy wiązanej" nic nie miała wspólnego z muzyką bez

ADAM MICKIEWICZ KONCERT WOJSKIEGO

przymiotnika. Ale od czasu muzyki konkretnej, od czasu równouprawnienia szmeru z dźwiękiem, z tonem, wolno nam posłuchać tych czterdziestu wierszy Pana Tadeusza jako utworu muzycznego. Na Biennale poezji w Knokke-le-Zoute słyszałem przed laty nowe próby pisania „muzyki do słów". Odbiegały tak dalece od dziewiętnastowiecznej praktyki, w której słowo było tylko pretekstem, pobudką do kompozycji muzycznej opowiadającej wrażenie, jakie wywarł na kompozytorze tekst poetycki, że można mówić o dokonanej rewolucji także w tym rodzaju twórczości muzycznej. Słyszałem - nie pamiętam już czyje -utwory, w których nastąpiła prawie całkowita integracja słowa i muzyki. Szmery spółgłosek zostały wyzyskane jako elementy kompozycji. Muzykę pisze się więc teraz nie tylko na samogłoski, ale i na spółgłoski. Co więcej: w tych eksperymentach szmer spółgłoski zdawał się mieć większe znaczenie niż dźwięk towarzyszący w sylabie samogłosce. Jak daleko odbiegliśmy od bel-canta! Muzyk współczesny szuka tekstów literackich „szorstkich", a nie gładkich i lekkich.

Nie mam, niestety, możności śledzenia, jak w muzyce dzisiejszej postępuje ten proces jednoczenia brzmienia słowa z brzmieniem muzycznym. Zdaje się jednak, że mówiony tekst koncertu Wojskiego można tak nagrać — bez „ilustracji" muzycznej - iż jego charakter muzyczny nie ulegałby wątpliwości. (Może tak lub podobnie, jak tekst Mallarmego podany do interpretacji śpiewnej przez Pierre'a Bouleza). Może zresztą fantazjuję tu nieco przedwcześnie, ale chyba nie od rzeczy? W epoce Johna Cage'a gdzież są granice tego, co muzyczne, a co niemuzyczne? Muzyka zbliża się dziś i do ciszy, i do słyszalności wszystkiego, co nie tylko dźwięczy i brzmi, ale co szemrze i trzaska.

Jak przystało na poemat humorystyczny i baśnisty — dwa koncerty, wykonane w Panu Tadeuszu przez ludzi, są osobliwe, niepodobne do koncertów zwyczajowych. „Jest to poema zupełnie innego rodzaju niż wszystkie dotąd Adama utwory" — pisał do matki Słowacki3. Istotnie nawet muzyka jest w Panu Tadeuszu, zupełnie innego rodzaju niż w Dziadach. Tam uwertura do Don Juana Mozarta i Weber - tu mowa nawet o koncertach

JULIAN P R Z Y B O Ś

[118]

zwierząt: grają żaby, kaczki i indyki odzywają się chórem. Nie słyszymy ani razu muzyki z pokoju Zosi, w którym stoi forte-piano i gdzie Tadeusz zauważył nuty. O kapeli wojskowej grającej poloneza jest wzmianka zaledwie. Ale bawoli róg, w który dmie Wojski, tak nadzwyczajnie, jak w bajce, grubieje i cienieje, że Wojski uderza w hymn triumfu! Niesiona echem pieśń tworzy coraz doskonalszą muzykę, niknącą „gdzieś na niebios progu". Tyle wzniosłości - z bawolego rogu...

To przedziwne: ten bawoli róg - na który na początku epizodu, kiedy Wojski „oburącz do ust go przycisnął, wzdął policzki jak banię...", skłonni jesteśmy patrzeć uciesznie, z humorem, jak na wszystkie inne czynności Wojskiego - wprawia nas po niewielu potem wierszach w stan nazywany za czasów autora „górnością".

Sam Wojski, figura humorystyczna, został w końcu ukazany jako triumfujący artysta:

[...] z obliczem nabrzmiałym, promiennym, Z oczyma wzniesionymi, stał jakby natchniony Łowiąc uchem ostatnie znikające tony.4

Bo też poeta ocenił jego grę jako „rogowej arcydzieło sztuki"! Posłuchajcież: w tym określeniu jest i żart, i wzniosła powaga! Przecież ten „cały kunszt, którym [starzec] niegdyś w lasach słynął" jest jak prawie wszystko, co „ostatnie" w tej epopei, humorystyczny... Od wzniosłości do śmieszności - krok tylko - mówi przysłowie. Ale kto tak niepostrzeżenie, jak ten „smorgoński poeta", potrafił połączyć humor ze wzniosłością? Tak, żeby te sprzeczne uczucia nie kłóciły się ze sobą, żeby nie przedrzeźniały się nawzajem jak w grotesce? Zamiast jaskrawego kontrastu i zachwiania poczucia wartości - obdarzył nas poeta uczuciem łagodnej, rzewnej zadumy.

Nie pamiętam kto - Szweykowski czy Szmydtowa? - dziwi się, że ten sam autor, co nazywał siebie w poemacie „błahym strzelcem" polującym na dumania, a nie na zwierzęta, dał w tym samym dziele tak uwzniośloną poezję łowów, zabawy

ADAM MICKIEWICZ KONCERT WOJSKIEGO

przecież okrutnej. A koroną tej poezji jest gra Wojskiego, która czymże jest? Powtórzoną historią „zmieszanych wrzasków szczwania, gniewu, trwogi, strzelców, psiarni i zwierząt" — z których zabrzmiał w końcu „tryumfu hymn" na bawolim rogu... A zważcie też, że ten wzniosły hymn i niebiańska muzyka ech, że ten „koncert Wojskiego" obrzeżony jest na początku i na końcu jaskrawymi obrazami broczącego juchą i zdychającego niedźwiedzia. Co prawda, Wojski Hreczecha za godne szlachcica uważał tylko takie polowanie, na którym nie tylko zwierzę, ale i myśliwy wystawiony był na niebezpieczeństwo śmierci. A jednak... Może to w żartobliwej inwokacji do „głupiego niedźwiedzia" ukrył poeta bezpośredni odruch swojego serca? Im baczniej wsłuchujemy się w głosy rozlegające się przed „niebiańską" muzyką na rogu bawolim i po niej - tym mocniej przejmuje nas zdumienie i spokój tego wielkiego humoru, co jest ponad brutalnie wrażoną w oczy okropnością -ale i ponad „niebios progiem", dokąd dociera, ginąc, najczystsza poezja łowów...

Jak w największych dziełach piśmiennictwa, tak i w tym arcydziele sceny z życia ludzi i przyrody mają sens niejeden, ten najłatwiej uchwytny: pod jego powierzchnią kryją się inne, głębsze znaczenia i prawdy.

Wysłuchawszy rogowej arcydzieło sztuki, Powtarzały je dęby dębom, bukom buki.

Gra nie tylko natchniony Wojski; w trzech przerwach w jego graniu - gra puszcza, i dopiero ta muzyka, którą powtarzają drzewa, staje się w finale coraz czystsza, doskonalsza, aby niknąc, dosięgnąć niebios. Z człowiekiem-artystą współdziała pusz-cza-natura; dopiero wtedy, w tej z nią współtwórczości, dzieło człowieka wzbija się w apoteozę — czego? Jedności sztuki i natury? Zgody ziemi i nieba? Pojednania bytu i nicości, życia i śmierci? Wojski gra przecież hymn triumfu nie tylko zabójcom niedźwiedzia, do którego poeta przemawiał bezpośrednio (jak Patroklos do mówiących koni), którego uczłowieczył, ukazując w czasie łowów jak walczącego olbrzyma z baśni. (Niedźwiedź rzeczywisty nie wyrywa drzew z korzeniami i nie miota kamieni). Wojski gra także umierającemu imperatorowi puszczy.

JULIAN PRZYBOŚ

[120]

„Rogowej arcydzieło sztuki" jest arcydziełem tego, co się zowie „muzyką słowa". Wersologowie, ci, którzy mają ucho muzyczne, umieją usłyszeć w następstwie sylab, w rytmie zespołów słownych, w toku zdań wyraźne analogie do zestroju tonów. Mówią więc o melodyce, harmonice, orkiestracji barwnej, rytmie muzycznym (i tak dalej) wersów i ich zespołów, o kompozycji strofy czy poematu-symfonii. Mickiewicz miał ucho urobione na współczesnej sobie muzyce klasycznej. Układając wiersze o tonach dobytych z rogu - słyszał te wiersze; słyszał szczególnie wyraźnie i formował je dźwięcznie w tej skupionej uwadze - rzec można - muzycznej. Wprawdzie nie wolno wątpić o tym, że opisując nawet pas Sędziego czy spinkę Podkomorzego, przedmioty niemuzyczne i niedźwięczące, sugerował ich wygląd nie tylko obrazem, ale i dźwiękiem słów o nich mówiących; ale w tym „koncercie" Wojskiego zrobił z brzmienia zdań pierwszy, naj-wyraźniejszy instrument poetycki. Zapewne, fraza muzyczna to nie to samo, co zdanie czy wers, ton to nie samogłoska akcentowana (niektórzy nazywają ją długą) i tak dalej; wszystko to są tylko analogie, correspondances — przybliżenia i figury. Kto jednak ma ucho muzyczne, nie może nie słyszeć tego dalekiego, zerwanego przed wiekami związku, jaki łączył w dzieciństwie muzyki słowo ze śpiewem, wtedy kiedy istniała tylko muzyka wokalna.

Cóż to więc ta „muzyka słowa"? Zbyt blisko, bo jeszcze w naszym wieku, otarliśmy się o teorię symboliczną języka poetyckiego, która za Verlaine'em powtarzała: „De la musigue auant toute chose!" Nasi moderniści: Miriam, Stanisław Korab-Brzo-zowski, Staff (ba, nawet Tuwim w takich wierszach, jak Epos czy Słopiewnie) monotonnie naśladowali owe sanglots-longs -i to nazywano muzyką w poezji... Nawet Paul Valery, wtedy kiedy definiował poezję jako zgodność znaczenia słowa z jego brzmieniem, nie odszedł daleko od Verlaine'owskiego powta-rzalstwa. Czyżby więc po staremu sprowadzała się koniec końcem do poczciwej onomatopeiczności? Wprawdzie Yalery nie gromadzi już naiwnie Verlaine'owskich monotonii, napomyka tylko brzmieniem o sensie, posługując się odległymi paraleli-zmami zestrojów sylabicznych. A jednak powtarza, naśladuje

ADAM MICKIEWICZ KONCERT WOJSKIEGO

dźwiękiem - tyle tylko, że nienatrętnie - to, co w poezji chce uobecnić.

Sądzę, że w granicach dawnego poczucia muzyczności nie ma wyjścia z zaklętego koła wierszy dźwiękonaśladowczych, z owych lekkich i łatwych w wymawianiu sylab, nadających się do bel-canta, do opery... Dopiero rewolucja dokonana przez Weberna uwolniła muzykę, a więc i muzykę słowa, od tonalności, od systemu dur-moll. Muzyczne stało się brzmienie, nie tylko więc dźwięk, ale i szmer, i trzask. W eufonii poetyckiej odpowiada to wysunięciu się w naszym odczuwaniu walorów plastycznych słowa, a te tkwią nie w samogłoskach, ale w spółgłoskach.

Mickiewicz słyszał słowo uchem wykształconym w salonie Marii Szymanowskiej, ale miał też niezwykle silne poczucie wartości plastycznych słów. Zagrał więc na rogu myśliwskim Wojskiego nie tylko onomatopejami dźwiękowymi i rytmicznymi, ale i konkretną muzyką grzmotów, szczwania, wrzasków, ryku, wycia i beczenia. I tak zestroił te zbitki spółgłoskowe z miłodźwiękiem onomatopei, że - zaiste powiadam wam! - ten humorystyczny koncert na rogu bawolim jest najwyższym arcydziełem jego muzyki słowa. W całym języku Mickiewicza nie słyszę potężniejszej gry dźwięku i barwy muzycznej niż ta gra na rogu.

Posłuchajcie, czytając początek tego koncertu:

Natenczas Wojski chwycił na taśmie przypięty

Swój róg bawoli, długi, cętkowany, kręty

Jak wąż boa, oburącz, do ust go przycisnął,

Wzdął policzki jak banię, w oczach krwią zabłysnął,

Zasunął wpół powieki, wciągnął w głąb pół brzucha

I do płuc wysłał z niego cały zapas ducha,

I zagrał:

Z jak uroczystą powagą kroczy to pierwsze zdanie, aby następne przyśpieszały z każdym wersem swój rytm! Ileż ich krótkich i tak zjednoczonych z tempem gestów Wojskiego, że widać w nich (a nie poprzez nie, nie za ich pośrednictwem) tę oto czynność: wzdął policzki... zasunął wpół powieki... wciągnął

JULIAN P R Z Y B O Ś

[122]

w głąb pół brzucha... i tak dalej. Widać, poeta zdawał sobie sprawę, że zaczyna się coś poetycko arcyważnego. Nie mylił się chyba: nigdzie indziej nie zużył Mickiewicz tylu zdań asynde-tycznych dla zobrazowania szybko następujących po sobie czynności, co tutaj. (Może tylko w równie, widać, ważnym miejscu, po wyznaniu Robaka: „«Jam jest Jacek Soplica» - Klucznik na to słowo..." i tak dalej. Pamiętamy ten opis ruchów i gestów Gerwazego porównanego do rysia). Tyle wzrastającego napięcia, aby wyrzucić to wspaniałe, wezbrane wszystkimi poprzednimi zdaniami: „I zagrał"! Dzieje się oto ta muzyka-poezja:

[...] róg jak wicher wirowatym5 dechem Niesie w puszczę muzykę i podwaja echem.

Od tych słów aż do końca, aż do wiersza:

Aż znikła gdzieś daleko, gdzieś na niebios progu!

nie ma ani jednego słowa, które by swoim brzmieniem i plastyką nie było równoważnikiem dźwięków, hałasów i wrzasków polowania6. I czymś jeszcze więcej: składnikiem czystej (niezależnej od programowości) muzyki wiersza. Poeta nie tylko głosy polowań nazywa, on je wgrywa w ucho, doskonale równoważąc szczęk i zgrzyt z dźwiękiem. Im bardziej szorstki zbieg spółgłosek, tym bardziej miękki zestrój samogłosek i półsamo-głosek. Przykład:

Umilkli strzelce, stali szczwacze zadziwieni.

Przypomnę tutaj co pisałem przed kilkunastoma laty w artykule O rymie:

„U doskonałych poetów zawartość treściowa utworu wierszowanego nie jest bez wpływu na rym; rym nie przykrawa, a nawet nie przystraja treści, lecz ją uzupełnia, rym staje się treścią.

Dmie znowu: jakby w rogu były setne rogi,

Słychać zmieszane wrzaski, szczwania, gniewu, trwogi,

•"*«iŁ.-

ADAM MICKIEWICZ KONCERT WOJSKIEGO

Strzelców, psiarni i zwierząt; aż Wojski do góry Podniósł róg, i tryumfu hymn uderzył w chmury.

Kto ma ucho, usłyszy w tym urywku rym nie tylko na końcu linijek wierszowanych. Te rymy grają w ciągu całych zdań, wynikają z ich treści, mówią w dźwiękowym skrócie to samo, co zestrojone przez nich zdania. Doprawdy, gdyby poecie o czułym uchu kazano znaleźć zdania do rymów: rogi - trwogi, do góry - w chmury - nie można sobie wyobrazić, by z ich substancji mógł wysnuć treść bardziej współbrzmiącą niż ta, którą te rymy trąbią i trwożą i którą tryumfując podnoszą w górę w Mickiewiczowskim czterowierszu"7.

Mógłbym poddać rozbiorowi linijkę po linijce, zdanie po zdaniu i pokazać to „arcydzieło sztuki", ale rzecz rozrosłaby się niepomiernie, a ja nie mam cierpliwości. Słyszy to każdy, kto ma ucho do słuchania. Zresztą zwalnia mnie od tego dowodu badacz o doskonałym słuchu, piszący o muzyce wiersza. Adam Uziembło. W jego ostatniej książce Uwagi o rytmach prozy polskiej znalazłem taki rozbiór wersologiczny jednego ze zdań koncertu Wojskiego:

„Potem be / czenie żubra / wiatr roz / darło.

Zwraca uwagę oczywiście owo «r» w trzech ostatnich stopach. I to ciekawe, że znalazło się ono w zgłoskach krótkich początkowo i dopiero w ostatniej przeszło do długiej, nie tylko utrzymując, ale nawet wzmagając swą intensywność. Ale żeby należycie ocenić wartość melodii otrzymanej w ten sposób, trzeba zwrócić uwagę i na coś innego. Oto rytmicznie wzmożony przez samo zwolnienie trochej stopy drugiej jest nie tylko uwypuklony przez poprzedzające go zawieszenie słabych pierwszej daktylowej stopy, ale sam stanowi zawieszenie na «e», czyli przenosi nacisk na stopę następną. Nacisk dynamiczny, który wyrównuje upośledzenie jej iloczasowe (jest to dytrochej). I w tym właśnie miejscu zagrało «r» po raz pierwszy. Stopy zaś powtarzające tę spółgłoskę — stanowią asonanse, skutkiem czego dźwięk identyczny występuje z coraz większą siłą. Nie warto tu rozważać, czy «beczenie» jest słowem wyrazistym, czyli w głosie żubra jest coś podobnego do zgłoski «r». To najzupełniej obo-

JULIAN PRZYBOŚ

[124]

jętne. Owo «r», w ten właśnie sposób ustawione, jeżeli nie symbolizuje, to przynajmniej pod jakimś względem cechuje leśnego olbrzyma. I na tym polega jego działanie"8.

Taka analiza wydać się może nużąca, ale dla głuchych na „muzykę słowa" jest konieczna. Spodziewam się, że Adam Uziembło napisze kiedyś tom cały o rogu myśliwskim Wojskiego, tak jak poświęcił książkę rytmowi i melodyce strofy Słowackiego w Beniowskim. Mam też ufną pewność, że dowiedzie wtedy tego, co ja wysłuchałem: że to najwspanialsze wiersze epopei. A mam w uchu tych - ileż? - przeszło dziesięć tysięcy wierszy, które na nowo z nowym zachwytem w uszy, w oczy i we wszystkie zmysły wchłonąłem.

Julian Przyboś

ADAM MICKIEWICZ

NAD WODĄ WIELKĄ I CZYSTĄ

Nad wodą wielką i czystą Stały rzędami opoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła twarze ich czarne;

5 Nad wodą wielką i czystą Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne;

Nad wodą wielką i czystą 10 Błysnęło wzdłuż i grom ryknął, I woda tonią przejrzystą Odbiła światło, głos zniknął.

A woda, jak dawniej czysta, Stoi wielka i przejrzysta.

15 Tę wodę widzę dokoła

I wszystko wiernie odbijam, I dumne opoki czoła, I błyskawice - pomijam.

Skałom trzeba stać i grozić, 20 Obłokom deszcze przewozić, Błyskawicom grzmieć i ginąć, Mnie płynąć, płynąć i płynąć. -W Lozannie [1839-1840]1

Tekst poetycki może ostentacyjnie ujawniać swą poetyckość, może sygnalizować ją wyszukanym słownictwem, nagromadzeniem metafor i porównań, komplikacją składni etc. —

JAN PROKOP

[126]

Już góra z piersi mgliste otrząsa chylaty, Rannym szumi namazem niwa złotokłosa, Kłania się las i sypie z majowego włosa, Jak z różańca chalifów, rubin i granaty.

(Atuszta w dzień)

Ale może również poetyckość swą maskować. Może podszywać się pod wypowiedź potoczną, służącą przekazaniu pewnych rzeczowych informacji. Tego typu przekaz poetycki będzie unikał słów rzadkich, a więc zwracających na siebie uwagę. Przy tym kojarzenia słów będzie dokonywać przy zachowaniu przeciętnej prawdopodobieństwa związków, właściwej dla języka ogólnego. Przewidywalność związków między słowami będzie więc duża, bliska uzusowi języka ogólnego. Tekst nie gotuje na pozór niespodzianek i zaskoczeń:

Nad wodą wielką i czystą Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne;

Prawdopodobieństwo, że rzeczownik „woda" wprowadzi przymiotnik „wielka i czysta", że rzeczownik „woda" w funkcji podmiotu wprowadzi orzeczenie „odbiła" i dopełnienie bliższe „kształty ich" oraz dopełnienie dalsze „tonią przejrzystą" - zostało ustanowione przez ogólny zwyczaj językowy. Tekst pod tym względem stosuje się - z niewielkimi odstępstwami - do przyjętego zwyczaju, czego nie można powiedzieć o cytowanym sonecie krymskim. Nie mówiąc już o otrząsaniu chylatów przez górę i o niwie, która szumi namazem, rzeczownik „las" może (przy zachowaniu normy języka ogólnego) sypać liście, gałązki, ale nie rubin i granaty, i to z koron drzew, ale nie z majowego włosa. W języku ogólnym rzeczownik „włos" wprowadza zazwyczaj przymiotnik „długi", „krótki", ale nie „majowy". I z kolei przymiotnik „majowy" może być wprowadzony przez rzeczowniki takie, jak „poranek", „deszcz", „dzień" etc., ale nie „włos". A więc opozycja: język artystyczny —język ogólny, jest na pozór wyeliminowana. Panuje jak gdyby zgodność obu tych biegunów. Tekst manifestuje swą uległość wobec normy. Świadczy o pod-

ADAM MICKIEWICZ NAD WODĄ

' l E L K Ą l C Zł S T Ą

daniu się powszechnemu prawu, o akceptacji pewnego ponadin-dywidualnego porządku rzeczy.

Ale każdy poemat pisany jest przeciw innym poematom. Tekst poetycki występuje w opozycji nie tylko do języka ogólnego, ale także przeciwstawia się innym tekstom poetyckim. To właśnie, między innymi, decyduje o jego poetyckości. O ile więc napięcie na linii: język artystyczny - język ogólny ulega w analizowanym wierszu daleko idącemu kamuflażowi, o tyle ten pozorny sojusz z ogólnojęzykową normą wymierzony jest przeciw innym poezjom, przeciw uzusowi wytworzonemu przez inne poematy. Łamanie poetyckości, porzucenie poezji, przeciwstawienie się jej wytwarza szczególne napięcie, stanowiące właśnie jeden z istotnych elementów poetyckości tego utworu.

Ale przejdźmy teraz do tego, co ustanawia warstwa znaczeń:

Tę wodę widzę dokoła

I wszystko wiernie odbijam,

I dumne opoki czoła,

I błyskawice - pomijam.

Ujawnia się w tym postawa jak gdyby pasywna, postawa cierpliwego znoszenia: „i wszystko wiernie odbijam". Przedstawiona w trzech pierwszych zwrotkach woda wielka i czysta, odbijająca kolejno opoki, obłoki i błyskawicę, zostaje zidentyfikowana z postawą podmiotu lirycznego. Ta identyfikacja podkreślona jest powtórzeniem tego samego czasownika „odbijam". Natomiast zwraca uwagę brak łącznika (podobnie ja, tak ja etc.). Wzajemne oddziaływanie deklaracji podmiotu lirycznego i obrazu wody dokonuje się przez zestawienie (deklaracja następuje po przedstawieniu odbijającej wody), a także dzięki podjęciu tych samych motywów (opoki, błyskawice). Deklaracja podmiotu ulega więc pewnej modyfikacji i pogłębieniu. Odbieramy ją na tle tego, co przynoszą wersy 1-14. I odwrotnie, poprzez bezpośrednią deklarację podmiotu lirycznego (wersy 15-22) obraz wody „wielkiej i czystej" nabiera nowych znaczeń, staje się jak gdyby parabolą zachowania poety. Ta paraboliczność wprowadzona jest dyskretnie (brak sygnalizującego w sposób bardzo wyraźny literackość łącznika: podobnie ja, tak ja etc.). Cechy wody:

JAN PROKOP

[128]

A woda, jak dawniej czysta, Stoi wielka i przejrzysta.

określają więc i podmiot, kwalifikują jego postawę w kategoriach wzniosłości (wielkość i przejrzystość). Pewna pasywność -„wiernie odbijam" - rezerwa w stosunku do hałaśliwego i przemijającego aktywizmu wyrażają sui generis uspokojenie wynikające z akceptacji porządku świata i znalezienia w nim swego miejsca. Pogodzenie się z porządkiem istnienia oznacza tutaj także rezygnację z efektownych gestów, wyrzeczenie się działalności obliczonej na doraźny i przemijający skutek:

I dumne opoki czoła, I błyskawice - pomijam.

Przeciwstawienie wody „wielkiej i czystej" wyniosłym skałom i burzom jest przeciwstawieniem tego, co trwałe i głębokie, temu co przemijające i powierzchowne. Prawdziwa wielkość przeciwstawiona jest pozornej wielkości. Trzy pierwsze zwrotki utworu utrzymane są w czasie przeszłym. I to (z jednym wyjątkiem) w aspekcie dokonanym czasu przeszłego. Czynności (odbiła, przebiegły, odbiła, błysnęło, ryknął, odbiła, zniknął) mają więc charakter jednorazowy, zakończony. Są to przemijające zmarszczki na powierzchni trwania:

A woda, jak dawniej czysta, Stoi wielka i przejrzysta.

Czas teraźniejszy podkreśla tu szczególnie ostro ponadczaso-wość: o ile czas przeszły niedokonany („stały rzędami opoki") jest zwykłym czasem paraboli, tłem opowieści o zdarzeniach dokonujących się jednorazowo i zakończonych (odbiła, przebiegły, ryknął etc.), to wersy 13 i 14, przynależne przecież „fabu-larnie" do pierwszych trzech zwrotek, wyłamują się z tej reguły. Dramatyczność zdarzeń przemijających w zderzeniu z niezmąconą powierzchnią trwania podkreślona jest pewnymi zabiegami personifikacyjnymi i animizacyjnymi („twarze ich czarne", „przebiegły obłoki", „grom ryknął"). To, co przemijające, co zewnętrzne, obdarzone zostało zresztą dyskretnymi i niezaciera-

ADAM MICKIEWICZ NAD

'ODĄ WIELKĄ l CZYSTĄ

jącymi uogólniającego charakteru obrazów rysami indywidualizującymi. Opoki stoją rzędami i twarze ich są czarne, podobnie jak czarne są obłoki o marnych2 kształtach. Ich przeciwieństwo - woda nie jest określona ani jako jezioro, ani rzeka, ani morze. Jest zaprzeczeniem wszelkiej indywidualizacji pojętej jako ograniczoność, jako zacieśnienie. O ile skały i obłoki są czarne, o kształtach znikomych, o tyle o wodzie wiemy tylko, że „stoi wielka i przejrzysta". Czystość wody przeciwstawiona jest czarności skał i obłoków. Nieprzejrzystość, „gęstość" ograniczonych jednostkowych zjawisk zderza się z bezmiarem trwania:

I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne.

W tym zderzeniu woda pozostaje niezmącona. Jest ona żywiołem najbardziej plastycznym i zarazem najbardziej wytrwałym i niepoddającym się. Oczywiście nie interesują nas tutaj właściwości fizyczne wody, ale to, że słowo „woda" występuje w języku w określonych kontekstach (przysłowie: woda drąży kamień). Przyjmuje ona odbicie skał i obłoków, ale sama pozostaje jak gdyby niezaangażowana w przemijające sprawy tego świata. Jej wyższość nie jest jednak wyższością dumy, ale wyższością pokornego znoszenia. Niezaangażowanie w przemijające zjawiska nie prowadzi jednak do buntu przeciw nim. Jest akceptacją, bez dramatycznej szarpaniny, porządku przemijalności, akceptacją zmieniającą się równocześnie w przezwyciężenie tego porządku. Jest to postawa widza raczej niż aktywnego uczestnika. Godząc się na pewien porządek, równocześnie mu nie ulega i przez to uniezależnia się od niego. Podmiot liryczny partycypuje w tym żywiole niezamąconego przemijającymi przypadłościami bytu:

Te wodę widzę dokoła

I wszystko wiernie odbijam,

I dumne opoki czoła,

I błyskawice - pomijam.

Skałom trzeba stać i grozić, Obłokom deszcze przewozić,

JAN PROKOP

[130]

Błyskawicom grzmieć i ginąć, Mnie płynąć, płynąć i płynąć. -

Jest to tym samym deklaracja odmienności własnego losu („skałom trzeba stać i grozić... mnie płynąć..."). To włączenie się w niezmącony nurt ponadczasowego trwania nie oznacza jednak bezruchu. Jeśli obraz wody w opozycji do przemijających obłoków i gromów podkreślał niezmienność („stoi wielka i przejrzysta"), to teraz ujawniony zostaje drugi aspekt trwania. W odniesieniu do podmiotu lirycznego trzykrotne powtórzenie czasownika „płynąć" oznacza bezkresny ruch, pielgrzymowanie, które jest zarazem wznoszeniem się. Jest to ruch prawdziwy, w przeciwieństwie do pozornego ruchu w porządku przemi-jalnych spraw tego świata. Opozycja porządku przemijalnych spraw i głębszego porządku trwania nie ma jednak, jak powiedzieliśmy, charakteru dramatycznego buntu. Wszystko bowiem ma swój cel i swoją rolę do odegrania. Dostrzeżenie celowości przemijalnego świata i akceptacja tej celowości jest zarazem wyzwoleniem z więzów czasu i znalezieniem własnej odmiennej drogi:

Skałom trzeba stać i grozić,

Obłokom deszcze przewozić,

Błyskawicom grzmieć i ginąć,

Mnie płynąć, płynąć i płynąć. -

r

Tutaj trzeba wyjaśnić sens słowa „pomijam" w poprzednim wersie. Należy je rozumieć w znaczeniu konkretnym - nie eliminuję, ale mijam, przechodzę obok. Wszystko wiernie odbijam i odbijając w spokoju, przechodzę obok dumnych skał i błyskawic. Trwanie jest bowiem ruchem niezamąconym znikomością zjawisk. Jego ponadczasowość nie jest statyczna, nie jest zastojem.

Jeśli na początku podkreślaliśmy uległość tekstu względem ogólnojęzykowej normy, to teraz zwróćmy uwagę na to, czym różni się on od zwykłej wypowiedzi. Gdy mówimy: „wczoraj w południe padał deszcz", to punktem wyjścia naszej wypowiedzi jest pewna sytuacja pozajęzykowa, o której chcemy poinformować w sposób zrozumiały, a zatem zgodny z regułami gramatyki języka polskiego. Organizacja naszej wypowiedzi będzie więc

A DAM MICKIEWICZ NAD WODĄ WIELKĄ I CZYSTĄ

zależna od tego, co chcemy powiedzieć, i od ogólnie przyjętych reguł gramatycznych, zapewniających zrozumiałość wypowiedzi. Językowe ukształtowanie będzie więc punktem dojścia. Inaczej w tekście poetyckim. Tam mamy do czynienia ze swoistym układem krążenia. Nie tylko przedmiot wypowiedzi dyktuje jej kształt, ale także szczególne ukształtowanie językowe powołuje określony przedmiot. Punkt dojścia jest zarazem punktem wyjścia, a punkt wyjścia (przedmiot) jest punktem dojścia, rezultatem w określony sposób zorganizowanego materiału językowego. Organizacja językowa wypowiedzi niepoetyckiej jest więc niesamodzielna, służebna. Organizacja językowa wypowiedzi poetyckiej zaś odznacza się samodzielnością, jest celem sama w sobie. Tekst poetycki może wykazywać dużą zgodność z językiem potocznym (słownictwo, zasada prawdopodobieństwa kojarzenia słów etc.), a opozycja realizuje się przede wszystkim w fakcie samodzielnego zorganizowania wypowiedzi poetyckiej. Żywiołowemu strumieniowi mówienia przeciwstawia się strukturę równoważących się napięć.

Analizowany wiersz składa się ze słów dość często spotykanych i łączonych na ogół w sposób nieodbiegający od powszechnego zwyczaju językowego. Równocześnie zwraca uwagę wielka liczba powtórzeń. „Woda" pojawia się aż osiem razy, „odbijać" cztery razy etc. Powtarzalność niewielkiej liczby motywów słownych przyczynia się do szczególnej spoistości utworu. Spoistość tę podkreślają także paralelizmy. Trzy pierwsze zwrotki powtarzają z minimalnymi odchyleniami nie tylko ten sam schemat składniowy, ale i te same układy słów („Nad wodą wielką i czystą" - „I woda tonią przejrzystą"). Trzecia zwrotka wprowadza tu pewne zróżnicowanie. Dwuorzeczeniowe wersy 10 i 12 poprzez swą odmienność intonacyjną stwarzają szczególne napięcie. Wytwarzają biegun opozycji względem panującego schematu składniowego. Swoją odmiennością uwydatniają jego regularność, tak jak jego regularność ujawnia ich szczególną jakość. Wersy 13 i 14 wprowadzają zupełnie odmienny rysunek składniowy, wyłamują się z porządku stroficznego, ale równocześnie podejmują (z przestawieniem kolejności) motywy słowne strof poprzedzających. Ograniczmy się do wskazania, że wytwarza to znów swoiste napięcie między podobieństwem semantycznym i odmiennością składniową. Odrębna „pozastroficzna"

JAN PROKOP

[132]

sytuacja owych wersów podkreśla przy tym ich charakter wniosku w stosunku do wydarzeń poprzednich:

A woda, jak dawniej czysta, Stoi wielka i przejrzysta.

Wersy 15-18 podejmują poprzednio wprowadzone motywy, ale z pewnymi wariantami. Zamiast „twarzy" mamy „dumne opoki czoła", zamiast „błysnęło" - „błyskawice". Podmiot liryczny wypowiada się wprost (widzę, odbijam, pomijam) - dokonuje się zmiana kategorii gramatycznej ujawniająca podmiot. Przekształca to również ukształtowanie składniowe wersów. Pierwsza osoba liczby pojedynczej (widzę, odbijam, pomijam) przeciwstawia się trzeciej osobie występującej w wersach 1-14 (stały, odbiła, przebiegły etc.). Ostatnia strofka wprowadza jeszcze inny wariant - bezosobowe „trzeba". Jeżeli postawimy sobie pytanie, dlaczego w tekście jest: „Skałom trzeba stać...", a nie „skały mają (muszą) stać", to odpowiedzi możemy szukać nie tylko w zamiarze przedstawienia ponadindywidualnej konieczności (większa ekspresywność w tym względzie: „Skałom trzeba...", niż: „skały mają stać"), ale w fakcie, że tego typu forma spełnia warunki, których nie spełnia ani „mają", ani „muszą". A mianowicie wprowadza opozycje w stosunku do form osobowych (odbiła, odbijam etc.), ale także wzbogaca paralelizm wersów 19-21 o tożsamość dźwiękową morfemu wyrażającego trzeci przypadek liczby mnogiej „om". „Mają" wprowadza pierwszy przypadek (skały, obłoki, błyskawice), gdzie tożsamość końcówek nie istnieje. Niepodobna zresztą analizować wszystkich odpowiedniości i opozycji budujących strukturę utworu poetyckiego. Każdy element w niej wchodzi w związki przyciągania i odpychania z wszystkimi innymi poszczególnymi elementami. Zwróćmy uwagę jeszcze na triadę jako zasadę podziału materiału. Pierwsze trzy zwrotki wprowadzają kolejno „opoki", „obłoki" i „błyskawice", te trzy elementy powracają w wersach 19-21. Ich troistość eksponowana jest zarówno paralelizmem zdaniowym, jak i wyznaczeniem każdemu z nich podobnego odcinka intonacyjno-metrycznego. Każdy z elementów zajmuje jeden wers. Wreszcie finał zawiera trzykrotne powtórzenie, tym razem w ramach jednego wersu:

ADAM MICKIEWICZ NAD WODĄ WIELKĄ I CZYSTĄ

Mnie płynąć, płynąć i płynąć. -

Troistość powtórzenia podkreślona jest trzyakcentowym metrum. Z tej regularności wyłamuje się jakby zaimek „mnie". Pamiętajmy jednak, wyróżniając pewną regularność (w tym wypadku troistość), że regularność taka nie jest bynajmniej wyłącznie istotna dla struktury tekstu poetyckiego, choć może być jednym z elementów budujących tę strukturę. Utwór wykazujący wyraźną symetryczność nie musi być wcale z tego tytułu bardziej poetycki od utworu takiej wyraźnej symetryczności nie-wykazującego. W analizowanym tekście zasada troistości ujawnia się dopiero w opozycji do czynników, które ją zamącają, żeby przypomnieć choćby wersy 13-18 czy zróżnicowanie - mimo podobnego schematu składniowego - wersów 19-21 („Skałom trzeba stać i grozić" przeciwstawione jest „Obłokom deszcze przewozić" - wprowadzone zostaje dopełnienie „deszcze"). A więc „nieregularność" jest równie konstytutywnym czynnikiem tekstu jak i symetria.

Jeżeli poprzednio analizowaliśmy dość szeroko warstwę znaczeniową utworu, to nie dlatego, by stanowiła ona coś odrębnego od językowego ukształtowania, by była zasadą jego organizacji, czymś danym osobno, pierwotnym i wcielającym się w materiał językowy w sposób mniej lub bardziej doskonały. Przeciwstawienie znikomych, przemijających zjawisk niezamąconemu trwaniu zarówno powołuje pewne opozycje językowe, jak i z nich wynika (czas przeszły w aspekcie dokonanym - przebiegły, błysnęło, zniknął, przeciwstawia się czasowi teraźniejszemu - stoi, odbijam). Podobnie przeciwstawienie wody wielkiej i czystej -czarnym skałom i czarnym obłokom czy też błyskawicom i gromom wynika z tworzenia określonych napięć w płaszczyźnie języka, napięć między polami semantycznymi „wody" (wielkiej i czystej) i „skał" (czarnych i dumnych). Nie tylko postawa filozoficzna dyktuje określony układ materiału językowego, ale i odwrotnie, ukształtowanie językowe powołuje do istnienia określoną filozofię. Pomyłką psychologizującego genetyzmu było szukanie, co jest pierwotne, co jest przyczyną sprawczą, czynnikiem organizującym, idee maitresse. W strukturze tekstu poetyckiego wszystkie elementy są ważne i funkcjonalne, nie ma w nich hierarchii. Jest to armia, w której wszyscy są gene-

JAN PROKOP

[134]

rałami i wszyscy podwładnymi. Dynamika wewnętrznych napięć tworzy tu układ równowagi. Tym tekst poetycki różni się od struktur i organizmów żywych, które wewnętrzna nierównowaga, przewaga jednych sił nad drugimi, pcha do rozwoju. I do upadku. Wiersz zaś jest układem zamkniętej harmonii, która zapewnia mu trwanie ponad przypadłościami zmiennych zjawisk. Jego ruch jest ruchem doskonałym —

, [...] but that which is only living Can only die. Words, after speech, reach Into the silence. Only by the form, the pattern, Can Words or musie reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetually in its stillness.3

Jan Prokop

JULIUSZ SŁOWACKI

NA SPROWADZENIE PROCHÓW NAPOLEONA

I wydarto go z ziemi, popiołem;

I wydarto go wierzbie płaczącej, Gdzie sam leżał, ze sławy Aniołem;

Gdzie był sam, nie w purpurze błyszczącej; 5 Ale płaszczem żołnierskim spowity, A na mieczu jak na krzyżu rozbity.

II Powiedz, jakim znalazłeś go w grobie,

Królewicu, dowódźco korabli? Czy rąk dwoje miał krzyżem na sobie? 10 Czy z rąk jedną miał przez sen na szabli? A gdyś kamień z mogiły podźwignął, Powiedz, czy trup zadrżał, czy się wzdrygnął?

III On przeczuwał, że przyjdzie godzina,

Co mu kamień grobowy rozkruszy, 16 Ale myślał, że ręka go syna

W tym grobowcu podźwignie i ruszy, I łańcuchy zeń zdejmie zabójcze, I na Ojca proch, zawoła: - Ojcze!

IV Ale przyszli go z grobu wyciągać,

Obce twarze zajrzały do lochu; 201 zaczęli prochowi urągać,

I zaczęli nań wołać: - Wstań, prochu! Potem wzięli tę trochę zgnilizny I spytali - czy chce do ojczyzny? -

CZESŁAW ZGORZELSKI

[136]

25 Szumcie! szumcie więc morza lazury,

Gdy wam dadzą nieść trumnę olbrzyma. Piramidy! wstępujcie na góry

I patrzajcie nań wieków oczyma. Tam! — na morzach! - mew gromadka szara 30 To jest flota z popiołami Cezara.

VI

Z tronów patrzą szatany przestępne,

Car wygląda blady spoza lodów —

Orły siedzą na trumnie posępne

I ze skrzydeł krew trzęsą narodów. ss Orły, niegdyś zdobywcze i dumne,

Już nie patrzą na słońce - lecz w trumnę.

VII Prochu! prochu! o! leż ty spokojny,

Gdy usłyszysz trąby śród odmętu, Bo nie będzie to hasło do wojny, 40 Ale hasło pacierzy - lamentu... Raz ostatni hetmanisz ty roty I zwyciężysz — lecz zwycięstwem Golgoty.

VIII Ale nigdy — o! nigdy! choć w ręku

Miałeś berło, świat i szablę nagą: 45 Nigdy - nigdy nie szedłeś śród jęku

Z tak ogromną bezśmiertnych powagą I mocą... i z tak dumnem obliczem, Jak dziś, wielki! gdy powracasz tu niczem.

l czerwca 18401

„Czy nie myślisz czego napisa[ć] o tych popiołach, o tej trumnie tego pół-Boga, która gdzieś leży, nie wiem gdzie, podobno u wód, wód bez końca, w opoce granitowej, a po którą ludzie popłynęli - a lud wielki na brzegach morza zasia[da] i czeka,

.'•'•*WSUs*B^' '•

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

aż wróci Fregata, c[o] ma mu przywieźć te relikwie, bez których już on dnia jed[nego] dłużej żyć nie może, bo się cały rozfniemógł z] tęsknoty do niego [...]".

Tak pisał do Słowackiego 31 maja 1840 roku z Rzymu Zygmunt Krasiński2. Nazajutrz, l czerwca, zanim jeszcze te słowa dotrzeć mogły pocztą do Paryża, pod piórem Słowackiego zrodzi się wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona3.

„Natchnienie napadło go w ogrodzie Tuilleries - czytamy w notatkach Leonarda Niedźwieckiego zapisanych pod datą 2 czerwca tegoż roku - a wzbudziła je mowa Lamartine'a4. Trzech było, co o Napoleonie pisali: Byron, Lamartine, Manzoni6".

Tych trzech tylko miał na myśli poeta, siebie jeszcze jako czwartego do nich dołączając, gdy nazajutrz po napisaniu wiersza dedykował autograf Niedźwieckiemu6, ale w rzeczywistości było ich znacznie więcej.

Nie wyliczyć tu wszystkich. Już w roku 1830 zapowiadał duchowi Napoleona triumfalny powrót do Francji Wiktor Hugo w Odzie do kolumny. A gdy zapowiedź ta się urzeczywistniła, szerokim echem odbiło się to we Francji i daleko poza jej granicami. W dwa dni po ogłoszeniu decyzji Ludwika Filipa w sprawie sprowadzenia zwłok Napoleona, to jest 14 maja 1840 roku, tak oto pisał z Paryża Henryk Heine:

„Oficjalne zawiadomienie o przeniesieniu prochów Napoleona wywołało tu poruszenie, przewyższające wszystkie oczekiwania ministerstwa. Narodowe uczucia wzburzone zostały u samej głębi, a wielki akt sprawiedliwości - poczucie zadośćuczynienia, które spłacone zostaje geniuszowi naszego wieku i które winno rozradować wszystkie szlachetne serca na świecie - staje się w oczach Francuzów początkiem przywrócenia im czci narodowej. Napoleon jest ich punktem honoru. Ale są oni w błędzie! W osobie zmarłego na Wyspie Świętej Heleny znieważono nie Francję, lecz ludzkość, a zbliżającą się uroczystość pogrzebową winno się traktować nie jako pokonanie obcych potęg, lecz jako zwycięstwo ludzkości. Walkę prowadzono z żywym, nie z martwym, i jeśli prochów jego nie zwracano dotąd Francuzom, to stało się tak nie z winy państw europejskich, ale z powodu drobnej kliki angielskich koniuchów i dojeżdżaczy"7.

W dalekiej Rosji powstają wiersze, różnie fakt sprowadzenia zwłok Napoleona komentujące: Rostopczinej, Chomiakowa,

CZESŁAW ZGORZELSKI

[138]

Podolinskiego, a przede wszystkim - najpiękniejszy i najszlachetniejszy z nich, Poslednieje nowosielje Lermontowa. W emigracyjnym piśmie „Młoda Polska" - prócz utworu Słowackiego8 - opublikowano w numerze 30 z 30 października tegoż roku anonimowy elaborat wierszowany Na sprowadzenie zwłok Napoleona9. Antoni Czajkowski w wierszu Na dzień 14 grudnia 1840 r.10, Zygmunt Krasiński - w końcowym fragmencie listu poetyckiego do Delfiny Potockiej — W dniu, w którym młody ten rok się zaczyna..., snują refleksje na temat pośmiertnego triumfu Napoleona. Oto fragment wiersza Krasińskiego:

Jedno tylko ciało,

Smętną dni dawnych otoczone chwałą - , • - O Boże wielki! -jedna tylko trumna, Co z morza weszła nad świat, jak wschodzące W ostatni świata dzień, sądny, gasnące, Olbrzymie, zmarłe u stóp Boga, słońce! Ha! Jedna trumna -jedno zimne ciało, Na całej ziemi jedynem zostało Ducha ludzkiego godłem ocalonem! Bo w dzień pogrzebu, ponad głów milionem, Gdy szła ta trumna, cała, zachowana, W srebrnej kadzideł palących się chmurze, Z mieczem zwycięstwa - w cesarskiej purpurze -Koroną świata ukoronowana, Taka z jej głębi zmartwychwstania siła W skrzepłą pierś ludu gromem uderzyła, Że ta pierś ludu na chwilę ożyła, I milion kolan przypadło do ziemi I wszystkie razem wzniosły się ramiona W stronę tej trumny, co szła ponad niemi — Jakby z niej wstawał duch Napoleona!11

Byron — Hugo - Manzoni - Lamartine - Heine — Słowacki -Lermontow... Najświetniejsze gwiazdy romantyzmu europejskiego! Musiało być coś w tym zdarzeniu, w całej atmosferze, która emocją szczególną, pragnieniami i rozczarowaniami tamtych czasów nasycała reakcje społeczeństwa - musiało być coś, co najgłębiej poruszało, wstrząsało nawet uczuciami i wyobraź-

SPROWADZENIE PROCHÓW...

JULIUSZ

nią romantyków. Coś - na miarę ich pojęć o wzniosłości i pięknie, coś zgodnego z ich rozumieniem świata, z ich sposobem odczuwania wielkości człowieka i jego znikomości jednocześnie. Wszakżeć było to pokolenie, które w zetknięciu z małoduszną rzeczywistością Europy pokongresowej poddawać się musiało nie tylko „rozczarowaniu generacji pozbawionej perspektyw heroizmu"12, ale także tęsknocie za prawdziwą wielkością — choćby w legendzie, jaką się w owych czasach stawał wciąż wzrastający mit o Napoleonie i jego epopei wojennej.

W zdarzeniu tym poruszało zapewne romantyków to, co się mogło wydawać im poetycką realizacją dramatu dziejowego, zrządzeniem ironii losu, uczczeniem samotnej wielkości człowieka pokonanego najpierw małodusznością społeczeństwa, a przede wszystkim zwycięską konfrontacją dumnej niezależności w walce o wolność świata z tyranią samowładców, symbolem zwycięstwa tego, co szlachetne i wzniosłe, nad tym, co brutalne i przyziemne13. Różnie konkretyzowało się to w przeżyciach i w refleksjach, jakie w swych wierszach wypowiadali. Zależnie od warunków indywidualnego otoczenia, od najbliższej im sfery społecznych czy narodowych dążeń, oczekiwań lub rozczarowań. We wszystkich wszakże ujawnia się odczucie tego wydarzenia jako znaku, który mówi o działaniu praw rządzących światem lub określających istotę konfliktów ludzkich czy społecznych owych czasów. We wszystkich także rzeczywistość tę ukazano w układzie przejawów sprzecznych, w wymowie kontrastów, w dysharmonii i przeciwstawieniach. Choćby tak, jak ujmuje to Krasiński w jeszcze jednej ze swych wypowiedzi na ten temat, w liście do Adama Potockiego z 19 czerwca 1840 roku. Najpierw przypomina swemu adresatowi wojny krzyżowe, potem epopeję o Ni-belungach, wyprawę Jazona, walki Achillesa pod Troją, wędrówki Odyseusza... A potem tak snuje swą myśl:

„Z tych trudów i nieskończonych żądz naszych zapamiętała pamięć rodu ludzkiego oderwane momenta, które nazwała epopejami - a teraz powiedz, czyś nie doznał choć trochę podobnego powiewu, czegoś tajemniczego, wielkiego po duszy, kiedyś ujrzał lud wielki, cały, wołający o zwłoki swego pół-Boga, gdzieś daleko, wśród mórz śpiące, wyprawiający okręta żałobne na ich odszukanie. Jakżeż ten pogrzeb snuć się po falach będzie? Czy widzisz tę kaplicę czarną z katafalkiem cesarskim, jarzącą się

CZESŁAW ZGORZELSKI

[140]

gromnicami, płynącą do Europy? A gdy ta trumna przypłynie, gdy niesiona na rękach starych żołnierzy, co niegdyś świat podbili pod wodzą tego, który dziś w niej na proch się rozsypuje, z miasta do miasta aż do stolicy iść będzie tryumfem, jakżeż myślisz, czyż ten dzień nie stanie w poczcie wielkich dni epo-peicznych świata? czy z tej trumny nie powstanie Duch? i nie wyjdzie głos, co straszny dysonans, podłe rozstrojenie czasów naszych, choć jednym do grzmotu podobnym akordem poprawił? Patrz! co świat Ducha - co Jego poezja! Ile razy ludzie spadną głęboko, zapomną o nim przez długi czas, jedzą tylko i piją, i żyją zyskiem robocizny materialnej, musi nadejść chwila tęsknoty wielkiej w ich duszach do czegoś idealnego. Wtedy Grób-trumna staje się ich miłością, dążeniem, kierunkiem. Zakochają się w symbolach niematerialności - oblewają łzami to, co przestało być Ciałem, na znak, że Ducha potrzeba. I dziś tak jest. Dlatego też to jest pięknym i wielkim. Dawno nic podobnego na świecie się nie zdarzyło"14.

Oba listy autora Nieboskiej - podobnie jak i wiersz Słowackiego - pisane były przed samym faktem sprowadzenia zwłok Napoleona, a nawet przed odpłynięciem w kierunku Wyspy Świętej Heleny fregaty wojennej z księciem Joinville na pokładzie (7 lipca). Dopiero 15 października wydobyto prochy Napoleona z mogiły, a dwa miesiące później, 15 grudnia, złożono je uroczyście pod kopułą Pałacu Inwalidów. Wypowiedzi Krasińskiego i wiersz Słowackiego „wizją fantazji" - jak powiedział Kleiner15 — poprzedzają samo zdarzenie. Wiążą się z poruszeniem, jakie w opinii powszechnej wywołało ogłoszenie 12 maja decyzji króla w tej sprawie.

„Udział w roztrząsaniu projektu i gloryfikowaniu Cesarza wzięła nie tylko prasa, poeci, piosenkarze, teatry i teatrzyki, lecz niemal cała ludność Francji"16.

W tej atmosferze Krasiński — w prozie epistolarnej, a Słowacki - w wierszu lirycznym budują w wizji poetyckiej obrazy triumfalnego powrotu szczątków Napoleona. Reżyserują w fantazji na wielkiej scenie świata dramat-widowisko. Obaj nadają mu tło rozległych przestrzeni morza i lądu, dalekich perspek-

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

tyw samotności. Obaj uwznioślają zdarzenie efektem emocjonalnego napięcia tłumów oczekujących na powrót swego wodza w znieruchomieniu „tęsknoty", witających go z żalem, wśród

Jęku".

Ale w istocie rzeczy każdy z nich tworzy widowisko innego rodzaju. W reżyserii Krasińskiego przybiera ono cechy melo-dramatycznych zestawień. W porównaniu z wierszem Słowackiego więcej tu konkretów o jednoznacznej, jakby sentymentalnej aurze wzruszeniowej: kaplica czarna, gromnice jarzące się, katafalk cesarski, trumna „niesiona na rękach starych żołnierzy..."; do tego — „okręty żałobne", wysłane na odszukanie grobu, po zwłoki „gdzieś daleko wśród mórz śpiące", u „wód bez końca", „w opoce granitowej", oraz pogrzeb, co „snuć się po falach będzie". Melodramatyczna efektowność scenerii i sytuacji - uwznioślona jedynym motywem poetycko wieloznacznym, odwołującym się skojarzeniami do sfery biblijnego namaszczenia, do powagi wielkich, epokowych wydarzeń ludzkości. To ów „lud wielki, cały, wołający o zwłoki swego pół-Boga".

Inaczej u Słowackiego. Jego ręka reżyserska kształtuje monumentalny dramat romantyczny o konfliktach współczesnego mu świata, o istotnych i o pozornych siłach, które nim rządzą, o ironii losów splatających ze sobą nicość i wielkość człowieka. Dramat ujęty w zestawieniu dwu wizji: sceny wydobycia zwłok z grobu i obrazu triumfalnego powrotu ich do Francji. Ale w odtworzeniu obu tych epizodów daremnie by szukać troski malarza-epika o wizualną sugestywność ich przedstawienia jako szczegółowych, plastycznie skomponowanych całości. Konkrety? — owszem są. W pierwszej części utworu jest ich nawet dość sporo. Ale przeznaczenie tych motywów jako czynników ewokujących obrazy epickie czy sceniczne zostaje tu stale podporządkowane lirycznej wymowie każdego. Niemal wszystkie przybierają postać znaku, który wiedzie ku dalszej, wyraź-niejszej i o wiele szerszej sferze skojarzeń. To one, a nie wizja epizodów, stanowią istotny przedmiot wypowiedzi i nadają jej właściwe zabarwienie poetyckie.

Wystarczy spojrzeć na pierwszą strofę, by owo liryczne przeznaczenie głównych motywów obrazowych spostrzec w całej jego wyrazistości. Nie tylko „sławy Anioł", ale i „purpura błyszcząca", i „płaszcz żołnierski", i „miecz wraz z krzyżem" -

CZESŁAW ZCOKZELSKI

[142]

i nawet „wierzba płacząca" ujawnią w kontekście strofy symboliczne lub alegoryczne sugestie skojarzeń. To samo zaplecze znaczeń sugerowanych pośrednio mają oba gesty, w które zamknąć próbuje poeta obraz zwłok Cesarza w trumnie, gdy pyta „dowódźcę korabli":

Czy rąk dwoje miał krzyżem na sobie? Czy z rąk jedną miał przez sen na szabli?

Takimi też liryczno-symbolicznymi sugestiami grają „łańcuchy zabójcze", piramidy, orły „na trumnie", „trąby śród odmętu", „berło", „szabla naga"...

Do zadań tych powołano także niemal całą metaforykę wiersza i dlatego też jest ona tak wyraźnie metonimiczna. „Morza lazury", „wieków oczyma", „szatany przestępne", car „spoza lodów", „zwycięstwo Golgoty", a najpierw „ręka syna", „obce twarze", „proch", „trochę zgnilizny". Nawet - owo przeczucie, „że przyjdzie godzina (nie: czas!), co mu kamień grobowy rozkruszy".

I tak też jest z doborem poszczególnych słów i motywów wiersza: to one prowadzą w swej pozornie konkretnej obrazowości ku sferze skojarzonych z nimi sugestii lirycznych. Brutalność aktu ekshumacji podkreśli poeta dwukrotnym powtórzeniem orzeczenia „wydarto", później w strofie czwartej, słowem „wyciągać". Cesarz leży w grobie „płaszczem żołnierskim spowity" (nie: okryty), jakby po to właśnie, by ów płaszcz skojarzył się z emocjonalną sferą całunu i sztandaru jednocześnie. Leży na mieczu — nie na szabli - „r o z b i t y", by się to kojarzyło z całą aurą uczuć, przeświadczeń i refleksji, jakie się zazwyczaj z rozkrzy-żowaniem bolesnym wiążą. A purpura królewska przyjmuje epitet „błyszczącej", nie dlatego wcale, by mogła istotnie błyszczeć w grobie, jeśliby się tam znajdowała, ale dlatego przede wszystkim, by jako szata triumfatora, cesarza i wodza zagrała silniej w kontraście ze zwykłym szarym płaszczem żołnierskim.

A więc - liryczna symboliczność zdarzenia i motywów, konkretność obrazowania obliczonego nie tyle na ewokowanie przedstawień wizualnych, ile na sugestywność liryczną znaczeń podsumowanych za pomocą dalszych metaforycznych, alegorycznych czy emocjonalnych skojarzeń; metonimiczność stylu w szerokim tego słowa znaczeniu; próba poetyckiego rozsnuwania

l

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

wokół każdego niemal z kluczowych wyrażeń otoku specjalnej lirycznej sfery dalszych, z lekka tylko przykrytych i nigdzie do końca niedopowiedzianych znaczeń.

I stąd też - owa szczególna atmosfera wiersza, którą by się chciało określić jako romantyczną poetyckość świata, ukształtowanego tu jakby na prawach fantazyjnego widzenia rzeczywistości. Poety nie krępują żadne konwencje realistycznego sposobu formowania wizji; nie próbuje wcale dopasowywać ich do przeciętnej realności otoczenia. Wręcz odwrotnie: bogatsza skojarzeniowość motywów okazuje się dlań w danym wypadku ważniejsza niż ich prawdopodobieństwo „życiowe". Wzmożenie wymowności lirycznej szczegółów, a nawet zaostrzenie ich wyrazistości emocjonalnej stają mu się cenniejsze niż wierne odtwarzanie przypuszczalnego przebiegu zdarzeń.

Stąd też - przejaskrawienia i hiperbolizacje, z umiarem zresztą i z poczuciem taktu w utworze tym stosowane, zwłaszcza w drugiej jego części, w obrazie triumfalnego powrotu popiołów Cezara: trumny olbrzyma na morza lazurach, piramid wstępujących na góry, cara wyglądającego spoza lodów czy „szatanów", samowładców „przestępnych" na tronach. Obrazy -o horyzontach nie na miarę zwykłego ludzkiego spojrzenia; perspektywa — o fantazyjnej rozległości widzenia wiążącego w zarysy jednolitej wizji lody dalekiej północy, piramidy Egiptu i bezkresne „lazury" Atlantyku; sceneria — na skalę wymiarów mórz i lądów globu, oglądanych okiem wyobraźni poetyckiej jakby z wysokości przestrzeni kosmicznych.

Taką kosmiczną skalą obrazowania, jako środkiem apoteozy Napoleona, posługiwały się jeszcze za jego życia ody klasyków warszawskich. Tam było to jednym z głównych przejawów patetycznego uniesienia i hiperbolicznej gloryfikacji bohatera. Oto obraz Cesarza w Odzie na pokój w roku 1809 Kajetana Koźmiana:

Co przyrzekł światu i sobie, Zmieszawszy piekielne rady, Zakreśla mieczem na globie Krajom i ludom posady.

8ip

sin

&«.łi::

CZESŁAW ZGORZELSKI

[144]

Rozkazał górom i wodom Stać się granicą narodom,

Znikłe stwarza, harde maże; Ludy z głęboką pokorą Przeznaczenia swoje biorą,

A drżą państwa i mocarze.

Tak wśród niesfornego składu Złożone tworów zarody, Gdy Bóg wywodził z nieładu, Rzekł: — a w morza ściekły wody,

Światło się w górę podnosi,

Ziemia się chwieje na osi,

Niebo jaśnieje w błękicie,

I mocą jednego słowa

Powzięła świata budowa

Porządek, zgodę i życie.17

Podobnie - u Brodzińskiego w młodzieńczej, jeszcze w klasycy-stycznym stylu utrzymanej Odzie w dzień urodzin Napoleona Wielkiego:

Gdy świat milczał, a granic wartujące skały Pod krok Napoleona dumny kark zginały, Gdy się morza równały, a płaszczyły trony, Wojska grzmoty ciskały, a króle korony —

Kiedy się Orzeł złoty, co gwiazdy nastraszał, Od granicy do granic z piorunem unaszał, Nikła światłość pozioma, obcym światłem wzdęta, Pękły niewinnym, zdrajców okowały pęta -

Zwrócił na dawne Lecha gniazdo lot wysoki, Obudził dzieci śpiące; pierzchły czujne smoki Po tylim nas dręczeniu przed Tobą, mścicielu; Zniósł czarnego, sam osiadł na gruzach Wawelu.18

Do tradycji poetyckiej tych ód klasycystycznych nawiązuje -oczywiście - wiersz Słowackiego. Staje się w pewnej mierze ich

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

kontynuacją; można by rzec: wytworem romantycznego etapu w rozwoju ody jako gatunku. Ale - kontynuacją nie tylko ody. Już Kleiner pisał o tym wierszu, iż ujęto go w strofy „będące zarazem odą i marszem pogrzebowym, retoryczne i muzyczne, z silnych, energicznych kontrastów budowane w rytmie wyrazistym"19. Powiedzmy ściślej: strofy wiersza, który wypowiedź swą kształtuje jak odę triumfalną, ale jednocześnie - jak elegię żałobną. Oba tony utworu zespala w jednolitą grę dwoistości poetyckiej, choć w rozwoju wątku lirycznego nietrudno wskazać, jakimi etapami przewagi jednego z nich nad drugim mierzy ten wiersz swój krok stroficzny.

Wyznacza je — oczywiście - dwuzakresowa tematyka; pierwszy krąg motywów — z natury swej elegijny — ogniskuje się wokół samotnego grobu i wydobycia zeń zwłok Napoleona, drugi zaś związany jest z triumfalnym przewiezieniem ich do Francji; stosownie do charakteru wydarzenia wzmaga akcenty uroczystej -jak oda wzniosłej - wypowiedzi. Wskutek tego wiersz rozwija się w dwóch równoważnych objętościowo etapach, wzajem się uzupełniających i w pewnej mierze przeciwstawionych sobie.

Część pierwszą otwiera elegijny obraz grobu, a zamyka epizod zestawiający zawiedzione oczekiwania Cesarza na uczczenie go przez syna z wtargnięciem do grobu ludzi obcych mu i wrogich. Gniew i oburzenie narastają. Między czwartą i piątą strofą pada przełom: nie ma już miejsca na elegijne rozpamiętywania; urwane ironicznymi słowami ludzi nieprzyjaznych, zamknięte chwilą przełomowego milczenia, wznowione być mogą tylko w tonie uniesionego patosu, który w entuzjazmie triumfalnej ody, w emfazie hiperbolicznych obrazów, w symbolice bolesnych przeciwstawień znajduje właściwą odpowiedź na urągliwą postawę wrogów i na ironię losu, jaki stał się udziałem pośmiertnych szczątków Cesarza. W tej też drugiej części utworu pada większość spośród uwznioślających go motywów, a słownictwo staje się wyraźniej nasycone namaszczeniem powagi i uniesienia (morza lazury, wieków oczyma, szatany przestępne, orły posępne, krew narodów, zwycięstwo Golgoty, bezśmiertnych powaga...).

Nagromadzenie — zbyt wyraźne, by trzeba je było wykazywać. Tym dobitniej podkreślić by należało, że o przewadze jedynie motywów tego rodzaju można tu mówić, a nie o całkowi-

CZESŁAW ZGORZELSKI

[146]

tej ich wyłączności, gdyż i w pierwszej części wiersza nietrudno odnaleźć wyrażenia analogiczne do zacytowanych przed chwilą (ze sławy Aniołem, w purpurze błyszczącej, łańcuchy zabójcze, dowódźca korabli). Bo też nie do stuprocentowej realizacji tonu elegijnego w pierwszej części, a stylu ody - w drugiej sprowadza się zasada kompozycyjna wiersza. Odwrotnie: prowadzi ona do wzajemnego przenikania się obu tendencji gatunkowych, do zabarwiania akcentami ody tego, co w wypowiedzi tej jest elegijne, i jednoczesnego nasycania elegijnością tego, co ukształtowano w niej na wzór ody. I tak jest we wszystkich pozostałych elementach utworu. Nie tylko bowiem motywy i frazeologia zaznaczają z jednej strony odmienność jego obu części, z drugiej zaś - wzajemne przenikanie się dwóch głównych kierunków nawiązywania do tradycji gatunkowej: jeszcze wyraźniej ujawnia się to w składni strof i w stosunkach, jakie zachodzą między nią a metrycznym układem wypowiedzi.

Łatwo zauważyć, że utwór rozwija się krokami strof i że strofy te są dobitniej, niż to zazwyczaj bywa, rozgraniczone jako wyraźnie autonomiczne, sekstynowe człony wypowiedzi. Z tematycznym i składniowym wyodrębnieniem ich w toku rozwijania się wiersza współdziała także sekstynowy układ rymów: ababcc. Nietrudno także stwierdzić, że i wewnętrzne rozczłonkowanie składniowe stwarza jednolity niemal rytm dwuwierszowego wiązania wypowiedzi wewnątrz strof, z lekka tylko modyfikowanego w miarę zbliżania się do końca utworu20. I jedynie jego finał, strofa ósma, odcina się od poprzednich zdecydowanie odmienną budową wewnętrzną.

Ale mimo tej jednolitości konstrukcja strof w części pierwszej różni się dość znacznie od tych, które następują w części drugiej. Nie tylko dlatego, że wypowiedź w tych ostatnich przybiera często strukturę zwrotu-apostrofy, ale także ze względu na odmienną budowę wewnętrzną dwuwierszy. W pierwszej -przeważa zasada współrzędnej równoległości związanych ze sobą zdań-wersetów, często podkreślana jeszcze dodatkowo ana-forycznym powracaniem tych samych wyrazów lub analogiczną budową członów. Najwyraźniej się to ujawnia w strofie pierwszej:

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

I wydarto go z ziemi, popiołem;

I wydarto go wierzbie płaczącej, Gdzie sam leżał, ze sławy Aniołem;

Gdzie był sam, nie w purpurze błyszczącej; Ale płaszczem żołnierskim spowity, A na mieczu jak na krzyżu rozbity.

Ale i w następnym toku wiersza układ ten powraca raz po raz w strofie drugiej:

Czy rąk dwoje miał krzyżem na sobie?

Czy z rąk jedną miał przez sen na szabli?

W strofie trzeciej:

I łańcuchy zeń zdejmie zabójcze, I na Ojca proch, zawoła: - Ojcze!

W strofie czwartej:

I zaczęli prochowi urągać,

I zaczęli nań wołać: - Wstań, prochu!

W części drugiej zasada równoległości przestaje działać. Jeśli się pojawi, to wiązać będzie większe człony, a nie dwa sąsiadujące ze sobą wiersze21; przy tym powtórzenia wyrazów zmieniają całkowicie swą rolę: z anaforycznych przekształcają się w podwojenia słów zestawionych bezpośrednio obok siebie, wskutek czego przestają odgrywać rolę elegijnej liryza-cj i tekstu, stylizowanego na poetycką strukturę żałobnego zawodzenia czy skarg i dumań nadgrobnych, a współdziałać poczynają z retoryczną konstrukcją zwrotów wyrażających uniesienie, entuzjazm czy niewzruszoną moc przeświadczeń wewnętrznych podmiotu, który w ten sposób dobitniej podkreślić pragnie swą czynną, zdecydowanie aktywną postawę przeżywania lub oddziaływania na odbiorcę.

W strofie piątej:

CZESŁAW ZCORZEŁSKI

[148]

Szumcie! szumcie więc morza lazury, W strofie siódmej:

Prochu! p r ochu! o! leż ty spokojny, W strofie ósmej:

Ale nigdy - o! nigdy! choć w ręku [..'.............................]

Nigdy - nigdy nie szedłeś śród jęku

To składniowe zróżnicowanie obu części wiersza ma tu tym większe znaczenie, że staje się także jednym z podstawowych współczynników rozwijających linię intonacyjną utworu. Jej kompozycyjne oddziaływanie występuje ze szczególną wyrazistością: wyodrębnia ono obie strofy graniczne - pierwszą i ostatnią - a sześć pozostałych dzieli na dwie równe i wyraźnie przeciwstawione sobie grupy, z których każda obejmuje trzy kolejne sekstyny. W rezultacie powstaje następujący wzór intonacyjnego układu zwrotek:

l + (3 (-} 3) + l

Strofa pierwsza - w intonacji ze wszystkich najbardziej wyrównana, w elegijnej płynności najspokojniejsza, a w rozmieszczeniu punktów przełomu intonacyjnego najwyraźniej uregulowana - nie odznacza się ani ostrymi wzniesieniami, ani nagłymi obniżeniami tonu. Łatwo je wszakże odczuć, gdyż zarówno składniowy, jak i semantyczny rozwój strofy wyznacza wierzchołki wzniesień ze zniewalającą jednoznacznością. Jest ich wiele, padają niemal w każdym wierszu strofy i - co więcej - układają się w sieć wyraźnie zhierarchizowanych przełomów intonacyjnych. Zaznaczmy najpierw te, które organizują linie wierszy, pomijając na razie przełomy stroficzne22:

- x - — — x - - - -

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

Ich rola w rozwoju linii intonacyjnej występuje zupełnie wyraźnie: stopniowy wzrost przestrzeni kadencyjnej w czterech pierwszych odcinkach wierszowych oraz jednoczesne wydłużenie kroku intonacyjnego na dwa ostatnie wiersze finału wraz z rozbiciem końcowej kadencji na trzy niemal równe odcinki - ujmują wypowiedź w regularnie rozczłonkowaną, rytmicznie falującą i w wy-głosie wyraźnie zamkniętą linię intonacyjnego rozwoju.

Ale niektóre z wyznaczonych przed chwilą przełomów tracą na swym znaczeniu wskutek zmian, jakie do organizacji strofy wnosi główna, nadrzędna linia intonacji, wyrastająca ze związków między zdaniami. Wierzchołki intonacyjne niższego rzędu (wierszowe) modelują w ograniczonym jedynie stopniu przebieg wypowiedzi wyznaczony wzniesieniami głównej linii stroficz-nej; to ona staje się decydująca i reguluje ostatecznie tamto rytmiczne pulsowanie, które jakby pod powierzchnią strofy odczuwamy przy odczytywaniu całości. To ona poprzez powtórzenie anaforyczne i paralelizm silniej akcentuje wierzchołek intonacyjny w wierszu drugim w stosunku do pierwszego, to ona zmusza do stopniowego, coraz wyraźniejszego obniżania przełomów w trzecim i czwartym wierszu i ona wreszcie wzmaga siłę ostatniego z podporządkowanych sobie wzniesień między piątym i szóstym wierszem. A jednocześnie organizuje własne, nadrzędne, główne dla budowy stroficznej przełomy; pierwszy pada między wierszem drugim a trzecim, następny zaś — między czwartym a piątym. Stroficzna linia intonacyjna przechodzi ostatecznie przez następującą sieć rozgraniczeń23:

___x_______ V

W ten sposób nakładające się wzajem i modyfikujące linie intonacyjne tej strofy podtrzymują, a nawet silniej uwydatniają, rytm dwuwierszowego jej rozwoju, zachowując jednocześnie członowanie ich na zestawiane równolegle odcinki dziesięcio-zgłoskowców.

CZESŁAW Z G O R Z E L S K l

[150]

Powtórzmy więc raz jeszcze: intonacja płynna, wyrównana, wyraźną kadencją zamknięta; intonacja łagodnych wzniesień i obniżeń, analogicznymi falami swych członów śpiewnie uregulowana, ale w przebiegu stroficznym dzięki modulacjom wewnętrznym dostatecznie urozmaicona.

Inaczej - część druga, z trzech następnych strof złożona. W porównaniu z pierwszą strofą - żadna z nich nie sprawia wrażenia wypowiedzi zamkniętej finałem kadencyjnym. Wszystkie są właściwie intonacyjnie otwarte, zawieszają głos wysoko w pytającym lub wykrzyknikowym - nagłym i krótkim - wzniesieniu ostatnich słów strofy. Po każdym z tych dość wysoko urwanych fragmentów dopowiadamy sobie jakby domyślną kadencję w postaci paru sekund milczenia, przeznaczonych w elegijnym rozpamiętywaniu na refleksyjne skupienie uwagi. Płynne, zrównoważone linie intonacji tych strof zostają lekko jedynie zdynamizowane w wierszach 18, 22 i 24 wskutek zacytowania słów „cudzych". Wszystkie razem tworzą wyraźnie wznoszącą się, trójfazową linię i w kompozycji całego wiersza odgrywają rolę wznoszącego się, jakby antykadencyjnego członu. Między strofą czwartą a piątą pada bowiem przełom intonacyjny najwyższego rzędu, jedyny w skali utworu jako całości. Od tego miejsca poprzez szerzej rozbudowane wzniesienia i nagłe spadki tonu, nierównie ostrzejsze niż w części pierwszej, i stopniowo, w miarę zbliżania się do finału, coraz bardziej gwałtowne -linia stroficznych, dwuwierszowych, czy wierszowych nawet, antykadencji i kadencji prowadzi kolejnymi etapami swego rozwoju ku finałowi.

Strofy piąta, szósta i siódma tworzą część jakby symetrycznie odpowiadającą poprzedniej, ale w stosunku do niej - przeciwstawną. Podczas gdy tamte były intonacyjnie otwarte, te stanowią człony wyraźnie zamknięte i w miarę zbliżania się do końca wiersza coraz mocniej - nagłym spadkiem tonu - kadencję swą akcentują. Jawnym tego wyrazem są zestawienia składniowe o mocniejszym lub słabszym sensie skontrastowania związanych ze sobą motywów. W strofie piątej zestawienie to obejmuje cały ostatni dwuwiersz, metaforyczne porównanie, którego człon pierwszy wznosi się w trzech coraz dłuższych fazach, by w członie drugim opaść jednolitą kadencją wyjaśnienia:

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

Tam! - na morzach! - mew gromadka szara To jest flota z popiołami Cezara.

W obu strofach następnych kadencje stroficzne obejmują zaledwie końcowy fragment ostatniego wiersza i organizują przełom intonacyjny na mocy coraz ostrzejszego przeciwstawienia związanych wzajemnie motywów.

Orły, niegdyś zdobywcze i dumne,

Już nie patrzą na słońce - lecz w trumnę.

Raz ostatni hetmanisz ty roty

I zwyciężysz - lecz zwycięstwem Golgoty.

Podobnym, ale nierównie silniejszym przełomem intonacyjnym zamknięta zostaje strofa ósma, kształtując jednocześnie efektowny finał całego wiersza. Konstrukcją kadencji, zaostrzonej przeciwstawieniem pointowych motywów, nawiązuje ta strofa do poprzednich, ale drogę do szczytowego punktu wzniesienia buduje w sposób tak odmienny, że jej finałowa odrębność staje się w pełni odczuwalna, wyraźnie sygnalizując zbliżanie się wygłosu wiersza. Żadna z poprzednich strof nie stanowiła tak jednolitej, tak szczelnie spojonej całości intonacyjnej; wszystkie w mniejszym lub większym stopniu organizowały ją wokół kilku mniej więcej równorzędnych wzniesień tonu, prowadząc przeważnie jego linię falami dwuwierszowych członów. Nawet trzy strofy bezpośrednio poprzedzające finał utworu - mimo wyraźnego zamykania swej wypowiedzi pointowym przeciwstawieniem motywów — nie organizują swego toku na zasadzie tak bezwzględnego dominowania jednego, ponad inne wyniesionego wierzchołka.

Inaczej — w strofie ósmej. Kształtuje ona swą wypowiedź w szeroko rozbudowanej, coraz wyżej w dziesięciu kolejnych stopniach wznoszonej antykadencji, by z punktu szczytowego wejść nagle i ostro w finałową partię krótkiej, z kilku słów złożonej kadencji. Siła wznosząca wypowiedź ku ostatniemu przełomowi nie zna żadnych ograniczeń - ani składniowych, ani metrycznych: przekracza je i łamie niemal żywiołowo, a z przełamań tych stwarza ponadto dodatkowe współczynniki gry intonacyj-

C Z E S Ł A

ZGORZELSKI

[152]

nej. W rezultacie powstają przerzutnie, które nie tyle modelują inercję rytmiczną poprzedniego toku wiersza, ile niwelują klauzulowe obniżenia tonu, przeprowadzając ponad granicami układu wierszowego wciąż się wznoszącą linię wypowiedzi. Bo nie bez głębszej racji poetyckiej całkowita niemal zgodność skła-dniowo-metryczna w dotychczasowym rozwoju wiersza zostaje nagle w ostatniej jego strofie zmącona tak znacznym nasyceniem kolizji klauzulowych. Podobnie jak i tok składniowy utworu, klarowny, z krótkich i niezależnych na ogół wypowiedzeń złożony, nagle w finałowej jego partii zdynamizowany zostaje wieloczłonową, retoryczną konstrukcją wyliczeń, powtórzeń i nawiązań zdaniowych, z których każde stanowi jakby nowy stopień wznoszenia się linii intonacyjnej. Zwłaszcza dwukrotne nawiązania do poprzedniego toku wypowiedzi poprzez powtórzenie: „nigdy — nigdy" w wierszu 45 oraz wskutek dwukrotnego „i" wraz ze słówkiem „tak" w wierszach 46 i 47 — sprawiają wrażenie wielostopniowej techniki intonacyjnego wznoszenia wypowiedzi, którą można by zestawiać z efektem lotu w górę wieloczłonowej rakiety kosmicznej: r"

Ale nigdy - o! nigdy! choć w ręku

Miałeś berło, świat i szablę nagą:

Nigdy - nigdy nie szedłeś śród jęku

Z tak ogromną bezśmiertnych powagą

I mocą... i z tak dumnem obliczem,

Jak dziś, wielki! gdy powracasz tu niczem.24

Wystarczy już tylko zestawić teraz początkową i ostatnią strofę wiersza, by uchwycić zasadniczą różnicę, jaka między obu jego częściami zachodzi, a jednocześnie zdać sobie sprawę z drogi, jaką wątek liryczny przebył między obu tymi granicznymi punktami wypowiedzi. Strofa początkowa - wielowierz-chołkowa, regularnym falowaniem kadencji płynna i spokojnym, równolegle ułożonym tokiem wypowiedzi lirycznie elegijna - swój ton śpiewny narzuca także trzem kolejno po niej następującym strofom. Ostatnia zaś - wokół finału swego jedynym, długim, wielofazowym wzniesieniem spiętrzona i nagłym, ostrym spadkiem dynamiczna, a dramatycznością stopniowego narastania napięcia intonacyjnego retoryczna -

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

stanowi najmocniejszy, finalny akcent deklamacyjnego toku ody.

A jednak mimo tylu różnych czynników, odmiennie obie części utworu kształtujących — wiersz nie sprawia wrażenia stylowo przełamanego, z dwóch niejednorodnych organizmów sztucznie spojonego. Wręcz odwrotnie: rozwija się w toku tak jednolitym, że dopiero szczegółowa analiza ujawniać poczyna niewidoczną najpierw odmienność obu członów kompozycyjnych.

Dlaczego tak się dzieje?

Współdziała w tym kilka czynników. Najważniejsze z nich wypływają z faktu, że żadna z obu kształtujących zasad utworu nie występuje samodzielnie, w wyłącznym panowaniu. Jeśli w części pierwszej dominuje elegia, to swą elegijność nasyca raz po raz akcentami retorycznego uniesienia ody. I tak samo w części drugiej: jeśli spostrzegamy w niej przewagę uwznioślonej retoryki ody, to przejawy jej przybierają takie znaczenia liryczne, które źródło swe i umotywowanie odnajdują w elegijnym zabarwieniu utworu jako całości25.

Z tego też faktu wyrastają -jako jego naturalne konsekwencje -inne konkretnie się ujawniające czynniki jednolitości kompozycyjnej. Taką właśnie jednoczącą rolę w wewnętrznym mechanizmie utworu odgrywa między innymi inercja rytmiczna jego toku. Ciągłość metryczna wypowiedzi nie zostaje bowiem naruszona wskutek rozdwojenia sił kształtujących, gdyż gra czynników wer-syfikacyjnych odtwarza dwoistość tę w obu częściach jednakowo: śpiewną wyrazistością uregulowań metrycznych, obejmujących większą niż zazwyczaj liczbę zjawisk językowych, oraz deklama-cyjną swobodą w realizowaniu przyjętych zasad metrycznych, przełamywanych bez skrępowania wszędzie, gdziekolwiek dla wymowy lirycznej lub wskutek działania uwznioślającej emfazy stawało się to wskazane. Sporadyczne naruszanie reguły metrycznej nie burzy wcale wyrazistego impulsu rytmicznego całości, staje się natomiast sugestywnym środkiem ekspresji poetyckiej.

Wejrzyjmy wszakże w szczegóły. Tendencje metryczne wiersza w zakresie sylabizmu nawiązują do dziesięciozgłoskowca dzielonego według wzoru 4+6. Ale o stuprocentowej realizacji tej

CZESŁAW ZGORZELSKI

[154]

tendencji jako zasady nie ma tu mowy: naruszenia idą zarówno w kierunku zwiększania liczby zgłosek (do 11 w wierszach 6, 30, 42 i 48; wszystkie — to finałowe wiersze strof!), jak i w kierunku zacierania działu średniówkowego (bądź to za pomocą składni -w wierszach 4 i 47, bądź też wskutek odmian akcentowania -w wierszach 12 i 47).

Ale dziesięciozgłoskowiec ten ujawnia także tendencje sylabo-toniczne, wyraźnie w konstrukcji wiersza odczuwalne: akcenty układają się w nim w ogromnej większości w toku anapestowym (to znaczy według wzoru: — — -L — — -L — — -L—). Naruszenia wprowadzają w sześciu wierszach tok trocheiczny (w wierszach 18, 29, 32, 38 i 44) lub nieregularnie trocheiczny (w wierszu 12).

Innymi słowy: stuprocentową realizacją zasady metrycznej obejmuje ten wiersz jedynie wzór strofy, układ rymów i akcent na przedostatniej zgłosce w klauzuli. Ale wskutek współdziałania dwu jawnie zaznaczających się tendencji metrycznych, których naruszenia nigdy nie zbiegają się w tych samych wierszach, utrzymana zostaje jednolitość impulsu rytmicznego. Jeśli w którymś miejscu naruszona zostaje zasada równozgłoskowości, pozostaje jako czynnik wiążący wiersz z rytmem najbliższego otoczenia uregulowany układ akcentów. I odwrotnie: w wypadkach naruszenia toku akcentów działa nadal dziesięciozgłosko-wość odcinka metrycznego, związująca go rytmicznie z sąsiednimi wierszami strofy.

W ostatecznym efekcie tego współdziałania utrzymana zostaje ciągłość jednolitego rytmu wypowiedzi, wyrazistością swych uregulowań elegijnie śpiewnego, a sporadycznymi naruszeniami jednej z dwu tendencji metrycznych manifestującego de-klamacyjno-ekspresywną swobodę retorycznego toku ody.

Nierównie ważniejszym przejawem jednolitości stylowej wiersza jest przenikający go ton emfazy poetyckiej, niekiedy o zabarwieniu lirycznym, kiedy indziej z akcentami retorycznego uniesienia. Wypływa on z wielu czynników omówionych już w poprzednich partiach rozważań: z doboru motywów, z sugestii znaczeniowych w symbolicznej czy metaforycznej sferze wypowiedzi, z hiperbolicznych wymiarów kosmicznej skali obrazo-

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

wania, z metody elegijnego czy retorycznego posługiwania się nagromadzeniami pytań, apostrof, zwrotów wykrzyknikowych czy wyliczeń. Ale przede wszystkim wyrasta to z lirycznie wymownej i kompozycyjnie przemyślanej gry przeciwstawień, kontrastów i dysonansów.

Tę grę poczyna od początku realizować pierwsza strofa utworu. Oto dwie skontrastowane ze sobą grupy motywów:

„I wydarto go z ziemi, popiołem" / „Gdzie sam leżał, ze sławy Aniołem"; „nie w purpurze błyszczącej" / „płaszczem żołnierskim spowity".

Jeszcze wyraźniej metoda ta ujawnia się w stosunkach między strofami:

strofa III: ręka syna w grobowcu podźwignie i ruszy Ojcze!

strofa IV:

proch

trochę zgnilizny

strofa IV: obce twarze do lochu

wyciągać, urągać prochu!

strofa V: trumna olbrzyma popioły Cezara

Na tej samej grze przeciwstawienia żalu elegijnego i triumfalnych zwrotów ody opiera się wymowa liryczna dwuczłonowej kompozycji całego utworu. Ta sama emfaza ostrych, bolesnych przeciwstawień staje się źródłem patosu przenikającego drugą część wiersza. Rozległe „morza lazury" i „mew gromadka szara"; piramidy odwieczne i samotna trumna na dalekich horyzontach oceanu; car, „szatany przestępne" i orły zbroczone krwią narodów; orły, które Już nie patrzą na słońce - lecz w trumnę"; hasło do wojny i hasło pacierzy, lamentu; zwycięstwo, ale ofiarą Golgoty uzyskane; znikomość władzy, berła i szabli nagiej, a wielkość pośmiertnych prochów człowieka, który powraca już niczym...

Jeśliby szukać w utworze Słowackiego najbardziej wydatnego przejawu poetyki romantycznej, to w tej metodzie gry poetyckiej, opartej na przeciwstawieniach i kontrastach, wyzyskującej wieloznaczne efekty ironii i dysonansów, wystąpi ona najpełniej. Aby ukazać to na tle poprzedzającej sytuacji historycznoliterac-

CZESŁAW ZGORZELSKI

[156]

kiej, wystarczy tę elegijną odę Słowackiego zestawić z panegi-ryczno-patriotycznymi odami klasyków warszawskich. Przywołajmy tu raz jeszcze Odę na pokój w roku 1809 Kajetana Koźmiana.

I ona - podobnie jak wiersz Słowackiego - wyrasta ze współdziałania dwu sił kształtujących: ody, która - zgodnie z ówczesną praktyką poetycką — nastawiona była na retoryczną deklamację uroczystego przemówienia, i ody, która - stosownie do tradycyjnego pojęcia o gatunkowych jej właściwościach - określana była jako pieśń czy śpiew. Ale w utworze Koźmiana różnice obu tych tendencji stylizacyjnych zostały starte, wygładzone, podziałem sfery wpływów sztucznie ze sobą zharmonizowane. I w rezultacie zabrakło w odzie Koźmiana dynamicznego przeciwstawienia sił kształtujących. Stała się w harmonijności ich uzgodnienia przejawem podporządkowania jednej zasady wpływom innej, nadrzędnej. Koncepcja przemówienia połknęła lub przyswoiła sobie przejawy śpiewu. I oda Koźmiana pozostała -mimo dwojakich sił kształtujących - tylko odą.

Poetyka klasycyzmu wypływała bowiem z estetyki harmonii, pełni, klarowności i uzgodnień wewnętrznych. Jej ideałem stawał się wiersz „gładki" i w wymowie swej możliwie jednoznaczny, a w rezultacie - bardziej retoryczny niż poetycki w ścisłym tego słowa znaczeniu. Chwila niczym niezmąconego triumfu Napoleona, a nie dwoisty sens klęski, oto temat w pełni właściwy -według odczucia klasyków - by uczcić go uroczystym patosem ody.

Inaczej - u Słowackiego. Jego wiersz jest nie tylko odą, triumfalną jest także w tym samym stopniu elegią żałobną. Jego wiersz

- jak widzieliśmy - opiera się zgodnie z estetyką romantyzmu na grze przeciwieństw, kontrastów, dysonansów i różnorodnych załamań: w tonie wypowiedzi, w rytmice wiersza, w ogólnej koncepcji utworu. Jego efekt poetycki wyrasta z tego właśnie, co jest w nim dwoiste, sprzeczne, dwuaspektowe, bolesną ironią dwuznaczne, przeciwstawnymi wartościami w emfazie lirycznej lub retorycznej spiętrzone. Jednoczesność czci i pogardy wyrażonej w tym samym akcie pozornego hołdu popiołom Cezara, ironia losu, który sprawia, że dopiero teraz, gdy wielki wódz i cesarz wraca do swej stolicy „popiołem", ma moc przerastającą wszystko, czym dysponował w okresie swej świetności

- oto zespół elementów tematycznych, które zdolne są ugruntować patos retoryki romantycznej.

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

I stąd, mimo tych retorycznych akcentów, nie słabnie w utworze Słowackiego jego wymowność poetycka. Wręcz odwrotnie: czujemy, iż przemawia w nim ktoś przejęty prawdziwie, osobiście i dotkliwie; wstrząśnięty tym wszystkim, co jako prawda o świecie i o człowieku stało się jego przeżyciem z powodu zdarzenia odtwarzanego w utworze. Ani porównać go z chłodem oficjalnego entuzjazmu mówcy, spokojnie rozwijającego - jak w odzie Koźmiana — swą gładką, zaokrągloną wypowiedź.

W wierszu Słowackiego nietrudno rozpoznać głos poety-roman-tyka. W liryce ówczesnej daremnie by szukać wyrazistszych, pełniejszych, bardziej oczywistych przykładów romantycznego widzenia i odczuwania świata, przeżywania rzeczywistości na sposób typowo romantyczny.

Żadnego z wierszy Mickiewicza nie dałoby się w takim stopniu zamknąć w kategorie panującego wówczas prądu literackiego. Jego spojrzenie - bardziej „trzeźwe", głębiej wnikające w samoistną naturę rzeczy - ujmowało przedmiot w przejawach większej niezależności od subiektywnej interpretacji własnego przeżycia26. Częściej bywało spojrzeniem epika, który tchnienie wielkiej poezji umiał odczuć także w wierności wobec obiektywnej prawdy świata. Jeszcze wyraźniej od głównych tendencji romantyzmu odcina się liryka Norwida, skupiona wewnętrznie, lakonicznie precyzyjna, w docieraniu do sensu świata dyskur-sywna, intelektualizmem nasycona i ku refleksyjnym uogólnieniom sugestiami poetyckimi nachylona.

Inaczej - Słowacki. Jego lirykę z okresu dojrzałości (1835--1842) ująć by można niemal całkowicie w nurt głównych przejawów romantyzmu. Nawet listy z Egiptu - egzotyką kraju, perspektywą wieków i emocjonalno-refleksyjną postawą wędrowca lirycznie uromantycznione.

Na tle ówczesnej liryki Słowackiego wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona nie stanowi niespodzianki. Należy do grupy utworów najpełniej romantycznych, takich jak Rozłączenie, Rzym, Sumnienie, Hymn („Smutno mi, Boże..."). Łączy go z nimi elegijna postawa podmiotu, przeżywającego lirycznie rzeczywistość, przetwarzaną subiektywnie. Wiąże go z nimi poetycka

»l

CZESŁAW ZGORZELSKI

[158]

metoda nasycania motywów obrazowych symboliczną sferą znaczeń przenośnych; uniezwyklania ich emocjonalną interpretacją podmiotu w intensywnym przeżywaniu przemijającej chwili lirycznego wzruszenia. Łączy go z nimi także typowo romantyczne upodobanie do upoetyzowań, idealizacji i hiperbolicznego wyolbrzymiania proporcji; estetyka przedmiotu upięknionego, perspektywami przestrzennymi rozległego, na tle ziemi i nieba jaśniejącego.

Ale jednocześnie wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona wchodzi także w inną grupę liryki Słowackiego, reprezentacyjnie romantyczną; staje jako jedno z końcowych ogniw rozwojowych monologu uwspółcześnionego dramatycznie retoryką gwałtownych uniesień podmiotu. To linia, którą najdobitniej realizuje Przeklęstwo i sonety Do A. M. Nie wszystko, co wiąże je ze sobą, występuje także w wierszu Na sprowadzenie prochów Napoleona. Obca mu jest gwałtowna namiętność inwektyw, obce - bezlitosne piętnowanie w oskarżycielskim geście odtrącenia. Żal elegijny łagodzi w nim ostrze potępiających wyroków, a gniew wyraża się raczej w akcentach dezaprobaty lub pogardy. Więcej w tym wierszu ironii gorzkich stwierdzeń niż wybuchów spontanicznego oburzenia. Ale i w nim przejawia się uniesienie wewnętrzne podmiotu, i w nim dochodzi do głosu retoryka wzburzonej wypowiedzi, dramatyczność ostrych konfliktów, emfaza dynamicznych, emocją nasyconych zwrotów.

Najbliższe pokrewieństwo poetyckie łączy go wszakże z wierszem, który - podobnie jak i on - stanowi organiczne zespolenie i zamknięcie dwóch równolegle rozwijanych kierunków liryki Słowackiego: z Pogrzebem kapitana Meyznera, utworem zaledwie o półtora roku późniejszym. Zbliża je nie tylko tematyka pogrzebu i krąg związanych z nim motywów, ale także - dwoistość oblicza poetyckiego. I Pogrzeb bowiem - jak wspomniano przed chwilą - wyrasta z powiązania dwu różnych koncepcji wypowiedzi: opowiadania lirycznego i monologu udramatycz-nionego retoryką uniesienia27. I Pogrzeb -jak wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona - gra dwoistością zabarwienia emocjonalnego, wiąże elegijność refleksyjnego żalu nad trumną z emfazą retorycznego uwznioślenia finałowej strofy, zwrotu do Boga; mówi „wprost i z krzykiem", a w bolesnym skonfrontowaniu rzeczywistości emigracyjnej z ideami, które ją ożywiały,

JULIUSZ SŁOWACKI NA SPROWADZENIE PROCHÓW...

przeistacza się w „wiersz palący i okropnej prawdy"28, nierównie bardziej gorzki i tragiczność losu uwydatniający niż jego poprzednik, napisany z okazji triumfalnego powrotu prochów Napoleona. Już nie ironią - jak w tamtym - ale sarkazmem dźwięczą szczytowe fragmenty jego wypowiedzi. „Nie władca świata hołd otrzymywał, ale żołnierz -jeden z wielu; nie majestat bił z wiersza, ale nędza, nie podniecenie fantazji, ale drgnienie serca; zamiast fantazyjnych obrazów - targająca w swej prostocie skarga i targający w swej bolesnej prawdzie realizm" — napisze o Pogrzebie kapitana Meyznera Kleiner29.

Ale oba wiersze -jak niewiele innych, nie tylko zresztą w twórczości Słowackiego — realizują przebieg wątku lirycznego z wyjątkową wyrazistością modulacji intonacyjnych; wymowa natężenia tonu i gwałtowności załamań kadencyjnych nie tylko wzmaga efektowność finałowych akordów obu wierszy, ale staje się również głównym czynnikiem ich jednolitości kompozycyjnej. Oba też opierają swą wypowiedź na romantycznej poetyce przeciwstawień i kontrastów, konfliktowych zestawień i dysonansów, na wieloznacznej grze ironicznych lub sarkazmem nasyconych sugestii. Oba wreszcie stanowią szczególnie wyraziste przykłady wzburzonej reakcji podmiotu, osobowości odtwarzającej typowo romantyczną wrażliwość emocjonalnej i refleksyjnej natury człowieka niezwykłego, ponad przeciętność wyniesionego.

Czesław Zgorzelski

JULIUSZ SŁOWACKI

W SZTAMBUCHU MARII WODZINSKIEJ

I dzisiaj znowu w strof czworokąty Nieustępliwe rzeczy wtłaczać, Wyginać, ciosać, przeistaczać, Śród czterech linii - szukać piątej:

Żeby się na niej, utajonej (Widomej ilu śród tysiąca?) Treść uświetliła...

- pisał w znanym wierszu Tuwim1. I gdyby tak chciało się odszukać choćby wierszowane ślady frasunku poetów, zakłopotanych kruchością słowa, jego zawodnością jako przekaźnika treści poetyckiej - uzbierałaby się potężnych rozmiarów antologia, zaświadczająca o jednym z największych paradoksów poezji: o tym jak słowo, źródło jej siły, staje się równocześnie źródłem jej słabości. Bo z natury swej wieloznaczne, a z biegiem lat i zmieniające swe dawne znaczenie, skazuje poezję niejednokrotnie na niezrozumienie bądź - co bodaj gorsze — na niewłaściwe zrozumienie.

A gdyby tak odszukać ślady sporów interpretacyjnych, osnutych wokół konkretnych wierszy - uzbierałaby się antologia jeszcze potężniejsza, zaświadczająca, że tyle jest różnych wersji każdego utworu literackiego, ilu jest jego czytelników, bo każdy rozumie go jakoś „po swojemu"2. A przecież naprawdę jest tylko wersja jedna - ta, którą stworzył poeta: wersja złożona ze słów i zdań o takim znaczeniu, jakie poeta im nadał. Wersje inne są przypadkowe, wyrosłe z niewierności słowa wobec nałożonych mu znaczeń.

Te kłopoty ze słowem poetyckim, z dawna uświadomione, romantykom świadome były szczególnie. Poezja w ich widzeniu pełniła zadania wagi niezwykłej - zadania horacjańskiego „po-

Sasi

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

sągu poetyckiego", stanowiącego ślad najtrwalszy po człowieku, zapewniającego mu nieśmiertelność, skazującego społeczeństwo potomnych na pamięć o nim; pisał Słowacki:

Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała, Że w posąg mieni nawet pożegnanie. Ta kartka wieki tu będzie płakała I łez jej stanie.

(„Bo to jest wieszcza...", 1842)

Widząc jednak potęgę poezji - romantycy dostrzegali równocześnie jej ułomność i niepewność. Tym razem niech zaświadczy o tym Mickiewicz:

To hieroglif! pod jego zasłoną leżąca

Myśl głęboka w letargu śpi od lat tysiąca:

Jak mumija zamknięta w balsamiczne łoże

Cała, nieskazitelna — zmartwychwstać nie może! —

(Na pokój grecki, 1827)

Nie inaczej - Słowacki:

Tak obelisk, co niegdyś pisany wyrazem Dziwił ludy, obwiany mgłą kadzideł dymu,

Dziś przeniesiony do Rzymu, Niezrozumiały ludom - umarły -jest głazem.

(Oda do wolności, 1830)

Oczywiście - nie jest aż tak źle; hieroglify ostatecznie odczytano. Ale była to lektura tyleż przyjemna, co trudna. I niczym innym, jak właśnie takim trudem - radosnym i opłacalnym -jest odczytywanie poezji: gdy chce się ją poznać w jej kształcie rzeczywistym, stworzonym przez poetę, a nie przypadkowym, przeinaczonym przez czytelnika. Jest na ten trud recepta — jedyna. Znów niech Słowacki ją przypomni, wszak o jego wierszu będzie mowa:

My, chcąc pojąć, jak niegdyś żyli ludzie sławni, Staniemy się myślami i rozmową dawni.

(List do Aleksandra Hlolyńskiego], 1836)

f \

IRENEUSZ OPACKI

[162]

1 tylko wtedy zrozumiemy wiersz na sposób nieprzypadkowy.

2

Byli tam, kędy śnieżnych gór błyszczą korony, Gdzie w cieniu sosen, bożym strzeżone napisem, Stoją białe szalety wiązane cyprysem; Gdzie w łąkach smutnie biją trzód zbłąkanych dzwony; Gdzie się nad wodospadem jasna tęcza pali; Gdzie na zwalonych sosnach czarne kraczą wrony: Tam byli kiedyś razem i tam się rozstali.3

Historyjka postępuje dalej torem usankcjonowanym przez tradycję romansową: wszak wiadomo, że jeśli pojawiają się wrony, to po to, by wykrakać coś niesłychanie ponurego. Strofa więc druga przynosi scenę przyjazdu „wróconych ojczyźnie pielgrzymów", witanych entuzjastycznie przez gospodynie szcze-ropolskiego dworku. Przyjechali wszyscy, których oczekiwano: wszak „nikogo nie braknie, oprócz zapomnianych".

Po staropolskim obyczajem przepisanej obfitej uczcie przychodzi czas na równie tradycyjne tańce; to już strofa trzecia i ostatnia. I właśnie wtedy - przy dźwiękach mazurka - młoda Maria tak od niechcenia, zupełnie przypadkowo, przypomina sobie: „Ach! kogoś braknie!" Ileż gorzko-sentymentalnych aluzji, do niewiast adresowanych, zawiera ta scenka niechcącego przypomnienia: kobieto, puchu marny, ty wietrzna istoto -jakże łatwo zapominasz! A już zupełna gorycz zalewa czytelnika, gdy okazuje się, że „on umarł", zaś —

- „Słowików gromada

Śpiewa na srebrnej brzozie cmentarza tak smutnie, Że brzoza płacze".

Nawet słowiki płaczą - a ona...

Takie „romansowe" rozumienie wiersza nie przynosi mu chwały. Ale, wydaje się, trudno rozumieć go inaczej. Toteż nie dziwi fakt, że dotychczasowe interpretacje - skądinąd pobieżne - tym właśnie szły torem4. Bardziej może dziwią próby „ocalenia" wiersza na tej drodze, dziwią stwierdzenia, że „liryzm głęboki wie-

JULIUSZ SŁOWACKI

SZTAMBUCHU...

je z tego wiersza i zdobywa się na nową formę"5. Jakiego typu to liryzm i jakiego typu to konwencja, niech unaoczni zestawienie. Oto, jak opisywał wycieczkę dwojga kochanków w góry poczciwy Ludwik Kropiński w przesławnym swym romansie Julia i Adolf, czyli Nadzwyczajna miłość dwojga kochanków nad brzegami Dniestru:

„Jakże zachwycająca była ta chwila! czyste Niebo, wychodzące w całej świetności zza gór słońce, odgłosy fletów i trąb pastuszych, które po gajach powtarzały echa, ryki trzód rozproszonych po dolinach... szumiące z gór potoki... a nade wszystko miłość nasza wprawiły nas w zadumanie równające rozkoszy. Szliśmy w milczeniu, ale w milczeniu, które sama tylko miłość ocenić i pojąć może. Moja Kamillo, ostatni to był moment lubych marzeń! Obudzona z nich ciężkim Adolfa odetchnieniem zatrzymałam się... spotkały się nasze oczy... Jego strapiona postać, wzrok przenikający, litości błagały. Chciałam go pocieszyć i pierwsza rzekłam: «Adolfie jesteśmy szczęśliwi! Te miejsca na zawsze przyjemnymi dla nas będą». «Na zawsze? - z głębokim odpowiedział westchnieniem - ach, kto wie, Julio, może tych miejsc nigdy już więcej nie ujrzym razem»"6.

Wypisz, wymaluj - pierwsza strofa z wiersza Słowackiego! Braknie wprawdzie u tego ostatniego bezpośredniej relacji o związku „ich" łączącym, której Kropiński czytelnikowi nie oszczędził -ale zbieżności w rysunku pejzażu i sytuacji, podobieństwo „upamiętniającej" funkcji miejsc wspólnie zwiedzonych są tak silne, że nie sposób oprzeć się wrażeniu identyczności modeli przeżycia w obu fragmentach zaprezentowanych.

Reszty dopełni otok „sytuacji biograficznej" wiersza, bardzo romansowo wyreżyserowanej. Nie zapomnijmy bowiem, że to wiersz wpisany do sztambucha, obarczony bardzo konkretną funkcją: mający poprzez utrwalenie opisu wycieczki przywodzić właścicielce imionnika na pamięć wycieczki tej towarzysza naj-główniejszego. Identyczny gest czyni w romansie Kropińskiego Adolf- z tym, że nie wiersz, a utwór muzyczny Julii przesyła: „Nie wiem, czy w przyłączonym tańcu tony naśladowcze oddają dobrze słyszane przez nas w dniu ostatniej i nieszczęśliwej przechadzki ryki trzód, odgłosy fletów i trąb pastuszych, powtarzane echa itd. ale to wiem, że ty w nim uczujesz miłość moją i przypomnisz chwilę najważniejszą z życia naszego"7.

IRENEUSZ OPACK

[164]

Oczywiście - analogiczny cel miało wpisanie wiersza do sztambucha. Nie sugerujmy, że Słowacki zupełnie identyfikuje się tu z Kropińskim i jego metodą pisarską. Jest przede wszystkim dyskretniejszy, jest tęgim majstrem poetyckim -w odróżnieniu od tamtego. Nie sugerujmy też, że romansową ową koncepcję znamiennego uwydatniania elementów pejzażu tudzież pomysł romansowego wyreżyserowania sytuacji życiowej - oba pomysły godne późniejszej autorki Trędowatej i Ordynata Michorowskiego - od Kropińskiego po prostu ściągnął. Tak oczywiście nie było, nie wiadomo nawet, czy Słowacki znał Julię i Adolfa, romans skądinąd arcypopularny wśród sentymentalnych dam. Ale nie doszukujmy się w tej wersji rozumienia wiersza znamion „głębokiego liryzmu". Sam fakt zbieżności z arcydziełem jednego z najtęższych grafomanów polskiego sentymentalizmu mówi o klasie i skali przeżyć, jaką wiersz ten nasuwa. Szczególnie wówczas, gdy weźmie się pod uwagę, że nie są to podobieństwa marginesowe, ale podobieństwa centralnej sytuacji wiersza, eksponowanych „dla nastrojowego wspomnienia" elementów pejzażu, podobieństwa celu wiersza wreszcie.

Wiersz w tej wersji rozumienia staje się bez mała epicki. Staje się niejako skrótem, wierszowanym „streszczeniem" romansu w guście Kropińskiego, romansu epatującego czytelnika historią czułej miłości, kontemplacją nastrojowego pejzażu, pocztówkowym widoczkiem samotnego grobu na koniec, spowitego w gałęzie płaczącej brzozy. I nie pomoże tu żadne mistrzostwo poetyckie, żadna krągłość słowa. Gdy się zważy, że Mickiewicz w tym czasie dawno już miał poza sobą wstrząsający monolog Do ***. Na Alpach w Spliigen — skala przywołanego przez Juliusza modelu lirycznego przeżycia pozostanie płaska i anachroniczna, pomieści się wygodnie w horyzontach intelektualnych „panien służących", co po nocach na śmierć zapłakiwały się nad kartkami Gehenny.

Ze Słowacki, wpisując wiersz do sztambucha Marii Wodziń-skiej, podjął konwencje romansu sentymentalnego, rzecz nie dziwna. Oto, jak ją określał: „o niczym nie marzy, jak o pustel-

::W^ĄS

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

niczym domku - nad rzeczką — o czarnej sukience, o lekarstwach dla chłopów, o topolach szumiących nad pustelnią — i nareszcie o spowiedzi, którą ma odbyć przed pewnym mnichem... kiedyś..."8

Cóż, dla sentymentalnych panien pisuje się sentymentalne wiersze. Sam zresztą poeta tak to widział: „panna Wodzińska zaatakowała mnie niedawno, abym jej w sztambuchu kartkę białą zabazgrał - zaraz przy stole usiadłem, umoczyłem pióro i te płaczliwe wiersze napisałem mojej towarzyszce podróżnej po alpejskich górach..." Czyżby więc na tym sprawa się kończyła? Chyba nie, bo następne zdanie cytowanego listu brzmi: „Muszę ci tu, Mamo, te wiersze napisać, abyś miała wyobrażenie, j a k j a dziwnie czasem m ar z ę..."9 1 przepisuje Słowacki tekst sztambuchowego, tego właśnie, wiersza. Rzecz więc nie kończy się na dobrotliwym zaspokojeniu kaprysu panny sentymentalnym wierszykiem, ale niesie w sobie wymiar przeżycia autentycznego. Znów zapytajmy: czyżby autentyczne przeżycie znakomitego już podówczas poety mogło zamykać się w tak „romansowym", banalnym modelu? Poety, który był już wówczas twórcą Kordiana, Ballady ny, Godziny myśli? Nieprawdopodobne!

Wróćmy do pierwszej strofy, której koligacje z romansem Kro-pińskiego tak wiersz pogrążyły. Moda na wprowadzanie pejzażu jako akompaniatora dla uczuć i jako rezonatora tych uczuć była w poezji sentymentalnej i sentymentalnym romansie powszechna. „Święte miejsce wspólnego przebywania" kochanków to element dla tej poezji nieodłączny:

Potok płynie doliną, Nad potokiem jawory: Tam ja z tobą, Justyno, Słodkie pędził wieczory.

Oto przy tym strumieniu, Oto przy tej jabłoni, Wieleż razy w pragnieniu Wodę piłem z jej dłoni?

(Przypomnienie dawnej mitości)

IRENEUSZ OPACKI

[166]

Płaksiwy podmiocik liryczny z wiersza Karpińskiego bardzo silnie eksponuje elementy pejzażu - ale równocześnie czyni rzecz znamienną: jeszcze bodaj silniej - bo poprzez serię emocjonalnych pytań retorycznych - eksponuje scenki „wspólnego przebywania". Gdy wrócimy myślą do przywołanych fragmentów romansu Kropińskiego, bez trudu zauważymy, że tam było podobnie: był pejzaż, ale jeszcze silniej były uwydatnione gesty, spojrzenia i zwierzenia kochanków. Względna równowaga między pejzażem i ludźmi, występującymi na jego tle, ulegała wskutek tego dość silnemu zachwianiu na rzecz bezpośrednio opisanych „scenek miłości".

Pejzaż poczynał się upodrzędniać, poczynał odgrywać rolę jeno „pudła rezonansowego" dla uczuć kochanków bądź rolę bodźca dla wspomnień chwil razem przeżytych. Sam dla siebie nie stanowił elementu istotnego, był odczuwany jako piękny jedynie dlatego, że był „świadkiem" związku, jaki kochanków, połączył. Był godny wspomnienia jedynie ze względu na ten związek. Nic też dziwnego, że uzyskiwał w poezji zarysy bardzo schematyczne, że stawał się bardziej wyliczeniem swoich elementów składowych niż ich opisaniem: „ten strumień", „ta jabłoń", bez określeń bliższych, które pozwoliłyby na wizualne zrekonstruowanie pejzażu w jego pięknie. Bliżej i znacznie subtelniej określali natomiast sentymentaliści uczucia, stosując dość sporą skalę ich odcieni, wywoływanych nimi spojrzeń, gestów, tonów głosu perorujących kochanków. Nierzadko podporządkowanie pejzażu zadaniom podkreślenia uczuć szło jeszcze dalej: w dość znanym wierszyku Karpińskiego10 łąka, w chwili gdy przeżywający bohater jest w rozpaczy pogrążony, staje się „smutna" i „okropna". W strofach zaś dalszych - gdy kochanka raczyła bohatera uszczęśliwić - ta sama łąka staje się „odmłodniała" i „wesoła", dając świadectwo służebnej funkcji pejzażu w poezji sentymentalnej.

A jak jest w wierszu Słowackiego? Statystycznie biorąc - na siedem wersetów strofy pierwszej pięć i pół z okładem wypełniają elementy pejzażowe, a tylko niepełne półtora — relacja o ludziach. Relacja w dodatku bardzo daleko odbiegająca od obyczajów sentymentalnych, bo niemówiąca nic o związkach między tymi ludźmi, a już całkowicie odległa od motywów erotycznych, które w takich sytuacjach i na takim tle pojawiały się w wierszach i romansach

IRENEUSZ OPACKI

[168]

siona jest na zwartą grupę zdań podrzędnych, okolonych nad-rzędnikami „Byli tam" - „Tam byli":

tam

tam

tam

kędy gdzie gdzie gdzie gdzie

Pięć zdań podrzędnych, ale rozbudowanych, wzajemnie równoważnych i oboksiebnych, stanowi o wiele silniejszy akcent na składniowym profilu strofy niż trzy wątłe, nierozbudowane zdania nadrzędne. Znamienne przy tym, że w tych zdaniach nadrzędnych najsilniejszą grupę słowną tworzy trzykrotnie powracające słowo „tam" - a więc słowo okazjonalne miejsca, otwierające przy tym i zamykające ramą grupę zdań podrzędnych, „pejzażowych". Te z kolei zdania czterokrotnie rozpoczynają się (zawsze na początku wersetów, co szczególnie podkreśla tę cechę!) anaforą „gdzie", pojawiającą się raz jeszcze w formie „kędy". W sumie więc mamy na niewielkim przecie odcinku siedmiu wersetów -aż osiem słów okazjonalnych miejsca!

Bawmy się dalej w rachunki. Gdy przyjrzymy się bliżej budowie zdań podrzędnych - zauważymy, że na miejsce pierwsze, wypadające zaraz po anaforze „gdzie", zawsze zostają wysunięte okoliczniki miejsca tych zdań. Kolejno: „w cieniu sosen", „w łąkach", „nad wodospadem", „na zwalonych sosnach". W sumie więc pierwsza strofa zawiera dwanaście okoliczników bądź słów okazjonalnych miejsca, wysuniętych na czołowe pozycje w zdaniu i wersecie11.

„Poetyckie rachunki" mogą rozweselać, ale także upewniają. Tym razem nie ma już chyba wątpliwości, kto jest rzeczywistym bohaterem i przedmiotem poetyckiej kontemplacji w tej strofie. Oczywiście - nie ludzie i ich uczucia. Bohaterem staje się pejzaż. Model sentymentalny ulega całkowitemu odwróceniu -a myśl złośliwa o kojarzeniu wiersza Słowackiego z romansem w guście Ordynata Michorowskiego ginie bezpowrotnie.

I tutaj już można zaryzykować twierdzenie, że w tym wierszu „liryzm [...] zdobywa się na nową formę"12. Uprawnia do

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

tego choćby spostrzeżona już różnica między punktem wyjścia, jakim wydawała się w owych czasach konwencja pejzażu sentymentalnego - a punktem dojścia, którym było całkowite odwrócenie tej konwencji. Sensualistyczna metaforyzacja pejzażu, zaprzepaszczona przez sentymentalizm — nie była w roku 1835 czymś już zbanalizowanym. A Słowacki pejzaż tak właśnie metaforyzuje: szczyty górskie zamieniają się u niego w „błyszczące korony", tęcza „się pali"... A banalny, tylekroć przez sentymentalizm wykorzystany, epatujący obraz płaczącej brzozy nad grobem? Przyjrzyjmy się bliżej:

„Słowików gromada

Śpiewa na srebrnej brzozie cmentarza tak smutnie, Że brzoza płacze".

Nie, ta brzoza nie roni sentymentalnych łez nad sentymentalnym grobem! W tym wierszu słowiki śpiewają tak smutnie, że brzoza płacze! Stary motyw uzyskuje nowe ujęcie, przestaje być nieznośnie banalny, odświeża się, uzyskując dla „płaczliwej" metaforyzacji sankcję i motywację wewnątrz świata przyrody, a nie w konwencjonalnym współczuciu dla nieszczęśliwego kochanka; ta brzoza jest wrażliwą słuchaczką koncertu!

Mimo wszakże sporego odbanalnienia - obraz to dość wykoncy-powany. Główny kierunek rewelatorskiego spojrzenia na pejzaż nie tę ścieżkę wytycza w tym wierszu. Oto kilkakrotnie już cytowana metafora: „śnieżnych gór błyszczą korony". Fantazjotwórstwo? Skądże! Niesłychanie wrażliwa, ale też niesłychanie realistyczna obserwacja. To nie śnieżne szczyty gór są koronami, nie one tu błyszczą. Znane jest z potocznego doświadczenia zjawisko odblasku, powstające przy odbiciu słonecznych promieni przez ośnieżony szczyt górski. Tworzy się wówczas wokół szczytu pozłocista „aureolka", szczególnie wtedy, gdy zostaje on podświetlony od tyłu. Sam kształt góry pozostaje wówczas biały - odrębnym, towarzyszącym zjawiskiem jest złotawy otok odblasku.

Słowacki odnotował to z niesłychaną wrażliwością, osobno określając „śnieżność gór", osobno - złotawy otok „korony" (złotawy - choć poeta nie określił koloru; ale słowo „korona" powoduje tu skojarzenia niemal automatyczne). Stworzył wizję równie baśniową, co udostojniającą góry „królewskim" kręgiem

n E N E U S Z OPACKI

[170]

skojarzeń, co - w końcu — ogromnie plastyczną i realistyczną, opartą na prostym doświadczeniu wzrokowym, doświadczeniu zwyczajnym: wszak „korona" ewokuje również ostro falistą linię górskiego łańcucha...13 Nie jedyny to wypadek w tym wierszu. Oto wracającym do kraju pielgrzymom „bławatkami gwiaździste kłaniały się żyta". Napisano o tym wersecie, że mówi: „o sztuce naelektryzowania poezją [...] nie wiadomo skąd — może stąd, że to werset tak serdecznie witający wróconych ojczyźnie pielgrzymów, radość ludzi przenoszący w świat rzeczy, może stąd też, że tak zwykły (kto nie zna żyta i kto nie widział bławatków), a jednak niezwykle trochę zapisany - podwójny w skojarzeniu: «gwiaździste żyta», żółte, złote, jasne i «gwiaździste», bo «bławatkami» promienistymi, gwiazdkowymi formami kwiatków"14.

Dodajmy do tego dynamikę obrazu - kładący się pod wiatrem łan żyta, zmasowany, jednolity w tym pochyleniu, poprzetyka-ny niebieskością bławatków - a już jawi się podstawa do trzeciego skojarzenia: z modrością letniego nieba, nasyconego złotem gwiazd. Żyta również dla tego „niebieskiego" skojarzenia zostały określone jako gwiaździste; obraz poetycki - przy całym swym realizmie i prostocie wizualnego doświadczenia -uzyskał wymiar zupełnie niezwykły, niejeden urok pejzażu ojczystego i niejeden kierunek człowieczego odczuwania w sobie zawierając. Realizm splótł się z fantastycznym odwróceniem kolorów: złote niebo i niebieskie gwiazdy...

Tak oto odbiegł ten wiersz jeszcze dalej od arkadyjskiej konwencji sentymentalizmu, która niedwuznacznie sugerowała, że przyroda to ogromna dolina poprzecinana strumyczkami, porośnięta apokaliptyczną liczbą jaworów na poszyciu z murawy. Zbliżył się natomiast do tej granicy, za którą zanika już wszelka konwencja w sensie umowności - a do poezji wdziera się obraz świata poetycko wprawdzie zinterpretowanego, ale świata rzeczywistego, nie takiego, który wyrasta z umownej fikcji, ale który swoimi autonomicznymi, niezależnymi walorami wyznacza kierunki poetyckiego przeżycia.

Nie darmo jednak napisano, że pierwsza strofa tego wiersza mówi „o staranności i kunsztowności, «artystostwie» układania motywów peryfrazy tamtych [to jest szwajcarskich] piękności"15. Istotnie, gdy wejrzeć bliżej w układ motywów przyrody,

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

gdy wyśledzić zasadę ich następowania po sobie - nasuwa się to wrażenie narzuconej kunsztowności, dość jakby sztuczny porządek. Kolejno: śnieżne góry, cień sosen, biel szaletów, smutne trzód dzwony, jasna tęcza, czarne wrony... Konsekwentna, systematyczna przeplatanka motywów „czarnych" i „białych", niosących przeciwstawne sobie wartości emocjonalne. Subiektywne więc spojrzenie podmiotu poczyna przeważać i zniekształcać układ realny obserwowanej rzeczywistości.

Konwencjonalny Dyzma Bończa Tomaszewski tak oto odnotował obserwacje, poczynione w trakcie wędrówki tym szlakiem alpejskim, którym po latach powędruje Słowacki: „uwaga się zastanawia pomiędzy rozmaitością postaci i kształtów. Tu stoi skała obnażona zupełnie, pokazująca szarawy swój szkielet ścianie góry przyległej, ubranej i okrytej wspaniałym lasem [...]. Błądziłem dopiero smutnie pomiędzy zwaliskami światów, gdy nagle utrudzonemu oku pokazuje się taż sama rzeka, na płaszczyźnie zielonej f...]"18.

A jak Słowacki — człowiek wychowany na podłożu innej już kultury, uwrażliwiony na odmienne już wartości świata - napisze w liście-sprawozdaniu o wędrówce tą trasą turystyczną? Napisze podobnie:

„O godzinie 5 wieczorem wjechałem na mule w krainę śniegów

- potem między skałami w ciemnym i mglistym powietrzu ukazał się klasztor [...]. Mamo moja, stamtąd weszliśmy znowu w uśmiechającą się krainę wiosny. Po dwóch dniach podróży stanęliśmy u stóp góry Ghemmi [...], a tak jest stercząca, że nie do góry, ale do muru gładkiego podobna. Droga w zig-zag wykuta ciągle wisi nad przepaścią [...]. Na zielonej równinie pod tą górą leży miasteczko sławne wodami Loueche... Żadne opisy nie odmalują wam zieloności szmaragdowej, którą widać w dolinie [...]. I znów po trzech godzinach drogi stąpaliśmy po gołych skałach, gdzieniegdzie śniegami pokrytych... i znów nic nie widać było, tylko skały

- śnieg — czarne jezioro i niebo. Po zejściu z tej góry na drugiej stronie znaleźliśmy jeszcze piękniejszą okolicę - jeszcze piękniejsze drzewa i kwiaty — i kaskady srebrne z gór spadające -i prześliczne szalety"17.

Kilkakrotnie jeszcze powtórzy poeta tę formułkę „i znowu...", kilkakrotnie wystąpi jeszcze opis przejścia z krainy zimy do krainy wiosny i znowu do krainy zimy, od skał do śniegów i do zielonych dolin.

BIŁ.,',

IRENEUSZ OPACKI

[172]

Kunsztowne artystostwo układania motywów okazuje się -wiernością wobec krajobrazu, naśladując kontrastową przemien-ność „widoków", przesuwających się przed oczyma alpejskich wędrowców - tę przemienność, która w oczach romantycznego turysty stanowiła jeden z największych uroków alpejskiej wędrówki. Tam, gdzie wydawała się dominować liryczna konwencja kompozycyjna - otwiera się droga dla realiów, do liryki wdziera się obraz świata zewnętrznego, w autentycznym i wymiernym swoim kształcie stającego się punktem wyjścia dla lirycznego, uniezwyklonego i poetyckiego widzenia. Pisał wszak Słowacki: „Żadne opisy nie odmalują wam zieloności szmaragdowej, którą widać w dolinie — tych domów białych, które po niej są rozsypane - tej góry żółtego koloru - tych gazowych chmur, które się wieszają po jej szczytach. A ja - to wszystko - widziałem"18.

Nawykłe do śledzenia uroków alpejskiego pejzażu oko czytelnika rozszerza się zdziwione, gdy ogląda świat przekazany słowami drugiej strofy sztambuchowego wiersza:

A po latach wróconym ojczyźnie pielgrzymom Bławatkami gwiaździste kłaniały się żyta. Jechali, błogosławiąc chat wieśniaczych dymom, Wszyscy pod jeden ganek... Matka, siostra wita Synów, braci, przyjaciół — są wszyscy! są wszyscy! Przy jednym siedzą stole, przy czarach nalanych; A wczoraj tak dalecy - a dzisiaj tak bliscy. I nikogo nie braknie, oprócz zapomnianych.

Nie chodzi o to, że miejsce piękności alpejskich zajął rodzimy, żytni pejzaż: ostatecznie romantyczny turysta, jeśli miał dostateczną porcję uporu, mógł „po latach" dobłądzić i do Polski, by sycić oczy innym od alpejskiego widokiem. Bardziej chodzi o to, że romantyczny turysta, tak bardzo w przyrodzie rozmiłowany, nieoczekiwanie jawi się jako protoplasta dzisiejszego, na wczasach w Zakopanem przebywającego, warszawiaka: siedzi „przy stole" i „przy czarach nalanych".

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

Przy stoliku w zakopiańskiej restauracji obowiązują rachunki. Policzmy więc szybciutko: na osiem wersetów drugiej strofy sztambuchowego wiersza aż sześć z okładem poświęcił poeta „sprawom ludzi", a tylko niepełne dwa - sprawom pejzażu. Jakże inaczej - w stosunku do strofy poprzedniej! Jakże mocno odmieniły się proporcje!

Co prawda, wersety pejzażowe - w szczególności ten żytem i bławatkami wykwitający - są dostatecznie silnie nasycone poezją i zmysłowością obserwacji, by działać na wyobraźnię, stanowić mocny akcent na profilu strofy i podtrzymywać „krajobrazową" aurę wiersza, przez jego początek wniesioną. Ale wystarczy przyjrzeć się szykowi składników zdań, przekazujących wartości krajobrazowe, by dostrzec całą ich odmienność wobec zdań strofy pierwszej. Tam na czołowe miejsca w zdaniach i wersetach wysuwane były okoliczniki miejsca, co uwydatniało dominującą rolę pejzażu. Tutaj dzieje się odwrotnie:

A po latach w r ó c o n y m ojczyźnie pielgrzymom Bławatkami gwiaździste kłaniały się żyta. Jechali, błogosławiąc chat wieśniaczych dymom,

Na miejscach czołowych umieszczone tu są elementy „świata ludzi, pejzaż zepchnięty jest na dalsze pozycje w zdaniu. A dominować zaczynają — ludzie oraz ich czynności i odczucia. To już antypody konstrukcji zaprezentowanej w pierwszej strofie sztambuchowego zapisu!

Zmienia się też funkcja pejzażu. Choć w całej swojej wyrazistości „widokowej" ukazany - przestaje był przedmiotem kontemplacji „turystycznej". W strofie pierwszej ludzie podziwiali krajobraz. Tu — krajobraz wita ludzi pokłonem, ich rolę podkreślając. Nad „urokiem" widoku poczyna górować jego barwa „serdeczna", piękno zostaje opanowane przez intymność związków między krajobrazem a ludźmi i na ten związek kieruje się uwaga. Tym mocniej, że krajobraz zostaje wpleciony w jednolity szereg znamiennych słów: „pielgrzymi" — „gwiaździste" - „błogosławiąc". Słów, na mocy skojarzeń przywołujących atmosferę „świętości", atmosferę „Ziemi Obiecanej", która to Ziemia nie dla swojego piękna, ale dla swojego dobra

IRENEUSZ OPACKI

[174]

i upragnienia jest tułaczowi bliska. Cóż - z dalekiej emigracji takim właśnie spojrzeniem wybiegano ku ojczyźnie:

— A znasz ty kraj ten, [...]

Gdzie zbóż falami niwa się płomieni?

Oh! za tym krajem, Jakby za rajem Co dzień wzdycham i płaczę -I nie będę szczęśliwy, Aż te łasy, te niwy, Jeszcze raz choć zobaczę! -(Konstanty Gaszyński, Tęsknota za krajem)

Nie daremno i w tym wierszu znalazła się zbożowa niwa -i raj przywołano. Tak i Słowacki patrzył, gdy pisał w tym czasie do matki: „[Chcę], abyście spokojnie na wsi osiedli - [...] Niech się wam kłosy żółte do nóg kłaniają [...], a przyjdzie jeszcze z nieba między was jaki aniołek z błękitnymi oczyma ~"19.

Jak widać, nie tylko w poezji, ale i w codziennym spojrzeniu emigranta Polska kojarzyła się nieodłącznie z łanem zbóż i niebem. Stawała się upragniona i piękna jako ziemia macierzysta, serdeczna i gościnna.

Oto i przeciwstawność kategorii ujęcia pejzażu w obu tych strofach: dwie strofy - dwie, jakże odmienne, liryki. Chciałoby się rzec, że wiersz rozpoczyna się jakby od nowa, ku całkowicie odmiennej, niemal przeciwstawnej, konwencji poetyckiej sięgając.

Ku tej konwencji, która ukazywała rodzinność związków tułacza z krajem. Rodzinność znamiennie kształtującą krąg motywów ojczystego świata ludzi. Rzadko, jakby z zażenowaniem, pojawiała się w tym świecie kochanka. Najczęściej -matka, ojciec, siostra, brat, przyjaciel; pisał Gaszyński:

- Nad rodzinną rzeką,

Na górze stał dwór biały - byłem w domu własnym. Matka i brat i siostra, witali dokoła,

I nasze łzy serdeczne tak się pomieszały, Jak modlitwa dziecięcia z modlitwą Anioła. —

JULIUSZ SŁOWACKI

SZTAMBUCHU

Ol jak miło po czasach spędzonych boleśnie, Po długich, krwawych bojach, po świata obiegu, Odpocząć pośród swoich na rodzinnym brzegu: Taką rozkosz poznałem — czemuż tylko we śnie!

(Sen wygnańca, 1832)20

Jedzie, jedzie rycerz zbrojny, Wraca do dom z długiej wojny,

Przywitał go ojciec stary, Siostry mu wyniosły dary, Cieszyli się bracia mili, I sąsiedzi się cieszyli.

(Stefan Witwicki, Syn)21

Jaka cicha, szczęsna chatka,

Przy niej matka, dziewcząt dwoje...

Czemuż to nie moja matka?

Czemuż to nie siostry moje?

(Teofil Lenartowicz, Dumka wygnańca)22

A jak Słowacki w tym wierszu? Popatrzmy:

Matka, siostra wita Synów, braci, przyjaciół — są wszyscy! są wszyscy!

Węzłową sytuacją liryczną staje się tym razem sytuacja powrotu do stron rodzinnych, ściślej: sytuacja powitania, eksponująca rodzinne związki między ludźmi i między ludźmi a krajem. Stąd

- znamienne zespoły słowne, nasycające wiersz. Z jednej strony

- łańcuch „pokrewieństw rodzinnych": matka, siostra, bracia, synowie, przyjaciele. Z drugiej zaś — łańcuch „słów powitalnych": kłaniały się, wita, błogosławiąc. I jeszcze jedno przeciwstawienie — „A wczoraj tak dalecy - a dzisiaj tak bliscy" - staje się ważne, uwypuklając tematykę związków międzyludzkich, naczelną w tej strofie. W sukurs idą tu formuły: „są wszyscy", „nikogo nie braknie", „przy jednym siedzą stole". Wszystko na przestrzeni ośmiu wersetów; aż trzynaście formuł słownych, ukazujących więzy międzyludzkie. To nasycenie

IRENEUSZ OPACKI

[176]

mówi najpewniej, jak odmienną lirykę reprezentuje wiersz sztambuchowy w drugiej strofie, jak inny model przeżywania i jak różny temat tu panuje. Spojrzenie turysty zamienia się nagle w kontemplację marzenia o „kraju lat dziecinnych", miłośnik pięknych widoków, skrzętnie omijający spojrzeniem ludzi

- okazuje się nieoczekiwanie człowiekiem, który wiązadłom uczuć międzyludzkich nadaje najwyższą rangę.

Wiersz poczyna znienacka ukazywać drugą stronę swego emigracyjnego autentyzmu, drugą stronę życia polskiego tułacza w Szwajcarii. W strofie pierwszej pokazał blask tego życia, urok przyrody gościnnego kraju. W strofie drugiej - inną konwencję przywołując z zasobów liryki romantycznej — ukazał marzenie o kraju ojczystym, odległym, ukazał codzienny „sen tułacza", tęskniącego do tego, co na sposób ojczysty i rodzinny człowiekowi bliskie, do tego, co ludzi wiąże najmocniej.

I tutaj ważna staje się świadomość, że nie było to przeżycie konstruowane literacko - lecz że było to marzenie autentyczne, stanowiące udział ludzi żywych i prawdziwych. Pisał Słowacki: „Szczęśliwi ludzie, jeżeli w teraźniejszym czasie mogą razem doczekać wieczora. [...] Mąż pani Wodzińskiej przyjechał po nią i ma wkrótce porwać stąd całą rodzinę. Szczęśliwi

- wracają — wracają - ułożyć się i pomieścić w domu rodzinnym na resztę życia - usnuć sobie domowe szczęście - żenić synów — wydawać za mąż córki - zasadzać ogrody - siać zboże

- budować i przybudowywać domy - patrzeć na zachód słońca

- wyjeżdżać do lasów na herbatę z przyjaciółmi, z wiejskim sąsiedztwem..."23

A po roku - nic w tej tęsknocie, konkretyzującej w wyobraźni upragnione przedmioty, się nie zmieniło: „Filowie za trzy miesiące będą ciebie ściskać i łzy, i śmiech, i wykrzyknienia radości, i powitania obcych lub przyjaciół napełnią wasz domek - a ja zawsze nad moim morzem sam jeden, tu albo gdzie indziej, muszę tak przebyć długie jeszcze lata"24.

Wiersz, wykorzystujący popularny w jednym z nurtów ówczesnej liryki schemat sytuacyjny - w tym miejscu ponownie odzyskuje swoje powiązanie z życiem, przestaje być konwencjonalnym wpisem do sztambucha sentymentalnej panienki. Staje się skonkretyzowanym ekwiwalentem prostego i prawdę o człowie-

JULIUSZ SŁOWACKI

SZTAMBUCHU...

ku autentycznym mówiącego zdania: „abyś, [Mamo] miała wyobrażenie, jak ja dziwnie czasem marzę..."25

Ta zbieżność zastosowanej konwencji lirycznej z życiem nie kończy się na tym; rzeczywistość wkracza do wiersza — podobnie jak w strofie pierwszej - również poprzez realia. Wizja ojczystego kraju w marzeniu emigranta zawierała, obok kręgu motywów „rodzinnych" i kłośnego pejzażu, również inny jeszcze wymiar, niebagatelny tutaj. Pisał - kilkakrotnie już przywoływany - Gaszyński:

A znasz ty kraj ten serdeczny, wesoły, Gdzie się gospodarz pełen uprzejmości, Wszystkim, co może, dzieli z przyjacioły I tęskni w domu, kiedy nie ma gości?

A znasz ty kraj ten, gdzie w chwilę wesołą, Gdy grzmi od ucha zapustna kapela, Sunie poważnie poloneza koło, [............................]

Gdzie rześka młodzież przy hucznym mazurze Brzękiem podkówek gromko takt wybija;

(Tęsknota za krajem)

Ta wyidealizowana wizja poetycka, nie najbliższa zapewne prawdzie o znękanym kraju - kształtowała „ojczyste" życie emigrantów. Tak właśnie wyglądały ich spotkania - spotkania stanowiące swego rodzaju ekwiwalent kraju, stanowiące próbę stworzenia na obczyźnie kawałka ojczyzny. Przebywający w Genewie Słowacki w takim właśnie życiu brał udział: „Ostatnich tych dni mieliśmy wielki wieczór w domu [...]. Było wiele dam i trzech moich ziomków [...]. Szał mazurka opanował wszystkich, wszyscy się uczą mazurka i wszyscy prawie już tańcują, ale niektórzy dosyć śmiesznie się wydają" - donosił matce26. Kiedy indziej, opisując matce wieczór spędzony wśród ziomków w gościnie u Wodzińskich - również nie omieszka zaznaczyć: „zrobiono mi komplement taki: «Znaczno, że Pan z Woły-

!**^m

nią Wołyniak — Wołynianin, bo po wołyńsku tańcujesz mazurka^'27.

Nielichą część tego wieczoru - jak wynika z listu - spędzono przy nieskąpo zastawionym stole. Podobnie jak innym razem, również u Wodzińskich: „Całe towarzystwo ziomków moich zasiadło pod wielkimi platanami u drewnianego stołu [...]. Przywiezione w butelkach wino ciekło jak w Kanie Galilejskiej"28.

W czasie jednego z takich wieczorów u Wodzińskich, na którym spotkali się uczestnicy alpejskiej wycieczki, powstał znamienity projekt: „ułożyliśmy, że kiedyś, jeżeli wszyscy razem będziemy w Warszawie, pani W.[odzińska] wyda bal kostiumowy, na który każdy z nas przywdz^eje swój podróżny ubiór, a nawet owe grube trzewiki, w którySh łaził po skałach. Projekt ten bardzo mi się podoba. Jakie by to było smutne i zachwycające uczucie, po 10 lub 20 latach ubrać się tak, jak się człowiek ubierał młody, będąc na obcej ziemi -jak miło by było powinszować sobie wtenczas przebytych bied - i młodym ludziom o przeszłości rozpowiadać... Starość musi mieć także wielkie przyjemności — jako pora roku jesienna"29.

Słowacki, wpisując wiersz do sztambucha panny Wodzińskiej, ten właśnie projekt konkretyzował poetycko w drugiej i trzeciej strofie. Konkretyzując zaś - nasycił wizję realiami emigracyjnych spotkań: owym „jednym stołem", „czarami nalanymi" — ową w końcu muzyką balową, podczas której „podkówka utnie w takt mazurka", przypominając tego, który go „po wołyńsku tańcował". I tak strofy, które wydawały się odbitką konwencji właściwej wielu strofom wielu wierszy - ukazują swoją przyległość do rzeczywistości. Nie tylko dlatego, że przekazują emigracyjne widzenie rysu ojczyzny. Również dlatego, że przekazują fragment rzeczywistości, realizującej ten rys w praktyce obyczajowej. I dlatego jeszcze, że w praktyce tej czynny udział brał również poeta. W tym miejscu kończy się konwencja -wiersz staje się przekazem autentyku, świeżą i nową uzyskując barwę: jak oryginał, nie jak kopia.

Nie chodzi tu wszakże o traktowanie sztambuchowego wiersza jako w miarę wiernego zapisu kawałka emigracyjnego życia, jako źródła wiedzy o tym życiu. Wartość poznawcza nawet w tym, tak z pozoru niepoetyckim aspekcie, nie jest - oczywiście - dla wiersza obojętna. Nie jest obojętna choćby dlatego,

JULIUSZ SŁOWACK

SZTAMBUCHU...

że uświadamiamy sobie, iż nie mamy do czynienia z konwencjonalną, sztambuchową daniną poetycką — ale z zapisem życia i przeżycia prawdziwego. Że stykamy się z żywym, rzeczywistym człowiekiem - tą największą wartością, jaką w poezji spotkać można.

Ale świadomość przyległości zarysowanej w wierszu sytuacji do faktycznego otoku kształtującej go rzeczywistości obiektywnej, pozaliterackiej, biograficznej nie te wartości wnosi jako wartości naczelne. Ta przyległosc staje się pudłem rezonansowym dla poezji tego wiersza, staje się środkiem świadomie przez poetę wykorzystanym. Na pewno świadomie? Na pewno: nie zapominajmy, że to wiersz sztambuchowy, wpisany do imionnika uczestniczki tak alpejskiej wycieczki, jak i owych spotkań przy emigracyjnym stole, jak i w końcu zamierzonej współgo-spodyni projektowanego spotkania „po latach". Sytuacje, do których wiersz się odwołuje, były jej znane doskonale - jeśli więc poeta posłużył się nimi, wolno wnosić, że uczynił to celowo, że pseudokronikę emigracyjnego życia zamienił w narzędzie poetyckiego oddziaływania. W jaki sposób? I - dlaczego ta odpowiedniość sytuacji wiersza wobec sytuacji życia staje się tu poetycko ważna?

Zanim podejmiemy próbę odpowiedzi, przyjrzyjmy się - pobieżnie - ostatniej strofie sztambuchowego wiersza:

Młoda Maria do tańcu każe stroić lutnie I usiadła - spoczywa... Nagle do sąsiada Rzekła: „Ach, kogoś braknie!" - Tu podkówka utnie W takt mazurka. - „On umarł!" - sąsiad odpowiada. „Cichoż na jego grobie?" - „Słowików gromada Śpiewa na srebrnej brzozie cmentarza tak smutnie,

Że brzoza płacze".

Zanotujmy najpierw różnice wobec strofy poprzedniej: wszak to ciąg dalszy tej samej „sytuacji spotkania", „sytuacji powitania". Ale ileż się zmieniło! Tam, w strofie poprzedniej, była „siostra". Tutaj — zamienia się ona w — zwyczajnie — „młodą Marię".

IRENEUSZ OPACKI

[180]

Tam byli - „synowie, bracia, przyjaciele". Tu - któryś z nich stał się po prostu „sąsiadem", człowiekiem siedzącym obok. Tam — matka i siostra „witały" przybyłych entuzjastycznymi okrzykami. Tu - Maria „do tańcu każe stroić lutnie / I usiadła -spoczywa": zamienia się w organizatorkę balu, cokolwiek zmęczoną obowiązkami towarzyskimi.

Tyle w zakresie przemian. A co - przemianom niepodatne -po prostu zniknęło z obszaru wiersza? Otóż: zupełnie zniknął łańcuch słów „rodzinnych", zupełnie zniknęło to wszystko, co stanowiło poetycki przekaźnik intymnych, serdecznych związków międzyludzkich. A zmiana to bardzo ostra: wszak w strofie poprzedniej wszystkie narzędzia poetyckiego oddziaływania zostały użyte właśnie dla wytworzenia atmosfery intymnej serdeczności. Tutaj - nieoczekiwanie - usunięto wszelkie jej ślady.

Powstała strofa chłodna, sprawozdawcza, emocjonalnie obojętna - zwłaszcza gdy ma się w świadomości atmosferę strofy poprzedniej. Tam narracja szła torem powtórzeń, skupień słownych, wyliczeń: „Matka, siostra wita / Synów, braci, przyjaciół". Szła torem skomasowanych, zdublowanych wykrzyknień: „są wszyscy! są wszyscy!" Słowem — narracja stanowiła jeden z naczelnych przekaźników emocji w wierszu zawartej, emocji serdecznej. Tutaj — narracja staje się czystym sprawozdaniem, wyliczeniem suchym zjawisk i czynności, zostaje oczyszczona z wszelkich nalotów emocyjnych: „I usiadła - spoczywa... Nagle do sąsiada / Rzekła:", „Tu podkówka utnie / W takt mazurka", „sąsiad odpowiada". Narracja obojętna, konwencjonalna.

Ale na narracji rzecz się nie kończy: w odróżnieniu od strof poprzednich — tutaj głos mają postacie, ich wypowiedzi są wiernie przytoczone. Określenie ich jakości nie jest trudne. Na pytanie pada konwencjonalna odpowiedź: „On umarł!" I choć od ostatniego spotkania - jak wiadomo — minęło lat wiele, pytanie następne nie wykracza poza ramy okolicznościowej, banalnej rozmowy na balu. Nikt nie pyta o losy zmarłego, nikogo nie interesuje on jako człowiek. Wszak nie należy psuć balowego nastroju — raczej należy go wzmocnić rzewnym, sentymentalnym rozmarzeniem: „Cichoż na jego grobie?" Sąsiad nie dziwi się temu pytaniu, choć dotyczy ono jednego z tych, co byli „wczoraj tak dalecy - a dzisiaj tak bliscy". Podejmuje konwencję py-

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

tania, zamykając wiersz wykoncypowanym, banalnym, ogranym przez nieprzeliczone liry sentymentalnych romansistów obrazem: obrazem samotnego grobu pod brzozą płaczącą. Obyczajom salonu stało się zadość: jest nastrój, można bawić się dalej.

Dziwi ta strofa. Dziwi chłodem, sprawozdawczością narracji. A najbardziej dziwi końcowym banałem cmentarnym: nie takiego rozwiązania poetyckiego oczekiwaliśmy od tego wiersza. Nie sądziliśmy, że zamknie się on tak prostą, że aż prostacko pretensjonalną kalką poetycką.

Ale rozgrzeszmy poetę: przynajmniej częściowo. Wszak nie on, nie w jego imieniu mówiący narrator, popisuje się tu banałami! Wypowiada je - „sąsiad", indagowany przez „młodą Marię". I zapytajmy: dlaczego? Dlaczego ciężaru tego banału nie chce udźwignąć narrator, lecz przerzuca go na barki osób działających w utworze? Wszak dotychczas on o wszystkim tu mówił? Dlaczego teraz sam się wycofuje, poprzestaje na suchym zarysowaniu „sytuacji scenicznej", na lapidarnej informacji o szczegółach obiektywnych - a kwestie liryczne wkłada w usta bohaterów? Dlaczego - miast dotychczas stosowanej metody „referatu" - wybiera metodę „cytatu"? Dlaczego przestaje - tym samym - bohaterom towarzyszyć w podejmowaniu współodpowiedzialności za wypowiadane słowa? Dlaczego zamienia się w człowieka, który nie współbrzmi z bohaterami wiersza tonem swojej wypowiedzi? Dlaczego zmienia się w narratora czysto epickiego, zachowującego wielki, obiektywizujący, chłodny dystans wobec prezentowanego świata? Dlaczego?

Określiliśmy, że dwie pierwsze strofy sztambuchowego wiersza - to dwie odmienne, niemal przeciwstawne, liryki; pierwsza to liryka turystycznych zadziwień, druga - liryka intymnych, rodzinnych związków międzyludzkich.

To prawda. Ale też nie jest to cała prawda. Obie konwencje zastosowano w dwu odrębnych strofach. W każdej z nich określona konwencja dominuje, podporządkowując sobie wszystkie środki poetyckiego wyrazu. To mocno wskazuje na oddzielność tych strof, na ich „koncentryczność", niemal samoistność. Ale — nie

IRENEUSZ OPACK

[182]

lekceważmy składni tego wiersza, wszak już okazało się, jak posłusznym, misternie wykorzystywanym i jak nośnym znaczeniowo narzędziem jest ona w tym utworze.

I gdy wrócimy myślą do składniowej konstrukcji strofy pierwszej - zauważymy rzecz znamienną: że choć akcent silniejszy na jej profilu stanowią rozbudowane i skupione zdania „pejzażowe" — są to jednak zdania podrzędne. W strukturze syn-taktycznej górują nad nimi wątłe i anonimowe, ale n a d r z ę d -n e zdania „o świecie ludzi".

Oczywiście - to jeszcze nie jest argument wystarczający, by przypisywać im rolę szczególną. Ale gdy się zważy, że uwydatnione są one również innymi środkami kompozycji stylistycznej - rzecz poczyna nabierać wagi. A przecież one stanowią ramę tej strofy, okalają ją - w dodatku powtórzeniem niemal dosłownym. I to je mocno wybija: „Byli tam" - „Tam byli kiedyś". Jeszcze silniej zaakcentowane zostają dzięki temu, że strofa druga rozpoczyna się od nawiązania, od spójnika „a": „A po latach wróconym ojczyźnie pielgrzymom"... „A" nawiązuje przecie nie do alpejskiego pejzażu, ale do zdań mówiących o ludziach, do tych wątłych, anonimowych nadrzędników!

Co więcej: gdy przypatrzymy się zawartości słownej owych zdań, zauważymy rzecz znamienną; w ramie końcowej, zamykającej wiersz, występują słowa oznaczające więzy międzyludzkie, w dodatku występują w pozycji znamiennej, uwydatniającej je - na końcach zdań:

Tam byli kiedyś razem i tam się rozstali.

Słowa charakterystyczne dla problematyki i atmosfery drugiej strofy tego wiersza, strofy „rodzinnej". A więc ta „problematyka związków międzyludzkich" obecna jest i w pierwszej strofie -i ona zostanie podjęta i rozwinięta przez strofę drugą. Podjęta przez cały, wielopłaszczyznowy organizm poetycki tej strofy. Ale zauważmy - nie najważniejsze - zespolenie składniowe; by z jednej strony pokazać, że nie było krokiem fałszywym pójście tą tak z pozoru „formalną" ścieżką, z drugiej zaś, by unaocznić, jak misternie, jak „perełkowe" jest ten wiersz skomponowany, jak ukrytymi, a przecie wyraźnymi nićmi łączą się w nim strofy pozornie przeciwstawne. Konstrukcji wersetu:

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

Tam byli kiedyś razem i tam się rozstali.

odpowie jak echo paralelna konstrukcja w strofie drugiej, równie dwudzielna dzięki przepołowieniu w średniówce, równie spójnikowa, równie na przeciwstawieniu obu połówek oparta, równie umieszczająca „słownictwo związków międzyludzkich" w pozycjach kończących całostki składniowe:

A wczoraj tak dalecy - a dzisiaj tak bliscy.

Gdy doda się jeszcze fakt, że strofa druga rozpoczyna się od silnego nawiązania składniowego - za pomocą spójnika! -do strofy pierwszej — wniosek, że mimo całej swojej odmienności stanowią one całostkę kompozycyjną, nasunie się z pełną oczywistością. Dlaczego więc są przeciwstawne?

Bo ukazują dwa różne spoiwa międzyludzkie. Ukazują, że ludzi, o których wiersz mówi, połączyły więzy niejedne i nieprzypadkowe. Połączyło ich wspólne przeżywanie pięknego krajobrazu górskiego — jakże mocne dla rozmiłowanych w przyrodzie romantyków wiązadło! I powiązały ich rzeczy jeszcze inne, te, do których apeluje strofa druga: wspólne spotkania, wspólne marzenia o kraju, wspólne plany; to wszystko, co dla emigrantów stanowiło atmosferę ojczyzny, ojczyzny wspólnie przeżywanej na obcej ziemi.

I dlatego przyległość obu tych strof do rzeczywistości obiektywnej, pozaliterackiej, staje się tutaj poetycko ważna. Bo wskazuje, że ludzi tych połączyło życie prawdziwe, życie będące wyrwą w doli tułacza, życie będące wspólnym przeżywaniem chwil radości - tym ważniejszych, że na obczyźnie nie najczęściej się zdarzających. Czy mogą zaistnieć przeżycia -w tej sytuacji - silniej ludzi łączące? Chyba nie. I dlatego poeta tak mocno wydobywa te wiązadła, tak usilnie je buduje - tworząc z dwóch pierwszych strof sztambuchowego wiersza utwór o powstawaniu i zaistnieniu najtrwalszych związków między ludźmi: tych, które zamieniają ich w „braci" i „przyjaciół".

I na tym tle, tak mocno i wielostronnie zarysowanym, tak silnie ugruntowanym, wyrasta strofa trzecia, ostatnia. Strofa chłodna, sprawozdawcza, niepowiązana z poprzednimi ani zawartością słowną, ani tak charakterystycznymi dla tego wier-

IRENEUSZ OPACKI

[184]

sza splotami składniowymi. Strofa, z której poeta-narrator się wycofuje, z którą się nie solidaryzuje tonem wypowiedzi - strofa, w której stać go tylko na obiektywną, z dystansu prowadzoną, informację.

Bo jest to strofa, w której okazuje się, że nawet wśród tych, co tak wiele razem przeżyli - są zapomniani. Jest to strofa ukazująca złudność związków między ludźmi, ukazująca, jakim te związki są banałem w społecznej realizacji. Że wystarczają akurat na tyle, by rzewnie westchnąć - ale nie wystarczają do zachowania pamięci o człowieku.

Kończąc w liście do matki opis alpejskiej wycieczki, Słowacki pisał: „z ciszy gór wszedłem nagle w gwar ludzi - gwar zimny, nie bawiący, nie dowcipny, nie rozumny, ale ów zwyczajny gwar świata — rozmowa ludzi, którzy się na chwilę poznają, aby się znów rozłączyć i zapomnieć o sobie"30. Ów gwar salonowej rozmowy, który tak wyraziście prześwituje z ostatniej strofy sztambuchowego wiersza. N

Wiersz w tym miejscu staje się oskarżeniem. Staje się wierszem demaskującym powierzchowność społeczeństwa, demaskującym pozorność i płyciznę społecznych wiązadeł. Staje się wierszem gorzkim. Nie - ani ironicznym, ani retorycznie oskarżycielskim. Wiersz po prostu konstatuje pewien fakt. Jest gorzki na tyle, na ile ten fakt jest gorzki.

I staje się wierszem tragicznym. Tragicznym: bo pokazuje, jak łatwo niszczeje w społeczeństwie jego wartość największa, wartość ludzi łącząca. Pokazuje, jak to, co tak trwale i tak długo było budowane - staje się niczym, przestaje istnieć. Pokazuje śmieszność wartości wydobywanej przez pamięć społeczną z tego, co było pełnym człowiekiem: nastrojową widokówkę grobu pod brzozą, rozśpiewaną słowikami.

9

W przejmującym wierszu Do M*** („Precz z moich oczu!...") Mickiewicz stworzył strofę, opartą na motywach podobnych do tych, które skonstruowały końcowy akord wiersza Słowackiego:

Czy to na balu w chwilach odpoczynku Siędziesz, nim muzyk tańce zapowiedział,

JULIUSZ SŁOWACKI W SZTAMBUCHU...

Obaczysz próżne miejsce przy kominku, Pomyślisz sobie: on tam ze mną siedział.

Był to wiersz „mocny", wiersz skazujący adresatkę na nieuchronną pamięć o tym, z którym połączyły ją wspólnie przeżywane sytuacje, wiersz pełen gorzkiej wiary w nieuchronną pamięć ludzi o sobie.

Jakże słaby, jakże łatwy i optymistyczny wydaje się on przy sztambuchowym wierszu Słowackiego! Wierszu, który poddał próbie tę nienaruszalną — wydawałoby się - granicę ludzkiej pamięci. Wierszu, który nakazał -jak i tam - ludziom przypomnieć sobie na balu o tym nieobecnym, z którym ongiś los ich złączył.

Nastąpiło przypomnienie - banalne, niewiążące. Przypomnienie, które właściwie świadczyło o wszystkim, prócz pamięci. I wiersz złamał granicę tej pamięci społecznej. Pokazał, jak po człowieku zostaje — nicość. Stał się wierszem o zacieraniu się człowieka, o jego zagubieniu w najbliższej społeczności, stał się wierszem o tym, jak niczym jest człowiek nawet dla najbliższych - gdy go wśród nich zabraknie. I w tym miejscu wiersz osiągnął tę granicę świadomości, za którą już kończą się poszukiwania wszystkiego, co z ludźmi łączyć może.

Zwykły, sztambuchowy wiersz, którym poeta - wedle własnego określenia — „zabazgrał" białą kartkę w sztambuchu sentymentalnej panienki. Wiersz, który dziś - po latach - odczytany, tak łatwo było zamknąć w granicach konwencjonalnej, romansowej daniny poetyckiej.

Ireneusz Opacki

CYPRIAN KAMIL NORWID TRZY STROFKI

Nie bluźń, żem zranił Cię lub jeszcze ranie, Bom Ci ustąpił na mil sześć tysięcy I pochowałem łzy me w Oceanie Na pereł więcej!...

I nie myśl, jak Cię nauczyli, w świecie Świątecznych uczuć, świąteczni czciciel e*, I nie mów, ziemskie iż są marne cele -Lecz żyj - raz — przecie!...

I myśl - gdy nawet o mnie mówić zaczną, Że grób to tylko, co umarłe chowa; A mów... że gwiazda ma była rozpaczną, I - bywaj zdrowa!...1

* Sonntags-Lichter

„Nie spotkałem się z wyznaniem najwrażliwszych czytelników poezji, to jest ze zdaniem poetów, że - któryś z nich - przyjął bez zastrzeżeń całego Norwida. Każdy zachwyca się i bije czołem przed jego arcydziełami lirycznymi, niejeden umie nawet w obszernych poematach dydaktycznych wskazać wspaniałe fragmenty, ale żaden — o ile wiem - nie darzy uwielbieniem całego dzieła Norwida"2.

To współczesne, z dzisiejszego odczytania Norwida wysnute wyznanie Przybosia niecałkowicie jeszcze kompleks Norwida ukazuje.

Bo jak wytłumaczyć fakt, że ten sam utwór bywa przez dzisiejszych poetów różnie odbierany? Jeden z najpiękniejszych liryków Norwida Trzy strofki tak wygląda w analizie Przybosia: „Pierwsza strofa [...] niesie treść uczuciową [...] jak wezbrany potężny okrzyk.

CYPRIAN KAMIL NORWID TRZY STROFKI

Bom Ci ustąpił na mil sześć tysięcy I pochowałem łzy me w Oceanie Na pereł więcej!...

Obraz ogromny. Nie można potężniej wyrazić potęgi uczuciowej tego bohaterskiego rozstania. Tyle razy do pereł czy brylantów porównywane łzy — tu, w tym obrazie skojarzone zostały z perłami nie dla ozdoby, lecz dla koniecznej treści. Łzy jak perły, bo rodzi je, jak perły, ból. Przenośnia nie jest skróconym porównaniem czy ozdobą, lecz odkryciem i nazwaniem inaczej niewyrażalnego wzruszenia wyobraźni, obrazu-emocji"3.

W przypisie do powyższego Przyboś pokazuje, jak ten jeden obraz Norwida odbił się w poezji potomnych mu poetów: „Naśladowała go Maria Pawlikowska w wierszu o Safonie:

Chcę morze zarzucić na głowę, By nikt nie dojrzał łez moich...

Metafora Pawlikowskiej wygląda jednak w porównaniu ze wzorcem blado i sztucznie, zrobiona dla efektu, nie dla istoty rzeczy. Również A. Słonimski naśladował, Irzykowski powiedziałby nawet, że nie «wykupił plagiatu», kończąc wiersz Na śmierć Conrada zwrotem:

morze płaczące perłami.

Powiedzenie to brzmi ckliwie i wygląda jak pusta ozdóbka, kicz, a nie obraz"4.

O tym samym, tak wnikliwie zanalizowanym i tak bardzo uwielbionym przez Przybosia liryku Norwida tak pisze Mieczysław Jastrun: „wciskał się czasami do jego wierszy banał romantyczny. Tak na przykład w wierszu Trzy strofki, w rytmice naśladującym pewien słaby wiersz Krasińskiego, znajdujemy takie efektowne, lecz czcze wyrażenie: «I pochowałem łzy me w Oceanie / Na pereł więcej!...»"5.

Odmienne odbieranie Norwida przez współczesnych mu i potomnych to rzecz arcyznana i nie wymaga przypominania. Ostatnio zresztą takie sprzeczne sądy zestawił Zdzisław Jastrzęb-ski, pisząc o Norwidzie w artykule Poeta „bez wieńca i togi"6.

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI

[188]

tiij

Zjawisko nieprzygotowania współczesnych do przeżycia utworów antycypujących rozwój wrażliwości jest i dostatecznie znane, i dostatecznie powszechne. Dzieje odbioru nie tylko Słowackiego, ale i Mickiewicza, jak wiemy, składają się z reakcji nieżyczliwych, czyli nieprzygotowanych. Z czasem wrażliwość powszechna się wzbogaca, dopełnia i trudne dzieło poety traci swoją kanciastość. Jest coś przecież w dziele Norwida, co chroni jego nienaruszalność, nieprzeżywalność, tę kanciastość, której czas i rozwijająca się wraz z jego mijaniem wrażliwość nie starły, nie wypolerowały. Zacytowałem dwa stanowiska, dwa sądy dzisiejszych poetów o jednym liryku Norwida. Są odmienne. Ale nie to tylko. Ten sam zachwyt mógłby być różnie argumentowany. Tak niejednokrotnie bywało w historii percepcji Norwida: ten sam utwór przez jednych był wysoko ceniony za głębię, przez innych równie wysoko - za formę. Norwid-filozof i Norwid-sztukmistrz obaj mieli bałwochwalców. Tego wielbili mistycy, tamtego „forma-liści". Ale nie. Dwa zacytowane sądy są sprzeczne. Jeden wyraża zachwyt, drugi negację. Jak to jest możliwe? To znaczy, jak to wytłumaczyć?

Pytanie to stawiam, niestety, retorycznie. Brak mi argumentacji Jastruna, bym mógł wywód przeprowadzić, Jastrun zbył Trzy strofki negatywnymi określeniami, nie mówiąc, dlaczego zbywa. A przecież Jastrun jest znawcą i komentatorem Norwida, zawdzięczamy mu kilka wartościowych, upowszechniających dzieło tego poety publikacji. Dezaprobata Jastruna musi więc być uzasadniona całym jego światopoglądem artystycznym, całą jego poetyką. I to - chociaż Jastrun przemilczał swoje szczegółowe racje — zbliża mnie do źródeł tej sprzeczności, która jest i dokoła Norwida, i w samym Norwidzie.

Dwa współczesne sądy o jednym liryku Norwida to sądy bardzo reprezentatywne. Nie tylko z powodu rangi poetów, którzy je głoszą. Także, i przede wszystkim, dzięki reprezentatywności poetyk, których te sądy są wyrazem. Symbolistyczna poetyka Jastruna i konstruktywistyczna poetyka Przybosia. Odmienność, przeciwstawność światopoglądów artystycznych jest więc i dzisiaj źródłem odmienności odbioru Norwida. Nie ma w tym nic ani dziwnego, ani zawiłego. Zawiłość zaczyna się od tego miejsca, gdzie następuje podział, jak gdyby parcelacja Norwi-

CYPRIAN KAMIL NORWID TRZY STROFKI

da pomiędzy dwie dziś jedyne, jakie pozostały przy życiu, współczesne poetyki: symbolizm i konstruktywizm.

Stosunek polskiego symbolizmu do Norwida jest znany i już historyczny. Symboliści Norwida odkryli, więcej, we władanie wzięli. Jastrun jest wyrazicielem tradycji miriamowskiej. Dla poetyki głębin czcze i efektowne są doznania czysto uczuciowe. Ta poetyka zwykła była szukać przedłużeń historiozoficznych, metafizycznych i dydaktyczne poematy Norwida, Promethidion przede wszystkim, stanowiły dla symbolizmu podstawę norwidowskiego kultu. Ta znów filozoficzność Norwida tłumaczy niechęć odnowicieli liryki, którzy w myślicielstwie poetów dopatrywali się i dopatrują dzisiaj filozoficznej amatorszczyzny, wieszczenia, nie na modłę romantyczną wprawdzie, ale - co jeszcze mniej przekonywa — pozytywistyczną. W tej sprzeczności odbioru odbija się sprzeczność samej poezji Norwida. Jest ona i tym, i tamtym przecież. Jest hybrydą filozoficzności i doznaniowości, filozofowaniem amatorskim i poezjowaniem filozoficznym. Bywa przecież także czystą liryką. I o tego Norwida, Norwida-liryka, trwa spór poezji i poetyk.

Ten spór bynajmniej nie jest w fazie końcowej. Kto wie, czy się nie rozpęta na nowo. Przyboś, którego zachwyca najwyższy lot liryki Norwida, nie ukrywa swoich zastrzeżeń. Przyboś polemizuje z formą, marmurzeniem norwidowskiej poezji, także z jego stosunkiem do słowa. W szkicu Z „teorii poznania" lirycznego przeciwstawia się norwidowskiemu „odpowiednie dać rzeczy słowo", widząc w poezji inną niż ta, którą określił Norwid, funkcję słowa. Odpowiednie rzeczy słowo daje proza: „Dobierać słowa może tylko ten, kto darzy je pełnym zaufaniem i kto z góry wie, jaką jest ta «rzecz», którą chce słowami obdarzyć. Takim dobieraczem słów —jest prozaik. [...] Poeta za każdym razem chce powiedzieć natychmiast Wszystko"7.

(Nowoczesna proza także - po norwidowsku - nie ufa słowu i przed-mowę, przed-słowo eksploatuje). W swoim szkicu o Norwidzie Przyboś dopatruje się anachroniczności w słowiarstwie Norwida, podejrzewając je o ponadczasowość, a więc sztuczność, o biblijność, o tendencję poszukiwania matki-mowy, jakiegoś pra-słowa. I odrzuca jako nieaktualną dla nowej poezji norwidowską tradycję, uważając za nonsens wiązanie nowej sztuki z założeniami Norwida.

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI

[190]

„Zasada poetyki Norwida jest [...] tak daleka od naszego odczuwania świata i naszego stosunku do słowa w poezji, jak «dom z wielbłądziej skóry» Pielgrzyma do «jednostki mieszkaniowej» Corbusiera"8.

Jest się nad czym zastanowić.

Wydane przez Juliusza W. Gomulickiego Vade-mecum jest znakomitą okazją do wczytania się w lirykę Norwida. W snopie światła, jaki Gomulicki rzucił na dzieło Norwida, warto to dzieło obejrzeć. Gomulicki postawił śmiałą, niemożliwą do szczegółowego przeprowadzenia, wydaje mi się, tezę, która objawiła nie-dojrzaną jeszcze, niedojrzaną także przez Przybosia, funkcję, jaką poezja Norwida spełnia. Teza Gomulickiego to paralelizm Kwiatów zła i Vade-mecum, Paralelizm antynomiczny. W ten sposób, przedłużając myśl Gomulickiego, bym go ujął. Norwid przejmuje (według Gomulickiego: doskonali) architekturę baude-laire'owską po to, by przeciwstawić tamtej wizji, wizji czarnej, wyklętej, samotniczo zbuntowanej przeciwko światu - wizję jasną, zbuntowaną, ale zbuntowaną przeciwko konkretnemu światu dla ocalenia świata w ogóle. Gomulicki rzucił myśl, którą uważam za bardzo cenną. Nie przekonuje mnie zestawienie architekturalne, próby argumentacji Gomulickiego nie są do niezbicia. Ale sama myśl jest płodna. Wybiega poza Vade-me-cum, ogarnia całego Norwida. Dostrzegany, zresztą wyrażany bezpośrednio (poezja - organizator wyobraźni narodowej), kon-struktywizm Norwida nabrał przez to zestawienie, przez ukazanie tego paralelizmu, nowego wymiaru. Buntowi przeciwko istnieniu, buntowi absolutnemu Baudelaire'a i jego następców, Rimbauda, Lautreamonta - Norwid przeciwstawił bunt w imię istnienia, w imię świata, bunt konstruktywny. I w ten sposób Norwid wytyczył drogi polskiemu nowatorstwu. Rzecz normalna, że nie dostrzegli tego symboliści, którzy innego Norwida szukali, znajdując go zresztą. W Norwidzie można się doszukać i symbolizmu, i pozytywizmu (Asnyk jest także potomkiem Norwida), ale te znaleziszcza mają dziś wartość czysto historyczną. Nie jest natomiast rzeczą normalną, że nie dojrzeli w Norwidzie swego prekursora polscy nowatorzy, ci właśnie, którym przyświecał cel buntu konstruktywnego. Przyboś właśnie. Norwid jest konstruktywistą w ogólnym i szczegółowym wymiarze. Takie zdanie z Vade-mecum zostało przecież rozwinięte

CYPRIAN KAMIL NORWID TRZY STROFKI

w manifestach i programowych wypowiedziach Awangardy Krakowskiej:

Rym?... we wnętrzu leży, nie na końcach wierszy...

(Kolebka pieśni)

To właśnie Norwid postulował zagęszczenie, takie zagęszczenie wiersza, by każde słowo się liczyło, by każde słowo było ważne dla odczytania. To Norwid swoją praktyką wypowiedział się przeciwko poetyckiej wacie. Rażący Przybosia zwyczaj rozstrzeliwania w druku niektórych słów czy całych zdań wynikał z potrzeby przekrzyczenia jeszcze głośniejszego tej gęstości, gdzie każde słowo miało krzyczeć. A czymże jest poszukiwanie pra-mowy, pra-słowa, to biblizowanie poezji, jeśli nie próbą stworzenia osobnego języka, wyrazistszego i pojemniejszego od języka prozy? Zresztą Przyboś robi to samo. Niektóre jego neologizmy (poza-ujrzeć) są nawiązaniem do sposobu neologizowa-nia Norwida.

Jestem daleki od możliwości przeżycia całego Norwida. Dydaktyzm i głębie Norwidowe pozostawiają mnie obojętnym. W wielu wizjach historiozoficznych słyszę wyraźnie głos Wiktora Hugo z Contemplations. Wykład metempsychozy Ust ciemności Hugo jest niemal dosłownie powtórzony przez Norwida (•w Ruinach chociażby). Jestem niewrażliwy także na Norwidowe złotomyślicielstwo, które niejednokrotnie lirykę sprowadza do epigramatu. Ale mimo tych ograniczeń mojego odbioru słyszę w liryce Norwida wyzwanie rzucone werbalizmowi, jałowo-ści buntu słowa przeciwko światu, znaku przeciwko rzeczy. Przyboś, autor Kamienia i znaku, doprowadza do ostatecznych konsekwencji norwidowskie poszukiwanie przystawalności pojęcia i przedmiotu. Norwid jest prekursorem polskiej nowoczesności przez swoją istotną, nieprowincjonalną, a opartą na znajomości Europy - antyeuropejskość.

Reprezentatywne dla tej roli Norwida są fragmenty poematu A Dorio ad Phrygium. Jest w nich natężenie dynamizmu, narastanie porównań wywołujących ze wspomnieniami obraz tak przejmująco wyrazisty, a przecież wyrazisty, środkami najczulszymi, zapachem, powiewem, barwą, poświatą:

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI [192]

Jak gdy ktoś ciśnie w oczy człowiekowi Garścią fiołków i nic mu nie powie...

milczeniem wreszcie:

Jak z nią rozmowa, gdy nic nie znacząca,

Bywa podobną do jaskółek lotu.

Który ma cel swój, acz o wszystko trąca,

Przyjście letniego prorokując grzmotu,

Nim błyskawica uprzedziła tętno -

Tak...

...lecz nie rzeknę nic — bo mi jest smętno.

Jest to wiersz baudelaire'owski, bo Norwid jak Baudelaire („Są aromaty świeże jak ciała dziecięce...") zwiewność wymar-murza, dając jej konsystencję i trwałość. Jest baudelaire'owski, ale baudelaire'owski w jasności, w niejadowitości, w delikatnym zasmęceniu.

Zbigniew Bieńkowski

CYPRIAN KAMIL NORWID

LAUR DOJRZAŁY

Nikt nie zna dróg do potomności, Jedno - po samodzielnych bojach; Wszakże w Świątyni jej nie gości W tych, które on wybrał pokojach.

Ni swoimi nie wstępuje drzwiami, Lecz które jemu odemknięto -A co w życiu było skrzydłami, Nieraz w dziejach jest ledwo piętą!...

Rozwrzaskliwe czasów przechwałki,

Co, mniemałbyś, że są trąb graniem -

To padające w urnę gałki...

Gdy cisza jest głosów — zbieraniem.1

Manfred Kridl twierdził w znanej pracy o liryce Norwida2, że tryumfem sztuki lirycznej autora Vade-mecum jest poetycka krystalizacja zagadnień ogólnych, prowadząca do absolutnego stopienia problemu z koniecznym wyrazem artystycznym. Problemy ogólne - znaleźć je można w większości utworów Norwida, dla niego bowiem poezja jest zawsze sposobem myślenia, sposobem myślenia swoistym, bo niedającym się sprowadzić do żadnego innego, niedającym się przetransponować na żaden inny język, a więc także dyskursywny. W tym chyba wyraża się odrębność Norwida na tle poezji dziewiętnastowiecznej, wiersz nie jest już dla niego tylko romantycznie pojętą ekspresją „ja"

CHAŁ G Ł O W I Ń S K I

[194]

twórcy, nie jest także tylko dydaktyką czy tylko wezwaniem skierowanym do społeczeństwa. Może być tym wszystkim, ale o tyle jedynie, o ile to czy inne zjawisko układa się w kształt problemu, o ile wprowadzone zostaje w pewien zespół utrwalonych w wierszu przemyśleń.

Są to prawdy znane, należało jednak je przypomnieć, bo pamięć o nich jest nieodzowna do wyjaśnienia analizowanego wiersza. Pierwsze, co się od razu rzuca w oczy, to fakt, że jest to utwór jakby bezosobowy. Obecność „ja" poetyckiego nie jest w nim w zasadzie zaznaczona. Podmiot liryczny jest tu jedynie podmiotem wypowiadającym, takim, który przedmiot swej wypowiedzi ujmuje poza sobą i główne swoje zadanie widzi w określonym sformułowaniu problemu. Upodabnia się do podmiotów, które występują w aforyzmie, paraboli, moralistycznej sentencji. Znaczy to, że jego funkcja polega na uformowaniu i przekazaniu pewnego uogólnienia. Bezosobowość podmiotu stanowi jeden z elementów tego uogólnienia, nie każe bowiem traktować wypowiedzi jako ekspresji jednostkowej postaci, ma sugerować, że prawda, także z punktu widzenia tego, kto ją głosi, ma charakter powszechny.

Ogólność jest zjawiskiem charakteryzującym cały wiersz. Wyraża się ona już w pierwszym słowie utworu: „nikt". O kimś, określonym jako „nikt" mówi właściwie cały wiersz, bezpośrednio go dotyczą dwie pierwsze strofy. „Nikt" oznacza tutaj -w sformułowaniu negatywnym - po prostu człowieka, każdego; „każdy" wydaje się tutaj jego ukrytym równoważnikiem. Formalnie jest jego przeciwieństwem, ale w tym wierszu tylko formalnie. Pierwsze zdanie: „Nikt nie zna dróg do potomności, / Jedno - po samodzielnych bojach", stanowi idealny równoważnik dla zdania: „Każdy zna drogi do potomności, / Jedno [to znaczy tylko] po samodzielnych bojach". Nie chodzi tu o „tłumaczenie" formuł poety, wyrażanie ich w inny, bardziej dosłowny, sposób. Ważne jest to przede wszystkim, że „nikt" pełni funkcje znaczeniowe „każdego".

Jak się już rzekło, dwie pierwsze strofy rozwijają się w sformułowaniach negatywnych. Sformułowania te każą jednak traktować kogoś określonego wyrazem „nikt" jako „każdego". Określa się go bowiem za pomocą zaimków osobowych („on", Jemu"), które z natury rzeczy trudno odnosić do rozumianego dosłow-

CYPRIAN KAMIL NORWID L A V R DOJRZAŁY

nie wyrazu „nikt". Ów w podtekście tkwiący „każdy" ma szczególne znaczenie także z tego punktu widzenia, że pozwala domyślać się związku z tymi zjawiskami europejskiej kultury literackiej, które właśnie swego „każdego" (Eueryman, Jedermann) czyniły swoim przedmiotem. Chodzi więc o pewien związek ze średniowiecznym moralitetem, związek z pewnością nie genetyczny, ale istotny z tego względu, że pokazuje, jak dążenie do ogólności wyraża się w odwoływaniu do podobnych ujęć.

W wierszu istnieją i inne objawy skłonności Norwida do ujęć ogólnych. Znamienna jest w tym względzie bezosobowa forma czasownika „odemknięto" w drugim wersie drugiej strofy. Odnosi się ona do tego, kto ma wstępować w dzieje, owo wejście w dzieje jednak od niego nie zależy, określają je nieznane wyroki Opatrzności.

Cały wiersz rozwija się - jest to widoczne zwłaszcza w pierwszej strofie — jako zespół stwierdzeń. Początkowy wers to konstatacja, upodabniająca się do aforyzmu, który mógłby istnieć samodzielnie. Zostaje jednak uzupełniony i rozwinięty w ten sposób, że jego sens nie zmienia się w stosunku do tego, jaki się narzucał, gdy traktowano go w izolacji. Dzieje się tak dzięki temu, że Norwid zastosował tu archaiczne ujęcie składniowe, niespotykane w dzisiejszej polszczyźnie, dość często zaś u pisarzy dziewiętnastowiecznych: konstrukcję „nie [...] jedno".

Dalsze partie wiersza mają także charakter stwierdzeń, choć już nie tak ogólnych. Nie przypominają też one swym kształtem aforyzmu. Stanowią bowiem rozwinięcie tego, co zostało powiedziane w pierwszym zdaniu, wyrażającym zasadniczą ideę utworu. Rozwinięcie, ale także swojego rodzaju egzemplifika-cję. A to z tej racji, że prawda ogólna, sformułowana na początku, zostaje sprowadzona do pewnej konkretnej sytuacji, sytuacji, która nie ma w wierszu bytu samodzielnego, działa przede wszystkim jako uszczegółowienie owej prawdy ogólnej. Sytuacji mającej charakter metaforycznego przykładu - obraz Świątyni i wstępowania z góry wyznaczonymi drzwiami do jej pokojów oznacza tutaj sposób, w jaki się zdobywa ów „laur dojrzały", czyli - miejsce w historii.

Obraz ten prowadzi do następnego aforyzmu, innego jednak niż poprzedni: „co w życiu było skrzydłami, / Nieraz w dziejach jest ledwo piętą!..." Różnica polega na stopniu

MICHAŁ G Ł O W I Ń S K I

[196]

metaforyzacji. Aforyzm pierwszy, najbardziej ogólny, powołuje do życia metaforę, która już w pełni należy do języka potocznego: „drogi do potomności", a więc stanowi konstrukcję zakrzepłą tak silnie, że nie odczuwa się już jej metaforyczno-ści (nie odczuwano jej prawdopodobnie i w XIX wieku). W aforyzmie drugim „skrzydła" i „pięta" mają walor w pełni metaforyczny. Także zresztą w sposób swoisty, bo odwołują się do najbardziej potocznych wyobrażeń językowych, do uschema-tyzowanych symboli. „Skrzydła", to częsty przecież symbol wzlotów, natchnień, w ogóle: poezji, zbanalizowany szczególnie w literaturze romantycznej. Norwid celowo go obniża, zestawiając z piętą, obniża, bo skrzydła stają się równoznaczni-kiem tego, co jest sukcesem tylko u współczesnych, a więc czymś niepewnym, skazanym na nietrwałość. Podobnie dzieje się także z „piętą" (symbolem pełzania), choć w sposób mniej wyrazisty, gdyż nie stała się ona symbolem potocznym o równie wielkiej skali użyć i zastosowań, co „skrzydła". Stanowi ona z pewnością jakieś odwołanie do Homerowej „pięty Achillesa", która —jako stałe porzekadło — dostępna była nie tylko znawcom kultury antycznej.

Strofa ostatnia rozwija się także jako zespół zobiektywizowanych stwierdzeń. Rozwija się jednak inaczej - i to z dwóch przyczyn. Do strofy poprzedniej zbliżają obecność jednego elementu: przeciwstawienia. Tutaj jednakże przeciwstawienie „rozwrzaskliwych czasów przechwałek" i ciszy ma trochę inne znaczenie niż przeciwstawienie poprzednie: skrzydeł i pięty. Tam miało ono obniżyć i pokazać nietrwałość czegoś, co jest oznaczone patetycznym i poetyckim (w potocznym sensie) symbolem. Tu zachodzi sytuacja odwrotna: ze względu na funkcję w wierszu „rozwrzaskliwe czasów przechwałki" są równoległe do „skrzydeł", stanowią w jakiejś mierze ich odpowiednik. Jako formuła nie są jednak obiegowym poetyzmem, jak metaforycznie traktowane „skrzydła". Przeciwnie, w systemie wartości poety są one z góry oznaczone znakiem minusowym, tym bardziej że ich interpretacja uwznioślająca zostaje od razu zakwestionowana („Co, mniemałbyś, że są trąb graniem"). Nie one więc mają decydować o właściwej wartości i właściwej pozycji w przyszłości. Właściwa ocena pozostanie domeną ciszy, a więc czegoś, co znajduje się poza gwarem współczesnego życia.

CYPRIAN KAMIL NORWID L A V R DOJRZAŁY

Występujące w wierszu twierdzenia coraz bardziej się komplikują, stają się coraz mniej dosłowne, w sposób coraz bardziej wysublimowany operują przykładami. Narzuca się tu coraz bardziej system wartości przyjęty przez poetę, inny od powszechnie aprobowanego. Wyraża się on w swojego rodzaju polemice właśnie z tym, co stanowi ustabilizowane wyobrażenie, polemice pośredniej. To jest właśnie dziedzina, w której panuje charakterystyczna dla poezji Norwida ironia. Jest to ironia głęboko utajona, a właściwie zespół sugestii ironicznych. Zespół sugestii wyrażających się właśnie w proponowaniu własnego systemu wartości, w kwestionowaniu tego, co powszechnie przyjęte.

Inny nowy element w stwierdzeniach strofy ostatniej to pojawienie się drugiej osoby, zwrot do niej: „mniemałbyś". Dla budowy całego wiersza jest to zjawisko bardzo ważne, pozwala bowiem odczytywać go jako wypowiedź skierowaną do kogoś lub polemizującą z kimś jako reprezentantem określonych mniemań. Konstrukcja ta jest zresztą dwuznaczna: „mniemałbyś" może oznaczać sam podmiot mówiący, który w toku wypowiedzi zwraca się do siebie, w ten sposób wprowadza element dialogu z sobą, sam siebie traktuje jak partnera w rozmowie. Osoba owa nie jest więc bliżej określona, ona także pozostaje w sferze niedopowiedzeń, jest także kimś bardzo ogólnym. Dzięki jej obecności wiersz nabiera jakby charakteru dyskusyjnego, gdyż owa postać, do której zwraca się bohater liryczny, jest tak traktowana, jakby właśnie brała za dobrą monetę to, co dla poety jest przedmiotem negacji. Fakt ten można ująć jeszcze inaczej. Ową osobą, do której poeta bezpośrednio kieruje swe słowa, może być bezpośrednio czytelnik wiersza. Nie czytelnik konkretny, nie każdy realny odbiorca utworu, ale czytelnik wirtualny, niejako idealnie przez twórcę założony. To rozumienie osoby, kryjącej się poza czasownikiem „mniemałbyś" nie kłóci się z danym wyżej wyjaśnieniem. Są to jedynie dwie strony tego samego zjawiska. Potencjalny czytelnik może być tym, którego poeta ujmuje jako wyraziciela mniemań potocznych.

Zwrot do drugiej osoby nie jest w tym typie poezji, jaki reprezentuje Ławr dojrzały zjawiskiem niezwykłym. Przeciwnie. Należy nawet do tradycji tej poezji, której przedmiotem było rozważanie problemów, której domenę stanowiło ujęte w karby wiersza

MICHAŁ G Ł O W I Ń S K I

[198]

myślicielstwo. Z tym, że w poezji tej, tak częstej na przykład w wieku XVIII, zwrot do potencjalnego czytelnika łączył się z postawą dydaktyczną, odbiorca był przedmiotem zabiegów pedagogicznych. Wiersz Norwida zaś znajduje się - mimo pozornego zbliżenia - poza wszelkim dydaktyzmem. Objawem tego zbliżenia może być problemowy charakter utworu, to, że rozwija się jako zespół stwierdzeń itp. Ujęcia te jednak pełnią inną funkcję od tej, jaką mają zwykle w wierszopisarstwie dydaktycznym.

W poezji, której celem jest pouczenie czytelnika, zazwyczaj da się ściśle wyróżnić pojęciowo sformułowaną tezę i przykłady, które mają ją uzasadniać czy uprzystępniać dzięki swej konkretności i wymierności. W wierszu Norwida występuje niewątpliwie - była już o tym mowa - twierdzenie ogólne (a więc w jakimś sensie „teza"), występuje także coś, co byłoby odpowiednikiem „exemplów" z poezji dydaktycznej. Pojawia się tu przecież przypowieść o kimś, kto wstępuje do Świątyni, przypowieść w całej pełni metaforyczna. W Laurze dojrzałym obydwa te elementy działają łącznie, są ściśle spojone, nie ma w nim przedziału pomiędzy tezą ogólną a dokumentującym przykładem. Zawartość intelektualna tkwi równomiernie w jednym i drugim, jest rozprowadzona po całym wierszu. Czytelnik doszukać się jej musi wszędzie, w utworze jako całości. Tak więc z punktu widzenia zawartości myślowej tak zwane obrazy są równie ważne, co sformułowania bezpośrednie. Tworzą one jednolitą całość, której wszystkie elementy mają równe prawa.

Istnieją inne jeszcze przyczyny, dla których związek Lauru dojrzałego z poezją dydaktyczną jest jedynie pozorny. Twórca utworu dydaktycznego przekazuje to, co uważa za pełną prawdę, to, co uważa w kategoriach absolutnych za słuszne i nie budzące wątpliwości. Norwid zaś nawet nie usiłuje sugerować, że to, co mówi - nawet w formie apodyktycznych stwierdzeń -ma wartości bezwzględne. Dziedzina jego zainteresowań jest inna: nie prawdy bezwzględne, niejako gotowe przed momentem przekazania wiersza publiczności, ale sam utrwalony w utworze poetyckim proces myślenia, samo stawanie się określonych myśli i przeświadczeń. Wiersz jest nie tylko ich wynikiem, ale także — w jakimś przynajmniej sensie - współpartnerem, jego cel stanowi utrwalenie nie gotowych twierdzeń, ale procesu ich powstawania, o

CYPRIAN KAMIL NORWID LAUR DOJRZAŁY

Sama problematyka wiersza dość trudno by zresztą podlegała ukształtowaniu dydaktycznemu. Jest to problematyka sztuki i dziejów, ich wzajemnego stosunku. Sprawa trwania dzieła w historii fascynowała romantyków, odwołanie do przyszłości, do potomnych, którzy zrozumieją, było zawsze argumentem w polemikach ze współczesnymi. Wiersz Norwida niewątpliwie wyrasta z tych tradycji. Nie ogranicza się jednak do nich, być może nawet, że kwestionuje jakieś ich elementy. Dla romantyka wiara w miejsce u potomnych, wiara, że „ranga - u potomności" była pocieszeniem, dla Norwida jest tutaj przede wszystkim - problemem. Problemem, wiążącym się z całym systemem mniemań historiozoficznych, wpisanych w jego poezję. Problemem lauru dojrzałego, a więc takiego, którego zdobycie nie jest wynikiem korzystnego zbiegu przypadków czy bezkrytyczności współczesnych, ale rzeczywistego osadzenia się w historii. Sprawa: poeta a historia, staje się składnikiem szerszego zjawiska, stosunku jednostki do dziejów. Dziejów rozumianych jako ostatnia instancja, rozstrzygająca sprawiedliwie to, co się dzieje współcześnie. Pojawiająca się w innym wierszu formuła „przyszłość: korektorka - wieczna"3 to jedno z najbardziej znanych powiedzeń Norwidowskich. Laur dojrzały należy do tych wierszy poety, które wyrażają tę często powracającą u niego ideę. Wyrażają w przypowieści o artyście, który choć nie jest od swego czasu zrozumiany, ma w perspektywie laur nie jako symbol przygodnego sukcesu, ale laur dojrzały, przyznany przez sprawiedliwą, bo dokonującą poprawek, przyszłość.

Michał Głowiński

CYPRIAN KAMIL NORWID

SPARTAKUS

Ubi defuit orbis..

Za drugą, trzecią skonów metą

Gladiator rękę podniósł swą:

„To nie to - krzycząc - Siła, nie to, To nie to Mądrość, co dziś zwą...

Sam Jowisz mi niegroźny więcej,

Minerwa sama z siebie drwi:

Warn - widzów dwakroć sto tysięcy —

Co dzień już trzeba łez i krwi...

Przyszliście, drżąc i wątpiąc razem,

Gdzie dusz a wietrzyć i gdzie moc?...

A my wam - księgą i obrazem,

A głos nasz ku wam - pocisk z proc.

- Przyszliście, drżąc i wątpiąc razem: Cała już światłość wasza - n o c!"

Za drugą, trzecią, skonów metą

Gladiator rękę podniósł swą:

„To nie to - krzycząc - Miłość, nie to, To nie to P r z y j a ź ń, co dziś zwą...

Z Kastorem Polluks, druhy dawne,

W całusach sobie wierność klną;

A Wenus włosy ma przyprawne,

Rumieńce z potem w maść jej lgną...

- Siedliście, głazy, w głazów kole,

Aż mchu porośnie na was sierć:

I duszą waszą - nasze-bole,

CYPRIAN KAMIL NORWID SPARTAKUS

I ciałem waszym — naszych-ćwierć.

- Siedliście, głazy, w głazów kole:

Całe już życie wasze - ś m i e r ć!"

Pisałem 18571

l

Sprawa przekonań i wierzeń oraz miejsca ich w utworze poetyckim od lat stanowi motyw rozważań krytycznych. Może najciekawiej przebiegała dyskusja na ten temat w piśmiennictwie anglo-amerykańskim. Rozbudzona ongiś przez Ivora Arm-stronga Richardsa i Thomasa Stearnsa Eliota, dzisiaj jeszcze owocuje w zbiorowych dociekaniach2. Szkic niniejszy pragnie dorzucić swój grosik - praktyczny, do owej debaty - wysoce teoretycznej. Obejrzyjmy sposoby, dzięki którym pewien poeta mógł przed stu przeszło laty ułożyć wiersz, wymijając wiele pułapek, jakie na autorów poezji o implikacjach ideologicznych, zastawiane bywają przez wewnętrzne — tak jak je znamy i kształtujemy dotąd - prawa literatury.

Norwid miał własną i całkowitą wizję świata, wizję, której nie można odmówić miana filozoficznie samodzielnej. Równocześnie jednak mieściła się ona w granicach wyznaczonych przez system wierzeń chrześcijańskich, ściślej: katolickich. Wizja ta rozporządza jego poezją nie jako statyczna rama, uszczuplająca wymiary obrazu, ale raczej jako zasada integrująca, wcielona bez reszty w mechanizm działań poetyckich. Strona czynna poglądów Norwida uwydatniona jest przez charakterystyczny wątek jego wierszy: dochodzenie do prawdy. Nie prawda osiągnięta, lecz sam proces zbliżania się do niej stanowi przedmiot i przyczynę sprawczą wielu wierszy Norwida. Ale Spartakus tym się różni od wielu innych utworów, iż nie mówi nic o trudzie poznawczym. Mówi o poglądach już utrwalonych i niezachwianych. Jak zatem - i czy w ogóle - przebiega w wierszu uniwersalizacja doświadczeń? Czy wiersz sięga swoim apelem imaginatywnym poza krąg współwyznawców Norwida?

!

ZDZISŁAW ŁAPIŃSKI

[202]

Pierwsza rzecz, jaką w związku z powyższym pytaniem należy odnotować, to odsunięcie czasu wiersza w przeszłość, w heroiczny okres chrześcijaństwa. Imię zaś sławnego przywódcy buntowników (sprzed narodzin Chrystusa), które znalazło się w tytule na prawach symbolu, jeszcze bardziej wydobywa rys powszechności. Gladiator, liryczny bohater wiersza, jest rzecznikiem wszystkich uciskanych i wstępujących dopiero na arenę — dziejową.

Odczytywany natomiast w kontekście współczesnego Norwidowi momentu historycznego (oraz obecnie), tworzy utwór ten parabolę konkretną i ogólną zarazem, tyczącą prawidłowości dziejowych, tak jak one załamują się w zachowaniu jednostek. Mówi o przesilaniu się dwu formacji cywilizacyjnych. Zespół wierzeń i obyczajów, który trwa biernością oraz przewagą liczebną, przeciwko światu nowych znaczeń. Zwycięstwo moralne tego świata już się dokonało, natomiast tryumf w porządku materialnym jest dopiero zapowiedziany.

Spartakus przynosi pochwałę pewnych wierzeń, jednak wierzenia te nie zostają w utworze przedstawione, co niewątpliwie należy uznać za główną osobliwość tego obfitującego w niespodzianki wiersza. O sile owych wierzeń wnioskujemy z zachowania się wyznawców - i przeciwników.

Jakie są okoliczności liryczne odtworzone w wierszu? Krótka, dwuwersowa informacja, bardzo zresztą wymowna emocjonalnie, powtórzona w części następnej utworu, podaje zwięzłe dane o akcji, w której toku znaleźliśmy się („Za drugą, trzecią, skonów metą"), i o tej właśnie chwili zawieszenia działań, kiedy rozgrywa się czas Spartakusa („Gladiator rękę podniósł swą"). Reszta to oskarżycielska mowa gladiatora, wykrzyczana przed audytorium. W przemówieniu nie napotykamy prawie żadnych wskazówek czysto opisowych, pozwalających na dokładne wyobrażenie widowni. A jednak z kilku napomknień, łączących wizję z oceną, jawi się bardzo wyraziście zgromadzony tłum Rzymian. Najpierw - ogólne usytuowanie. Tu jedna samotna postać, tam dwustutysięczne zbiegowisko. Między tą postacią a tłumem rośnie napięcie. Gladiator panuje nad widzami. Jego wzniesiona ręka jakby powstrzymywała audyto-

CYPRIAN KAMIL NORWID SPARTAKUS

rium na uwięzi. Słyszymy tylko jego głos. Wypowiedź dygoce tłumioną energią. Regularny tok akcentów jakby uderzał każdym słowem w przeciwnika, potwierdzając, że „głos nasz ku wam - pocisk z proc". Walnie wspomaga w narzuceniu tego poczucia energii architektonika składni, układająca grupy wyrazowe w analogiczne i przeciwstawne konstrukcje. Wreszcie pauzy i wykrzyknienia, które w utworze „poetycznym" pełniłyby rolę łatwego środka do pobudzania wzruszeń, tu służą dramatyzowaniu wypowiedzi. W tej grze między „my" i „wy" strona reprezentowana przez gladiatora jest w pełni ludzka, przeciwnicy zaś przybierają pozór zacieśniającego się kręgu płochliwych, lecz krwiożerczych zwierząt:

Wam — widzów dwakroć sto tysięcy — Co dzień już trzeba łez i krwi... Przyszliście, drżąc i wątpiąc razem, Gdzie dusza wietrzyć i gdzie moc?...

To znów z kolei upodabniają się do nieorganicznej przyrody:

— Siedliście, głazy, w głazów kole, Aż mchu porośnie na was sierć.

Za pomocą hiperbolicznie zarysowanej sytuacji chciał Norwid powiedzieć, że ponad siłę fizyczną wyrasta siła ugruntowana w przekonaniach i postawach. Jest to siła ideologii: „A my wam - księgą i obrazem". Skoro zaś ideologia, to i oskarżenie przebiega w kategoriach obcej ideologii. Ogólne pojęcia - Siła i Mądrość, Miłość i Przyjaźń — upostaciowane są w bohaterach mitów: Jowisz, Minerwa, Kastor i Polluks oraz Wenus. Daje to podwójną korzyść. Od strony prawideł retorycznych jest to starcie się z wrogiem na jego własnym polu, posługiwanie się językiem jego własnych wierzeń, których nadwątlenie wyraźnie zostaje wskazane: „Minerwa sama z siebie drwi". Z punktu widzenia ewokacyjnych właściwości utworu - umożliwia ten zabieg wprowadzenie kolorytu lokalnego oraz pierwiastków obrazowych, ścieśniających w jedną zbitkę wiele dalekosiężnych skojarzeń. Śladami tymi moglibyśmy pójść, rozpatrując poniższą konstrukcję metaforyczną:

ZDZISŁAW ŁAPIŃSKI

[204]

A Wenus włosy ma przyprawne, Rumieńce z potem w maść jej lgną...

Bogini, która jest ucieleśnieniem sił natury, musi tutaj uciekać się do ludzkich zabiegów, aby ukryć własną szpetotę. Ta, która jest wieczna, zdradza objawy znużenia. Jest to paradoks ze znakiem ujemnym, odzwierciedlający przewrotne zasady, na których wspiera się społeczeństwo w dobie rozkładu, kiedy prze-ciw-„naturalne" prawa zaczynają działać i znajdują swój wyraz w odpowiadających im wierzeniach.

Ale inwektywy kierowane przez gladiatora ku pogańskiemu audytorium uderzają też bardziej bezpośrednio. Obie części utworu kończą się bliźniaczo uformowanymi stwierdzeniami. Pierwszy fragment zamknięty zostaje wersem - „Cała już światłość wasza: - n o c!" Drugi - „Całe już życie wasze - ś m i e r ć!" Są to dwie kolejne pointy zbierające przygotowany wcześniej materiał. Ów materiał oskarżycielski ukazywał maszynerię inwersji działającą tak samo w psychice jednostki, jak i w zbiorowościach. Po przykładach zaczerpniętych z rozsypujących się wierzeń mitologicznych następuje w obu strofach wizerunek Rzymian, którzy swój instynkt życia potrafią karmić już tylko widokiem zniszczenia, męczarni, zgonu:

I duszą waszą - nasze-bole,

I ciałem waszym - naszych-ćwierć.

Rzymianie przestali być zbiorowością samowystarczalną, muszą mieć partnera, z którym by pozostawali w intymnym związku. Jest to związek łączący oprawcę z ofiarą: związek, który obu stronom przynosi stratę. Jednej — duchową, drugiej - cielesną. Ponieważ zaś skazane przez wewnętrzny rozkład na zagładę społeczeństwo usymbolizowane zostało przez tłum skupionych wokół areny widzów, zatem oksymoron, który mówi o życiu Rzymian jako o śmierci, pada na grunt przez cały utwór przygotowany i dźwięczy z siłą wyroku.

Zauważmy, że to nie autor powiada, lecz wybrana przez niego postać. To, co w ustach pisarza (tak jak go z tekstu wiersza abstrahujemy) mogłoby brzmieć fałszywie, tutaj zostaje uprawomocnione losem kogoś, kto stawia czoło nieuniknionej śmier-

CYPRIAN KAMIL NORWID SPARTAKUS

ci. Ponadto inny jest walor dramaturgiczny słów. Chociaż prawie całkowicie wypełniają one utwór, to jednak stanowią tylko część sytuacji, którą niejako dopowiadamy, oglądając oczami wyobraźni gladiatora stojącego przed zastygłym w oczekiwaniu tłumem. I wreszcie — większa jest waga prezentacyjna słów przytoczonych niż słów powiedzianych „od siebie"3.

Oświetlając kolejno różne strony i miejsca utworu, wyminęliśmy kwestię kilku ogólnych zasad, realizowanych w poemacie i nadających mu jednolity charakter. W komentarzu do słów poświęconych Wenus padło określenie „paradoks". Wyraz ten i cała grupa wyrazów pokrewnych, jak ironia, antyteza czy oksymo-ron, dają się w różnorodnym sensie zastosować do utworu. Posługując się słowem „paradoks" jako określeniem o dosyć swobodnym zakresie, powiemy, że główny zabieg konstrukcyjny w Spartakusie, polegający na wygłoszeniu apologii pewnych wierzeń, z pominięciem ich treści, to już jest paradoks. Co więcej, cały układ przeciwieństw zamknięty w poemacie - silni i panujący fizycznie są słabi i ulegli duchowo - jest układem paradoksalnym. Wreszcie odnotujmy dwa najbardziej jaskrawe, w ścisłym znaczeniu tego słowa paradoksy, nie kompozycyjne, jak w pierwszym wypadku, nie tematyczne, jak w drugim, lecz słowne — światłość nocą i życie śmiercią.

Skąd te upodobania Norwida, o których wie najbardziej nawet przypadkowy czytelnik, do ironijno-paradoksalnych ujęć? Otóż poezja jego należy do tej rodziny wierszy, w której łamie się nasz nawyk do zacierania „dysonansu poznawczego". Liryka Norwida otwiera nam oczy na nieharmonijne składniki doświadczenia, na to wszystko, co umyka spod władzy języka dyskursywnego. Język ten z konieczności wprowadza ład tam, gdzie go może nie być, nadaje jednolitość schematyczną. Poezja Norwida jest zaprzeczeniem tego języka. I to jest jej cecha ogólna.

Czasem jednak paradoksalność owa ulega dodatkowej akcen-tacji. Zdarza się, iż temat wiersza mówi o zjawiskach osobliwie zaskakujących, gdy obowiązujące prawa zostają przez moce niebieskie odwrócone w swoim naturalnym porządku. Dzieje się

ZDZISŁAW ŁAPIŃSKI

[206]

tak w wypadku zdarzeń o znaczeniu mistycznym. I paradoks odgrywa wówczas rolę konfirmującą. Kiedy natomiast właściwy bieg rzeczy naruszany jest przez siły destruktywne - paradoks staje się narzędziem oskarżenia.

Ilustrację tego znajdujemy w Spartakusie. Zdanie za zdaniem, obraz za obrazem, w błyskach przeciwstawnych znaczeń zarysowuje się wizja społeczeństwa, które pasożytuje na swoich ofiarach, które pozbawiło treści najistotniejsze pojęcia, pozorami chwały i potęgi maskując swój zbliżający się kres.

Na tym tle, prawem kontrastu, jawi się postać gladiatora i to wszystko, czego jest on symbolem - nowi ludzie i nowe wierzenia. Tezę o ich moralnej przewadze, podobnie jak tezę o dekadencji wrogów, przyjmujemy na słowo. Oczywiście, jest to słowo poetyckie: sposób usytuowania całej sceny, rodzaj zastosowanego obrazowania, także zestrój syntaktyczny, a nawet rytmika wiersza, popychają nas ku wyraźnie określonej postawie.

Przyjmujemy tę postawę. Wiersz spełnił swoje zadanie.

Pora teraz na pewne wysubtelnienie naszych dotychczasowych rozważań. Kategorie, jakimi posługiwaliśmy się przy analizie Spartakusa, niosą w sobie pewne niebezpieczne sugestie. Chcąc uwyraźnić osobliwość wywodów poetyckich, odrębność ich „argumentacji" i „logiki", mogliśmy wbrew woli wywołać przeświadczenie, że poeta postawił sobie za cel podstępnie chwycić czytelnika w sieć własnych wierzeń i że stosując złożone metody oddziaływania poetyckiego, a więc poniżej- czy ponadracjonal-nego, chciał naszą myśl zniewolić do przekonań, ku którym -na drodze obowiązujących gdzie indziej reguł rozumowania -nigdy by nas nie doprowadził.

Są to sugestie fałszywe. Sięgnijmy więc dla przeciwwagi po inny typ metaforyki krytycznoliterackiej. Należy przede wszystkim odróżnić spontaniczny akt twórczy najbardziej nawet kontrolującego swoje czynności poety (jakim był niewątpliwie Norwid) od planowych posunięć urzędników propagandy. Przy tym poeta pragnie zaostrzyć, nie zaś przyćmić, naszą świadomość. Do uczestniczenia w swoich przeżyciach zaprasza nas na równych prawach. Proces doznawania poezji jest procesem aktyw-

CYPRIAN KAMIL NORWID SPARTAKVS

nym, w przeciwieństwie do uległości narzucanej przez hipnotyczne środki masowego przekazu. Nigdy tak nie bywa, aby wierzenia i przekonania, które legły u fundamentów wiersza i które wcieliły się w jego rytmy i obrazy, mogły zwabić czytelnika wbrew jego postawie wrogiej czy choćby obojętnej.

„Jest rzeczą godną uwagi, a przy tym znamienną, jak sądzę, dla doniosłych tendencji rozwojowych współczesnej krytyki" — pisze we wstępie do cytowanej już pracy M. H. Abrams4 - „iż wszystkie szkice w niniejszym tomie, jakkolwiek rozbieżny by był ich przedmiot i punkt wyjścia, schodzą się na terenie, który jest miejscem spotkania odnowionej «sztuki dla sztuki» i zrehabilitowanego neohumanizmu. Wyrażone wprost lub milcząco przyjęte założenie głosi, iż dzieło literackie winno być odbierane ze względu na swe wewnętrzne i ostateczne wartości; jednak w tym zakresie, w jakim reprezentuje ono istoty ludzkie i ludzkie doświadczenia, zawiera w sobie przekonania, założenia i współodczucia, z którymi wysoki stopień zgodności jest konieczny, jeżeli literatura ma być odczytana właśnie jako literatura, a nie coś całkiem innego".

Jeżeli Spartakus przemawia do nas mocą swojej poezji, dzieje się tak nie bez związku ze stałym krążeniem po dalekich obwodach naszej świadomości tych symboli kulturowych chrześcijaństwa, które stały się powszechnym dorobkiem szerokiego i stale się rozszerzającego kręgu cywilizacji zachodniej.

To, do czego wiersz wciąga i sympatyzujące nakłania, to jest ta wersja owego dziedzictwa, jaka się w utworze zaktualizowała - nic więcej i nic mniej.

Zdzisław Łapiński

MARIA KONOPNICKA DZWON?

A gdy skonał w czarnej chacie

Jasieńko miły, Poszła matka prosić dzwonów,

By mu dzwoniły.

„Mój synaczek, mój rodzony, W trumience leży;

O, zagrajcież wy mu, dzwony, Z tej białej wieży!

Niechaj idzie głos bijący

O jasne słońce, Przez te pola, przez te lasy

Z wiatrem szumiące..."

Ale dzwony twarde serca, Zimną pierś miały:

„Będziem jemu dzwonić, matko, Za talar biały!"

I wróciła, narzekając,

Do pustej chaty, I strząsnęła wszystkie kąty

I zgrzebne szmaty...

I nic więcej nie znalazła,

Prócz onej świty, Którą syna trup sczerniały

Leżał nakryty...

„Nieszczęśliważ moja dola, c Jasieńku miły!

MARIA KONOPNICKA DZWONY

Chybaż tobie łzy te moje Będą dzwoniły...

Chyba moje narzekanie

Bić będzie z rosą, Kiedy ciebie na mogiłki

Z chaty wyniosą!"

I wynieśli za próg czarny

Trumienkę lichą, A za synem poszła matka

Ścieżyną cichą...

I nie grały jemu dzwony

Z wysokiej wieży, Jeno szumiał las zielony

I wietrzyk świeży...

Jeno dzwonki te liliowe,

Co w borze rosną, Żeby dzwonić chłopskim trumnom

W drogę żałosną...1

„Wszystko zostało już odkryte, tylko w okolicach banału jest jeszcze ziemia dziewicza" - twierdzi Stanisław Jerzy Lec. A tak się składa, iż wyjściowa teza tego artykułu należy właśnie do truizmów. Nawet uczniowie szkoły podstawowej wiedzą, że Konopnicka to poetka chłopskiej niedoli i że jej wiersze, mieszczące się w kanonie szkolnych lektur, są wyraźnie bliskie twórczości ludowej. Najpotoczniejsze opinie, zakorzenione mocno w świadomości ogółu, rzadko bywają sprawdzane - więc mało kto zdobył się na rzeczywistą analizę tych utworów Konopnic-kiej, do których się odnosi owo popularne (i popularność poetki gruntujące) przekonanie. Dlatego warto może spróbować pokazania „mechanizmu ludowości" w wierszach Konopnickiej na przykładzie Dzwonów2 — utworu szeroko znanego właśnie ze względu na wielorakie pokrewieństwa z folklorem.

Analizę Dzwonów będziemy prowadzić, pytając o to, czy i w jaki sposób pierwiastki ludowości pojawiają się na poszczególnych,

JOLANTA ROZIN

[210]

coraz to wyższych i odznaczających się większą złożonością, piętrach struktury utworu. Zajmować nas będzie i technika literacka i wymowa społeczna tego wiersza; zaczniemy zaś od jednej z najbardziej podstawowych warstw, stanowiącej fundament struktury każdego dzieła poetyckiego: od jego budowy wersyfikacyjnej. Ludowej przecież niewątpliwie.

Utwór ma budowę stroficzną, składa się z jedenastu zwrotek czterowersowych. Wersy są różnej długości: 8-zgłoskowce 4+4 oraz 5-zgłoskowce, i w strofie układają się regularnie na przemian. 8-zgłoskowiec jest trocheiczny; rytmicznego charakteru 5-zgłoskow-ca nie da się ustalić równie jednoznacznie. Strofy w tym wierszu są całościami zamkniętymi zarówno treściowo, jak i prozodyjnie -znaczy to, że w klauzuli ostatniego wersu zawsze przypada mocna kadencja, czyli w praktyce koniec zdania.

Ale struktura Dzwonów, jak każdego w ogóle utworu, stanowi wieloszczeblową hierarchię, w której strofa nie jest elementem najniższym. W jej obrębie bowiem istnieje dalszy podział, wprowadzający uchwytną symetryczną dwudzielność wewnętrzną. Jednostka hierarchicznie niższa składa się zatem z dwóch wersów: dłuższego i krótszego. O ile zwrotka z zasady kończy się kadencją, to prozodyjnym wyznacznikiem spojenia wewnętrznego jest element intonacyjnie słabszy: czasem antyka-dencja, czasem półkadencja.

Dwudzielność strofy jest wyraźniejsza dzięki rymowi, który wiąże z sobą tylko wersy parzyste, zwracając dodatkową uwagę na ich właśnie klauzule. Z tego punktu widzenia ważną rolę odgrywa też struktura składniowa dwuwersów. Pierwszy wers w większości wypadków mieści podstawową część zdania, jego trzon treściowy; w wersie 5-zgłoskowym znajdują się elementy wypowiedzenia jakby dodatkowe, kompletujące treść zasadniczą. Zatem całość składniową stanowią dopiero dwa wersy łącznie, przy czym nośność informacyjna wersu 8-zgłoskowego jest znacznie wyższa.

Strofa oparta jest więc na określonej zasadzie składniowej, mianowicie równoprawności syntaktycznej dwuwersów i nie-równoprawności syntaktycznej wewnątrz dwuwiersza. Odpowiada to stosunkom na płaszczyźnie rachunku sylabicznego: 13-zgłoskowe dwuwiersze (8-zgł. + 5-zgł.) są sobie równe, natomiast wersy 8-zgłoskowe są od 5-zgłoskowych oczywiście wiek-

MARIA KONOPNICKA DZWONI!

sze. Składniowa konstrukcja strofy jest więc przystająca do jej heterometrycznego kształtu sylabicznego.

Tę zasadę nierównoprawności komponentów dwuwiersza można przedstawić także na płaszczyźnie stylistycznej, którą obszerniej omówi się później, a która tutaj da sposobność do pewnej obserwacji składniowej. Oto piąta strofa tekstu:

I wróciła, narzekając,

Do pustej chaty, I strząsnęła wszystkie kąty

I zgrzebne szmaty...

Zwraca tu uwagę powtarzające się w nagłosie trzech wersów „i". Pełni ono w tej strofie dwie różne funkcje: w wersach dłuższych, zawierających orzeczenia, występuje jako anafora, w wersie krótszym natomiast gra tylko rolę spójnika łącznego. Oczywiście wiąże się to ściśle z różną sytuacją syntaktyczną wersów 8- i 5-zgłoskowych w obrębie zwrotki.

W ten sposób opisaliśmy dość szczegółowo budowę strofy, użytej przez Konopnicką w Dzwonach. Ale w takim opisie nie może się mieścić stwierdzenie, które uderza swoją oczywistością każdego, kto czyta pierwszy raz tekst Konopnickiej. Z miejsca, intuicyjnie odczuwamy, że jest to zwrotka ludowa, że zatem wybór formy stroficznej jest jednym ze składników kształtowania przez autorkę ludowego charakteru jej wiersza. Racjonalne uzasadnienie tego intuicyjnego odczucia nie jest możliwe na drodze opisu, ograniczonego do jednego tekstu. Trzeba więc wyjść poza utwór Konopnickiej i zapytać o jego ewentualne folklorystyczne tło. Dosyć zaś będzie sięgnąć do któregokolwiek ze zbiorów pieśni ludowych, by znaleźć w nich liczne teksty, realizujące ten sam, co w Dzwonach, schemat wersyfikacyjny. Każdy z nich mógłby wyglądać na antenata pomysłu Konopnickiej, lecz oko i szkiełko czytelnika nie potrafi rozstrzygnąć, skąd konkretnie czerpała autorka poetycką inspirację: na razie więc poprzestać wypadnie na ogólnikowej sugestii ucha i dowolnie zacytować którąkolwiek z ludowych pieśni. Na przykład z Poznańskiego:

A w niedzielę raniusieńko deszczyk poranią,

JOLANTA ROZIN

[212]

już-ci moja kochaneczka wołki wygania.

Jak wygnała, tak wygnała,

idzie do domu, natrafił ją miły Jasio

na siwym koniu.3

Strofa przytoczonej piosenki zbudowana jest tak samo jak strofa Dzwonów, ma ten sam układ rozmiarów i rymów, jest także i w ten sam sposób dwudzielna, jej składniowa konstrukcja jest analogiczna do omówionej poprzednio. Mamy więc tu do czynienia z pewnym ustalonym typem ludowej strofy, reprezentowanym przez wiele innych tekstów z różnych regionów4.

Stwierdzamy zatem fakt dla nas ważny — istnienia i popularności w poezji ludowej wzorca wersyflkacyjnego, tożsamego z wer-syfikacyjnym schematem Dzwonów.

Że tożsamość budowy stroficznej w wierszu Dzwony i w ludowej pieśni nie jest wypadkiem odosobnionym, świadczy użycie przez Konopnicką tej samej strofy w innych utworach:

A wy ptaszki, wróbelaszki,

Macie tu chleba! Śpiewajcie mu pioseneczki

Z samego nieba.

(Na opiece wierzby)5

Wykorzystując schemat i zasadnicze cechy opisanej zwrotki, konstruowała Konopnicką strofy zmodyfikowane, które są pochodnymi ludowego wzorca. Powstają te strofy przede wszystkim przez powtarzanie całych wersów lub fragmentów wersów, niekiedy przez dodanie elementu refrenicznego, tak znamiennego dla oryginalnych utworów ludowych. Dzięki zastosowaniu tych dwu chwytów strofa rozrasta się i stopniowo coraz bardziej komplikuje. Oto przykład najprostszy:

Zaświadczże mi, nocko jasna,

Gwiazdy swojemi, swojemi, Żem ja się nie skarżył w smutku

JOLANTA R O Z I N

[214]

Przykład trzeci wnosi dalsze dwie komplikacje. Trójsylabo-wy dodatek pochodzenia nielicznego jest teraz wypełniony tekstem znaczącym, dopełniającym treść strofy („na strudze" -„het! cudze"). Niezależnie od tego chwyt powtórzenia występuje również, poszerzając całostkę treściowo-syntaktyczną, która stanowiłaby na przykład w Dzwonach oddzielną zwrotkę, do rozmiaru pięciu wersów. Następnym z kolei zabiegiem tu zastosowanym jest podwojenie owej całostki w ten sposób, że powstaje strofa dziesięciowersowa.

Niezależnie od ludowości w zasadach budowania strof, ludowe jest też tworzywo wersyfikacyjne, z którego Konopnicka te strofy kształtuje.

Mówiliśmy już, że 8-zgłoskowiec jest trocheiczny ze stałym przedziałem po sylabie czwartej. Czym zaś jest 5-zgłoskowiec? -„O jasne słońce", „Z wiatrem szumiące", „Zimną pierś miały", „Za talar biały", „Do pustej chaty", „I zgrzebne szmaty". Jeśli się przyjrzeć sześciu kolejnym 5-zgłoskowcom, to widać, że oczywiście wszystkie mają klauzulowy akcent paroksytoniczny, natomiast miejsce pierwszego akcentu nie jest zupełnie ustabilizowane. Przeważa akcentowanie drugiej sylaby, ale czasem akcent pada na pierwszą, poza tym dwukrotnie w utworze 5-zgłoskowiec zawiera aż trzy akcentowane wyrazy. Można by więc próbować dwu interpretacji odcinków 5-zgłoskowych w Dzwonach: albo ze względu na strukturę większości wersów przyjmie się, że mamy do czynienia zasadniczo z jambem (czternaście niewątpliwych przykładów, a tylko dwa wersy w rodzaju „Zimną pierś miały", których się nie da interpretować jambicznie) - albo też są to tak zwane polonica. W swoim czasie Karol Wiktor Zawodziński zaproponował traktowanie w polskiej wersyfikacji odcinka 5-zgłosko-wego jako swoistej stopy dwuakcentowej, o jednym akcencie ustabilizowanym na sylabie czwartej. Trudno orzec, która z tych dwu interpretacji jest słuszniejsza. Zależy to bowiem od decyzji, czy lepiej jest budować opis bardziej ścisły i jednoznaczny, ale schema-tyzujący, w przyjętym jednolitym wzorcu usiłujący zmieścić przypadki niejednoznaczne lub zupełnie z tym ogólnym wzorcem sprzeczne - czy też lepiej jest pozostać przy wersji opisu równie oczywistej, co nieścisłej; a za pomocą pojęcia „polonica" można przecież opisać tylko taką oczywistość językową, jak stały akcent paroksytoniczny w obchodzącej nas 5-zgłoskowej całostce.

MARIA KONOPNICKA DZWONY

Ale jakkolwiek będziemy traktowali 5-zgłoskowe wersy literackiego tekstu Konopnickiej, to stwierdzić musimy, że w tych autentycznie ludowych, śpiewanych zwrotkach, które dla strofy Dzwonów stanowią tło, czy nawet bezpośrednią inspirację, rzecz przedstawia się zupełnie inaczej.

Ze względu na strukturę melodii akcent muzyczny pada na ostatnią sylabę krótszych wersów. Powstaje zatem niezgodność akcentowa między realizowanym w śpiewie kształtem słowno--melicznym tego wersu a wzorcem wynikającym z językowej normy paroksytonezy, wzorcem, który byłby naturalny w języku mówionym. Choć melodie do tekstów zebranych przez Kol-berga są różne, za każdym razem transakcentacja przebiega tak samo i daje w wyniku rozkład akcentów muzycznych na pierwszej, trzeciej i piątej sylabie.

Układają się więc te akcenty w schemat trocheja, dzięki czemu z kolei osiąga się jednorodność rytmiczną wersów krótszych oraz 8-zgłoskowców trocheicznych bez transakcentacji.

Zresztą dość przypomnieć którąkolwiek z powszechnie znanych piosenek czy kolęd pochodzenia ludowego, o budowie stro-ficznej, 8-5—8—5, by uświadomić sobie działanie opisanego tu mechanizmu:

Szła dzieweczka do laseczka,

Do zielonego, Napotkała myśliweczka Bardzo śwarnegó.

Takie zestawienie wersów o trocheicznym rozkładzie akcentów muzycznych: 8-5-8-5, kiedy piątka układa się w rysunek trójakcentowy z przyciskiem na ostatniej sylabie, z nielicznego punktu widzenia stanowi odpowiednik niezwykle popularnej strofy 8-6—8—6, o paroksytonicznych krótszych wersach - strofy takiej, jaką znamy choćby z krakowiaków czy mazurków, z Mazurkiem Dąbrowskiego włącznie.

Zespolenie 8- i 5-zgłoskowca w jedną całość syntaktyczno-pro-zodyjną i rytmiczną budzi skojarzenie z takim 13-zgłoskowcem (8+5), którego człon przedsredniowkowy jest drobiony według wzoru 4+4; rzeczywiście ścisłej granicy między tymi dwoma wersyfikacyjnymi formami nie da się przeprowadzić.

JOLANTA R O Z I N

[216]

13-zgłoskowiec o podziale 8+5 ma w zasadzie charakter ludowy, choć spotykamy go i w utworach z wczesnego okresu literatury polskiej6.

Tej odmiany 8+5, której wyróżnik stanowi drobiony człon przedśredniówkowy, nie ma poza folklorem prawie zupełnie7. Często możemy odnaleźć go w liryce mieszczańskiej. Natomiast później w literaturze pojawia się bardzo rzadko, jak przypuszcza Maria Dłuska „chyba dla stylizacji na ludowo, czy to w śpiewkach, czy to w bajkach"8.

Na gruncie ludowej poezji nielicznej granica między 13-zgło-skowcem 4+4+5 a przeplotem wersów 8- i 5-zgłoskowych jest -jak powiedzieliśmy - prawie zupełnie zatarta. Często bowiem jeden i ten sam tekst jest zapisywany na dwa lub nawet trzy sposoby, między innymi choćby dlatego, że w różnych regionach występują różne odmiany melodyczne. Prowadzi to do licznych nieporozumień: poszczególni autorzy, zależnie od tego, z którego tomu Kolberga korzystają, prezentują w swych pracach odmienne wersje nieraz tego samego tekstu9, nadając im odmienny stroficzny wygląd.

Fakt wymienności, współwystępowania strofy 8-5-8-5 z omawianym typem 13-zgłoskowca pozwala uważać ją za twór autentycznie ludowy. Wybór przez Konopnicką tej właśnie strofy był więc uzasadniony jej folklorystycznym nacechowaniem.

Z dotychczasowych rozważań wynika, że najbardziej elementarna warstwa utworu, to znaczy jego konstrukcja prozodyjno--wersyfikacyjna, składa się z elementów o zabarwieniu ludowym, zespolonych z sobą także według założeń formalnych ludowej poetyki. Na tym fundamencie buduje Konopnicką wyższego rzędu układy formalne i znaczeniowe, w dalszym ciągu podporządkowane znanym z folkloru metodom kształtowania utworu poetyckiego.

Przede wszystkim utwór składa się z dwu części o odrębnych ośrodkach fabularnych (związanych stosunkiem wynikania; przyczyny i skutku). Zarysowuje to symetryczną dwudzielność, z osią symetrii, która przebiega tutaj przez środkową, to znaczy szóstą zwrotkę wiersza. Podział realizuje się w ten sposób, że odpowiednikiem formalnym i treściową repliką na pierwszą strofę jest strofa siódma. Wersy parzyste obu strof zawierają niemal dokładne powtórzenia słowne, w tym samym układzie i koń-

MARIA KONOPNICKA DZWONY

tekście. Dzięki tym środkom formalnym powstaje widoczna paralelność kompozycyjna dwu części wiersza.

A gdy skonał w czarnej chacie

Jasieńko miły, Poszła matka prosić dzwonów,

By mu dzwoniły.

Nieszczęśliważ moja dola,

Jasieńku miły! Chybaż tobie łzy te moje

Będą dzwoniły...

Tej paralelności części pierwszej i drugiej przeciwstawia się w utworze symetria lustrzanego odbicia. Jest ona oparta także na zasadzie dwudzielności utworu i odwołuje się do istnienia tej samej osi symetrii; eksponuje natomiast odpowiedniość budowy dwu innych strof. Są to mianowicie: zwrotka druga od początku i druga od końca utworu, stąd też określenie ich pozycji jako symetrycznych na zasadzie „odbicia lustrzanego". Odcinają się one od całości wiersza swoim nietypowym układem rymów, wiążącym wszystkie wersy, według schematu abab, a nie jak w pozostałych strofach: abcb. Obie strofy robią użytek z tych samych zakończeń rymowych, przy czym wyrazy umieszczone w klauzulach dwukrotnie się powtarzają. Wersy zawierające te powtórzenia zbudowane są paralelnie i przez formalne nawiązanie do początkowej strofy utworu służą bardziej ekspre-sywnemu rozwiązaniu sytuacji fabularnej.

„Mój synaczek, mój rodzony,

W trumience leży; O, zagrajcież wy mu, dzwony,10

Z tej białej wieży!"

I nie grały jemu dzwony

Z wysokiej wieży, Jeno szumiał las zielony

I wietrzyk świeży...

JOLANTA ROZIN

[218]

Symetryczna dwudzielność utworu, uzyskiwana albo przez konstrukcje paralelne, albo lustrzane odbicia, jest cechą kompozycyjną struktur folklorystycznych w poezji (na co zwracał uwagę Roman Jakobson) i z tego też zapewne powodu została przez Konopnicką do wiersza wprowadzona.

Utwór rozpoczyna się od spójnika „a", który pełni funkcję wskaźnika nawiązania ponadzdaniowego: „A gdy skonał w czarnej chacie". Akcja otwiera się więc bez wstępu, jakby już od środka. Chwyt taki jest właściwy literaturze folkloru, zwłaszcza zaś epice baśniowej. Ma on zresztą także drugie źródło w epice biblijnej; tak na przykład poszczególne, dość luźno związane z sobą epizody fabularne - zwłaszcza w ewangeliach - zaczynają się zwykle od „A...", dzięki czemu widoczne jest ich podporządkowanie nadrzędnej narracyjnej kompozycji. Jednakowoż użycie tego środka stylistycznego jest najbardziej znamienne dla ludowego narratora, który pojedyncze wątki fabularne przedstawia jako kontynuację opowiadania dawniej rozpoczętego, jako cząstkę większej całości narracyjnej. Łatwo znaleźć takie spójnikowe incipity w licznych ludowych piosenkach, na przykład w cytowanej już „A w niedzielę raniusień-ko", czy „A cóżeś ty myślał". Stosowanie opisanego chwytu dla wydobycia efektu permanentności jest tak dla folklorystycznych utworów typowe, że za jego pomocą twórcy już nieanoni-mowi dokonują stylizacji. Gałczyński, wbudowując w Kolczyki Izoldy piosenkę, która miała mieć charakter ludowy, taki jej dał początek:

A pod tą lipką, lipką zieloną mówili sobie, że się ożenią, ślubna kareta, ślubne koniki -a ja ci potem kupię kolczyki.

Konopnicką posłużyła się tym środkiem dla uzyskania podwójnego efektu: kształtując pierwszy wers według ludowych wzorów, mocnym środkiem stylistycznym już na wstępie określiła charakter swego wiersza; równocześnie wprowadziła narratora ludowego — i od tej chwili staje się jasne, że cały utwór jest zbudowany tak, by mógł być wypowiedzią wiejskiego gawędziarza, by w jego ustach mógł zabrzmieć naturalnie.

MARIA KONOPNICKA DZWONY

Tak więc bohater relacji ma na imię Jaś, Jasieńko. Wybór tego właśnie imienia, szczególnie w jego zdrobniałej formie, jest uzasadniony tradycją, którą potwierdzają wszystkie zbiory folklorystyczne, a według której klasyczny chłopski bohater, zwłaszcza młody, nazywa się Jan, Jaś, tak jak typowa dziewczyna - to Kasia.

Styl wypowiedzi jest uformowany według zasad ludowej poetyki, która operuje stałym zasobem środków. Należą do nich przede wszystkim powtórzenia i paralelizmy.

Oto przykłady prostych konstrukcji paralelnych: „Mój sy-naczek, mój rodzony"; „Prze z te pola, przez te lasy". Powstały one w wyniku nałożenia się dwóch stylistycznych środków: równoległości składniowej i dosłownego powtórzenia wyrazu. Powtórzenia ze swej istoty zwracają na siebie uwagę, a przez to wzmacniają znaczenie i barwę emocjonalną tej części tekstu, w której występują. To zaś, że tym razem dodatkowo wbudowane są w paralelną konstrukcję syntaktyczną, ma tworzyć wrażenie prostoty stylu - czyli ma wiernie naśladować takie na przykład autentycznie ludowe teksty, jak:

Nie j e d ź , bracisku, nie j e d ź , rodzony

(„A gdzieżeś ty byl")u

Moja dziewczyno, moja jedyna,

(Lipeńka)™

Naczelny dla utworu motyw dzwonów jest na wszystkich płaszczyznach konstrukcji stylistycznej wprowadzony przez drobiazgowe zabiegi, które mają na celu nadanie mu autentycznie ludowego kolorytu. Przede wszystkim sam pomysł zwracania się z prośbą do przedmiotów, w tym wypadku do dzwonów, jest przejęty z ludowych baśni. Personifikujące traktowanie dzwonów w toku wiersza sygnalizuje autorka chwytem stylizacyjnym już na piętrze fleksji: „Poszła matka prosić dzwonów". Norma językowa każe łączyć czasownik „prosić" z rzeczownikiem w bierniku. Tymczasem mamy tu dopełniacz. Ponieważ jak wiadomo, biernik i dopełniacz są tożsame tylko w deklinacji męskoosobowej, zatem użycie tej niezwykłej dla rzeczownika „dzwon" formy paradygmatycznej daje się wytłu-

JOLANTA HOZIN

[222]

wieństwo i służbę kościelną częściowo tylko dostała się do ksiąg, była bowiem tępiona i karana przez system, jako agitacja buntownicza. Pieśni satyryczne i żartobliwe na temat duchowieństwa zostały zatracone i z tego również powodu, że albo nie dochodziły do zbieraczy, albo zbieracze wyłączali je z publikacji"14.

Także działające później organizacje chłopskie, których celem była poprawa warunków materialnych wsi, nie naruszały głęboko zakorzenionej zasady nietykalności kleru. Szukały one zresztą bardzo często oparcia w zasadach religijnych, co jest zupełnie naturalne, jeśli się pamięta, że na czele takich organizacji, wobec ówczesnego stanu świadomości chłopstwa i braku rdzennie chłopskich działaczy, stawali głównie przedstawiciele niższego kleru, jak na przykład ksiądz Ściegienny czy ksiądz Stojałowski.

W tej sytuacji społeczno-politycznej walcząca chłopska literatura sprawę kleru pomija prawie zupełnie, a tylko bardzo drobne tej sprawy ślady znaleźć można jedynie w sejmowych wystąpieniach chłopskich posłów, którzy domagali się ustalenia opłat za posługi religijne, „cenę od sakramentów abyśmy mieli postanowioną" - mówili.

Konopnicka, która interesowała się rzeczywiście dolą chłopską a nie tylko folklorystycznymi idyllami, i która jako pozyty-wistka uważała swoje wypowiedzi poetyckie za narzędzie w walce o poprawę losu najbardziej upośledzonych, starała się poruszać w swoich wierszach problemy według jej rozumienia szczególnie palące. Wiele jej utworów mówi więc o nędzy i beznadziejnym losie dzieci chłopskich, o zobojętnieniu na krzywdę chłopską tych właśnie ludzi, którzy z zawodowego niejako obowiązku powinni zająć się ich trudnym życiem, służyć radą i pomocą. Najwięcej takich wierszy zawiera cykl Obrazki czy Ku chacie, wystarczy tu dla ilustracji wymienić tak znane spośród nich, jak: Bez dachu. Czy zginie?, Jaś nie doczekał, U proga.

Skądinąd poświęciła Konopnicka kilka wierszy innym społecznie ważnym zagadnieniom, a mianowicie roli Kościoła w rozwoju nauki i kultury: cykl Fragmenty czy pojedyncze utwory, takie jak Si quis dixerit. Było to dowodem jej śmiałych, non-konformistycznych poglądów, zerwania ze stereotypem myślowym owych czasów, wyzwolenia się z tematycznych tabu. Ta-

MARIA KONOPNICKA DZWONY

kie stanowisko nie mogło jej nie narażać na krytykę kół zachowawczych.

„Jej gwałtowne ataki na zmaterializowanie Kościoła, pogarda dla polityki Watykanu, piętnowanie prześladowań myśli badawczej, wstecznictwa wzorów obyczajowych pielęgnowanych przez kler, bunt przeciw wdzieraniu się w intymne sprawy ludzkie, cięte kpiny z dewocji — świadczyły o odwadze tym większej, że osobista sytuacja kobiety samotnej wydawała ją na łup niewybrednym polemistom"15.

Pisarka przełamała milczenie, jakim dotąd otaczano sprawy związane bezpośrednio z Kościołem, poznała je bowiem dokładnie i zdołała wyrobić sobie niezależny o nich sąd.

Na przecięciu tych dwóch nurtów jej zainteresowań znalazł się analizowany tu wiersz Dzwony. Z pewnego punktu widzenia jest on bardziej związany z problematyką wierszy chłopskich, bo cały mieści się w poetyce ludowej twórczości. Wiersz, poruszając wielce delikatny problem, przedstawia go ściśle według zasad, które rządziły oryginalnymi ludowymi utworami o podobnej tematyce, a więc wypełnia lukę w autentycznie ludowym dorobku poetyckim — nie wydaje się głosem z zewnątrz. Metaforyczne potraktowanie tematu w Dzwonach jest kontynuacją ludowej tradycji, nawiązaniem do konwencji przyjętej przez folklor, ilekroć szło o poruszanie spraw drażliwych. Konopnic-ka jest tu niejako rezonerem chłopskiej problematyki, wypowiada się nie tylko po stronie ludu, ale jakby jego głosem.

Stanowiło to niezwykle cenny udział w społecznej walce chłopów - tak zresztą jak dziesiątki innych wierszy Konopnickiej. Dlatego też jej postawa doczekała się niezwykle przychylnej oceny samych zainteresowanych: chłopów (na przykład w licznych listach dziękczynnych do poetki lub w jubileuszowym przemówieniu Jakuba Bójki z roku 190216) oraz działaczy ruchu socjalistycznego, znacznie dobitniej niż ludowcy formułujących swe uznanie dla zasług i radykalizmu Konopnickiej.

„Poeta prawdziwy, poeta-wieszcz, chcąc naród prowadzić w przyszłość, musi opierać się o lud, jako o warstwę, stanowiącą fundament tej przyszłości. [...] Najbardziej z ludem, z jego dolą - niedolą, z jego czuciem i myślą, dniem dzisiejszym i jutrem zespala [się] w nowej poezji polskiej - Maria Konopnicka. I w tym jej znaczenie dla literatury polskiej, dla narodu, dla nas"17.

JOLANTA ROZIN

[224]

Właściwie trudno z dzisiejszego punktu widzenia tę ocenę kwestionować.

Pomimo wielkich historycznych przemian i zmieniających się gustów czytelniczych wartość dorobku Konopnickiej, którą stanowi najżywotniejszy związek równocześnie ze sprawą ludu i ludową poetyką, jest i dziś ogromna.

Jolanta Rozin

KAZIMIERZ TETMAJER

ZNAD MORZA

O ciche, ciche morze!... Gdyby w twe odmęty można paść i znicestwieć w twoich wód ogromie... Nie chciałbym istnieć więcej, nawet nieświadomie, gdy przejdę przeznaczeniem szlak życia wytknięty.

Poznanie krew zamienia w proch, piołun i męty, truciznę w każdym duszy zaszczepia atomie, nieprzyjaciel straszliwy, pełznący kryjomie, nigdy niewyczerpany i zawsze zawzięty.

Tam, w tych przepaściach wodnych przepaść jak żwir z brzegu, nic nie czuć, nic nie pragnąć, wszystko zrzucić z siebie, na zawsze się wymazać z ciał i dusz szeregu...

Tam - - nic nie chcę... Na wieki niechaj mię pogrzebie jakiś odmęt, niech zginę tak i znicestwieję, jak nicestwieją w życiu wiary i nadzieje...1

W poetyce modernizmu można by z grubsza wyróżnić nurt odwołujący się do Verlaine'owskiego de la musiąue auant toute chose i nurt kontynuujący Baudelaire'a. Pierwszy zmierza do unicestwienia języka jako medium poezji. Walor muzyczny słowa, a więc rytm, barwa dźwięku występują na pierwszy plan, wypierając walory wynikające ze spięć semantycznych i rysunku składniowego. Język, przecząc samemu sobie, ma stać się muzyką. Ta próba przemocy nad słowem zawęża językowe możliwości artystycznego wyrazu. Poezja - porzucając własne medium językowe - ma niejako konkurować z muzyką. Ma osiągać - w słowie -efekty realizowane przez muzykę w innym materiale. Ale prawa materiału językowego ograniczane na rzec walorów muzycznych dochodzą do głosu jako konieczność uabstrakcyjniania słowa. Słowo, paradoksalnie, staje się wehikułem walorów muzycznych oraz

JAN PROKOP

[226]

wehikułem pojęć abstrakcyjnych. Muzyczność łączy się z pojęcio-wością, ale oba te bieguny są niejako ekstrapolowane, krystalizują się poza obrębem języka, który jest przecież immanentnym związkiem significans i significatum. Efektem jest to, co określa się jako nastrojowość, sugerowanie, a nie nazywanie pewnych stanów emocjonalnych etc. Określenie to nie jest jednak trafne, nastroje nie są bowiem „sugerowane", ale nazywane wprost, za to właściwy im jest bardzo wysoki stopień uogólnienia2. Na tym właśnie polega abstrakcyjność tego typu poezji, jej - wbrew pozorom emocjonalności - wielka pojęciowość. Niewielkie muzyczne walory słowa pomimo wszelkich usiłowań, by je rozszerzyć, ograniczały możliwości stworzenia poezji-muzyki. Słowo jako muzyka było bardzo niedoskonałą muzyką. Tę trudność rozwiązano przez „utreściowienie" muzyki. Z jednej krańcowości wpadano w drugą, dźwiękowość wiązano z abstrakcyjnością. Bynajmniej nie sugerowano, ale nazywano pojęciowo pewne stany emocjonalne, łącząc z tym muzyczny akompaniament. Cała problematyka językowa tekstu, a więc budowanie napięć pomiędzy znakami -konflikty semantyczne, dramatyzowanie składni - wymyka się poetyce tego typu. Stąd bezkonfliktowość tekstu rozwijanego na zasadzie ciągu synonimicznego. Ale także obfitość przymiotników nazywających (a nie sugerujących) pewne stany emocjonalne, upodobanie do rzeczowników abstrakcyjnych, do przysłówków i zaimków nieokreślonych (a więc sygnalizujących wysoki stopień uogólnienia: „kędyś", „gdzieś"). Rozumiemy więc, że Awangarda Krakowska występowała przeciw poezji tego typu, żądając nie nazywania, ale ekwiwalentu wzruszeń. Tekst poetycki stawał się powiadomieniem o wzruszeniach, formułował je pojęciowo, nadając im wysoki stopień abstrakcji, a więc racjonalizował, klasyfikował, rozładowywał nieoczekiwane spięcia, odzierał z tajemnicy, pozbawiał grozy nieznanego, nie dopuszczał nieobliczalności. Świat, mimo frazeologii głoszącej coś całkiem przeciwnego, był jasny, dający się nazwać, określić, a więc zracjonalizować, był to bowiem własny, poznawalny świat podmiotu lirycznego, był to świąt monologu3, określony w pełnił przez „ja" liryczne:

O cicha, mglista, o smutna jesieni!

Już w duszę czar twój dziwny, senny spływa,

Przychodzą chmary zapomnianych cieni,

KAZIMIERZ TETMAJER ZNAD Id O R Z A

Tęsknota wiedzie je smutna i tkliwa,

Ileż miłości, och, ileż kochania

Umarła przeszłość z naszych serc pochłania,

Z naszych serc biednych, z naszych serc bezdeni...

(W Jesieni)4

Dialog ze światem otaczającym racjonalne „ja" rozpocznie się dopiero w poetyce ekspresjonizmu. Dopiero wtedy pojawi się dramatyzm, konfliktowość, dopiero wtedy poetyka zezwoli na spięcia międzysłowne nie do pomyślenia w ramach racjonalnie poznawalnego świata.

Początki tej postawy prezentuje typ baudelaire'owski:

W głębi, w dolinie, pośród skał zacienia, gdzie nigdy słońca nie dochodzi błysk, wśród zwiędłej trawy pordzewiałych rżysk ciemnych się jezior woda ubezdenia.

(Zapadłe jeziora)5

Tutaj ,ja" liryczne pozornie usuwa się na dalszy plan. Powstaje świat o pozorach obiektywności. Zamiast nazywania stanów emocjonalnych mamy opis kreujący pewne przedmioty. O ile w typie verlaine'owskim dyrektywa muzyczności i dyrektywa uabstrakcyjniania prowadziły do zeskamotowania problematyki językowej, to tutaj pojawia się ona wyraźnie. Widać to już choćby w pojawieniu się komplikacji składniowej (inwersja). W poprzednim cytacie inwersje o wiele mniej rzucały się w oczy. Wybór formy sonetu, a więc formy wymagającej komplikacji składniowej wysokiego stopnia, nie jest przypadkowy dla takich „opisowych" wierszy.

Równocześnie jednak niezależność kreowanego świata od „ja" lirycznego okazuje się pozorna. Pointa zacytowanego wiersza Zapadłe jeziora („i o tym świecie marzą, gdzie jest słońce") nadaje przedstawionym przedmiotom inny wymiar. Dialog „ja" lirycznego ze światem okazuje się monologiem, świat jest tylko emanacją „ja" lirycznego, emanacją, która zachowuje jednak pewien stopień autonomiczności. Jeśli dialog jest pozorny, to przecież powstaje pewne napięcie. Przedmiot kreowany wyłamuje się jakby spod władzy lirycznego „ja". Zamiast pojęciowe-

JAN PBOKOP

[228]

go nazywania stanów emocjonalnych „ja" lirycznego mamy przedstawianie przedmiotów. Pointa, wprowadzając wyraźną antropomorfizację, wprowadza moment racjonalizującego nazywania („o tym świecie marzą, gdzie jest słońce"). Jest to nazwanie stanu emocjonalnego podmiotu lirycznego, ale nie określa ono bez reszty świata kreowanego w utworze. Powstaje szczelina między światem przedstawionym i jego pojęciową interpretacją. Rodzi się konflikt, dramatyzm nieprzewidzialno-ści, świat zaczyna wymykać się spod racjonalizującej kontroli lirycznego „ja". Stwarza to warunki umożliwiające powstawanie dramatycznych spięć, powraca problematyka języka, a więc problematyka konfliktów międzysłownych, niedających się zracjonalizować, sprowadzić do sfery pojęć abstrakcyjnych, niedających się „wyrzucić" poza obręb języka. Dalszym ogniwem tego łańcucha będzie:

Więc w śmiech się uciec? Gonią na bawołach, W przyłbice twarze związali jak w kamień, I to, co ujrzysz, to następowanie Ściany, gdzie tylko u zwierząt są czoła.

(BawolyY

Znad morza jest sonetem refleksyjnym. O ile jednak abstrak-cyjność liryków typu verlaine'owskiego polegała na pojęciowym określaniu stanów emocjonalnych, zamiast przedmiotu dawano jego uogólnioną nazwę, to tutaj, jak w każdej dobrej poezji myśli, refleksje, pojęcia stają się przedmiotami przedstawionymi. Tam przedstawienie było redukowane do pojęcia, do uogólniającej nazwy, tutaj abstrakcję przekształca się w konkret. Refleksja wrasta w liryczne „ja", staje się jego ciałem. Nie nazywa, nie uogólnia, nie klasyfikuje, jak na przykład w wierszu W jesieni:

[...] ileż kochania

Umarła przeszłość z naszych serc pochłania, Z naszych serc biednych, z naszych serc bezdeni...

— występuje w roli przedmiotu przedstawionego - nie roli komentarza. Stąd możliwość jej ujęzykowienia — staje się ona

KAZIMIERZ TETMAJER ZNAD MORZA

integralną częścią językowego tworu artystycznego, więc też niesie z sobą problematykę języka.

Pointą utworu jest: „niech zginę tak i znicestwieję, /jak nice-stwieją w życiu wiary i nadzieje..." Pozornie jest to teza wiersza uogólniająca materiał w nim zaprezentowany. Gdyby jednak wiersz redukował się do tej tezy, nie istniałyby w nim żadne wewnętrzne napięcia. Pointa tymczasem jest tylko jednym z elementów tworzących układ napięć w tekście. Pragnienie „znice-stwienia" wchodzi w różnorakie spięcia z innymi siłami działającymi w utworze.

Początek wiersza przywołuje obraz morza. Powraca on w wersach 9 i 12—13. Morze nie jest jednak opisane, istnieje tylko jako partner, do którego zwraca się poeta. Podmiot liryczny ujawnia się bardzo wyraźnie („nie chciałbym", „gdy przejdę", „nic nie chcę", „niechaj mię pogrzebie", „niech zginę tak i znicestwieję"). Tryb rozkazujący („niechaj mię pogrzebie") w pierwszej osobie, jak i bezokoliczniki („gdyby [...] można paść") występują w funkcji optativu. Podmiot liryczny nie tyle wypowiada sądy, ile formułuje pragnienia. Tylko druga zwrotka jest utrzymana w kategoriach bezosobistej refleksji. Ta bezosobista refleksja jest jednak wyraźnie niesiona dynamiką emocjonalną reszty utworu. Stwierdzenie destrukcyjnego działania poznania jest argumentem uzasadniającym pragnienie „znicestwie-nia" wypowiedziane w pierwszej zwrotce i podjęte ze wzmożoną siłą w trzeciej (paralelizmy: „przepaść", „nic nie czuć", „nic nie pragnąć", „wszystko zrzucić z siebie" etc.). Pierwsza zwrotka wprowadza temat, druga jest niejako dygresją przygotowującą podjęcie go fortissime w trzeciej zwrotce z przerzuceniem (anaforyczne: „Tam" w wersie 12) finału do ostatniej. Zwięzłość drugiego członu anafory („Tam - — nic nie chcę...") przeciwstawia się krótkim akordem stopniowaniu napięcia w ko-lejnie następujących w poprzedniej zwrotce: „przepaść", „nic nie czuć", „nic nie pragnąć, „wszystko zrzucić z siebie" etc. Sonet więc rozwija się ze wzrastającym przyspieszeniem. Jego dynamika emocjonalna rośnie, by zakończyć się intonacyjną pauzą po czwartej sylabie 12 wersu. Ekspresyjność tej pauzy wzmożona jest jej położeniem przed cezurą wypadającą po siódmej sylabie, położeniem mącącym regularność rytmu (7+4+6). Następująca po tym akordzie pointa „jak nicestwieją w życiu

JAN PROKOP

[230]

wiary i nadzieje..." jest niejako reafirmacją postawy wyrażonej poprzednio i nawiązuje do zwrotki drugiej.

Podmiot liryczny w utworze manifestuje się nie jako obserwator świata ani jako bezosobowy podmiot wypowiadanych stwierdzeń abstrakcyjnych, ogólnych osądów, ale jako nosiciel określonych dążeń emocjonalnych. Przy czym dążenia te są zaprezentowane, a nie tylko nazwane. Bezosobista refleksja (zwrotka druga) funkcjonuje więc na tle kontekstu i jest tym kontekstem określona.

O ile uogólniające nazywanie zmierza do algebraizacji, a zatem do unicestwienia języka poetyckiego na rzecz systemu znaków o doskonałej przejrzystości, wykluczającej dialektykę przewidywalnego i nieprzewidywalnego, to przedstawianie jest synonimem ujęzykowienia. Uwikłanie w język nadaje tekstowi poetyckiemu gęstość rzeczy nieredukowalnej do pojęcia. Nazywanie racjonalizuje, klasyfikując zjawiska, język zaś niesie w sobie dynamikę spięć, jedność przeciwieństw, opór nieprzekładalności. Język właśnie stwarza rzeczywistość artystyczną nieidentyfikującą się z układem abstrakcyjnych pojęć.

O ile w Zapadłych jeziorach dominowały przedstawienia wizualne („pośród skał zacienia", „wśród zwiędłej trawy pordzewiałych rżysk"), o tyle tutaj dąży się do ich usunięcia. Morze przedstawione jest jako wód ogrom, odmęty; proch i piołun są odkonkretnionymi metonimiami rozpadu i goryczy: „szlak życia wytknięty" to metafora prawie bez żadnych asocjacji obrazowych, podobnie jak „ciał i dusz szereg". A zatem urzeczowienie dokonuje się w materiale słownym ciążącym ku pojęciowości (przeznaczenie, szlak życia, poznanie, wiary i nadzieje), dokonuje się w dużej mierze poprzez komplikacje składni. Bezbarwność słownictwa uwydatnia pierwszoplanową w tekście rolę składni. Z „nastawieniem na składnię" związany jest wybór formy sonetowej, prowokującej skomplikowany rysunek składniowy (inwersje) i konflikty między intonacją zdania i klauzulą wersu (przerzutnie).

Już w pierwszej zwrotce mamy skomplikowany układ „odwróconego" paralelizmu („Gdyby w twe odmęty / można paść i zni-cestwieć w twoich wód ogromie"), podkreślony przez bliskość semantyczną odmętów i wód ogromu. W wersie 4 inwersja zestawia dźwiękowo „przejdę" i „przeznaczeniem", wywołując rów-

KAZIMIERZ TETMAJEH ZNAD MORZA

nocześnie spięcie między narzucającym się rozumieniem słowa „przeznaczeniem" jako okolicznika sposobu (przejdę przeznaczeniem) a właściwym rozumieniem tego słowa jako okolicznika sprawczego (wytknięty przeznaczeniem). W zwrotce drugiej wers pierwszy dzieli się na dwie symetryczne części trzyak-centowe, co podkreśla intonacyjnie dobitność słów „w proch, piołun i męty". Natomiast przedzielenie apozycji „poznanie" — „nieprzyjaciel" osobnym zdaniem „truciznę w każdym duszy zaszczepia atomie", utrudniając powiązanie obu członów, wprowadza szczególne napięcie podkreślone dodatkowo różnicą rodzajów (rodzaj nijaki i rodzaj męski). Oprócz paralelnych przydawek regularnie dzielonych klauzulą i cezurą (intonacja zdaniowa pokrywa się z rytmem) występuje aliteracja („nigdy niewyczerpany i zawsze zawzięty"), podkreślająca poprzez zmianę zasady (nigdy nie- i zawsze zaw-) rozłamanie wersu cezurą. Zgodność intonacji zdaniowej z podziałami wersyfikacyjnymi nadaje szczególną barwę tej zwrotce, wyróżniając ją wśród innych o bardziej powikłanym rysunku intonacyjnym. Tę odrębność podkreśla również nieujawnianie się podmiotu lirycznego - w przeciwieństwie do innych zwrotek (nie chciałbym, nic nie chcę, niech zginę etc.). Stąd szczególna waga prezentowanych w niej stwierdzeń. Nawiąże do nich ostatni wers Jak nicestwieją w życiu wiary i nadzieje".

Wers 9 wprowadza pewne zakłócenie regularności. Po „Tam" następuje intonacyjna pauza. „Przepaści wodne" są kolejnym (odmęty, wód ogrom) synonimem morza, synonimem równie mało niosącym elementów wizualnych. Nie idzie tu o opis wzbogacający obraz. Są to raczej peryfrazy, sygnalizujące tę samą rzecz, pozwalające uniknąć monotonii powtórzeń. W wersie 10, „nic nie czuć, nic nie pragnąć" i „wszystko zrzucić z siebie", mamy do czynienia z subtelną grą znaczeń. „Nic" przeciwstawia się semantycznie przysłówkowi „wszystko", natomiast „czuć" i „pragnąć" przeciwstawiają się negatywnemu „zrzucić z siebie". Podobieństwo semantyczne obu paralelnych zdań osiągnięte zostało poprzez odwróconą symetrię - negacja (nic, nie) „pozytywnego" (czuć, pragnąć) i afirmacja (wszystko) „negatywnego" (zrzucić z siebie).

Wers 12 jest szczególnie urozmaicony intonacyjnie. Po anafo-rycznym „Tam", wiążącym obie ostatnie strofy, następuje pau-

JAN PROKOP

[232]

za. Druga pauza eksklamacyjna podkreśla ekspresyjność pragnienia „nic nie chcę". Cezura po „na wieki" również podkreśla kategoryczność i nieodwołalność, przygotowując zarazem rozkazujące „niechaj mię pogrzebie". „Jakiś odmęt" przynosi poszerzenie semantyczne. Nie jest to już zwykłe morze, ale otchłań nicości. Otchłań morska staje się symbolem otchłani nicości. „Jakiś odmęt" rzutuje wstecz na „wód ogrom", „przepaści wodne". Przywoływany obraz morza staje się przywołaniem nicości. Jak w każdym symbolu powstaje tu napięcie między znakiem i znaczeniem. Równocześnie konkretny gest tonięcia - „w tych przepaściach wodnych przepaść jak żwir z brzegu" - funkcjonuje jako symbol pewnego wyboru ideowego - „niech zginę tak i znicestwieję, / jak nicestwieją w życiu wiary i nadzieje". W miarę jak manifestuje się znaczenie morza jako symbolu nicości, dokonuje się modyfikacja monologu. O ile na początku morze było partnerem obecnym w monologu (wołacz: „O ciche, ciche morze", zaimki dzierżawcze: „twe odmęty" i „w twoich wód ogromie"), to potem mamy tylko „Tam, w tych przepaściach wodnych", „jakiś odmęt". A więc perspektywa się zmienia. „Odmęt" nicości nie jest już bezpośrednio obecnym partnerem. Adresatem wypowiedzi staje się abstrakcyjny czytelnik. Równocześnie eksponowany w pozycji pointy wers 14 nabiera na tle zwrotki drugiej szczególnego sensu. „Jak nicestwieją" zaczyna znaczyć: ponieważ nicestwieją. Zwrotka druga funkcjonuje zatem jako motywacja zachowania się podmiotu lirycznego. Teza ogólna jest więc potrzebna jako uzasadnienie, jest związana z zachowaniem się podmiotu lirycznego, stwarzając mu pewien plan perspektywiczny. Zostaje zbudowane napięcie między tezą ogólną („Poznanie krew zamienia w proch, piołun i męty", „nicestwieją w życiu wiary i nadzieje") i wnioskiem konkretnym („niech zginę tak i znicestwieję"). Plan ogólny i plan jednostkowy związane są nie tylko składniowo (tak... jak), ale także powtórzeniem tego samego czasownika „znicestwieć". Stąd „dwubiegunowość w jedności" (jedność tę gwarantuje „ja" liryczne). Częste w poezji Tetmajera (i w poezji modernizmu) pragnienie nicości, rezygnacja z budowania jakichkolwiek wartości pozytywnych, wiąże się ze stwierdzeniem bankructwa poznania ludzkiego, rozbijającego wszelkie wiary i nadzieje. Kontekst epoki pozwala przypuszczać, że idzie o niezadowolę-

KAZIMIERZ TETMAJER ZNAD M O K Z A

nie z rezultatów scjentyzmu pozytywistycznego, który — w przeświadczeniu pokolenia modernistycznego - zadał cios ostateczny „wiarom i nadziejom". Wyniki scjentyzmu nie są kwestionowane7, natomiast stwierdza się ich destrukcyjne, dziś powiedzielibyśmy: demobilizujące działanie w sferze praktyki życiowej. Jest to krytyka poznania z pozycji pokolenia oczekującego filozofii pragmatycznej. Nie — prawdziwość czy nieprawdziwość scjentyzmu są przedmiotem zainteresowania, ale kwestia praktycznej efektywności. Scjentyzm rozpatrywany jest od strony przydatności „do życia". Stąd nawet pewien dobór słów według kryterium „biologicznego" (z jednej strony „krew", a z drugiej „proch", „trucizna"). Punkt widzenia epoki jest punktem widzenia biologicznym. Pragmatyzm, odstawiając na bok spór o prawdę i głosząc kryteria praktycystyczne, powitany będzie przez wielu jako utęsknione rozwiązanie.

Ale jest jeszcze jeden istotny element. Wybór formy sonetu -a więc wybór uwikłania w język - jest także wyborem pewnej filozofii. Wśród „nicestwiejących" wiar zachowuje się jedna jedyna - wiara w sztukę. To rozwiązanie jest również dość powszechne dla pokolenia „w przededniu" pragmatyzmu. Jego patronem był właśnie Baudelaire. Ale dla analizowanego utworu ta jeszcze jedna kierunkowa rozbudowuje perspektywę. Powstaje szczególne napięcie między deklaracją explicite („nic nie czuć, nic nie pragnąć") i deklaracją implicite, sygnalizowaną niejako ciężarem własnym wiersza jako artystycznego tworu językowego.

Jan Prokop

BOLESŁAW LEŚMIAN

DWA UTWORY

Nichts ist drinnen, nicht ist draussen, Denn was innen, das ist aussen.

Johann Wolfgang Goethe

Zrozumienie, a zatem możność pełnego przeżycia estetycznego utworów współczesnej poezji nie należy do zadań łatwych dla odbiorcy, który nie został do tego przysposobiony. Niewielka też pociecha, że podobnie jest ze współczesną muzyką oraz malarstwem.

U wejścia na wystawy malarskie wykłada się książki dla publiczności, by ta wpisywała do nich swoje sądy i spostrzeżenia. „Książki życzeń i zażaleń", wykładane po sklepach, są wzorem wersalskiego taktu wobec tego, co tam przeczytać można. Odbiorcy towaru wystawowego gromko i niecierpliwie żalą się na to, co otrzymują. Jasno i prostodusznie życzą sobie innego towaru. Życzą sobie i malarzom, ażeby ci tworzyli płótna podobne Rafaelowi, Tycjanowi, Matejce, Chełmońskiemu. Żalą się, że plastycy wolą być jak Picasso. To nazwisko w malarskich książkach życzeń i zażaleń staje się w Polsce symbolem wszelkiego zła malarskiego.

Jednocześnie na tych samych wystawach przed obrazami przystają fachowcy. Malarze, krytycy i trochę kibiców. Porozumiewają się w pół słowa, w pół terminu, w ćwierć aluzji do określonego „izmu". Ich mowa dla otaczającej publiczności jest doskonale hermetyczna i całkowicie niepojęta.

Przez określenie fachowcy rozumiem zarówno tych, co bezpośrednio sztukę uprawiają - artytów, jak tych, którzy najbliżej w jej uprawie uczestniczą - krytyków, mecenasów, kibiców artystycznych, historyków danej dyscypliny artystycznej. Swoista granica przebiega więc nie tyle między artystami (twórcami) a resztą świata, ile między tak rozumianymi fachowcami a resztą społeczeństwa. Pierwsi współtworzą, reszta usiłuje odbierać.

BOLESŁAW LEŚMIAN DWA UTWORY

Ze współczesną poezją jest podobnie. Ze sporami na jej temat, z dyskusjami dotyczącymi nowych postaw i nowych kierunków. Fachowcy - piszący te słowa na pewno do nich należy - porozumiewają się w pół słowa. Mowa ich bywa dla publiczności doskonale hermetyczna. Nie szkodzi spojrzeć na siebie z boku, bodaj na czas pisania jednego artykułu.

Nie będę wnikał w wielorakie przyczyny sygnalizowanego zjawiska. Sięgają one bowiem pytania tak zasadniczego jak to, czy rozdźwięk między recepcją społeczną a ogólnym kierunkiem artystycznego nowatorstwa stanowi jakąś specjalną skazę współczesnej sztuki, czy też - w różnym stopniu nasilenia — zawsze on występował, ilekroć twórczość artystyczna dokonywała gwałtownego zwrotu. A na pewno go dokonuje w obecnym stuleciu. Kiedy jej żagiel po raz pierwszy pochylił się i zadrżał niespokojnie, któż to wie?

W przyczyny zatem nie będę wnikał. Pozostać pragnę przy spostrzeżeniu dużo prostszym. Powróćmy do owych fachowców, doskonale się z sobą porozumiewających, podczas kiedy dla publiczności niepojęty bywa system znaków, które nadają oni do siebie. Dlaczego porozumiewają się oni w pół terminu? Czyżby przez naturę byli szczególnie obdarzeni?

Niestety, w tym miejscu nie daje się uniknąć pewnego wywodu z punktu widzenia fachowego. Postaram się to uczynić możliwie prosto. Sąd krytyczny, a więc sąd fachowy polega na zdolności sformułowania osobistego przeżycia estetycznego w sposób możliwie intelektualny i oparty nie tylko na wrażeniu, odwołujący się nie tylko do owego przeżycia. Na powstanie sądu krytycznego (fachowego) składają się trzy ogniwa: 1. zrozumienie dzieła (utworu) artystycznego; 2. jego przeżycie osobiste; 3. ujęcie intelektualne aktu zrozumienia i aktu przeżycia.

Rzecz oczywista, że granice pomiędzy tymi ogniwami są płynne. Nie dają się one wyróżnić i ukazać jak na mapie. Przeżycie i zrozumienie to najczęściej jeden i ten sam akt, jeden i ten sam moment czasowy. Ponadto można w sposób głęboki i pozostający w pamięci przeżyć dzieło artystyczne, nie wszystkie zawarte w nim elementy rozumiejąc w pełni. Wreszcie - można dany utwór całkowicie zrozumieć, a jednak nie przyswoić go sobie w postaci głębokiego przeżycia. Przeżycie bez pełnego i szczegółowego zrozumienia to zjawisko bardzo częste i nie stoi ono

KAZIMIERZ WYKA

[236]

w sprzeczności z oddziaływaniem sztuki w ogóle. Zrozumienie pełne chłodu rzadko kiedy spotyka się u zwykłego odbiorcy dzieł artystycznych. Stanowi ono smutny i bezpłodny przywilej fachowca.

Jeżeli fachowcy porozumiewają się ze sobą, ledwo zaznaczywszy odpowiedni sygnał, dzieje się to chyba z następującego powodu. W miarę zaprawy, w miarę intensywnie uprawianego obcowania z dziełami sztuki -ulegają u nich skróceniu dwa pierwsze ogniwa sądu krytycznego: zrozumienie i przeżycie. Stają się niekiedy jedną niepodzielną błyskawicą. Dopóki rutyna nie zagrodzi drogi do nowych typów sztuki -rozumienie i przeżycie występują w akcie niepodzielnym. Dlatego fachowcom wystarcza skrót myślowy, „izm", techniczna i warsztatowa gwara profesjonalna.

Jeden z uczniów znakomitego malarza z okresu Młodej Polski, Jana Stanisławskiego, opowiada, że w następujący sposób prowadził on korektę prac swoich uczniów: „Hm, ciekawe, soczyste, pieprzne, cebulkowe — szpinak, za niebieskie, brudne, trzeba zwibrować; szukaj Pan szarzyzn. Świat u Pana taki, jakby wyszedł z mydlanej kąpieli; patrząc na krajobraz, przypomina Pan sobie jakiś najpodlejszy kicz i do niego nagina przyrodę. Cóż to za butelkowa farba!"

Proszę to przełożyć na ludzki język. A przecież Stanisławski nie bełkotał; uczniowie rozumieli go doskonale; pedagogiem był wyśmienitym. Ale jego uczniowie nie byli publicznością, stali po tej samej stronie granicy dzielącej ją od fachowców, co mistrz mówiący o mydlanej kąpieli.

Publiczność bowiem znajduje się w sytuacji przeciwstawnej. Najważniejsze dla niej i wystarczające są dwa pierwsze ogniwa: zrozumieć, przeżyć. Cały świat „izmów", prądów, postaw, ujęć ogólnych, praw rozwoju - jest jej obojętny. Smakuje jak papierowe jabłka.

Czyżby więc to była sytuacja niedającego się w żaden sposób załagodzić nieporozumienia? Nie sądzę. Każdy krytyk, każdy fachowiec jest w stanie, a raczej - p o w i n i e n być w stanie ogniwo zrozumienia i ogniwo przeżycia wydzielić i dokładnie opowiedzieć. To znaczy, te znamiona artystyczne występujące w danym utworze, które uogólnił on w sądzie krytycznym, ukazać w tekście. Powinien być zdolny podać czytelnikowi dłoń

BOLESŁAW L E Ś M I A N DWA UTWORY

tam, gdzie on najmocniej jej potrzebuje i gdzie ma wszelkie prawo domagać się podobnego gestu.

Czynimy to jednak zbyt rzadko. Dlaczego tak rzadko? Zno-wuż przyczyny bywają wielorakie. Podani tylko jedną: jeśliby każdy analizowany tom poezji, powieść, dramat rozpatrywać, przechodząc wszystkie etapy powstawania sądu krytycznego, dopieroż by nikt na świecie nie był zdolny czytać takich łopatologicznych tasiemców. Krytyk pracuje skrótami, musi pracować skrótami.

Chodzi wszakże o proporcję owych skrótów. Bywa ona zbyt często zachwiana na rzecz ogniwa trzeciego, a na niekorzyść dwu pierwszych. Piszę, bom smutny i sam pełen winy...

To, co zamierzam napisać, stanowi próbkę cząstkowego spłacenia długu jednego z fachowców. Pragnę opowiedzieć, jak rozumiem i jak przeżywam dwa utwory Leśmiana, czyli, jak czytam Leśmiana. Bo na pewno zasady podobnego czytania dają się uogólnić także na inne jego tytuły. Wzór podobnej gawędy krytycznej można wskazać u Karola Irzykowskiego - jego rozbiór wiersza Przybosia Lipiec1.

DUSIOŁEK

Szedł po świecie Bajdała,

Co go wiosna zagrzała -

Oprócz siebie - wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu, Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.

Zachciało się Bajdale

Przespać upał w upale,

Wypatrzył zezem ściółkę ze mchu popod lasem, Czy dogodna dla karku - spróbował obcasem.

Poległ cielska tobołem

Między szkapą a wołem, Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął, I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął.

KAZIMIERZ

Y K A

[238]

Nie wiadomo dziś wcale,

Co się śniło Bajdale?

Lecz wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza, Wylazł z rowu Dusiołek jak półbabek z łoża.

Pysk miał z żabia ślimaczy -

(Że też taki żyć raczy!) -A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo. Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!

Ogon miał ci z rzemyka,

Podogonie zaś z łyka.

Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie -Poty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!

Warkło, trzasło, spotniało!

Coc się stało, Bajdało?

Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy -Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!

Sterał we śnie Bajdała

Pół duszy i pół ciała,

Lecz po prawdzie niedługo ze zmorą marudził -Wyparskał ją nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.

Rzekł Bajdała do szkapy:

Czemu zwieszasz swe chrapy? Trzeba było kopytem Dusiołka przetrącić, Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić!

Rzekł Bajdała do wołu:

Czemuś skąpił mozołu? Trzeba było rogami Dusiołka postronić, Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!

Rzekł Bajdała do Boga:

O rety - olaboga!

Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka, Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?2

BOLESŁAW LEŚM1AN DWA VTWORV

Dusiolek jest utworem o wyraźnej i prostej fabule. Bez trudu ta fabuła daje się streścić i opowiedzieć. Spróbujmy. Chłop nazwiskiem Bajdała wędruje gdzieś po świecie, prowadząc konia i wołu. Zmęczony upałem postanowił przespać się pod lasem. Śpiącemu chłopu dziwaczny twór imieniem Dusiołek wskoczył na piersi i począł go dusić, aż zbudziło się wreszcie zmęczone tą zmorą chłopisko. Przebudzony Bajdała i do konia, i do wołu, i do Boga samego zwraca się z wyrzutem za to, co go spotkało.

Ale wystarczy w ten sposób streścić utwór Leśmiana, wystarczy jego fabułę sprowadzić do wydarzeń w niej występujących, ażeby dostrzec — że to właśnie nie wy s t ar c z y... Streszczenie wypada tak prymitywnie w stosunku do całej zawartości Dusiolka, że świadczy to w sposób oczywisty, iż fabuła jest tylko jakimś pretekstem. Na razie poniechajmy rozmyślań w tym kierunku, a wyglądowi fabularnemu Dusiolka przyglądnijmy się dokładniej.

Przede wszystkim: kto całą tę dziwaczną historię opowiada Poeta sam sobie, czy też ktoś inny? Opowiada ktoś inny. Chociaż z imienia nie został on nigdzie wymieniony, przypatrzywszy się uważniej tekstowi, dostrzeżemy jego obecność. Kilka zwrotów wyraźnie naprowadza na ten ślad: „Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!" — „Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!"

Pierwszym zwrotem opowiadający mityguje samego siebie, skoro w sposób zbyt dosadny - i jego zdaniem - nieprzyzwoity, przedstawił wygląd Dusiołka: „A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo". A zatem — są i słuchacze całej opowieści: dziewki wiejskie. Przed nimi została wygłoszona nasza historia. Drugi zwrot opowiadający kieruje do jeszcze innych słuchaczy, mianowicie do wierzb. Gdzieś w polu, na miedzy czy na łące, wygłoszona jest zatem nasza historia. Do wierzb się zwraca opowiadacz, by te poświadczyły prawdę jego fantastycznej opowieści: „Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy".

Taki opowiadający - to jakiś bajarz l udo wy, gawędziarz ludowy. Fabuła utworu to jego opowieść, a nie samego poety. Skoro to dostrzeżemy, dopiero zrozumiałe się stają takie strofy, jak druga, trzecia, piąta i szósta, pełne obserwacji właściwych chłopskiemu realizmowi, odwołujące się do świata naturalnych spostrzeżeń podobnego bajarza:

KAZIMIERZ WYKA

[240]

Ogon miał ci z rzemyka, Podogonie zaś z łyka. Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie -

Fabuła opowiedziana przez naszego bezimiennego bajarza jest fantastyczna, typowa w tym względzie dla ludowych wyobrażeń. Ale czy jest to baśń autentyczna?

Tom drugi Polskiej bajki ludowej w ukladzie systematycznym Juliana Krzyżanowskiego3 nie zawiera żadnego wątku baśnio-wo-ludowego, który by przystawał do Lesmianowego Dusiołka i tłumaczył jego genezę folklorystyczną. Wątki takie i wierzenia jednak istnieją. Seweryn Udziela w pracy Świat nadzmy-slowy ludu krakowskiego mieszkającego po prawym brzegu Wisły pisze: „Psychiczne i fizyczne spostrzeżenia, wraz z niewłaściwym tłumaczeniem niektórych zjawisk fizjologicznych, skrystalizowały się w pojęciu zmory, którą nad średnim biegiem Raby nazywają także dusiołkiem..." Autor pod wspólnym tytułem Rodzina dusiolków przytacza kilka wypowiedzi chłopów z Lipnika o tym, w jaki sposób ich dusiołek we śnie „napastował", a nawet - jak wyglądał4. Znany też jest dusiołek w różnych innych stronach Polski i nie stanowi zjawiska, które by tylko w jednym rejonie występowało.

Jacek Trznadel w swojej cennej próbie monograficznej wskazuje, że nazwę „dusiołek" zapisał w Lęczyckiem Oskar Kolberg, Trznadel także przypomina za Kulturą ludową Slowian Moszyń-skiego, jaki w wierzeniach ludowych istnieje sposób na taką zmorę - należało czym prędzej po obudzeniu starać się przebić ją czymś ostrym i przytwierdzić do ziemi, do ściany"5. Stąd zrozumiała staje się pretensja chłopa Bajdały do szkapy, że nie „przetrąciła" Dusiołka kopytem, do wołu, że nie „postronił" go ostrym rogiem.

Leśmian utworzył zatem fabułę własną, ale ze składników baśniowych powszechnych wśród ludu. Baśń nie jest więc autentyczna, tylko przez Leśmiana opracowana wedle fabuły istniejącej w folklorze, jest to zatem baśń stylizowana na podobieństwo autentycznej. Także i ów opowiadający bajarz to - stylizowany narrator (o powiadać z) ludowy.

Objaśnienia domagają się terminy - stylizowany, stylizować, stylizacja. Należą one do tej kategorii znaków porozumiewawczych,

f

BOLESŁAW L E Ś H I A N DWA UTWORY

jakimi fachowcy porozumiewają się w mgnieniu oka i którym to znakom jednocześnie grozi, że mogą wywoływać nieporozumienie. Wyliczonej grupie określeń grozi to dlatego, ponieważ związane są one z podstawowym terminem styl, ponieważ należą do tej samej rodziny wyrazów, a jednak do gałęzi samoistnej w owej rodzinie.

Co rozumiemy przez styl, a co rozumiemy przez stylizację? Styl jest sposobem tworzenia artystycznego i układem form właściwym danej epoce: styl romański i styl barokowy, styl klasyczny i styl romantyczny, styl impresjonistyczny i styl secesji. O artystach danej epoki czy danego prądu nigdy nie powiemy, że na przykład artysta barokowy stylizował „w sposób barokowy" — ten artysta tworzył w stylu barokowym. Podobnie romantyk tworzył w stylu romantycznym. Podobnie architekt XX stulecia, jeżeli nie naśladuje i nie powtarza, tworzy w stylu swego czasu.

Czym innym jest stylizacja. Polega ona na tym, że artysta odwołuje się do zasad stylu występujących w innej epoce, w innym kraju, w innym rejonie i te zasady naśladuje oraz powtarza. Zbudować dobrą chałupę góralską z zachowaniem wszystkich cech budownictwa tamtego rejonu, znaczy to - stworzyć ją w stylu podhalańskim. Ale wielki pensjonat czy nawet dworzec kolejowy, w którym nie masz kawałka drewna, ukształtować w ten sam sposób, to znaczy - stylizować, naśladować styl.

Rozmyślnie, ażeby rzecz wyjaskrawić, podałem przykład stylizacji złej i nieudanej. Nie zawsze tak bywa. W okresie romantyzmu, kiedy europejska myśl architektoniczna znajdowała się w stanie głębokiego upadku, budowle i kościoły stylizowano w sposób gotycki. Istnieje termin: neogotyk, na oznaczenie tego zjawiska. Niejedna z owych budowli zyskała akceptację naszego smaku, niejedna z nich stała się nieodłączna od epoki romantyzmu. Chociażby w Polsce pseudogotyckie Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego nikt szpetnym nie nazwie, czy zameczek Krasińskich w Opinogórze.

Powróćmy do Leśmiana. Istnieje pewien naturalny styl opowieści ludowej, którego przestrzega się w folklorze, ponieważ został on przekazany i usankcjonowany przez tradycję. Poeta na wzór owego stylu ukształtował fabułę o Dusiołku, czyli - stylizował.

KAZIMIERZ WYKA

[242]

Chyba już domyślamy się, dlaczego nie wystarczyło tę fabułę streścić, by dostrzec, o co naprawdę Leśmianowi chodzi. Jak by na podstawie stwierdzonych dotąd właściwości kompozycyjnych określić gatunek literacki, do którego Dusiołek zdaje się należeć? Gatunek zarówno w literaturze ludowej, jak uczonej występujący.

Fantastyczna fabuła ludowa, która została podana zgodnie z ludowymi wyobrażeniami i ponadto mieści w sobie jakąś naukę moralną - to ballada romantyczna. Utwór Leśmiana zawiera liczne elementy podobnej ballady. Występuje w nim przecież i fantastyczna przygoda, i bajarz ludowy, i określony morał. Czyżby więc należało powiedzieć, że pod piórem autora Łąki dokonuje się po prostu odrodzenie ballady romantycznej, że następuje powrót do Mickiewiczowskich ballad i romansów?

Przypuszczenie tym bardziej możliwe, ponieważ Dusioiek nie jest u Leśmiana zjawiskiem odosobnionym. W tomie Łąka (1920), z którego pochodzi, należy do całego cyklu pod tytułem Ballady. Także w późniejszych zbiorach poety napotykamy ballady tego typu: Znikomek, Srebroń, Zmierzchun, Snigrobek. Zwróćmy uwagę, że każda z tych ostatnich ballad nosi tytuł jakże podobny do tytułu analizowanego utworu; w każdej z nich góruje postać fantastyczna o nazwie dopiero przez poetę dla niej wykutej, ale nazwie znaczącej, wyraźnie wskazującej cechy owej postaci: Snigrobek na pewno nie o zaklętych skarbach marzy; zmierzchun na pewno nie w południe się pojawia.

Gdybym artykuł niniejszy pisał językiem fachowców, w tym miejscu, kiedy pytamy o balladę romantyczną i jej ciąg dalszy, miałbym zadanie ułatwione. Wystarczyłoby mianowicie odwołać się do ostatnio publikowanych studiów na ten temat i ich wyniki przymierzyć do Dusiolka. Te studia napisali Ireneusz Opacki (Ewolucje balladowej opowieściami Czesław Zgorzelski (Z dziejów polskiej ballady poromantycznej7). Mógłbym z kolei powołać się na znakomicie opracowany przez Zgorzelskiego przy współudziale Opackiego tom Biblioteki Narodowej Ballada polska, mógłbym też ze wstępu zacytować takie ujęcie interpretacyjne:

„I Leśmian - podobnie jak niektóre tendencje ballady neoro-mantycznej — chętnie rozwija swą opowieść w atmosferze stylizacji na ludowość, ale główne jej oznaki kryją się przede wszystkim w materiale poetyckim, w doborze motywów, w za-

KAZIMIERZ WYKA

[244]

Szum słychać w puszczy, poburzona fala Z łoskotem na brzegi leci.

Jezioro do dna pękło na kształt rowu, Lecz próżno za nią wzrok goni,

Wpadła i falą nakryła się znowu, I więcej nie słychać o niej.

A jak jest pod tym względem w Dusiolku? Ludowy bajarz i narrator nie tylko jest stylizowany, ale doprowadzony do przesady. Jego obserwacje nie tylko są dosadne i z chłopskim doświadczeniem zgodne, ale mimowolnie śmieszne i zabawne. Nie inaczej przedstawiają się jego pretensje do konia, wołu i Stwórcy. Zważmy! Cała przygoda Bajdały dokonała się we śnie, a ten zwraca się do szkapy: „Czemu zwieszasz swe chrapy? Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić". Przecież koń nie uczestniczył w niespokojnym śnie Bajdały i jak on to miał zrobić?!

Słowem, Dusiołek to nie powtórka ballady romantycznej. Przez to właśnie, że poeta elementy ludowe traktuje z humorem i rozmyślną przesadą, podaje on je w wątpliwość u czytelnika. Posługuje się nimi, a nie ulega. Z ballad romantycznych tylko Pani Twardowska, ten arcyrzadki okaz ballady humorystycznej, może wchodzić w porównanie. Dowcipne i złośliwe zabiegi narracyjne Twardowskiego, złapanego w potrzask diabelski i dzięki owym zabiegom wydobywającego się z tego potrzasku, można zestawić z podobnymi zabiegami chytrego Bajdały.

Docieramy zatem w utworze Leśmiana do głębszego dna aniżeli sama powtórka ludowości. Nie jest to jeszcze dno ostatnie i najgłębsze. Przeczytajmy uważnie, co naprawdę się działo z Bajdałą, kiedy podczas snu męczył go Dusiołek. Co innego przecież opowiada stylizowany bajarz. O co innego sam poszkodowany ma pretensję do szkapy i wołu, że mu nie pomogły. Bajarz mianowicie dostrzega tylko zewnętrzne objawy i oznaki sceny: „Warkło, trzasło, spotniało! / [...] / Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy". Bajdałą natomiast oświadcza, że należało mu dopomóc, zanim Dusiołek - „zdążył mój spokój w całym polu zmącić!" Należało pomóc, ponieważ potworek -„chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!"

BOLESŁAW L E Ś M I A N DWA UTWORY

Cóż za niezwykłe rzeczy przychodzą do głowy poczciwemu chłopu wędrującemu po świecie! Jakieś filozoficzne skargi i moralne pomysły! Dusiołek zamierzył mu zmącić spokój duszy, zamierzył zarazić go złem własnej duszy - powiedziane to zostało dosłownie. Nie tylko więc narrator ludowy został ustyli-zowany. Cały ów Bajdała, skoro tylko gębę otworzył, okazuje się chłopem pozornym i dalekim od autentycznej ludowości. Został on przeniesiony w sferę filozoficzną. Znów mamy do czynienia ze stylizacją, tym razem jeszcze bardziej nieoczekiwaną stylizacją, bo na filozoficzny wygląd rzeczywistości i przygód człowieka.

Te dwie stylizacje się łączą, ściśle są ze sobą spojone. Fantastyczna fabuła utworu, ukształtowana i wystylizowana na ludowo, służy przygodzie filozoficzno-etycznej rzekomego chłopa Bajda-ły. Treść owej przygody, dokładna myślowa jej zawartość nie daje się wyraźnie przedstawić. Dosyć jest nieokreślona i raczej symboliczna. Ale bo o to właśnie zdaje się chodzić Leśmianowi: o symboliczną sugestię na temat filozoficznej przygody ze złem, które jest zaraźliwe, z sumieniem, jakie przez zło bywa zmącone. „Zdążył mój spokój w całym polu zmącić" - to dotyczy sumienia. „Chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić" - to zaś dotyczy zła. Cała zaś fabuła balladowa stanowi pretekst dla tych spraw i dlatego - wiernie streszczona -jeszcze niczego naprawdę o Dusiolku nie mówiła. Podobnie jak cień na ziemię rzucony promieniami słońca jeszcze nie mówi, jaka to postać tym cieniem została narysowana.

Tego rodzaju przygoda z dusiołkiem nie pierwszy raz się przydarzyła chłopskim postaciom Leśmiana. Jej zapowiedź napotykamy w pochodzącym sprzed roku 1914, a więc dawniejszym od balladowego Dusiolka, cyklu prozaicznym poety Klechdy polskie9. W klechdzie pod tytułem Majka (czyli majowa rusałka - syrena) chłop Marcin Dziura, odpowiednik Bajdały, znajduje w zbożu ową syrenę z wierzeń ludowych. Zakochuje się, ale nie wie, czy może się zdecydować na pełne przywiązanie do owej półkobiety. Sytuacja jak między Grabcem a Goplaną. Pragnąc Dziurę do siebie przywiązać, Majka nocą posyła mu do izby swój złoty warkocz, który pełznie za nim jak wąż i na krok nie odstępuje. „Nawiedza mię co niedziela — skarży się Marcin, Dziura przed znachorem - gdy noc nastanie, i spać mi nie daje,

KAZIMIERZ WYKA

[246]

niby jakiś dusiołek złoty, którego ani sen ludzki, ani spokój nie obchodzi, jeno to go korci, aby się w swojej godzinie zjawił i swą pańszczyznę nocną odrobił"10. Nic na owego złotego du-siołka nie pomaga, nawet rada znachora, ażeby rozpleść jego włosy i na powietrzu rozrzucić. Splata się znów i czuwa przy chłopie. W tej klechdzie, w opowiadaniu znachora, pojawia się jeszcze inny dusiołek: w postaci wieprza wędzonego, który nawiedzał nieżyjącego ojca znachora. Umierając, skarżył się ów ojciec: „Pewnie, że snu wiekuistego pod jednym dachem z owym dusiołkiem nie spędzę, bo wara mu pod ten dach łeb swój wędzony wściubiać smakowicie! Nie taki to dach, aby mógł być wspólnym dla wszystkich bez wyboru!"11

Były więc u Leśmiana dusiołki dobre, albowiem ów złoty i nieodstępny warkocz to symbol ideału, dążenia wzwyż, które na krótko podrywa Marcina Dziurę. Na krótko, bo ostatecznie nad Majkę przedłoży on młynarkę - wdowę. Były dusiołki złe, bo wieprz, stworzenie nieczyste, to powszechne w folklorze uosobienie i wcielenie złego ducha. W historii opowiadanej przez znachora ów symbol zła zostaje odepchnięty od udziału w zaświatach: „Obędę się jakoś na tamtym świecie bez mego towarzysza, jeno nie wiem, jak on beze mnie na tym padole doczesnym sobie poradzi"12.

Inaczej w balladzie o Dusiołku i Bajdale. Dusiołek ma końcową strofę, o której nie powiedzieliśmy dotąd ani słowa. Przeczytajmy raz jeszcze:

Rzekł Bajdała do Boga:

O rety — olaboga!

Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka, Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?

Na pozór są to słowa wierzącego chłopa, w którego przeświadczeniu Bóg zdziałał wszystko, co istnieje. Na pozór nasz Bajdała streszcza i sumuje całą swoją historię i przemawia jak gawędziarz, który co dopiero opowiedział jego przygodę. Na pozór przestał on być filozofem skarżącym się przed swoim by-dełkiem na to, że cudze zło zakaziło mu sumienie. Ale czy na pewno? Z jaką naprawdę pretensją logicznie w tym miejscu rozumujący chłopek-roztropek zwraca się do Stwórcy?

BOLESŁAW LEŚMIAN DWA UTWORY

Skoro powołałeś do życia wszystkie istoty, powiada on, w takim razie jesteś stwórcą również owego Dusiołka z moich złych snów. Ale po jakie licho go „potworzyłeś"? Potworzyłeś, nie stworzyłeś. Do sensu owego czasownika powrócimy w dalszym ciągu. Gdyby wedle niego Boga nazywać, musiałby się on nazywać Potwórca czy Potworzyciel, a nie Stwórca czy Stworzyciel.

Bajdała zatem i teraz przemawia jako filozof. Przez używane w sensie teologiczno-filozoficznym terminy: kreacjonizm, kreacja, ich wyznawcy rozumieją to, że Bóg stworzył wszystkie twory -żywe i martwe, materialne i duchowe. Creatio - stworzenie po łacinie. Creatio ex nihilo — stworzenie z niczego. Bóg z niczego, jedynie aktem swej wszechwładnej woli, miał stworzyć świat.

Nasz chłopek-roztropek doprowadza do swoistego absurdu argument kreacjonistyczny. Bajdała w ten argument nie wątpi: stwarzając wszystkie byty i istoty, stworzyłeś, Panie, także i Dusiołka. Ale Bajdała jest zbyt dociekliwy, zbyt logiczny, jak małe dziecko, dla którego wszystko, co lata, jest ptakiem, a więc i anioł jest ptakiem. Uśmiechamy się podówczas. Leśmian, tak nakazując się odezwać chłopu-wędrownikowi, uśmiecha się również. Czytelnik podobnie. Bo przecież cała pretensja Bajdały, tak w sposobie jej słownego podania, jak w całej zawartości, jest śmieszna, jest niepoważna. Pretensja ta zarazem odwraca podszewką do góry wiarę w creatio ex nihilo. Ukazuje jej paradoksalne skutki.

Dusiołek zatem to stylizowana ballada niby-romantyczna i pozornie ludowa, którą opowiada zabawnie i przekornie ujęty bajarz wiejski. Dotyczy ta ballada przygody filozoficznej chłopka-roz-tropka. Ośrodek główny owej przygody stanowi sceptyczne, uzyskane poprzez działanie humoru i drobiazgowego realizmu, zaprzeczenie argumentu kreacjonistycznego.

Bóg, powiada Leśmian, to stwórca Dusiołków, jeżeli uparcie wierzycie, że jest on Stwórcą.

m

DZIEWCZYNA

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony, A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

KAZIMIERZ WYKA

[248]

I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie, I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...

Mówili o niej: „Łka, więc jest!" - I nic innego nie mówili, I przeżegnali cały świat - i świat zadumał się w tej chwili...

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem! I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą

powlecze!" -Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.

Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił! Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!

Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze

bledną... I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!

Lecz cienie zmarłych — Boże mój! - nie wypuściły młotów z dłoni! I tylko inny płynie czas - i tylko młot inaczej dzwoni...

I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi

nawrotem! I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą

powlecze!" -Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.

Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera! I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...

I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...

I znikła treść - i zginął ślad — i powieść o nich już skończona!

Lecz dzielne młoty - Boże mój! - mdłej nie poddały się żałobie! I same przez się biły w mur, huczały spiżem same w sobie!

BOLESŁAW L E S M I A N DWA UTWORY

Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem! I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą

powlecze!" — Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.

I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny! Lecz poza murem - nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!

Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było, oprócz głosu!

Nic - tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!

Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość

cudów, Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.

I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie! A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi

z ciebie?13

Znowuż, jak przy Dusiolku, napotykamy znaczącą fabułę i zno-wuż wypada rozpocząć od jej odtworzenia. Dwunastu braci posłyszało za jakimś murem płacz Dziewczyny. Na oczy jej nigdy nie oglądali, a jednak postanowili uwolnić uwięzioną. Młotami kuli daremnie w olbrzymi mur, aż wszyscy co do jednego pomarli. Cienie zmarłych powtórzyły ich trud, aż sił zabrakło cieniom, i one z kolei wymarły. Wtedy same już młoty, nie wiadomo czyją poruszane ręką, wzięły się do dzieła i przeszkodę rozkruszyły. By zobaczyć, że za murem nie ma owej uwalnianej Dziewczyny. W ogóle niczego tam nie ma i od tej świadomości poległy także i młoty.

Od razu dostrzegamy w porównaniu z Dusiolkiem, że szkic fabuły o wiele jest bliższy istocie utworu. Dla wielu przyczyn jest bliższy. Przede wszystkim tę dziwną fabułę opowiada sam poeta, a nie jakiś podstawiony i stylizowany narrator. Skut-

KAZIMIERZ WYKA

[250]

kiem tego nie jesteśmy zmuszeni odszukiwać i określać tej całej bogatej warstwy kompozycyjnej, która w Dusiołku prowadziła ku ludowości, ku romantycznej balladzie etc. Tym razem swój zamiar filozoficzno-myślowy Leśmian przeprowadza środkami o wiele prostszymi.

Skoro składniki fabuły mogą w sposób prosty naprowadzić na ów zamiar, odczytajmy je i rozpatrzmy uważnie. Gdzie się rozgrywają wydarzenia tego utworu? W jakim miejscu i kiedy? I czy naprawdę są to wydarzenia rzeczywiste?

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od

marzeń strony, A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie, I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...

Podkreśliłem odpowiednie zwroty. To nie realny mur z cegły czy kamienia, skoro się go bada - od marzeń strony. To żadna realna dziewczyna, skoro - zbudowana jest tylko z chętnego domysłu. Z ową Dziewczyną, stale przez poetę pisaną dużą literą, a to coś znaczy, tak będzie do samego końca utworu. Nikt jej za murem nie ujrzał. Cała zbudowana została z domysłu i wiary w jej istnienie. Fabuła rozgrywa się zatem wszędzie i nigdzie, w marzeniu i na jawie.

Można teraz dorzucić, że w Dusiołku było podobnie. Pierwsza strofa tę intencję poety dobitnie wypowiada, oczywista za pośrednictwem pozornie niezdarnego języka chłopskiego. Baj-dała swego nielicznego bydełka nie prowadzi ani na targ, ani na pastwisko, ani na ubój, lecz -

Szedł po świecie Bajdała,

Co go wiosna zagrzała -

Oprócz siebie - wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu, Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.

Tak ułożona fabuła ma pewien sens ogólny, pewien walor symboliczny. Dziewczyna nie istnieje i nie istniała nigdy. Do życia powołało ją pragnienie, domysł i marzenie dwunastu braci.

BOLESŁAW LEŚMIAN DWA UTWORY

Dowiadujemy się o tym ostatecznie, kiedy zaciekłe młoty przedarły się do niej przez głazy.

I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny! Lecz poza murem - nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!

Bo to był głos i tylko - głos, i nic nie było, oprócz głosu!

Więc Dziewczyna to złudzenie. Natomiast dążenie dwunastu braci, ażeby za wszelką cenę dotrzeć do uwięzionej, „zaprzepaszczonej" Dziewczyny, istnieje naprawdę. Nie jest złudzeniem. Ich dążenie, a kolejno dążenie cieni - młotów. Rzecz jasna, że powiadając „istnieje naprawdę", odnosimy takie twierdzenie tylko do ram stworzonych przez utwór Leśmiana. Tylko w tym znaczeniu owo dążenie istnieje „naprawdę". Mówimy stale o tym wyłącznie, co tekst w sposób obiektywny zawiera i co odczytać się w nim daje.

Powiedziało się wyżej, że ta ogólnie ustawiona fabuła ma pewien walor symboliczny. Jakiż to walor? Utwór Leśmiana wyraźnie sugeruje, że prawdą jest tylko i że istnieje tylko dążenie do celu. Natomiast sam cel to nic innego jak wielkie złudzenie. Kiedy do niego docieramy, przekonujemy się o tym boleśnie, jak przekonali się bracia, jak przekonały się młoty, jak pośrednio, przez ich zawód, przekonały się cienie.

Co jest dokładnie owym celem nieosiągalnym, czy prawda, czy idea, czy poznanie, czy szczęście — tego już poeta nie określa. Dziewczyna to utwór o drodze do celu i jej właściwościach, a nie o celu samym i jego treściach. Z wyjątkiem tej jednej gorzkiej prawdy: wszelki cel jest nieosiągalny.

Czy autor stwierdza to w sposób beznamiętny i obojętny? Czy zdaje się mówić: daremne wasze trudy i tak nigdy ani prawdy, ani szczęścia nie osiągniecie? Szkoda więc wysiłku - czy tak zdaje się mówić? Tego rodzaju stanowisko byłoby stanowiskiem sceptyka. Osobnika zatem, który stwierdza nieosiągalność wszelkiego celu, jaki człowiek sobie wyznaczył, i zgoła się tym dalej nie martwi. Czy sceptyk ma tutaj do końca głos decydujący i jedyny?

Nic podobnego. Spójrzmy najpierw, w jaki sposób twórca obrazuje kolejne i daremne wysiłki zdobywców. Nie ich daremny

KAZIMIERZ WYKA

[252]

charakter podkreśla, ale trud, ale wysiłek, ale upór w dążeniu, ale rządzące nimi poczucie koniecznego obowiązku. Głos sceptyka podszeptuje:

Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!

Inny przeciwny głos odpowiada mu w sposób podniosły i dumny:

Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze

bledną... I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!

I ten właśnie drugi głos, w którym góruje solidarność z tym, co czynią daremnie zdobywcy, im bliżej końca utworu, tym silniej rozbrzmiewa. Chociażby ten przedostatni dwuwiersz:

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość

cudów,

Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie

trudów.

Ten drugi motyw myślowy równie w Dziewczynie jest silny i dopiero jego splot z motywem sceptycznym orzeka o wymowie całości. Chyba w ten sposób można ów związek ująć: wprawdzie nasze dążenia do celów są dążeniami do złudzeń i snów, wprawdzie za tajemniczym murem nie ma żadnej Dziewczyny i nie mamy gwarancji, by kiedykolwiek ona tam była, ale nie sceptyczna rezygnacja stąd wynika. Wynika nakaz bezwzględny, nakaz bohaterski dążenia. Motyw sceptyczny zostaje przeważony położonym na drugiej szali motywem stoickim. Ostatni dwuwiersz nadaje temu barwę groźnego ostrzeżenia, przestrogi przed lekceważeniem celów, chociaż skądinąd są one kłamliwym snem, zmarniałym w nicość cudem. Identyczna jest wymowa trzeciego od końca dwuwiersza:

I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!

A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?

Nic - tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata! Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

BOLESŁAW LEŚMIAN DWA V T W O R Y

Wymowa zakończenia jest całkowicie odmienna aniżeli w Du-siolku. Zawarty w nim wniosek poeta podaje bezpośrednio, a nie poprzez humor, absurd i stylizowaną maskę narratora. Wprost i jawnie podnosi głos. Pytając czytelnika, ostrzega go zarazem. To filozoficzne ostrzeżenie na pewno nie jest sceptyczne, ale także nie jest ono wyłącznie stoickie. By tę światopoglądową resztę zrozumieć, trzeba znać całego Leśmiana. Żaden bowiem utwór poetycki brany w pojedynkę nie jest zdolny ukazać całej filozofii i całej postawy myślowej twórcy. Dopiero ich całość, dopiero ich suma. O tym za chwilę.

Dziewczyna, podobnie jak Dusiołek, ma konstrukcję zbliżoną do ballady. Ale o stylizowanej balladzie niby-romantycznej i niby--ludowej mówić nie możemy w Dziewczynie. Treści filozoficzne wypowiadają się w niej bardziej bezpośrednio, elementów ludowych nie wciągając do układu. Można by zatem nazwać Dziewczynę - balladą filozoficzną. Wiadomo, że tego rodzaju gatunek literacki, takim właśnie opatrzony przymiotnikiem, nie występuje jako zjawisko powtarzalne. Na każdy gatunek literacki składają się przede wszystkim pewne znamiona powtarzalne i spotykane u wielu autorów. Przymiotnik „filozoficzny", ściśle filozoficzny, nadaje analizowanemu utworowi Leśmiana wygląd niepowtarzalny, tylko u tego poety występujący.

Leśmianowska ballada filozoficzna o nieistniejącej Dziewczynie nie ukazywała dokładnie, co owa Dziewczyna oznacza, jako wykładnik nieistniejącego celu. Przypominamy, że poeta pisze ją stale dużą literą, że jest to jakaś dziewczyna w ogóle.

Poznanie? Prawdę? Szczęście? Zadowolenie? Co z tego oznacza Dziewczyna? Analizowana ballada wskazuje jedynie pewien określony kierunek wyobrażeń i twierdzeń filozoficznych. Skutkiem zaś tego może być ona czytana i rozumiana w różny sposób.

Jeden powie: ten ruch twierdzeń filozoficznych oznacza, że prawda i poznanie są nieosiągalne. Kto tak powie, a raczej „dopowie" do fabuły Dziewczyny, ten ową balladę filozoficzną odczytał w sposób teoriopoznawczy. Odczytał w związku z granicami i możliwościami ludzkiego poznania. Ktoś inny gotów jest inaczej powiedzieć: ten balladowy łańcuch twierdzeń i wydarzeń oznacza, że nieosiągalne bywają konkretne cele naszych czynów i postępków. Ten inny odbiorca balladę naszą odczytał w sposób prakseologiczny. To znaczy w związku z prakseolo-

KAZIMIERZ WYKA

[254]

gią, czyli nauką o motywach, celach i zasadach ludzkiego postępowania.

Miałożby to oznaczać, że wiersz Leśmiana jest mętny i niejasny? Nie o to chodzi. Dziewczyna jest utworem wieloznacznym, świadomie wieloznacznym. Pozostawiono w niej miejsce naszej wyobraźni i naszej myśli, by dopowiedziały one to, co w utworze zostało tylko poddane i ogólnie zapowiedziane. Zarówno teoriopoznawcze, jak prakseologiczne odczytanie tego poematu nie jest z nim sprzeczne i mieści się w zakresie jego dopuszczalnej wieloznaczności.

Co natomiast byłoby sprzeczne z zawartością myślową ballady i intencją jej twórcy? Gdyby powiedzieć, że ta zawartość jest czysto sceptyczna i obojętna na losy ludzkich czynów bądź aktów poznawczych. W tej sprawie żadnej wieloznaczności nie ma w tekście utworu:

I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!

Zgroza i próżnia, kiedy zawiodły te akty bądź czyny. Podobnie wykraczałoby poza zakres dopuszczalnej wieloznaczności twierdzenie, że - według Leśmiana — skoro wysiłki bywają daremne, to i cele nie są godne, ażeby owe wysiłki podejmować. Nieustannie powracający w tekście refren wewnętrzny, chociaż giną kolejno wszyscy, którzy go podejmują i powtarzają, z całą mocą temu zaprzecza:

O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą

powlecze!

Istnieją więc w rozpatrywanym utworze granice tego, co w intencji poety może być wieloznaczne i odmiennie odczytane, a tego, co nie może być pojmowane w nim w sposób dowolny. Jeżeli zapytać z kolei, która z tych możliwości jest bardziej doniosła dla zrozumienia stanowiska poety, dla dotarcia do wiążącej idei utworu, odpowiedź jest prosta. Donioślejsze jest to, co w balladzie filozoficznej okazuje się jednoznaczne. Pochwała trudu i tragizm bytu, tak by to krótko ujął filozof. Sceptyczny argument i stoicka droga myślowa do tego właśnie prowadzą: do pochwały dążenia i do zapowiedzi, że byt

BOLESŁAW LEŚMIAN D W A VTWORV

jest groźny i tragiczny. Ograniczają go wysiłek i śmierć, trud i ofiara:

Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera! I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość.się nie umiera...

I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...

Dziewczyna zatem to utwór, który może być nazwany balladą filozoficzną, ponieważ został oparty na łańcuchu wydarzeń mających sens ogólny i symboliczny. Poprzez sceptycyzm i poprzez stoicyzm przedziera się tutaj i góruje nad nimi rozumienie bytu w sposób tragiczny i ostateczny. Nikt i nic człowiekowi nie daje gwarancji, że zapanuje on nad światem lub że go pozna prawdziwie, a mimo to zaniechać tych dążeń nie wolno. One bowiem stanowią o wielkości istot, które daremnym wysiłkiem i nieuchronną śmiercią opłacają swoje miejsce na ziemi.

Odczytaliśmy Dusiołka oraz Dziewczynę tak, jak gdyby nie były to utwory wierszowane. Postępowanie niedopuszczalne, gdyby w tym miejscu analizę przerwać i zakończyć. Odczytaliśmy obydwa utwory tak, jak gdyby nie istniała w nich pewna szczególna warstwa słownictwa - odmienna w Dusiolku, odmienna w Dziewczynie, warstwa wszakże jak najściślej spojona z sensem, z najgłębszym sensem tych dwu tekstów. Postępowanie niedopuszczalne, gdyby tyle jedynie powiedzieć.

Na początku niniejszego szkicu, wzorem wielu pisarzy i krytyków, położyłem dystych (dwuwiersz) Goethego. Tego rodzaju motto ma zazwyczaj to na celu, ażeby poprzez odpowiednio wybrany urywek — cytat, z innego autora wzięty, wskazać własną intencję, własny cel. Mistrzem takiego postępowania był Aleksander Fredro, który każdą swoją komedię zaopatrywał w sentencję moralną z pism tworzącego w XVII wieku Andrzeja Maksymiliana Fredry. Na przykład Śluby panieńskie zostały zaopatrzone w taki urywek z Andrzeja Maksymiliana: „Rozum mężczyzną, białogłową afekt tylko rządzi; oraz kocha, oraz nienawidzi; nie gdzie rozum, ale gdzie afekt, tam wszystka".

KAZIMIERZ WYKA [256]

Wiadomo, o co chodzi: Śluby panieńskie to komediowa ilustracja tej sentencji pełnej zdrowego rozsądku.

Niemieckie słowa Goethego nie są łatwe do przekładu całkowicie oddającego ich sens. Głównie ze względu na niezwykłą zwięzłość owego dystychu, jego powiązanie rytmem i rymem. Tłumacze Goethego, a specjalnie Fausta, na takich właśnie urywkach łamią sobie zęby. Tylko Norwid, z jego słownictwem filozoficznym i niebywale zwartym, potrafiłby taki dystych przełożyć -ale nie bądźmy zbyt wymagający i powiedzmy nieudolnie: „Nie ma niczego wewnątrz, nie ma niczego zewnątrz, wszystko bowiem, co wewnątrz, jest i na zewnątrz". I co tu mówić o tak zwanym przekładzie dosłownym! Dwanaście jasnych i precyzyjnych słów musiałem oddać w szesnastu polskich wyrazach i wy-razkach...

Powiada zatem Goethe w sposób generalny i nie wskazując, jakie konkretne zjawiska ma na myśli, że to, co pozornie zewnętrzne, bywa jak najściślej złączone z tym, co pozornie wewnętrzne, i bywa też złączone w odwrotnym porządku. Kiepski tłumacz (jest nim piszący te słowa) może to oddać w takiej metaforze:

Kora rdzeniem, a rdzeń korą, Jedną ciągle postać biorą.

Powiedzenie Goethego jak najdokładniej odnosi się do wszelkiej prawdziwej poezji i dlatego zostało użyte w funkcji motta. Słownictwo i wiersz, draussen und aussen utworu, wcale tym nie są, lecz właśnie jego drinnen und innen. I to pozostaje dowieść w stosunku do Dusiołka i Dziewczyny.

W okresie twórczości poetyckiej Leśmiana całkowicie już były ukształtowane trzy główne systemy wiersza polskiego oraz poczynał się formować system czwarty. Ponieważ ten ostatni nie pozostawił żadnych śladów u autora Łąki, możemy go przemilczeć. Pierwsze trzy systemy należy przypomnieć.

Uważne ich wyróżnienie w ewolucji dziejowej wersyfikacji polskiej i w jej przekroju współczesnym pozwala na rozsegregowa-nie wierszy regularnych na trzy wielkie grupy reprezentujące trzy odrębne systemy wersyfikacyjne, które w chronologicznym porządku ich pojawiania się czy rozkwitu mogą być wyliczone następująco: »

BOLESŁAW LEŚMIAN OWA UTWORY

I. Wiersze oparte wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględniania ich akcentu, o stałych odcinkach zorganizowanej artystycznie mowy, czyli wiersze czysto sylabiczne, ato-niczne.

II. Wiersze oparte na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowe sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem, podczas gdy niektóre inne są obowiązkowo pod względem przycisku słabe; są to wiersze sylabiczno-toniczne.

III. Wiersze oparte na liczeniu przycisków intonacyjnych, inaczej, stanowiące układy równych lub regularnie zmiennych grup akcentowych bez względu na liczbę sylab w nich zgrupowanych, czyli czysto toniczn e14.

Przynależność wersyfikacyjna Dusiołka do jednego z tych systemów jest łatwo widoczna, mimo że przez poetę została kunsztownie zamącona. Kiedy jest widoczna? Jeżeli strofę czte-rowierszową owego utworu rozłożyć oddzielnie na odcinki krótsze, oddzielnie na odcinki dłuższe. Odcinki dłuższe:

Oprócz siebie - wiódł szkapę, // oprócz szkapy - wołu, Tyleż tędy, co wszędy, // szedł z nimi pospołu.

Wypatrzył zezem ściółkę // ze mchu popod lasem, Czy dogodna dla karku — // spróbował obcasem.

Są to normalne 13-zgłoskowce sylabiczne ze średniówką, czyli stałym zawieszeniem głosu niezależnym od tego, czy jest to konieczne ze względu na układ zdania, ze średniówką zatem po siódmej sylabie (7+6), oznaczoną przeze mnie znakiem //. Napisałem: zawieszenie głosu, krótka przerwa słyszalna, kiedy wiersz mówimy głośno, i przerwa niezależna od układu zdania. W wierszach l, 2 i 4 mamy bowiem zawieszenia głosu, ale są one związane z układem zdaniowym — przecinek, przecinek, pauza, gdzie również, mówiąc, na króciutko głos zawieszamy. W wierszu 3 nie ma żadnego znaku przestankowego - „Wypatrzył zezem ściółkę // ze mchu popod lasem" - a jednak dokonujemy pewnego zawieszenia głosu. I to jest właśnie średniówka. Może się ona pokrywać z przestankami o charakterze składniowym, może je wymijać, może być obecna niezależnie od nich; jest więc zjawiskiem rytmu wierszowego. W pierwszym z trzech cytowanych

KAZIMIERZ WYKA

[258]

wersetów Pana Tadeusza średniówka wymija znak przestankowy, w drugim się z nim pokrywa, w trzecim obecna jest w sposób całkiem niezależny.

Panno święta, co Jasnej // bronisz Częstochowy I w Ostrej świecisz Bramie! // Ty, co gród zamkowy Nowogródzki ochraniasz // z jego wiernym ludem!

13-zgłoskowiec to jeden z najczęstszych i najpowszechniejszych typów wiersza polskiego. Od średniowiecznej pieśni religijnej, kiedy pierwszy raz się pojawia - „Jezu Chrystus, Bóg człowiek, // mądrość oćca swego" - aktywny jest do dzisiaj15.

Krótsze odcinki wiersza o Bajdale i Dusiołku, chociaż także sylabiczne, są już bardziej skomplikowane, zwłaszcza jeżeli chodzi o ich pochodzenie:

Szedł po świecie // Bajdała, Co go wiosna // zagrzała -

Zachciało się // Bajdale Przespać upał // w upale.

7-zgłoskowiec sylabiczny ze średniówką po czwartej (4+3). Tego rodzaju 7-zgłoskowiec jest wierszem rzadkim. Spotykamy go przede wszystkim w poezji ludowej. Z rozlicznych przykładów ten chociażby (4+3) - identyczny z Leśmianowskim:

Oj zielona // wierzbino, zielono się // rozwijas, oj nadobna // Marysiu, młodziuchno się // zawijas. Nie samam się // zawiła, mateckim się // radziła.16

Stąd też już pietnastowieczna kolęda staropolska, a kolędy śpiewał głównie lud, zna taki układ:

Nuż wy bielscy // panowie, Panny, panie, // żaczkowie,

BOLESŁAW L E Ś M I A N DWA V T W O R Y

Narodził się // z dziewice Na człowiecze // oblicze.17

7-zgłoskowiec ten spotykamy również w poezji uczonej, w wypadkach, kiedy artysta swoją stylizację na ludowość posuwa aż do przyjęcia owej specyficznie ludowej miary sylabicznej. Nie brakuje odpowiednich przykładów u Marii Konopnickiej18. Ale pierwszy i prawdziwie po mistrzowsku dokonał tego Mickiewicz w Liliach. Nie uczynił tego w sposób ciągły, albowiem w dłuższych partiach wiersz 7 (4+3) staje się zbyt monotonny. Oto początek Lilii. Cyfrą l zostały w nim oznaczone wersety typu - 7 (4+3); cyfrą 2 — wprowadzone przez poetę 7-zgłoskowce bez średniówki; cyfrą 3 - 7-zgłoskowce, w których średniówka położona zostaje po trzeciej sylabie (3+4). Te trzy kombinacje są bowiem możliwe, ażeby uniknąć toku zbyt monotonnego. Zwróćmy nadto uwagę, kiedy Mickiewicz nagromadza i skupia wersety typu 7 (4+3). Wtedy gdy „śpiewa" ludowa zabójczyni balladowo, gdy poeta cytuje jej słowa i wobec tego niczego nie zmienia z ich ludowego układu wersyfikacyjnego:

2. Zbrodnia to niesłychana,

2. Pani zabija pana;

3. Zabiwszy grzebie w gaju, 3. Na łączce przy ruczaju, 2. Grób liliją zasiewa, 1. Zasiewając tak śpiewa: 1. „Rośnij kwiecie wysoko, 1. Jak pan leży głęboko; 1. Jak pan leży głęboko, 1. Tak ty rośnij wysoko".

Tego rodzaju 7-zgłoskowiec wzmaga zatem w Dusiołku zamierzoną przez pisarza stylizację na ludowość. O wyglądzie wersy-fikacyjnym i jego funkcjonalnym związku z całym sensem ballady niby-romantycznej i niby-ludowej możemy zatem powtórzyć:

Nichts ist drinnen, nichts ist draussen, Denn was innen, das ist aussen.

KAZIMIERZ WYKA

[260]

Leśmian nie urozmaica toku owego wiersza, jak czynił to autor Lilii. Nie obawia się jego monotonnej rąbaniny, ponieważ ludowość traktuje on z humorem. W jednostajnym rytmie owych 7-zgłoskowców jest coś z dziadowskiej katarynki, kręcącej się wciąż na tych samych obrotach. Zwłaszcza że tę katarynkę podpiera również rym. Na jedenaście dystychów 7-zgłoskowych pięciokrotnie w rymie występuje Bajdała, w różnych przypadkach tego łatwego rymu. Dziadowską katarynkę wspiera częstochowski rym: Bajdała — zagrzała; Bajdale - upale; wcale — Bajdale; spotniało - Bajdało; Bajdała - ciała.

Tylko jeden, jedyny raz, w dwuwierszu końcowym Leśmian układ 7 (4+3) przesuwa na rzecz 7 (3+4). W tym miejscu ma to pełne uzasadnienie, pomaga bowiem wyrazić tak wielkie zdumienie chłopka-roztropka, że aż język mu wypadł z przyjętego trybu rytmicznego:

Rzekł Bajdała do Boga: O rety - olaboga!

Dystychy, analizowane dotąd oddzielnie, złóżmy obecnie w całość, bo przecież w Dusiolku tworzą one taką całość. Jedenaście razy powtarza się układ rytmiczny:

7 (4+3)

7 (4+3) 13(7+6) 13 (7+6)

Powiązanie całościowe stanowi więc jakaś strofa czterowier-szowa. Układ powtarzający się w Dusiolku spełnia warunki opisowe definicji strofy. Sześciowierszowa sestyna, ośmiowier-szowa oktawa, trójwierszowa tercyna - to są również strofy. Mówiąc o strofie, mamy zawsze na myśli liczbę wierszy i sposób ich powiązania rymami; mówiąc o wierszu, mamy zawsze na myśli liczbę pomieszczonych w nim zgłosek (sylab) i sposób ich ułożenia. Powie ktoś: po co podkreślać rzecz tak oczywistą? Tymczasem przy tej różnicy tak oczywistej jakże często czytelnik popełnia pomyłkę, sprawę liczby sylab (wiersz) myląc ze sprawą liczby wersetów (strofa).

B O L E S Ł A '

LEŚMIAN DWA UTWORY

Strofę definiujemy poprzez jej rozróżnienie od takiego układu wierszowego, który nie jest strofą: „W nauce o wierszu wyróżnia się dwa podstawowe sposoby organizacji utworów wierszowanych: 1. organizację ciągłą, czyli stychiczną, w której samodzielną powtarzającą się jednostkę stanowi wers, i 2. organizację rozczłonkowaną, czyli stroficzną, w której samodzielną jednostką powtarzającą się jest swoiście zorganizowany układ wersów nazywany strofą, względnie zwrotką"19.

To są warunki opisowe. Ale każda strofa ma jeszcze określone warunki historyczne. Jako pewna całość wyodrębniona i powtarzalna każda bardziej znana strofa występowała w różnych epokach i u różnych poetów. Polska oktawa - od Piotra Kochanowskiego, przez rozlicznych autorów barokowych, przez Krasickiego, Słowackiego i Tetmajera, aż po Marię Konopnicką. To są warunki historyczne istnienia i funkcjonowania określonej strofy.

Jak zaś z układem: 7 (4+3); 7 (4+3); 13 (7+6); 13 (7+6)? Warunki opisowe strofy są całkowicie spełnione, powtarza się pewien zespół wierszy tworzących właśnie strofę. Ale czy historycznie ten zespół istniał, czy można go napotkać u wielu poetów? Nie, na pewno nie. Kto jednak poezję polską pamięta, ten dalekiego w czasie przodka dla tej strofy odnajdzie. Wydaje się niemożliwe, by Leśmian nie znał tego przodka, by to podobień -stwo nawiązało się poza jego świadomością poetycką — Jana Kochanowskiego Pieśń IX, „Ksiąg pierwszych":

Chcemy sobie // być radzi?

Rozkaż, panie, // czeladzi, Niechaj na stół dobrego // wina przynaszają, A przy tym w złote gęśli // albo w lutnią grają.

Wszystko się dziwnie plecie

Na tym tu biednym świecie;

A kto by chciał rozumem // wszystkiego dochodzić, I zginie, a nie będzie // umiał w to ugodzić.

Próżno ma mieć na pieczy

Śmiertelny wieczne rzeczy; Dosyć na tym, kiedy wie, // że go to nie minie, Co z przejźrzenia Pańskiego // od wieku mu płynie.

KAZIMIERZ WYKA

[262]

I podobieństwo, i różnicę dostrzegamy. Układ sylabiczny ten sam: 7, 7, 13, 13, ale Kochanowski bynajmniej nie przestrzega, ażeby on wyglądał: 7 (4+3), 7 (4+3), 13, 13. Podobnie jak Mickiewicz, nieprzestrzegający tego v? Liliach. U Kochanowskiego mają przewagę bezśredniówkowe 7-zgłoskowce. Leśmian natomiast, wykazując w tym świadomą intencję artystyczną, nie odstąpi od ściśle ludowego układu 7 (4+3). Nie dokonując odstępstw, osiąga oczywiście nie efekt pełnej szacunku wierności, ale uśmiech czytelnika nad dokładną i zabawną, jak rysunek u malarzy niedzielnych i prymitywnych, linią wiersza, rysunkiem wiersza.

Tak więc „strofa" występująca w balladzie o Dusiołku stanowi wiernie ludową odmianę strofy użytej sporadycznie już przez Kochanowskiego. Uwypuklone w niej zostaje to, co jest zgodne z ludowością w wersyfikacji polskiej. Dzięki zaś temu zabiegowi zostaje pogłębiona ogólna stylizacja ludowa całej kompozycji, i to na skutek swej zabawnej monotonii, w kierunku humoru i prymitywu. Dopiero na tym podłożu ludowości, złożonej z humoru, prymitywu, dokładnych realiów wiejskich, Bajdała, chłopek przemądrzały, w pytaniu filozoficznym pod adresem Stwórcy siebie samego przerasta.

Jakiekolwiek dwa dystychy Dziewczyny postawmy obok siebie. Próbę tę można by powtórzyć z każdą inną parą dystychów i zawsze da to identyczny rezultat:

Dwunastu braci, wierząc w sny // zbadało mur od marzeń strony. A poza murem płakał głos, // dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

I runął mur, tysiącem ech // wstrząsając wzgórza i doliny! Lecz poza murem - nic i nic! // Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

W pierwszym momencie jesteśmy skłonni powiedzieć, zgodnie z jego graficznym wyglądem, że jest to wiersz aż 17-zgło-skowy, ze średniówką po ósmej sylabie: 17 (8+9). Tak przecież Leśmian go pisze. W wierszach polskich średniówką najczęściej spotykaną jest średniówka żeńska, to znaczy taka, która wypa-

BOLESŁAW LEŚMIAN DWA UTWORY

da po wyrazie dwusylabowym: „I zginie, a nie będzie // umiał w to ugodzić". W Dziewczynie — ma to miejsce w całym utworze - średniówka zawsze pada po wyrazie 1-zgłoskowym, który, z nielicznymi wyjątkami, ma w języku polskim przycisk. Taką średniówkę nazywamy średniówką męską. Jest ona tak bardzo słyszalna, że dwuwiersze Dziewczyny można by napisać odmiennie, niczego mimo to, poza układem graficznym, nie zmieniając w ich wyglądzie wersyfikacyjnym. Tyle że rymować się będzie co drugi werset:

Dwunastu braci, wierząc w sny, Zbadało mur od marzeń strony, A poza murem płakał głos, Dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

Powstała strofa o następstwie sylab: 8, 9, 8, 9. Leśmian jednak nie w ten sposób napisał tę strofę, lecz w układzie: 17 (8+9), 17 (8+9). Zapewne miał w tym jakąś intencję, zapewne pragnął coś uwypuklić w budowie rytmicznej. Przypomnijmy definicję wiersza sylabicznego, która wystarczyła, by rozpoznać budowę wersyfikacyjną Dusiołka: wiersz „oparty wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględniania ich akcentu". Ta definicja nie wystarcza obecnie. Analizowany układ 17-zgłoskowy, bardzo długi i stąd rzadki, przystaje dobrze do definicji wiersza sylaboto-nicznego. Jest on bowiem — oparty „na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowe sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem".

I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...

I znikła treść — i zginął ślad — i powieść ó nich już skończona!

Określoną porządkowe sylabą jest co druga i ona została obciążona mocnym przyciskiem, normalnym przyciskiem w języku polskim, gdzie przypada on zawsze na drugą sylabę od końca (a także przypada na wyrazy jednozgłoskowe). Oznaczmy to obciążenie: - — Każdy wiersz Dziewczyny składa się z ośmiu członów - — oraz dodatkowej sylaby, której możemy nie liczyć, ponieważ nie zmienia ona tego uporządkowania. Tego rodzaju człony rytmiczne nazywały się w poezji starożytnej stopami

KAZIMIERZ WYKA

[264]

i nazwa ta powszechnie została przyjęta. Stopa o dwu sylabach, w której przycisk pada na sylabę drugą (- -), to jamb. Dwie sylaby z przyciskiem na pierwszej (- -), to trochej. Jasne, że cała kompozycja metryczna Dziewczyny jest kompozycją złożoną wyłącznie z jambów. Osiem kolejnych jambów, a zatem -wiersz sylabotoniczny. Jeszcze dokładniej: jest to 8-stopowiec jambiczny, bardzo rzadki w poezji polskiej. Powiadają o nim fachowcy, że — „ma on zwykle męską (dierezową) średniówkę po czwartej stopie. Liczy 16 albo 17 sylab"20. Całkowicie to przylega do naszego utworu.

Ludowe analogie wersyfikacyjne, jakie tyle miejsca zajęły przy Dusiolku, tutaj w ogóle nie wchodzą w rachubę. Jednakowoż, im dana struktura okazuje się rzadsza, tym koniecz-niejsze jest pytanie: czy po raz pierwszy i w sposób całkowicie nowatorski została użyta? Czy też może istnieje ogniwo poprzedzające?

Dziewczyna, chociaż na pewno wcześniej napisana, pochodzi z tomu Leśmiana Napój cienisty. W Leopolda Staffa Snach o potędze (1901) jednym z najgłośniejszych i najczęściej przywoływanych są Dzwony:

Chowałem dzwony w piersi mej, ponure, groźne, głuche dzwony, Drzemiące niby w mrocznej mgle dzwonnicy cichej, opuszczonej. Czuwałem trwożnie nad ich snem, bo byłem w sercu pełen lęku, By się nie zbudził śpiący spiż z huraganowym echem jęku; Czuwałem trwożnie nad ich snem tłoczącym, ciężkim, jakby ołów, Kochałem bowiem senny czar opustoszałych już kościołów.

Wersyfikacyjnie Dzwony są identyczne z Leśmianowską Dziewczyną. Mianowicie: 8-stopowiec jambiczny, z męską średniówką po stopie czwartej: 17 (8+9).

Identyczny wygląd wersyfikacyjny nie znaczy, ażeby tak samo było z treścią tych dwu utworów. Nie tutaj miejsce na dokładny rozbiór Dzwonów. Z trzech aspektów filozoficznych Dziewczyny - sceptyczny, stoicki i tragiczny - Dzwony znają tylko jeden i wyłącznie na tym motywie zostały zbudowane: dążenie do celu i jego pochwała. Nie wystąpiło u Staffa ani to, że cel może być złudzeniem, ani to, że byt jest tragiczny. Utwór Leśmiana jest więc o wiele bogatszy myślowo.

BOLESŁAW L E Ś M I A N DWA UTWORY

A ponieważ wydaje się niemożliwe, ażeby Leśmian Dzwonów nie czytał i nie pamiętał, budzi się pewien domysł. Kto wie, czy jego Dziewczyna nie stanowi odpowiedzi na wiersz Staffa. Repliki ku temu zmierzającej, ażeby wskazać możliwości, których autor Snów o potędze nie zauważył. I dlatego repliki podanej w identycznej strukturze wersyfikacyjnej.

Wyprzedza zaś Leśmiana i Staffa w konstrukcji omawianego 17-zgłoskowca tylko Zenon Przesmycki (Miriam) jako autor utworu Święty ogień21. Jeden dwuwiersz wystarczy zacytować:

Ubogi z głazów ołtarz ich pośród olbrzymich stał menhirów, A śpiew ich smętny miał za wtór oceanowych łoskot wirów.

Treściowo jednak utworu Miriama nic a nic nie łączy z Dziewczyną. Chociaż więc kolejność pomysłu wersyfikacyjnego układa się w nazwiska: Miriam - Staff- Leśmian (i bodaj nikt przed nimi), rzeczywisty związek - a polemika to także forma związku! - łączy tylko tych dwóch poetów: Leśmiana i Staffa.

Wniosek dodatkowy i odnoszący się tak do Dusiołka, jak do Dziewczyny. By naprawdę poznać i zrozumieć rolę danego układu wersyfikacyjnego — w pierwszym przypadku ludowy 7-zgłosko-wiec, w drugim 8-stopowiec jambiczny - nie wystarczy opisać ich wyglądu wersyfikacyjnego i przynależności do któregoś z systemów wiersza polskiego. Wybór takiej, a nie innej formy, jak widzieliśmy, mówi również o stosunku autora do istniejącej tradycji poetyckiej, mówi o stopniu jej przyswojenia, a także kojarzy się i łączy z zamiarem ideowym twórcy. Wiersz nie jest skorupą na owocu, którą można odrzucić, chcąc owoc spożyć. Forma wierszowa jest częścią najistotniejszą miąższu, który spożywamy.

Oddając głos owemu niezbyt zaradnemu tłumaczowi Goethego, powtórzyć możemy po raz ostatni:

Kora rdzeniem, a rdzeń korą, Jedną ciągle postać biorą.

W jeszcze wyższym stopniu dotyczy to właściwości językowych poezji, zwłaszcza takich właściwości, które przez Leśmiana

KAZIMIERZ WYKA

[266]

zostały specjalnie ujawnione i uwypuklone. Są poeci, którym wystarczy jako budulec językowy ich utworów polszczyzna im współczesna, język sfery inteligenckiej ich epoki. Takim poetą był Asnyk, był Lechoń, Słonimski.

Ale istnieją poeci, którzy w swoje tworzywo językowe wciągają inne odmiany i inne modele języka narodowego, zarówno współczesne, jak przeszłe. Język poetycki Gałczyńskiego to nie polszczyzna inteligencka jego czasu, lecz przedziwny stop aktualnej gwary miejskiej (takiej, jaką dla Warszawy tworzy i stylizuje Wiech), różnych wariantów zawodowych aktualnej polszczyzny, dziennikarskiego, spiesznego schematu wypowiedzi i tak dalej. Zawsze jednak są to odmiany chronologicznie współczesne poecie.

Tworzywo językowe Leśmiana jest tak rozległe i szerokie w czasie, jak bodaj u żadnego z poetów polskich XX wieku. W zakresie literackiej polszczyzny współczesnej to tworzywo się nie mieści, ponieważ autor Łąki i Dziejby leśnej tworzy całe łańcuchy nowych, a jemu koniecznych wyrazów. Tego rodzaju nowy, dopiero przez danego pisarza zaprojektowany wyraz nosi nazwę neologizmu. Nie mieści się także dlatego, ponieważ Leśmian, świetnie znający gwary polskie, długi okres życia spędzający na Lubelszczyźnie, czerpie pełną garścią z gwary ludowej. Wreszcie, ten poeta o nader wyczulonym stosunku do tradycji i ogromnej znajomości literatury z tego zakresu, chętnie wprowadza wyrazy staropolskie i dzisiaj nieużywane. Nazywamy je archaizmami. Neologizm, gwara i archaizm - nie ma w języku większej liczby możliwości, by go kształtować w służbie żywionego celu artystycznego. Poezja Leśmiana reprezentuje wszystkie w tym względzie możliwości.

I to właśnie powoduje, że — nawet w trybie wprowadzającej w rozumienie i uczącej czytać gawędy krytycznej - język poetycki Leśmiana jest niesłychanie trudny do analizy. Chcąc bowiem odpowiedzieć, czy dany wyraz jest Leśmianowskim neologizmem, czy też jest pochodzenia gwarowego lub należy do archaizmów, trzeba najpierw przeprowadzić ścisłe i mozolne badania. W stosunku do Leśmiana nastąpiło to na razie tylko na jednym wycinku całego zagadnienia, wycinku na pewno bardzo ważnym, ale zawsze jest to dopiero rozwiązanie jednej trzeciej problemu. Stanisław Kajetan Papierkowski opraco-

BOLESŁAW L E Ś M I A N DWA UTWORY

wał Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana22 i w potrzebie, jako do wspólnego dobra, będziemy sięgać do tej cennej rozprawy.

Kłopoty badacza ukażmy na przykładzie najprostszym: Baj-dała. Na podstawie samego brzmienia i wyglądu gramatycznego nazwiska tej postaci nie sposób odpowiedzieć, czy jest neologizmem, czy archaizmem, czy zostało wzięte z gwary. Dopiero szperając po słownikach, dowiadujemy się, że wyraz „bajdała" (bajtała) występuje w gwarach polskich, oznaczając: niedołęgę, niedojdę, niezdarę. Leśmian uczynił z tego imię własne. Gdy to sobie uświadomimy, jakiż dodatkowy i ostry promień światła pada na intencję całego utworu. Bajdała to nie tylko chło-pek-roztropek, ale niedołęga i łajza, tak oto skompromitował poeta argument kreacjonistyczny! Trudności badania rosną, jeżeli wziąć większe fragmenty tekstu, fragmenty gęściej nasycone znamionami Leśmianowskiego tworzywa językowego:

Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił! Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!

Trzebać było rogami Dusiołka postronić,

Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!

Sprzęg, usił, strwoń, paskuda, postronić, dodajmy: półbabek -wszystko to słowa niespotykane w codziennej polszczyźnie. Ale jakiego pochodzenia? Nie próbujmy zgadywać. „Bajdała" i „Du-siołek" niechaj będą ostrzeżeniem. Trzeba co najmniej Słownik Lindego i Słownik warszawski wertować co chwila.

Okazuje się wówczas, że „sprzęg" (sprząg) zna staropolszczy-zna, gdzie znaczył on: łączność, związek, spójnia. Zatem archaizm. Ba, ale odżył on nieoczekiwanie w okresie Młodej Polski. Zna go Berent, zna Wyspiański. Czytamy w Wyzwoleniu:

„Tam-tam" nazywa się narzędzie w orkiestrze, które dzwon udaje,

raz się z nim w górne idzie sprzęgi, raz się znów staje z nim na dole.

KAZIMIERZ WYKA

[268]

„Paskuda" (oznaczająca: wszeteczeństwo, rozpustę, nieczystość) istnieje zarówno w staropolszczyźnie, jak w gwarach. Zjawisko częste, gwary bowiem przechowują całe zasoby wyrazowe, które już zanikły w polszczyźnie literackiej. „Półbabek" (kobieta podstarzała) jest pochodzenia staropolskiego. Słownik warszawski cytuje z Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669--1731): „Owo śliczne dziewczę i hoże staje się dużym półbab-kiem i zwiędłym kwiatkiem". I dlatego u Leśmiana: „Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża". I znów od właściwego zrozumienia wyrazu pada na cały tekst mocny promień światła: „Dusiołek" jest rodzaju męskiego, ale ma też cechy starej baby, baby-jędzy. Wyobraźnia ludowa bywa w tych wypadkach antyfeministyczna i przyznając z jednej strony diabłu, co diabelskie, całą resztę oddaje czarownicom, wiedźmom, strzygom, rodzajowi żeńskiemu.

„Usił" (staranie, zabieg) zna działający z końcem XVIII wieku poeta-dziwak, tłumacz i erudyta Jacek Przybylski. Ale cytat z Przybylskiego nie oznacza w sposób pewny, ażeby w ówczesnej polszczyźnie „usił" występował szerzej. Ten autor znany był ze swoich dziwactw językowych i neologizmów, z których niejeden przyjął się w języku polskim. To on wymyślił „wszechnicę" jako spolszczenie terminu: uniwersytet. Może więc był „usił" pana Jacka neologizmem, ale może też być wynalazkiem Leśmiana, bo nawet przy rozległych tego pisarza lekturach mało jest prawdopodobne, by czytywał on akurat Jacka Przybylskiego.

„Strwoń" (zaprzepaszczenie, strata) jest nieznany słownikom. Papierkowski uważa go za neologizm Leśmianowski. „Postro-nić" (odrzucić na stronę, zrzucić) - także słownikom nieznany czasownik. Papierkowski go przeoczył, chyba jest to całkiem szczęśliwy i jasno zrozumiały neologizm poety.

Nie wystarczy jednak wyciągnąć poszczególne wyrazy, jak kamienie z naszyjnika, i na tym poprzestać. Tworzą one właśnie cały naszyjnik, niektóre kamienie są w nim specjalnie skupione i pełnią rolę nie tylko ze względu na to, do jakiej warstwy języka należą, ale ze względu na to, ku czemu zmierzają w utworze, jaką pełnią w nim funkcję artystyczną. W dystychu z Dziewczyny uderza skupienie i zestaw: sprzęg, usił, strwoń.

Chociaż geneza każdego z tych wyrazów jest odmienna, funkcja całego zestawu jest wspólna. Odczuwamy w nich jako cechę

BOLESŁAW LEŚMIAPi DWA V T W O R V

wspólną brak przyrostka, który zazwyczaj w tego rodzaju określeniach występuje w polszczyźnie: sprzęg (nięcie), usił (owa-nie), strwoń (ienie). Wyglądają te wyrazy tak, jak gdyby zamiast: dążenie, powiedział ktoś: dąż, karanie - kar, mijanie — mij etc. Te krótsze wyrazy zdają się mocniejsze, dobitniejsze, chociaż to samo znaczą.

Otóż tego rodzaju postępowanie językowe było typowe dla stylu i języka Młodej Polski. U Wyspiańskiego znajdujemy: ostrz (zamiast: ostrze), tarcz (tarcza), zgliszcz, ziem, siekierz, pełń (pełnia), kleszcz (kleszcze) i tak dalej. Chodziło o to, ażeby wywołać w czytelniku sugestię językowej krzepy i mocy, sugestię zgodną z dążeniem ideowym poety w tym kierunku23.

Przepraszam, że powołuję się na siebie samego. Każdy, kto naśladował teksty poetyckie, wie, że istnieją w nich pewne cechy bardzo pochwytne, nieledwie manieryczne. Ostrz, tarcz, strwoń, sprzęg — należą do takich właściwości stylu młodopolskiego. I dlatego, podrabiając w Duchach poetów podsłuchanych utwór wierszowany Wacława Berenta (a ten znakomity prozaik naprawdę takie pisywał), uczyniłem to w oparciu o ów chwyt językowej krzepy:

Orle, co z gędźby tajnych cisz Ptakiem polatasz wieszczym wzwyż, Byś krwawy wydarł z piersi skwir, Orle, twe skrzydła na kształt lir.

Miotają pieśni hucznych gon, W trwogi targają twardy dzwon, W dźwięków łopotnych stalny pęd, Co z powiek ściera ziemski smęt.24

Tak jest w Dziewczynie. Swoiste i funkcjonalne nagromadzenie cech tworzywa językowego w Dusiolku zmierza ku czemu innemu. W Dziewczynie chodziło o to, ażeby poprzez sam kształt języka i dobór słów podkreślić niezwykłość daremnego trudu młodzieńców, cieni i młotów. Którąkolwiek strofę Dusiolka weźmiemy pod lupę, co innego jest celem poety. Kształt języka i dobór słów ten cel podkreślają w sposób chytry i z pozoru niedostrzegalny. Nasycenie bowiem gwarą, światem ludowych, zarówno realnych, co

KAZIMIERZ WYKA

[270]

śmiesznych wyobrażeń i skojarzeń jest tak gęste, że trzeba by cały tekst zacytować. Utkany jest on od początku do końca z tego właśnie materiału:

Ogon miał ci z rzemyka,

Podogonie zaś z łyka.

Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie -Poty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!

Już w tym obrazie chytry zabieg autora jest widoczny. Dusio-łek usiadł na piersiach Bajdale jak kruk na snopie. Wiele ptaków tak siada. Ale kruk to ptak zapowiedni, ptak nieszczęścia i złej przygody i tylko on mógł w tym wierszu usiąść na snopie.

Weźmy inne przykłady, czysto językowe i oparte na specjalnych przesunięciach znaczeń czasownikowych. Bajdała „Poległ cielska tobołem / Między szkapą a wołem". Jasne, że powinno być - legł, położył się, a nie poległ, którego to czasownika główne znaczenie jest: zginął na placu boju. Ale w świetle całej późniejszej przygody i walki Bajdały ze złem, ten nieoczekiwany chwyt składniowo-znaczeniowy jest w największym porządku. Niewiele brakowało, a Bajdała byłby naprawdę poległ w sennym boju z Dusiołkiem.

Dalszy przykład. Bajdała przemawia do Boga: „Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka". Chodzi o sens - stworzył szkapę i wołka. Leśmian niezwykle chętnie (Papierkowski cytuje mnóstwo przykładów) używa czasownika niedokonanego w funkcji czasownika dokonanego. „Stworzyć" jest czasownikiem dokonanym, ponieważ wyraża czynność już skończoną. „Potworzyć" jest czasownikiem wprawdzie dokonanym, ale wyrażającym czynność wielokrotną. Stworzył arcydzieło; potworzył dużo kiczów. Leśmian te dwa znaczenia na siebie nasuwa i sugeruje, że Bóg potworzył wiele tworów nieudanych. Bajdała, szkapa, wołek.

Nie koniec na tym. „Stworzyć" kojarzy się z rzeczownikiem „stwór". Stwory boskie, świat jako wielki stwór boży. Ale „potworzyć" kojarzy się z „potwór", „potworek". Słowem, rzekomy niedołęga językowy oświadczył Stwórcy - aleś potworzył, aleś potworków narobił! Ładna twoja zasługa...

Chyba teraz ujęcie czysto fachowe będzie jasne, skoro je zacytuję: „W języku Leśmiana celem stylizacji było bardzo często

BOLESŁAW LEŚMIAN DWA UTWORY

uniezwyklanie rzeczy i zjawisk -jego struktury językowe taką właśnie pełnią funkcję w utworach. Posługują się nimi postaci nie z tej ziemi, fantastyczne, dziwaczne, nawet pokraczne czy, jakby je nazwał sam poeta - zaświatowe, jakąś szczególną wyznające filozofię; bajdały, dusiołki, śnigrobki, śnitrupki. W wielu wypadkach celem stylizacji językowej Leśmiana była tendencja do odpowszechniania językowego wyrazu podejmowana z przekonaniem, że wyraz niezwykły, powszechnie nie praktykowany zdoła silniej oddziałać na czytelnika czy słuchacza"25.

To wszystko. Czytałem Leśmiana. Czytaliśmy wspólnie Leśmiana, ponieważ Dusiołek i Dziewczyna otwierają perspektywę na poważną, może nawet przeważającą część jego dorobku.

To wszystko i zarazem bardzo wiele w stosunku do dwu tekstów poetyckich, które liczą łącznie 82 wiersze. Gdyby tak postępować z każdym utworem poetyckim, o Panu, Tadeuszu musiałoby się napisać całą bibliotekę. Proszę się jednak nie przerażać. Cechy ideowe, kompozycyjne, wersyfikacyjne, językowe —jeżeli wziąć więcej utworów danego autora - powtarzają się, sumują, stanowią cząstkę zjawiska identycznego, które daje się przedstawić i zinterpretować sumarycznie. Dlatego krytyk pracuje skrótami. Dlatego krytyk i fachowiec musi pracować skrótami. Dlatego skrótowe terminy i „izmy" fachowców to nie ich dziwactwo, lecz konieczność poznawcza, konieczność naukowa.

Zamykamy szufladę. Notatki składamy do odpowiednich teczek. Przydadzą się do innej roboty. Utwory zebrane poety świetnego, znakomitego, jedynego, Bolesława Leśmiana, stawiamy na półkę między sąsiadów z epoki.

Jeżeli czytelnik bodaj na krótko nabrał przeświadczenia, że te trzy przymiotniki mają prawo stać przy nazwisku Leśmiana - mogę spokojnie zamknąć szufladę.

Kazimierz Wyka 1958, 1963, 1965

BOLESŁAW LEŚMIAN

OTCHŁAŃ

Kiedy wnoszę do lasu znój mego żywota I twarz tak niepodobną do tego, co leśne, Widzę otchłań, co skomląc, w gęstwinie się miota I rozrania o sęki swe żale bezkresne.

Rozedrgana zielonym, pełnym rosy płaczem, Przerażona niebiosów ułudnem pobliżem -Kona z męki i tęskni nie wiadomo za czem, I cierpi, że nie może na ziemię paść krzyżem.

I nie wie, do jakiego snu ma się ułożyć,

I szuka, węsząc bólem, parowu lub jaru,

Aby go dopasować do swego bezmiaru

I zamieszkać na chwilę i w ciszę się wdrożyć.

Czuję rozpacz jej nagą, czuję głód jej bosy, Jej bezdomność, gałęzi owianą szelestem, I oczy, które we mnie przez mętne szkła rosy Widzą kogoś innego, niż ten, który jestem.1

Zacznijmy od porównań. Porównajmy mianowicie wiersz ten z Baudelaire'owskim Le Gouffre, z sonetem, będącym również wizją otchłani. Porównajmy bynajmniej nie po to, by wykazać wpływy i miejsca wspólne (jak zobaczymy zresztą nieliczne), choć i to nie byłoby nieuzasadnione - sam bowiem Leśmian wyznawał, że zaciągnął poetycki dług wdzięczności wobec Bau-delaire'a. Nie będzie paradoksem, jeśli powiemy, że porównanie właśnie pozwoli ukazać oryginalność Leśmianowskiej wizji otchłani. Ma ona bowiem całkiem inne znaczenie niż u autora Kwiatów zła.

Znany francuski językoznawca, Pierre Guiraud, zajął się polem znaczeniowym słowa „otchłań" (we francuskim oryginale

BOLESŁAW LEŚMIAN OTCHŁAŃ

gouffre bądź abime) u Baudelaire'a2 pojawiającym się nie tylko w tak zatytułowanym sonecie, ale także - i to wielokrotnie -w innych wierszach. O ile u poety francuskiego przepaść morska pozbawiona jest znaczeń symbolicznych i stanowi atrakcyjne widowisko, o tyle przepaść ziemska - a więc ta, która pojawi się u Leśmiana — nasycona jest wieloma znaczeniami, „to przepaść duszy oddanej złu, to jednocześnie piekło", toteż w wizji Baude-laire'a jest ona zawsze czarna, lodowa, pełna węży i ropuch -wiąże się więc z reguły z bogatym repertuarem symboli. „Przepaść, piekło, grzech upodobniają się - powiada Guiraud — ich pola nakładają się i wymieniają swoje wartości, ale właśnie swoisty obraz otchłani kształtuje ich wspólny mianownik".

W poezji Baudelaire'a przeto „otchłań" nasiąka znaczeniami moralnymi i psychologicznymi. Ma wyrażać sytuację człowieka tak, jak ją rozumie Baudelaire. Czasem zrównuje się nawet z grobem:

Et brule par 1'amour du beau, Je n'aurai pas 1'honneur sublime De donner mon nom a 1'abime Qui me servira de tombeau.

(Les Plaintes d'un Icare)3

Powróćmy do Baudelaire'owskiego sonetu. Wyraża on pewne rozumienie ludzkiej sytuacji, otchłań zyskała w nim - odwołujemy się znowu do twierdzeń Guirauda - waloryzację egzystencjalną. W jej obrębie pojawią się elementy nieobce czytelnikowi poezji Leśmiana. Chodzi o nieskończoność (infini) i nicość (neant). Nieskończoność nie jest tu traktowana jako własność otchłani, jest tym, co poeta w niej dostrzega (i czego się obawia):

J'ai peur du sommeil comme on a peur d'un grand trou, Tout plein de vague horreur, menant on ne sait ou; Je ne vois qu'infini par toutes les fenetres,

(Le GouffreY

U Leśmiana, przeciwnie, nieskończoność (tu występuje jej równoważnik znaczeniowy: „bezmiar") jest „obiektywną" właściwością otchłani. W sonecie Baudelaire'a „nicość" ma sens metaforyczno-symboliczny, stanowi prostą konsekwencję sym-

MICHAŁ GŁOWI Ń S K

[274]

bolicznego kształtowania pola znaczeniowego „otchłani", wiązania go z kręgiem zjawisk moralnych, psychologicznych czy egzystencjalnych. W wierszu Leśmiana nicość - choć nie pojawia się bezpośrednio w tekście utworu (to zresztą jeden z najczęściej spotykanych wyrazów w całej jego poezji) - stanowi również immanentny współczynnik otchłani i decyduje o jej swoistym kształtowaniu. Kształtowaniu uwzględniającym także ten moment, że jest ona sui generis „bytem negatywnym".

Symboliczna przepaść z Le Gouffre ze wszystkich stron przenika człowieka, dla niego „wszystko jest otchłanią". Otchłań w wierszu Leśmiana znajduje się poza człowiekiem, ma charakter zewnętrzny, usiłuje on z nią nawiązać swojego rodzaju kontakt. Chciałoby się powiedzieć, że w całym wierszu poeta przeprowadza konsekwentnie paralelę pomiędzy bohaterem wiersza a otchłanią. Jej poświęcone są w całości dwie strofy: druga i trzecia. Przedstawiają poeta w zasadzie poprzez opis. Opis to wszakże dość szczególny. Można by go nazwać opisem animizującym.

Animizacja jest jednym z najczęstszych ujęć w poezji Leśmiana. Ożywienie przedmiotów czy martwych wycinków natury nie służy w niej jednak prostemu traktowaniu ich jako istot żywych. Chodzi raczej o utworzenie takiej syntetycznej rzeczywistości poetyckiej, która miałaby pewne cechy materii nieożywionej i wyposażona była jednocześnie w pełne życie psychiczne. Toteż najczęściej - tak również dzieje się w analizowanym wierszu — animizacja równa się psychizacji. Otchłań nie przestaje być otchłanią, nie traci swej „istoty otchłani", ale jest wyposażona w pełen repertuar życia psychicznego. Tak więc drga płaczem, kona z męki i tęskni, cierpi i jest przerażona i tym podobne. Dysponuje świadomością i zdolnością do snu. Nawet - tak jak strumień z wiersza Leśmiana pod tym właśnie tytułem — chce paść krzyżem. Owe „cierpienia" nie wynikają z prostego przerzucenia na otchłań właściwości ludzkich, są one pochodną niejako jej istoty. Otchłań cierpi przez to, że nie może robić tego, co wykracza właśnie poza jej istotę. Takie ujęcie animizacji-psychizacji decyduje ojej niekonwencjonalnym charakterze. Jest tu ona rezultatem wyraziście kształtowanego napięcia pomiędzy otchłanią, rozumianą całkowicie dosłownie jako wielka rozpadlina w skorupie ziemskiej, a światem ludzkich

BOLESŁAW L E Ś M I A N OTCHŁAŃ

doznań. Napięcie, które się wiąże z jednym ze stałych wątków poezji Leśmiana, wątkiem niespełnionej metamorfozy, metamorfozy pożądanej, ale uniemożliwionej przez istotę danej rzeczy. Toteż obdarzona życiem psychicznym otchłań nie przestaje być otchłanią.

Psychizacja ma w opisywanym wierszu jeszcze jeden wymiar, jeszcze jeden sens. Zanimizowana otchłań ma być bowiem w pełni paralelna wobec poety („podmiotu lirycznego"), który ją dostrzegł po wejściu do lasu. Są to w wierszu jakby dwaj równorzędni partnerzy, co -jak dalej zobaczymy - ma dość dużą wagę. Bohater liryczny w pełni respektuje autonomiczny byt otchłani, nawet zanimizowanej, nie narzuca jej bezpośrednio swoich znaczeń, nie mówi, czym jest ona dla niego. Istotne jest to tylko, że ma ona w sobie coś takiego, co jej pozwala nawiązać swego rodzaju „dialog" z bohaterem. Właśnie dialog - bo jak się zdaje -Otchłań (a jest ona w tej materii reprezentatywna dla sporej grupy utworów Leśmiana) jest zbudowana na zasadzie dialogu. Nie w sensie dosłownym, oczywiście, bo konstrukcje dialogowe są w wierszu nieobecne. Chodzi tu o „rozmowę" człowieka z przyrodą, o to, że człowiek stoi naprzeciw natury, jak równy wobec równego. Chodzi o ich zasadniczą jednorodność, pozwalającą na tego rodzaju sytuację. Ma to w poezji Leśmiana dość daleko idące implikacje filozoficzne. Jej świat jest w pełni ujednolicony, nie ma w nim zasadniczych różnic pomiędzy człowiekiem a otchłanią, pomiędzy Bogiem a dębem i tym podobne. Leśmianow-ska wizja świata jest konsekwentnie monistyczna.

Toteż, by zebrać dotychczasowe rozważania, stosunek między człowiekiem a otchłanią kształtuje się dwojako. Istnieje zasadniczy czynnik upodobniający, tak istotny w monistycznym ujmowaniu świata, czynnik, który pozwala na formowanie wspomnianego przed chwilą „dialogu". Istnieje także czynnik różniący: otchłań ma tutaj swoją istotę, która jest właściwa tylko jej, w pełni ją określa i nie pozwala sprowadzić do czegokolwiek innego. Jednakże owa różniąca rzeczy między sobą ich własna „istota" znajduje się na dużo niższym szczeblu ogólności. Stanowi ową specyficzną różnicę, wyodrębniającą przedmioty tego samego gatunku.

Takie ujęcie owego „dialogu" pomiędzy człowiekiem i otchłanią poprowadziło do wyraźnie trójdzielnej kompozycji wiersza. W stro-

MICHAŁ G Ł O W I l* S K I

[276]

fie pierwszej bohater liryczny mówi bezpośrednio o sobie, zarysowuje pewną sytuację poetycką i wyraźnie zaznacza perspektywę, z jakiej otchłań postrzega. Strofy druga i trzecia to właśnie opis animizacyjny otchłani, opis, który - jak już mówiliśmy poprzednio - sugeruje jej pewne życie psychiczne, ale nie stawia znaku równości pomiędzy nią a człowiekiem. Strofa ostatnia jest jakby repryzą, wprowadza zresztą wyraźnie elementy nowe, re-pryzę, w której bohater liryczny ponownie pojawia się na pierwszym planie. Jest to jednocześnie w jakiejś mierze odwrócenie strofy pierwszej: nie zdaje on tu sprawy z tego, jak widzi otchłań, zastanawia go to, w jaki sposób jest przez tę otchłań widziany. Jak zobaczymy, to właśnie odwrócenie stanowi zjawisko podstawowe dla wyjaśnienia zawartości intelektualnej wiersza.

W strofie pierwszej słowem najważniejszym jest czasownik „widzę". On określa związek bohatera z otchłanią. Wprowadza go niejako na płaszczyznę empiryczną. Ukształtowanej w wierszu sytuacji nie ujmuje poeta jako fantastycznej, przeciwnie, sugeruje zawsze jej materialną wymierność. Obraca się w kręgu konkretów. Owo „widzę" stanowi czynnik motywujący, każe założyć opis zjawisk znajdujących się poza bohaterem lirycznym i ujawnia jego punkt widzenia. Już dwa początkowe wersy osadzają owo „widzę" w czasie i przestrzeni. Odgrywa to podwójną rolę, bo zarysowuje wyraziście sytuację i wprowadza jednocześnie bardzo istotny element kształtowanej w wierszu wizji. Jest to więc „topograficzne tło" i zarazem coś więcej: zalążek dramatu, który rozwija się w całym wierszu.

Czasownik „widzieć", powiązany tym razem z oczami otchłani, pojawi się także w zakończeniu wiersza. On więc tworzy jego ramy, dodajmy — o dużym ładunku znaczeniowym. O ile na początku bohater liryczny mógł zdać sprawę ze swojego widzenia, bo było ono jego widzeniem, o tyle na końcu może się domyślać, że oczy przypisane otchłani: „Widzą kogoś innego, niż ten, który jestem". Poeta nie wykracza poza empiryzm, obdarza wprawdzie otchłań życiem psychicznym, ale nie relacjonuje jej sposobu poznawania świata. W dwa razy użytym słowie „widzieć" zawiera się sens filozoficzny wiersza. Przed jego sformułowaniem zająć się jednak musimy jeszcze innymi sprawami.

Już dotychczasowe obserwacje świadczą o niezwykłej wprost regularności kompozycyjnej Otchłani; należy ona do tych czynni-

BOLESŁAW L E Ś M I A N OTCHŁAŃ

ków, które decydują o niezwykłości tego wiersza. Zjawisko daleko idącego uporządkowania charakterystyczne jest dla całej poezji Leśmiana. Ma ono bardzo istotne umotywowania we właściwym autorowi Łąki rozumieniu poezji. Najważniejszym w niej zjawiskiem był - według niego - rytm, rytm pojmowany bardzo szeroko, nie tylko jako zjawisko wersyfikacyjne, ale jako czynnik, który różni poezję od wszelkich wypowiedzi innego typu, a także zapewnia jej swoisty porządek, wyodrębniający ją z kręgu tych fenomenów, w których porządek taki nie jest już możliwy. Wszelkie regularności - nie tylko wzorzec rytmiczny (w Otchłani jest nim klasyczny 13-zgłoskowiec 7+6) - są więc elementami tego rytmu szeroko ujmowanego jako zasada wszelkiej poezji.

Regularność owa ujawnia się już w budowie składniowej wiersza. Każda strofa równa się zdaniu, każde zdanie zaś zbudowane jest o tyle w ten sam sposób, że wszystkie stanowią konstrukcję parataktyczną. Parataksa, tak konsekwentnie przestrzegana, jest więc tutaj ważnym czynnikiem porządkującym, składnia staje się istotnym elementem kompozycji. Skłonności do dalszych regularności obserwować można wewnątrz poszczególnych strof, z tym jednak, że każda z nich opiera się na innego typu powtórzeniach i podobieństwach.

Strofa pierwsza odznacza się strukturą symetryczną. Zasadniczy przedział logiczno-składniowy przypada pomiędzy drugim i trzecim wersem. Czynnikiem uwydatniającym tę symetrię jest dwukrotnie powtórzony spójnik „i" na początku drugiego i czwartego wersu. Strukturę dwudzielną w sposób również symetryczny ma także strofa druga. Zasada tej symetrii jest jednakże inna. Dwa pierwsze jej wersy, rozpoczynające się od imiesłowów (rozedrgana, przerażona) oddać mają - w ujęciu zresztą bardzo dynamicznym - „cechy psychiczne" otchłani w momencie, w jakim ją postrzega bohater liryczny. Pełnią one wobec otchłani funkcję swego rodzaju rozbudowanych „epitetów zdaniowych" (w ich obręb wchodzą zresztą epitety sensu stricto). W dalszej części strofy ważnym zjawiskiem jest paralelność konstrukcji czasownikowych. Odpowiednikiem „kona" i „tęskni" z wersu trzeciego jest w wersie czwartym „cierpi".

Dwudzielna kompozycja dwu pierwszych strof zostaje zachwiana w strofie trzeciej. Przede wszystkim jest ona bezpośrednią

MICHAŁ GŁO

[278]

kontynuacją strofy poprzedniej, kontynuacją tak bliską, że stanowić by one mogły w istocie jedno zdanie. Postawiona po ostatnim słowie strofy drugiej kropka świadczy, jak bardzo poecie zależało na tym, by w całym utworze zachować równowagę strofy równającej się zdaniu, a także uwydatnić jej odrębność jako pewnej jednostki powtarzalności (przerzutnie stroficzne nie zdarzają się u Leśmiana bodaj nigdy). Kontynuacja wyraża się w tym, że strofa dalej „wylicza" czynności i czynnościowo ujmowane doznania otchłani. Kontynuacja ta ma cechy także formalne. W ostatnim wersie strofy drugiej występuje spójnik „i". W strofie trzeciej pojawia się on w tej samej co poprzednio funkcji aż trzykrotnie na początku wersów. Organizacja polisyndetycz-na wiersza, charakterystyczna dla całego utworu, tutaj ujawnia się szczególnie dobitnie. Na szesnaście wersów aż siedem rozpoczyna się właśnie od „i" (poza tym występują jeszcze dwa „i" wewnątrz wersów). Ta skłonność do układów polisyndetycznych, spotykana w całej twórczości Leśmiana, świadczy tu o tendencji do zachowania pewnej ciągłości i płynności, do łagodności przejść pomiędzy poszczególnymi cząstkami kompozycyjnymi wiersza. W Otchłani punktem kulminacyjnym organizacji poli-syndetycznej jest właśnie strofa trzecia - w niej jedynie wers trzeci stanowi pewne zakłócenie, zakłócenie konieczne, bo niepo-zwalające temu sposobowi budowy niejako się zautomatyzować, stać się elementem, który z góry można przewidzieć.

Najbardziej skomplikowana jest strofa ostatnia. Po czasowniku odnoszącym się do bohatera lirycznego następuje zjawisko, które można nazwać ukrytym wyliczeniem (czuję: rozpacz, głód, bezdomność, oczy). Poszczególne składniki tego wyliczenia (czy ąuasi-wyliczenia) są z reguły rozwinięte, ale rozwinięte w sposób nierównomierny. Najbardziej rozbudowany jest element ostatni, obejmuje aż dwa wersy. Nic w tym dziwnego, w nim bowiem zawiera się sens wiersza, on - nie będąc zresztą pointą — pozwala właściwie rozumieć poprzednie partie utworu. On też wprowadza elementy paralelne w stosunku do strofy pierwszej, z tym jednak, że w dużym stopniu jest to jakby paralelizm odwrócony. To, co na początku bohater liryczny mógł sprawdzić empirycznie, tu pozostaje tylko supozycją. Tego, w jaki sposób postrzega go otchłań, nie może on poddać weryfikacji.

O L E S Ł A W Ł E Ś M I A N OTCHŁAŃ

Analizując rolę różnych regularności, podobieństw i paralel w wierszu Leśmiana, sygnalizowaliśmy pośrednio także te zjawiska, które się różnią, sygnalizowaliśmy więc urozmaicenia i odchylenia od regularności. Dla Otchłani jest to niezwykle ważne, gdyż Leśmian tutaj - tak zresztą, jak w większości swych utworów - przestrzega równowagi pomiędzy upodobnieniami i odpodobnieniami. Jeżeli na przykład czynnikiem upodobnienia jest jednolicie parataktyczna budowa wszystkich strof, to czynnikiem odpodobniającym jest różnorodne jej kształtowanie w obrębie każdej z nich. Podobne zjawiska zachodzą także wewnątrz poszczególnych fragmentów. Powiedziane zostało, że dwa pierwsze wersy drugiej strofy są względem siebie paralelne. Jest to jednakże paralelizm urozmaicony - wers drugi nie jest prostym odwzorowaniem poprzedniego. Zmiana wyraża się w odmiennym układzie zespołu epitetów. Przykładów tego rodzaju zmienności można by w wierszu znaleźć jeszcze sporo.

Dają się one sprowadzić do zjawiska szerszego. Leśmian wprowadza odpodobnienia i uniezwyklenia wszędzie tam, gdzie konwencja mogłaby się okazać czymś sztywnym, danym z góry, łatwym do przewidzenia. Widoczne są one wtedy, gdy poeta sięga po te elementy, które należały do uświęconego kanonu poetyckiego jego epoki. Tendencja ta widoczna jest już w pierwszym wersie, w którym mówi się o „znoju mego żywota". Tego rodzaju konstrukcja, w której to, co zwykle wyraża się przez przymiotnik, zostaje oddane przez rzeczownik, była niezwykle charakterystyczna dla liryki młodopolskiej i wiązała się z panującym w niej stylem impresjonistycznym: cecha stawała się abstraktem, którego oddziaływanie nastrojowo-impresywne miało być dużo większe. U Leśmiana takie ujęcie działa w innym kontekście i ma inne cele. Rzeczownik na miejscu przymiotnika ma rzecz nie uabstrakcyjnić, ale - przeciwnie - ukon-kretnić. Wiąże się to z charakterystyczną dążnością Leśmiana do redukcji epitetów (różni go to zdecydowanie od poetyki młodopolskiej, która z zasady je mnożyła), a także - i przede wszystkim — z tendencją do takiego traktowania rzeczowników abstrakcyjnych, jakby oznaczały rzeczy konkretne. Na tym tle dopiero rysuje się właściwa rola „znoju". Przykłady tej tendencji występują również w Otchłani. Tak więc jak konkret trak-

MICHAŁ GŁOWINSKI

[280]

towana jest „bezdomność", do której odnosi się „reifikujące" określenie: „gałęzi owiana szelestem".

Podobnemu ukonkretnieniu podlegają w pierwszej strofie „żale". Jest to tym wyrazistsze, że występują one w związku, który należał do stereotypów językowych epoki: „żale bezkresne", i funkcjonował przede wszystkim w liryce o charakterze sentymentalnym. Leśmian odłącza je od tego kręgu zastosowań, nadając im nowe poetycko znaczenie. „Żale" są tak traktowane, jakby były po prostu materialnym składnikiem otchłani. Szczególnie interesująca jest funkcja przymiotnika „bezkresne". Jest on tutaj wyraźnie dwuznaczny - i w tej dwuznaczności właśnie wyraża się jego sens. Odnosząc się do „żalów", mógł pełnić tę funkcję, która go wiązała z sygnalizowanym wyżej stereotypem. Odnosi się jednak pośrednio także do „otchłani", której bezmierność przedstawia cały wiersz. Epitet ten nabywa więc cech konkretnych, zapowiada później pojawiające się słowo „bezmiar". To odnoszenie jednego słowa jednocześnie do wielu wyrazów, przez co nabiera ono niecodziennego i niezwykłego zabarwienia znaczeniowego, jest zjawiskiem u Leśmiana bardzo często spotykanym. Tak więc w ostatniej strofie „czuję" odnosi się do rozpaczy, głodu, bezdomności, ale także i oczu.

Zapytajmy teraz, jaki jest sens Otchłani. Nasze poprzednie rozważania prowadzą do odpowiedzi, iż najistotniejsze jest tutaj to, że bohater liryczny zdaje sprawę z tego, jak widzi otchłań, nie mówi zaś o tym, w jaki sposób ona go postrzega, ogranicza się tylko do stwierdzenia, że widzi „kogoś innego, niż ten, który jestem". Nie dzieje się tak dlatego, że bohater jest człowiekiem, a otchłań - w pełni, jak wynikało z analizy, spsychizowana - elementem natury. Przyczyna jest inna: Leśmiana fascynuje to, że każdy postrzega świat inaczej, że można mówić o tym, jak się go percypuje samemu, ale poznania tego nie można intersubiektywnie zweryfikować. Wiersz mówi o tym, jak bohater w pewnej konkretnej sytuacji widzi otchłań, nie zakłada jednak, że to, co widzi, stanowi rzeczywistość obiektywną. Poznanie może być subiektywnym domysłem. W tym wyraża się istota wiersza. Jest to bowiem liryka filozoficzna, ujmująca w sposób pośredni - poprzez zespół konkretnych przedstawień - to, co filozof formułuje dyskursywnie. Jest to liryka epistemologiczna, której materię stanowi sam proces

iOLESŁAW LEŚMIAN OTCHŁAŃ

poznawania. Otchłań jest jego przedmiotem i jednocześnie współpartnerem.

Takie jej ukształtowanie różni ją wyraźnie od funkcji, w jakiej występuje u Baudelaire'a. Leśmian wprowadza ją w krąg tych przedstawień, które w jego poezji służą zarysowaniu właśnie procesu poznawania. On jest tu najważniejszy, istotniejszy nawet od szerokiego kręgu zjawisk animizowanej czy psychizowanej przyrody. Animizacja ma tu znaczenie o tyle tylko, o ile służy zarysowaniu i wyostrzeniu tego, co się najpełniej wyraziło w zakończeniu wiersza. Otchłań funkcjonuje więc u Leśmiana na tle innych zjawisk, które - tak jak ona - są uczestnikami dramatu poznawania. Dramat ten wyraża się czasem nawet w formułach podobnych do tych, które występują w Otchłani.

Do szyb, znikąd zjawione, lgną puszyste ćmy — Staw posrebrniał i widzi inaczej niż my, Jak księżyc wschodzi nad borem...

(Wieczorem)

W cienistym istnień bezładzie Znikomek błąka się skocznie. Jedno ma oko błękitne, a drugie - piwne, więc raczej Nie widzi świata tak samo, lecz każdym okiem - inaczej -I nie wie, który z tych światów jest rzeczywisty — zaocznie?

(Znikomek)

Mógłby ktoś jeszcze zapytać, czym właściwie jest w tym wierszu otchłań, czy tylko uczestnikiem dramatu poznawczego. Czy jest to symbol? A jeśli tak, to jakie jest jego właściwe znaczenie? Odpowiedź na te pytania nie jest z pewnością łatwym zadaniem. Z jednej strony otchłań traktowana jest - nawet jeśli się uwzględni moment psychizacji -jako konkretny przedmiot. Wszystko, co się o niej w wierszu mówi, nie pozwala wątpić, że są to zdania o otchłani jako pewnym konkrecie. Żeby ten problem wyjaśnić, trzeba się odwołać do poetyki epoki. Od czasów symbolizmu (Mallarme jest przykładem bodaj najwyrazistszym) powstawało wiele wierszy, w których mówiło się o pewnej konkretnej rzeczy, w ten sposób jednak, że wszystkie zdania odnosiły się bezpośrednio do niej, ale sugerowały jeszcze pewien zespół znaczeń utajonych, tak jakby mówiły na przykład o wa-

MICHAŁ GŁOWIŃSKI

[282]

chlarzu, ale jeszcze o czymś innym, co się poza owym wachlarzem kryje. Także u Leśmiana znaleźć można sporo liryków tego rodzaju (na przykład Fala, Wiatrak, Strumień). Podstawową właściwością takich wierszy jest to, że ich przedmiot podsuwa zespół innych znaczeń, ale nie daje się do niczego innego sprowadzić. Szukanie dosłownych, jednoznacznych sensów przedmiotów w tego typu poezji jest nadużyciem interpretacyjnym. Najistotniejsze jest tu to właśnie, że znaczenie podstawowe nasuwa zespół znaczeń pobocznych, że istnieje nieustanne napięcie między owym znaczeniem podstawowym a tym, co może ono implikować. Moment wieloznaczności jest tu z góry założony, on ma decydować o semantycznym bogactwie wiersza. Tak dzieje się i w Otchłani. Tytułowy przedmiot wiersza można by interpretować rozmaicie, ale każde z takich wyjaśnień byłoby skazane na dowolność i - co jeszcze groźniejsze -niszczyłoby tę założoną wieloznaczność. Toteż najwięcej sensu będzie miało tautologiczne stwierdzenie: otchłań jest otchłanią. Tym bardziej, że tautologia była zawsze bardzo bliska poezji Leśmiana.

Michał Głowiński

LEOPOLD STAFF

PODWALINY

Budowałem na piasku I zwaliło się. Budowałem na skale I zwaliło się. Teraz budując zacznę Od dymu z komina.1

Wiersz dzieli się wyraźnie na dwie części: pierwszą, obejmującą wersy 1-4, i drugą, obejmującą wersy 5-6. Pomijając inne przyczyny, o przedziale tym decyduje już sama różnica gramatycznych czasów: w części pierwszej mamy do czynienia z czasem przeszłym, w części drugiej - z czasem przyszłym. Pomiędzy częścią pierwszą a drugą umiejscowione jest zatem to, co można nazwać czasem teraźniejszym utworu, czasem sytuacji, w której znajduje się „ja" liryczne. Cezura istotna i wyraźna.

Istnieją tu także i inne różnice. Łatwo je dostrzec, analizując jeżyk i kompozycję obydwu części. Zajmijmy się najpierw nieco dokładniej częścią pierwszą.

Warto na wstępie zwrócić uwagę na dążność ku pewnej nie-określoności obrazu. Otrzymujemy tu możliwie najszerszy zakres i możliwie najmniej skonkretyzowaną treść tego, co określić można jako przedmiot budowania. Nie wiemy o nim nic. Nie znamy nawet jego gramatycznego rodzaju. Nie na rodzaj bowiem wskazuje końcówka - „o" w podwójnym „zwaliło się" — to tylko sygnał formy bezosobowej.

Z ową nieokreślonością współgra także „niedokonaność" budowania: użycie czasu przeszłego niedokonanego: „budowałem", nie: „zbudowałem", która to forma wymagałaby już bardziej sprecyzowanego określenia przedmiotu budowy. Z drugiej strony - tym większy zarysowuje się przez to kontrast, tym silniej wyrażona zostaje katastrofa ujęta w formę czasu przeszłego dokonanego: „zwaliło się". Nieokreślonej, nieukończonej

JERZY KWIATKOWSKI

[284]

(nieporadnej?) działalności konstrukcyjnej zostaje tu przeciwstawiona jednorazowa, ukończona, niezawodna „działalność" destrukcyjna.

Ograniczmy się jednak do elementu nieokreśloności. Metaforyka budowy staje się dzięki niemu nadzwyczaj pojemna - to efekt pierwszy. Efekt drugi - to podwyższenie rangi - oczyszczonego z przypadkowych, konkretnych cech — tematu, jego, by rzec staromodnie, „uwznioślenie".

Tę samą funkcję dostrzec można w kompozycji pierwszej części czy - inaczej rzecz ujmując - w jej ukształtowaniu syntak-tyczno-rytmicznym. Zasadą dominującą jest tu paralelizm niemal równoznaczny z powtórzeniem. W dwu paralelnych zdaniach, z których składa się ta część, jeden tytko element leksykalno-

-semantyczny jest wymienny. Z punktu widzenia rytmicznego

— nawet i tej wymienności nie ma. Obydwa zdania-człony nie różnią się pod tym względem niczym.

Odwieczne tradycje wywodzące się z magii i religii, żywe w każdej niemal prozie oratorskiej, zapewniają paralelizmowi oscylującemu ku powtórzeniu efekt uwznioślenia - zapewniają w sposób niewątpliwy, zwalniający od szczegółowej argumentacji. Efekt ten jest tu zaś tym bardziej oczywisty, że przecież - będzie o tym za chwilę mowa - w części tej dają się dostrzec związki z konkretnym tekstem sakralnym: z Biblią mianowicie.

Zanim jednak do sprawy tej przejdziemy - jedna jeszcze uwaga o konstrukcji pierwszej części utworu. Jeśli jej analizowana poprzednio nieokreśloność prowokuje do scharakteryzowania jej stylu nazwą: algebraizacja, to - z kolei - paralelna budowa syntaktyczno-rytmiczna nasuwa myśl o słowie: geometryzacja. Asumpt do tego określenia daje zarówno prostota (podwojonego) schematu zdaniowego (porządek strukturalny pokrywa się tu z linearnym), pewna nawet prymitywizacja tej wypowiedzi (nieokreślone, jak gdyby naiwne: „zwaliło się"), jak doskonała symetria tego układu. Doskonała, jeśli - przeszedłszy od schematów do znaczeń - uprzytomnimy sobie, że piasek i skała stanowią tu dwa pojęciowe bieguny, że zatem poeta zarysowuje jak gdyby przed nami dwa identyczne trójkąty, których punkty A i C pokrywają się ze sobą (identyczny punkt wyjścia: budowa, identyczny rezultat: klęska), a których punkty B maksymalnie, o sumę dwu wysokości, oddalone są od siebie. Można

LEOPOLD STAFF PODWALINY

jeszcze porównanie to uzupełnić o charakterystykę boków: dłuższych AB i krótszych, za to bardziej „stromych" BC, przy czym o „długości" i „krótkości" decydują tu realne rozmiary sylabicz-ne wersów i ich proporcje: wersy l i 3 (siedmiozgłoskowe) to boki AB, wersy 2 i 4 (pięciozgłoskowe) to boki BC.

Tak więc powiedzieć można, że w pierwszej części wiersza panuje symetria doskonała. Symetria ta jednak - na tle tradycji, na którym wiersz ten musi być rozpatrywany - staje się, właśnie ona, przyczyną niespodziewanego zachwiania porządku, przyczyną szokującego zburzenia symetrii innej.

Była tu już wzmianka o związkach z tekstem Biblii. W pierwszej części utworu związki te są niewątpliwe, widoczne dla każdego. Dają się one określić jako delikatna stylizacja, obejmująca zarówno warstwę syntaktyczną, jak - w większym stopniu - obrazowanie. Stylizacja delikatna: paralelizm i powtórzenie nie muszą bowiem koniecznie wywodzić się z Biblii, jeśli zaś chodzi o obrazowanie - poeta podejmuje tu motywy w silnym już stopniu skonwencjonalizowane, „przysłowiowe", mające za sobą — także w ramach polszczyzny - długą tradycję literacko-kolokwialną.

To, że mamy tu do czynienia niemal z kalkami językowymi, z utartymi, szeroko rozpowszechnionymi zwrotami - nie zmienia przecież faktu, że u źródła tej tradycji, zwłaszcza jeżeli weźmiemy pod uwagę połączenie obydwu paralelnych obrazów -leży tekst biblijny. Przytoczmy go wreszcie, by jednocześnie przekonać się także, na czym polega owo wytrącenie z symetrii, o którym była powyżej mowa. Oto wiersze 24-27 siódmego rozdziału Ewangelii według świętego Mateusza, w tłumaczeniu księdza Jakuba Wujka: „Wszelki tedy, który słucha tych słów moich i czyni je, będzie przypodobany mężowi mądremu, który zbudował dom swój na opoce. I spadł deszcz i przyszły rzeki i wiały wiatry i uderzyły na on dom, a nie upadł; bo był na opoce ugruntowany. A wszelki, który słucha tych słów moich, a nie czyni ich, będzie podobny mężowi głupiemu, który zbudował dom swój na piasku: I spadł deszcz i przyszły rzeki i wiały wiatry i uderzyły na on dom, i upadł, i był upadek jego wielki".

Pierwsze cztery wersy Podwalin toczą zatem jak gdyby dyskusję z tym tekstem. Pomińmy w tej chwili sens tej dyskusji. Ważny jest teraz sam fakt innego, niespodziewanie innego roz-

^iBBpaP;^^

JERZY KWIATKOWSKI

[286]

wiązania, jakim poeta zamyka układ złożony w zasadzie z tych samych, co przypowieść biblijna i jej pochodne — elementów. Katastrofa budowy na skale - oto element symetrii rozbijający inną symetrię, symetrię oczekiwaną, pointa negatywna, bo osiągnięta drogą monotonnego powtórzenia, oto niespodziewane odpowszednienie konwencji. I - właśnie - tym bardziej niespodziewane, tym bardziej szokujące, im konwencja jest bardziej powszechna, „utarta", wrośnięta w język.

Tyle - pointa pierwsza: niespodziewane zaskoczenie sytuacją bez wyjścia.

Ale pointa ta ma także inną funkcję; stanowi przygotowanie do pointy drugiej, ostatecznej. Stanowi je - razem z całym czte-rowierszem, któremu - ex post — nadała jednoznaczny charakter: charakter formuły oznaczającej definitywną, beznadziejną klęskę. Funkcji tej podporządkowują się teraz i nieokreśloność (algebraizacja): sygnał powszechności opisanego procesu, i sy-metryczność (geometryzacja): sygnał jego nieuchronności, i stylizacja biblijna: sygnał patetycznego uwznioślenia, które potęguje doniosłość katastrofy.

Dołącza się tu czynnik jeden jeszcze. Poeta, nawiązawszy do przypowieści biblijnej, którą Chrystus zamknął Kazanie na Górze — podjął niejako pewien układ, przyjął pewne reguły gry. Optymistycznemu - w pewnym sensie - rozwiązaniu ewangelii przeciwstawił rozwiązanie inne, pesymistyczne - poza reguły te jednak nie wyszedł. Dwie w układzie tym istnieją możliwości: „budowa na piasku" i „budowa na skale". Tertium non da-tur. Czytelnik, który zapoznał się z rezultatami obydwu prób, nie będzie oczekiwał prób innych, prób budowania na innym materiale: na przykład na glinie, na czarnoziemie czy na lessie. On także zna reguły tej gry i wie, że to koniec.

W ten sposób kształtuje się - wszechstronnie obwarowany, zdumiewająco bogaty w poetycką argumentację, a jednocześnie imponująco zwięzły - dowód na klęskę.

Po czym — następuje część druga.

Różni się ona znacznie od części pierwszej. Nikną tu surowe rygory algebraizacji i geometryzacji. Niknie biblijna stylizacja. Niknie dążność ku uwzniośleniu. Sfera desygnatów zbliża się ku konkretom: „dym z komina" wskazuje wyraźnie, że chodzi tu (i - zapewne - chodziło) o budowę domu. Język zbliża się

LEOPOLD STAFF PODWALINY

ku kolokwialnej niedbałości, wzoruje się już nie na tekście sakralnym, nie na uroczystej oracji, lecz na żywej wypowiedzi, spontanicznej, obcej zamysłowi „wypunktowywania" myśli, pragnącej wszystko zmieścić w sobie naraz. Stąd zbitka: „Teraz budując zacznę" - zespół słów, których związki strukturalne i sytuacja w czasie dalekie są od jasności i wyrazistości związków i sytuacji charakterystycznych dla części pierwszej. Twardym, tradycyjnym schematom, matematycznej ścisłości — zostaje tu przeciwstawione słowo żywe. Co zaś słowo to przynosi?

Przede wszystkim: zaskoczenie, nierównie silniejsze od zaskoczenia, jakie przyniosła pointa pierwszej części, jakkolwiek tą pointą w pewnej mierze uwarunkowane.

Im ściślejszym rygorom, im większej liczbie praw podporządkowana była część pierwsza, w im bardziej niezbity sposób przeprowadzony został dowód na klęskę - tym silniej działa manifest absolutnej wolności, szaleńczego optymizmu.

I tak - zostają tu przełamane rygory gry, o której była powyżej mowa. Zostają jednak przełamane nie w łatwy, podstępny, „nieuczciwy" sposób (miałoby to miejsce wtedy, gdyby wprowadzono tu jakieś inne, nowe podłoże), lecz w sposób paradoksalnie nieprzewidzialny, kwestionujący niejako samą grę, same zasady, na których została ona ufundowana. Dzieje się tak, jak gdyby poeta przeniósł całą sprawę w inny wymiar, w inną rzeczywistość. Przypominają się anegdoty opisujące sytuację bez wyjścia, z której jedynym wyjściem było — obudzić się. Ale to porównanie dotyczy samego tylko przełomu, nie: kierunku, jaki przełom ten wyznacza. Ten -jest przeciwny: nie ze snu w rzeczywistość, lecz z „rzeczywistości" w swobodę podobną swobodzie snu.

Bo przecież nie tylko umowne biblijne tertium non datur zostało tu zakwestionowane. Zakwestionowana została wprost, w gwałtownie-przewrotny sposób, cała fizykalna rzeczywistość intersubiektywnie sprawdzalnego świata. I dalej: zakwestionowane zostały prawa logicznego rozumowania. Wymyślono coś, co w danym układzie wydaje się najbardziej niemożliwe: budowa domu „od góry", budowa domu od elementu lotnego, budowa domu od skutku. W rezultacie - mamy tu znów do czynienia z niezwykłą kompresywnością; by sprawę określić nowomod-

JERZY KWIATKOWSKI

[288]

nie: z niezwykle wysoką cyfrą, jaka wyraża stosunek między liczbą informacji a rozmiarami poetyckiego komunikatu (czy: „przepustowego kanału", w którym informacje te są zawarte). Z równym mistrzostwem, z jakim poprzednio zbudowano dowód na klęskę, obalono go teraz, konsekwentnym w swej negacji i - chciałoby się dodać - metodycznym w swym szaleństwie, dowodem... Dowodem - na co?

I oto jedno ze zwycięstw tego wiersza: ukazując przełamanie fizykalnych i logicznych praw rządzących intersubiektywnie sprawdzalną rzeczywistością - pozostaje on jednak, w gruncie rzeczy, w sferze tej rzeczywistości, nie przekracza jej bardziej, niż jest to dopuszczalne w konwencji poetyckiej metaforyki, nie opuszcza jej na rzecz fantastyki, która stanowiłaby tu element nowy i - zapewne - skaziła stylową jedność całości. Druga część, zakończenie, pointa wiersza:

Teraz budując zacznę Od dymu z komina.

została przecież - jak na to zwróciliśmy uwagę na wstępie tej analizy - napisana w czasie przyszłym. Mówi o czynności, która się jeszcze nie dokonała... I zawsze będzie mówić o czynności, która się jeszcze nie dokonała.

Podwaliny są wierszem bogatym w możliwości i odcienie interpretacyjne. Będzie tu o tym jeszcze mowa w sposób bardziej szczegółowy. Wydaje się przecież, że istnieje pewna postawa psychiczna, istnieje pojęcie, istnieje słowo, które - rozporządzając wystarczająco szerokim zakresem znaczeniowym - rozporządza jednocześnie szansą najtrafniejszego zdefiniowania tej warstwy wiersza, którą można nazwać jego „pierwszą treścią". Podwaliny, zespół kilkunastu słów, których wzajemne powiązania stwarzają bogatą sieć napięć „nastawionych" na -niezawodne bodaj - silne oddziaływanie o charakterze estetycznym, są, jeśli spytać o ich „głębsze znaczenie", przede wszystkim wierszem, o nadziei. Wierszem mówiącym o tej właściwości ludzkiej psychiki, która pozwala człowiekowi wierzyć we własne siły wbrew jawnym oczywistościom, paradoksalnie, nonsensownie. O tej samej właściwości, która leży u genezy słów: contra spem spero. Mamy tu do czynienia niejako z czystym preparatem tej

LEOPOLD STAFF PODWALINY

postawy, czy z jej modelem: wyjaskrawionym, wyolbrzymionym, przekształconym w monument.

Monument - trochę figlarny. Uściślając, konkretyzując interpretację, nie sposób nie podkreślić, że - najbardziej ogólnikowa -postawa paradoskalnej nadziei łączy się tu z pewnymi cechami postawy innej, o równie niemal uniwersalnym charakterze. To postawa obrońcy imponderabiliów, przekornego opozycjonisty w stosunku do filozofii zdrowego rozsądku, postawa wcielająca się niejednokrotnie w dziejach kultury — zarówno w sensie auto-kreacji, jak w sensie stworzonego przez świadomość społeczną mitu - w postać poety, po trosze niefrasobliwego kpiarza-lek-koducha, widzącego wszystko na opak, po trosze nawiedzonego proroka. Że postawa to nieobca Staffowi (w tym momencie analizy musimy już bowiem uwzględnić kontekst całej twórczości poety) - świadczy o tym niejeden utwór, by przypomnieć Poetę (z Ucha igielnego) czy Gałczyńskiego (z Dziewięciu muz). Najbardziej ostre, paradoksalne manifestacje tej postawy wywodzą się często z inspiracji mistycznych. Że o genezie takiej można mówić i w tym wypadku - wiele wierszy z tomów: Żywiąc się w locie, Ucho igielne, Wysokie drzewa, służy za dowód. Ale inspiracje te nie wyczerpują bynajmniej zagadnienia: przekorny irracjonalizm, celowe operowanie obrazami wewnętrznie sprzecznymi - wszystko to może także być wyrazem postawy bardziej zaangażowanej społecznie, wyrazem ostrego, pragnącego szokować sprzeciwu wobec społeczeństwa żyjącego w świecie utartych pojęć, przyjmowanych na zasadzie aksjomatu, niekontrolowanych, nieprzewietrzanych. Trwała, sięgająca młodopolskich początków twórczości skłonność Staffa do operowania paradoksem — autor tego szkicu gdzie indziej dowodzi jej istnienia2 - pozwala i przy analizie Podwalin powołać się na antagonizm: poeta - filister, pozwala w wierszu tym widzieć kontynuację antymieszczańskiej - przy znacznym od-socjologizowaniu tego pojęcia — przekory. Jednocześnie daje się tu dostrzec sceptycyzm wobec samego źródła utartych schematów myślowych: wobec sakralnego tekstu religii, panującej w społeczeństwie, do którego poeta należał, panującej w kulturze, w której kręgu tworzył. Religii, która przez pewien czas była szczególnie bliska jego poezji. Jak dotąd - pozostajemy jednak w kręgu psychologicznych uogólnień. Czas spojrzeć na

JERZY KWIATKOWSKI

[290]

Podwaliny w sposób nieco bardziej historyczny. Zarysowują się wtedy, jak to zazwyczaj bywa przy konfrontacji utworu literackiego z realiami czasu, w którym utwór ten powstawał - możliwości dokonania pewnych przesunięć interpretacyjnych, przesunięć, których kierunek określić można jako zracjonalizowanie wiersza, zbliżenie przedstawionych w nim sytuacji, także i tych, które „dzieją się" w przyszłości - do realnych praw rządzących intersubiektywnie sprawdzalną rzeczywistością.

Wypada tu wyróżnić dwa kompleksy historycznych zjawisk, na których tle rozpatrywanie Podwalin wydaje się pożyteczne. Kompleks pierwszy, to żywy jeszcze w ludzkiej pamięci kataklizm wojenny, kataklizm, który uczył, jak kruchą i nietrwałą rzeczą jest dom (materialne składniki cywilizacji), a jak oporne i trwałe jest to, co decyduje o budowie domów od nowa. Toteż w Podwalinach widzieć także można manifest humanizmu-

-humanitaryzmu, przypomnienie, że najwyższą wartością domu (cywilizacji) jest nie co innego, jak zwykłe, codzienne ludzkie życie, symbolizowane przez dym z komina. Przypomnienie -w latach, w których wiersz powstawał - brzmiące nie tak znów truistycznie, jak można by to było przypuszczać. Drugi kompleks zjawisk, to wszechstronnie rewolucyjny charakter epoki

- nie tylko w sensie socjologicznym i ekonomicznym, także naukowym. Docierający do szerszych, niespecjalistycznych warstw społeczeństwa obraz świata stworzony przez nowoczesną fizykę, paradoksalnie sprzeczny z naiwnie realistycznymi wyobrażeniami - mógł prowokować do wprowadzania czy - jak to się działo w wypadku poezji Staffa - do wyjaskrawionej kontynuacji poetyki opartej na paradoksie. I - istotnie - odbywające się na oczach poety „budowanie" odbywało się - pod każdym niemal względem - na innych niż dotychczasowe zasadach, na zasadach, które zwłaszcza starszym pokoleniom mogły wydawać się paradoksalnym odwróceniem dotychczasowego porządku rzeczy.

Katastrofa, gwałtowny przełom, budowanie od nowa na innych niż dotychczas zasadach — wszystko to może jednak także dokonać się w poezji. Zarówno w dziejach gatunku, jak w rozwoju twórczości jednego, konkretnego autora. Była powyżej mowa o przedstawionej w Podwalinach sytuacji jako o wielkiej metaforze ujmującej w poetycki skrót pewne procesy historyczne

LEOPOLD STAFF PODWALINY

czy procesy zachodzące w świadomości społecznej. Interpretacja to jednak w pewnym sensie peryferyjna. Rozporządzając niejaką szansą wyjaśnienia wiersza jako świadectwa epoki - pomija sprawę istotną: nie stara się wytłumaczyć, kim jest i w jakiej -jako owa konkretna postać — znalazł się sytuacji bohater liryczny wiersza. Tymczasem problem ten odgrywa w Podwalinach rolę kapitalną. Bohater ten bowiem, to nie tylko anonimowe „ja" liryczne. To także - poeta Leopold Staff.

Podwaliny są wierszem autokomentatorskim, są zarysem automonografii. Interpretację tę, intuicyjnie narzucającą się bez oporów, potwierdza zarówno długa tradycja autokomenta-torstwa, dająca się z łatwością prześledzić w poezji Staffa, jak - przymierność zawartej w wierszu wielkiej metafory do dziejów tej poezji.

Jeśli chodzi o punkt pierwszy, podkreślić trzeba, że na ogół (na przykład w Curriculum uitae z tomu W cieniu miecza) au-tokomentarz poetycki jest jednocześnie autocharakterystyką postaw światopoglądowych czy moralnych, wiersze tego rodzaju syntetyzują rozwój sztuki poetyckiej oglądany sub specie rozwoju osobowości. Sprawy te wydają się w poezji Staffa nieroz-dzielne. Nierozdzielne są też i w Podwalinach.

Spróbujmy teraz sprawdzić przymierność. Schematom alternatywy biblijnej odpowiadać tu może charakterystyczna dla tej poezji dwuaspektowość: budowanie na piasku to jej wzniosłe pragmatystyczne kłamstwo, o którym poeta nieraz pisał w utworach autokomentatorskich; budowanie na skale to jej klasycy-styczna niewzruszoność, fundamentalność - o której częściej niż sam poeta pisywali jego krytycy. To także jej akcenty wyznaw-czo-religijne - obce ostatniemu okresowi twórczości. (Warto tu przypomnieć, że w podobnie antytetyczne pary pojęć ujmował Staff ówcześnie własną drogę poetycko-biograficzną w Moście, wierszu, pochodzącym z tegoż tomu, co i Podwaliny). Następuje moment czasu teraźniejszego, poczucie - paralelnej i korelatyw-nej w stosunku do klęsk świata, który poetę ukształtował - klęski jego własnej. Klęski totalnej. Poczucie (choćby chwilowe), że pięćdziesięcioletnie budowanie wierszy przyniosło w efekcie jedynie ruiny - stanowi miarę niespodzianki, która ma nastąpić. Niespodzianki: paradoksalnie-heroicznego, przekornie-żartobli-wego manifestu - programu poetyckiego na przyszłość. Mani-

JERZY KWIATKOWSKI

[292]

festu - i oto następny dowód na przymierność metafory - zaczynającego się już ówcześnie realizować: poprzez wypowiedzi inne, poprzez całą niemal strukturę poetycką Wikliny i późniejszych Dziewięciu muz, w których paradoks odgrywa zasadniczą rolę. Zważywszy niespodziewaną nowość wprowadzanej w tych tomach poetyki, jej odmienność w stosunku do poetyk dawnych, jej niejako uchwycenie w locie, bez przygotowania -istotnie mówić tu można nie tylko o budowaniu od nowa, także o budowaniu od - „dymu z komina".

I wreszcie -jedna jeszcze sprawa. Analiza typu formalnego, śledzenie napięć i point wiersza zajęło nam - w pierwszych partiach szkicu — sporo miejsca, zyskało też pewną autonomię. Nie stało się to bez powodu. Podwaliny stanowią interesujący przykład zjawiska, które można określić nazwą poetyckiego immanentyzmu. Dla wykazania, o co rzecz idzie, konieczny był wywód o ich autokomentatorskim charakterze, konieczne było wprowadzenie w sferę elementów danych — całej twórczości poety. Poszerza ona znacznie zamknięty układ, w którym funkcjonują Podwaliny, nie odbiera mu jednak jego jednorodności.

Cóż to zaś znaczy: funkcjonują?

Pojęty jako przejaw „życiowej" postawy manifest contra spem spero — sprawdzić się może jedynie w czasie przyszłym, w „wiecznym" czasie przyszłym nadziei. Ale pojęty jako program poetycki — manifest ten sprawdza się także w ponadczasowym czasie teraźniejszym utworu lirycznego. W przyjętej tu interpretacji intencjonalny przedmiot programu i realne jego tworzywo zbudowane są z tego samego materiału. Zapowiedź - może się stać częścią realizacji. W Podwalinach staje się nią z całą pewnością. Ten wiersz to jednocześnie zamysł i świadectwo odrodzenia własnej poezji. Samoczynny mechanizm poetycki.

Jerzy Kwiatkowski

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI

GDZIE NIE POSIEJĄ MNIE.

Gdzie nie posieją mnie - wyrosnę, Nigdzie mnie nie ma, jestem wszędzie, Na białym śniegu sadzę wiosnę I wciąż śpiewają me łabędzie.

Jedyna prawda ma w kaprysie: Choć ten sam - zawsze jestem inny, Kocham me każde widzimisię I żyję sobie wciąż dziecinny.

Tak długo w wino zmieniam wodę, Aż mi się urwie ucho dzbanka; Wtedy pić będę mą pogodę, Ja: uśmiech, trafi niespodzianka.1

l

Ten krótki wiersz, niemający pierwotnie żadnego tytułu, a później tylko incipit2, jest tak pełen młodzieńczego wdzięku, a przy tym tak nieszablonowy, że kiedy go dwudziestoczteroletni wówczas autor kończy słowami: „Ja: uśmiech, trafi niespodzianka" wydaje się, że ten radosny okrzyk jest zarazem syntezą, formułą utworu. I tu zaczyna się rola analizy. Rola demaskatorska. Bo albo tak jest - zgodnie z intuicyjnym wrażeniem (a intuicyjne wrażenie to jeszcze nie dowód), albo nie jest, co również musi być wykazane.

Pierwsza w tym wersie metafora: „Ja: uśmiech", niewątpliwie wyraża stan czy nastrój pogody i optymizmu. Należy jednak szukać dalej. Nastrój podmiotu lirycznego (a jest nim autor sam, nic bowiem w utworze tym, należącym do liryki osobistej, nie wskazuje na inną sytuację) może wypowiadać się w doborze innych jeszcze wyrazów i wyrażeń. I oto pierwsza rzecz szcze-

MARIA DŁUSKA

[294]

gólna: w słownictwie tego wiersza bardzo niewiele jest słów zazwyczaj asocjujących się z radością, wesołością, pogodą. Większość ich, ażeby ten nastrój współtworzyć, potrzebuje dodatkowego kontekstu. Przekonać się o tym można, sporządzając inwentarz słów użytych przez poetę. Z pominięciem w rachunku przyimków przedstawia się on tak:

Strofa pierwsza

Zaimki

a) związane b) wszelkie z 1. osobą: inne: gdzie, mnie, mnie, nigdzie, me wszędzie 3 3

Czasowniki nie posieją, wyrosnę, nie ma, jestem, sadzę, śpiewają 6

Rzeczowniki (na) śniegu, wiosnę,

łabędzie ----3----

Przymiotniki Spójniki (na) białym i

Przysłówki

wciąż Razem 18 wyrazów

Strofa druga

Zaimki

a) ma, b) ten sam, za-me_ _ wsze, inny, 2 każde, sobie

~ ~ ~ "Ś" ~ ~ ~

Czasowniki Rzeczowniki jestem, kocham, prawda, (w) kaprysie,

żyję widzimisię ----3----------g------

Przymiotniki Spójniki Przysłówki Liczebniki

dziecinny choć , i wciąż jedyna

2 Razem 18 wyrazów

Strofa t r zeci a

Zaimki Czasowniki Rzeczowniki

a) mi, b) tak, zmieniam, (w) wino, wodę, ucho,

mą, wtedy się urwie, dzbanka, pogodę, uśmiech,

ja ~ 2 pić będę traf, niespodzianka

3 3 8

Spój niki Przysłówki

aż, i długo

Razem 19 wyrazów

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI GDZIE NIE P OSIE JĄ MNIE...

Jak to można zauważyć, przyglądając się powyższemu wykazowi, nie są w nim liczone jako słowa przyimki, „się" lub zaprzeczenie związane z czasownikiem, nie jest liczone również „będę" w złożonym czasie przyszłym, natomiast policzona została forma osobowa „jestem" w orzeczeniu złożonym. Przy tak przeprowadzonym rachunku okazuje się, że wyrazów jest w całym utworze w sumie 55, przy godnej uwagi regularności ich rozmieszczenia w poszczególnych strofach: pierwsza - 18 słów, druga - 18 słów i trzecia - 19. Wśród tej liczby cztery tylko wyrazy, same, bez kontekstu wiążą się dla nas z nastrojem pogodnym i beztroskim. Są to wyrazy: „wiosna", „śpiewać", „pogoda" i „uśmiech". Emocjonalne zabarwienie wszystkich innych zależy od kontekstu. Na przykład „traf" może być pomyślny lub fatalny, „niespodzianka" radosna albo złowroga; a może być także tragiczna w skutkach (ponury dramat Rostworowskiego pod tym tytułem). Wyrazy takie, jak „zawsze", „wszędzie", „nigdzie", odznaczają się wysokim potencjałem ekspresywności, ale najczęściej jest to ekspresywność beznadziejności („Źle, źle zawsze i wszędzie..."3). Niektóre inne wyrazy, jak „żyję", „kocham", choć wyrażają stany pozytywne, niekoniecznie muszą się wiązać z dobrym nastrojem. O nieszczęśliwej miłości i o ciężkim życiu słyszy się aż za często. Zatem, skoro wiersz omawiany wywiera pogodne wrażenie, źródła tego efektu szukać trzeba nie w prymarnym znaczeniu większości składających się na niego słów, ale w ich grupowaniu, zestawianiu i w całościowych wyrażeniach.

Jakoż od pierwszego charakterystycznego oznajmienia: „Gdzie nie posieją mnie - wyrosnę", ogarnia nas nastrój beztroski i niefrasobliwości. Oklepane wyrażonko „już jest [względnie: już wyrósł], gdzie go nie posiali" stosuje się zazwyczaj do osób trzecich i charakteryzuje ich ono negatywnie jako wścibskich natrętów. Zastosowane przez podmiot liryczny do siebie samego, a w dodatku w czasie przyszłym, nabiera zupełnie innego znaczeniowego odcienia. Zaprzecza przymusowi związania z jakimkolwiek bądź miejscem, otwiera świat i wnosi radość beztroskiego korzystania z wolności. Takie rozumienie metafory z pierwszego wersu potwierdzone jest drugą z kolei deklaracją, wypełniającą wers następny: „Nigdzie mnie nie ma, jestem wszędzie". Rzecz jasna, że kto mówi, ten jest, istnieje, i że nie może być „wszędzie", bo taka możliwość nie leży w naturze ludzkiej. Więc i tę

MARIA DŁUSKA

[296]

deklarację trzeba traktować jako przenośnię, świadczącą o braku koniecznego związania z miejscem czy z określoną sytuacją, mówiącą zarazem o poczuciu przynależności do świata bez ograniczeń. Obie pierwsze metafory, potwierdzając się i uzupełniając nawzajem, ukazują nam autora jako „obywatela całego świata". I choć w całym wierszu o młodości nie ma ani słowa, wiemy od pierwszej chwili, że to radość i ufność młoda. Bo tylko młodość bywa taka beztroska i ufna w świat stojący przed nią otworem. Sprawdzenie z życiorysem wyjaśnia, że Kazimierz Wierzyński, urodzony 27 sierpnia 1894 roku, w chwili ukazania się tego wiersza w pierwodruku („Pro Arte", luty 1919) miał dwadzieścia cztery lata. Był więc młody, a żył oddechem młodszej jeszcze, zaledwie czteromiesięcznej niepodległości kraju. Na ekstatycznym jej niebie zaledwo się wtedy zaznaczać zaczynały pierwsze chmury późniejszych burz4.

Na marginesie uwaga, że „nigdzie" i „wszędzie" zachowują tutaj swój odcień absolutności, nie tracą więc nic z wagi ekspresy wnej, tracą natomiast swój wydźwięk fatalistyczny, złowróżbną nieodwracalność. Ekspresja ich przenosi się w strefę pogody.

Druga połowa strofy wprowadza dwa nowe motywy. Oba zaskakujące inwencją poetycką i plastyką obrazu, oba niezwykle optymistyczne: „Na białym śniegu sadzę wiosnę" (wiosna sadzona w grunt białej zimy!); „I wciąż śpiewają me łabędzie". Przenośnia ostatnia jest aluzją do znanej i potocznie, i w literaturze legendy: łabędź, ptak niemy, śpiewa raz jeden - w chwili śmierci. Jest to cudowny śpiew. Przysłowiowy „śpiew łabędzi", brzmiący pięknością zaświatów, pożegnalny, nieodwołalnie ostatni. U młodzieńczego Wierzyńskiego radość jest jednak tak żywotna, że jego „łabędzie" wbrew prawdzie podaniowej, śpiewają nie w śmierci, ale w życiu, i to śpiewają wciąż.

Strofa druga zaczyna się przejawem dezynwoltury i dalszymi paradoksami:

Jedyna prawda ma w kaprysie: Choć ten sam - zawsze jestem inny.

„Król życia" bez żenady zdradza się ze swoją kameleonową naturą, ale też z absolutną niezależnością wewnętrzną. Uzurpuje sobie prawo zmienności, ba, rządzenia się kaprysem. Wypowiedź

KAZIMIERZ WIERZY Ń SKI GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

ta stanowi na planie wewnętrznym pendant do omówionego już początku wiersza, w którym poeta określał swój stosunek do świata zewnętrznego, jako i pełną do niego przynależność, i swoje zupełne w nim nieskrępowanie. Następny motyw drugiej strofy odsłania wysokie samopoczucie autora w stosunku do siebie samego: „Kocham me każde widzimisię"... I może czytelnika raziłoby to jako przebłysk nadmiernej zarozumiałości, gdyby nie wers następny, kończący strofę: „I żyję sobie wciąż dziecinny". Tu już ani krzty pychy, choć przymiotnik „dziecinny" bez wątpienia nie jest tu synonimem „niemądrego", a choćby „naiwnego". „Dziecinny" to niefrasobliwy, promiennie bezstroski i pełny prostoty. Tylko taka interpretacja harmonizuje z resztą utworu. A ponadto zaimek zwrotny „sobie", zastosowany przy słowie „żyję", przenosi to słowo, tak doniosłe, w świat pogodnego, nieprzymuszonego bytowania. Istnieją bowiem wyrażenia, jak: „chodzi sobie", „śpiewa sobie", „gwarzą sobie" albo inne, zgorszone czy oburzone: „A on sobie poszedł, a ich zostawił! A on sobie śpi w najlepsze!" i tym podobne. Wszędzie tu „sobie" występuje przy czasowniku w roli emfatycznego dodatku. Dodatek ten zachowaniu czy postępowaniu podmiotu nadaje odcień, który można by nazwać psychicznym stanem rozluźnienia mięśni. Łączy się z tym czasem gorsząca nieodpowiedzialność, ale częściej odprężenie prostej, dobrej chwili. W każdym razie nic w tym z koturnu, ze wzniosłości lub samouwielbienia. Wśród tych wyrażeń i takiej ich treści groźne „zawsze" przestaje należeć do słownictwa Fatum. Wraz z „inny" odkrywa indywidualne bogactwo.

Trzecia zwrotka zaczyna się aluzją do znanego z ewangelii cudu w Kanie Galilejskiej. To Chrystus wodę w dzbanach zmienił w wino. Tę cudowną umiejętność sprawowania przemiany czegoś bezwartościowego w coś o najwyższej wartości (nie trzeba dodawać, że i wino, i woda użyte są przez Wierzyńskiego jako symbole) poeta przypisuje sobie, i to jako dar stały. Byleby było co przemieniać!

Tak długo w wino zmieniam wodę, Aż mi się urwie ucho dzbanka.

Druga część tej wypowiedzi z kolei jest aluzją do wiadomego przysłowia: „Poty dzban wodę nosi, póki mu się ucho nie urwie".

MARIA DŁUSKA

[298]

Zdawałoby się, że taka katastrofa powinna przynieść poczucie klęski, załamanie. Nic podobnego! Staje się ona impulsem zwycięstwa, triumfującej młodzieńczej radości:

Wtedy pić będę mą pogodę,

Ja: uśmiech, trafi niespodzianka.

I nie ma wątpliwości, że w tym kontekście „traf" i „niespodzianka", symbolizując nieprzewidywalne, zarazem zapowiadają najlepsze. Że jedno i drugie kryje w sobie młode szczęście, nienazwane jeszcze, ale już pewne. Wyrazy „wiosna", „śpiewać", „pogoda", „uśmiech", choć jest ich mało, określają tonację utworu. Szczegółowa analiza składających się na niego motywów i wyrażeń całkowicie potwierdza pierwsze intuicyjne wrażenie niezwykle pogodnego, „uśmiechniętego" wiersza. Zarazem pozwala zdać sobie sprawę ze środków artystycznych, którymi się autor w swoim twórczyni uśmiechu poetyckim posłużył.

W analizie poprzednio dokonanej trzeba też było niejednokrotnie zahaczać o elementy niespodzianki czy niespodzianek, wchodzących w kompozycję utworu. Już Zawodziński w swoich recenzjach z lat trzydziestych zwraca uwagę na skłonność Wie-rzyńskiego do operowania pointami i antytezami i do budowania wypowiedzeń z członów przeciwstawnych5. W analizowanym wierszu nie brakuje na to przykładów. Z antytez nie wynika jednak samo przez się, żeby musiało im towarzyszyć zaskoczenie. Antonimów6, jak: dzień // noc, biały // czarny, cieszyć się // smucić się, dobrze // źle, wszędzie // nigdzie, zawsze // nigdy, zewnątrz // wewnątrz itd., w naszym systemie pojęć funkcjonuje dużo. Stanowią w nim stałe binarne opozycje. W niektórych z nich istnienie jednego członu implikuje w sposób konieczny człon drugi, na przykład pojęcie „zewnątrz" nie miałoby uzasadnienia, gdyby drugostronnie nie mogło być „wewnątrz"; w innych wypadkach związek nie jest konieczny, narzuca się tylko jako odwrotna możliwość, na przykład „wszędzie" nie implikuje pojęcia „nigdzie" w sposób konieczny, bo przeciwieństwem do nieograniczonego „wszędzie" jest już ograniczenie do jakichś określonych miejsc, ale „nigdzie" jest antytezą „wszędzie" absolutną i stąd pojawia się w naszej wyobraźni natychmiast, jak odwrócone echo. W antonimach nie kryją się niespodzian-

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI GDZIE NIE PO SIEJĄ MNIE...

ki. Niespodziankowość towarzyszy antytezie dopiero wtedy, kiedy drugi człon przeciwstawienia jest dla nas nowy, nieprzewidywalny albo kiedy dwa przeciwieństwa, zdawałoby się nie do pogodzenia, zostają jednak pogodzone ze sobą przez jakiś nieoczekiwany czynnik trzeci. Wchodzić może również w grę odświeżenie antytezy, nadanie jej innego znaczenia czy emocjonalnego wydźwięku niż ten, z którym się zwykle spotyka w życiu lub w literaturze.

W omawianym tu wierszu znaleźć można wszystkie sposoby uniezwyklania antytez i wprowadzania w nie niespodzianko-wości. Zaraz pierwszy wers, mający przecie w podtekście wyrośnięcie czegoś „wbrew" nieposianiu, a więc w sprzeczności z zamierzonym i normalnym biegiem rzeczy, choć nawiązuje do potocznego wyrażenia, zarazem je odnawia i odwraca jego sens, zastosowując znany idiomat do mówiącego „ja", nie zaś do innych, i nadając mu nowe, pozytywne znaczenie, jakby na przekór zwyczajowemu, negatywnemu. Wers następny wprowadza nowość w inny sposób: antonim „wszędzie // nigdzie" - przeciwstawienie jedno z najbardziej absolutnych, zostaje doprowadzone do syntezy; dwie sprzeczne możliwości realizują się zarówno i jednocześnie. Podobnie rzecz idzie dalej: śnieg ginie z wiosną. I odwrotnie: nie ma wiosny, gdy leży śnieg. Poeta godzi jednak te dwa przeciwieństwa: na białym śniegu sadzi wiosnę. W ten sam sposób skonstruowany jest ostatni wers strofy. Według utartego pojęcia „śpiewający łabędź" to niemal taki oksymoron7 jak „ciemność świecąca" albo „głośne milczenie". Łabędzie Wierzyńskiego wznoszą nad tą sprzecznością swój nieustanny śpiew.

Gra się przerzuca do strofy następnej. Prawda i kaprys. Nie należą one do tradycyjnych antonimów, jednak stoją ze sobą w sprzeczności. Już choćby w tym, że prawda, jeżeli jest prawdą, nie podlega czasowi ani zmienności, gdy kaprys zawsze jest chwilowy: że prawda jest niewzruszona, odpowiedzialna i zwykle ma decydujące znaczenie, a kaprys to w zwykłym pojęciu rzecz efemeryczna bez wagi i ceny. Słowem, prawda i kaprys nadają się do przeciwstawnego traktowania. Poeta jednak nie tylko wyzyskuje ich przeciwstawność, ale jeszcze zaskakuje czytelnika przez sprowadzenie tych pojęć do jedności i niemal szokujące odwrócenie ich rangi: „Jedyna prawda ma w kapry-

D Ł U S K A

[300]

się". Następna antyteza: „Choć ten sam — zawsze jestem inny", jest rozwinięciem czy interpretacją poprzedniej (oprócz tego stanowi wyraźną analogię z konstrukcją stylistyczną drugiego wersu pierwszej strofy: „Nigdzie mnie nie ma, jestem wszędzie") i tak jak poprzednia sprowadza sprzeczność do nieoczekiwanej wspólnoty.

Najwięcej elementów zaskakujących ma strofa trzecia. Zestawienie aluzji do cudu w Kanie Galilejskiej z aluzją do pospolitego przysłowia, w którym urywa się ucho dzbanka, a w konkluzji zapowiedź picia własnej pogody, to rozwój wypadków, którego jak najmniej można się spodziewać. I kiedy ostatni wers przynosi pointę: „Ja: uśmiech, traf i niespodzianka" - to takie sa-mookreślenie autora zadziwia swoją celnością i zwięzłością, ale nie treścią. Przyjmuje się je jako właściwą konsekwencję wszystkiego powiedzianego poprzednio i kojarzy z całością utworu jako także jego charakterystykę. Można by ją uzupełnić: „Ja — żywy paradoks".

Jest jeszcze jedna dziedzina wiersza, w której poeta może charakterystyce jego, wydobytej z kompozycji i figur stylistycznych, zaprzeczyć albo ją potwierdzić. Tą dziedziną jest dźwiękowa postać utworu. W wierszu rozróżnić trzeba warstwę foniczną brzmienia głosek, ich doboru i ich układu, oraz wzorzec wersy-fikacyjny i jego realizację. Istnienie utworów o charakterze onomatopeicznym, istnienie Slopiewnis, a także tak zwana harmonia samogłoskowa, odnajdywana w licznych wierszach poezji różnych języków9, świadczy o tym, że tworzywo brzmieniowe i porządek, w jaki się ono układa, nie są to rzeczy dla ogólnego efektu wiersza obojętne. Głoski języka różnią się od siebie tak zwanym tonem właściwym, co dla samogłosek stanowi ich zasadniczą charakterystykę, a dla spółgłosek charakterystykę częściową, bo występującą wraz z ich szmerowymi cechami. Przy czym samogłoski nasze pod względem akustycznym podzielić można na wysokie: „i", „y", „e"; średnią: „a", oraz niskie: „o", „u". Również spółgłoski obok specyfiki szmerów mają sobie właściwe domieszki tonów i można je sklasyfikować pod kątem ich wysokości. U nas do kategorii podwyższonych będą należały spółgłoski miękkie, sonorna „l" oraz półsamogłoska „j", a do niskich - spółgłoski twarde wraz z „ł" zębowym i półsamogło-skowym „u"10. Te różnice dlatego nie są bez znaczenia, że zgod-

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI GDZIE NIE POSIEJĄ MNIE...

nie z naszą wrażliwością ogólną, jak gdzie indziej, tak i w naszej mowie, na tony niskie reagujemy jako na smutne, czasem tylko uroczyste, ale czasem ponure i nawet groźne, a na tony podwyższone -jako na pogodne, łagodne, radosne, wprowadzające w nastrój optymistyczny. Stąd można przewidzieć, że nagromadzenie w warstwie fonicznej utworu głosek o wyższym tonie właściwym będzie mu nadawać nastrój pogodny, radosny, gdy przeciwnie, brzmienia niskie będą sugerowały depresyjne nastroje. Z tym jednakże zastrzeżeniem, że w każdym sensownym utworze oddziaływanie treści będzie górowało nad sugestiami czynników fonicznych. I tak, jeżeli powiemy o kimś, że „klnie wściekle i piekielnie", to nagromadzenie tutaj wysokich samogłosek i miękkich spółgłosek nie przeniesie tej wypowiedzi w sferę pogody i harmonii. Podobnie stwierdzenie, że „wybudowano dom, duży, murowany, o dużych oknach dom", nie napełni nas melancholią. Ale w wypowiedzeniu: „letni dzień i ciepły cień zieleni w lesie", wysokie samogłoski i ogromna przewaga miękkich, więc też wysokich spółgłosek, jak gdyby ilustruje brzmieniowo treść i sprzyja ogólnemu wrażeniu letniej pogody i błogostanu. A jeżeli, mówiąc o dalekiej kanonadzie bitewnej, napełniającej nocną ciszę, autor wyrazi się „złowrogo huczało w mroku", to znów niskie samogłoski i same twarde, więc niskie spółgłoski będą ilustrowały treść, potęgując wrażenie grozy.

Przy analizie wiersza o tak wyraźnym nastroju optymistycznym, jaki ma wiersz „Gdzie nie posieją mnie...", chodziłoby więc o wyjaśnienie, czy jego tkanka dźwiękowa pozostaje w harmonii z tym nastrojem, czy potęguje go i potwierdza. Zgodnie bowiem z tym, co było powiedziane wyżej, można się spodziewać, że poeta, dokonując wyboru wyrażeń z bogactwa naszej synonimiki, będzie wprowadzał do swojego wiersza w większości takie, które odznaczają się wysokimi samogłoskami i miękkimi spółgłoskami. Że tych i tamtych powinno być w tym wierszu szczególnie dużo. „Dużo" i „mało" to są pojęcia względne i sprawa byłaby prosta, gdyby można było zasób głosek występujących w omawianym wierszu i ich stosunki liczbowe porównać z przeciętną częstością występowania ich w języku. Ponieważ jednak istniejąca statystyka odnosi się wyłącznie do prozy11, a w wierszu, szczególnie lirycznym, for-

MARIA DŁUSKA

[302]

my językowe pod względem ilościowym funkcjonują inaczej niż w prozie (na ogół mniej liczby mnogiej i mniej przypadków zależnych), w związku z czym zmienić się mogą procentowe stosunki głosek, a w szczególności samogłosek - trzeba więc uciec się do innego porównania. Da ono rezultaty przybliżone, ale orientujące. Chodzi mianowicie o porównanie z innymi utworami lirycznymi, nie zanadto odległymi w czasie (niesięgają-cymi na przykład staropolszczyzny, bo wtedy różnice językowe mogłyby być zbyt wielkie), pisanymi tym samym rytmem (jamb 4-stopowy z żeńskim zakończeniem) i o tej samej długości (dwanaście wersów), względnie podzielonymi na analogiczne 4-werso-we strofy lub na odcinki tej samej długości, co omawiany wiersz. Odpowiadające wymienionym warunkom i nadające się do wzięcia pod uwagę ze względu na klasę ich autorów są tutaj dwa wiersze liryczne: Konopnickiej Na szczytach i Tetmajera Anioł Pański. Pierwszy powstał na początku ostatniej ćwierci wieku XIX, drugi prawie na przełomie XIX i XX wieku, żaden więc nie jest zbyt oddalony językowo od okresu powstania wierszy z Wiosny i wina.

Poniższe dwie tablice przedstawiają samogłoskowy i spółgłoskowy skład wiersza „Gdzie nie posieją mnie..." Skład ten nie jest podzielony na strofy, jedynie wersy w nim otrzymały kolejną numerację od l do 12. Samogłosek w każdym wersie jest dziewięć, a więc miejsc na wkładki spółgłoskowe między nimi, a także w nagłosie i w wygłosie wersu o jedną więcej: dziesięć. Ponieważ jednak wszystkie wersy w tym utworze kończą się sylabami otwartymi, zatem na wers przypada najwyżej dziewięć miejsc spółgłoskowych. Mogą to być pojedyncze spółgłoski lub ich grupy. Z kolei grupy takie mogą być nie tylko całkowicie twarde czy miękkie, ale także mieszane, jak na przykład w wyrazie „urwie" albo „gdzie"12. Stąd w tabelce spółgłosek na pierwszy rzut oka może się wydawać, że liczba spółgłosek i grup spółgłoskowych przekracza w sumie dziewięć wkładek spółgłoskowych. Wynika to z kilkakrotnego rozbicia jednej grupy do dwóch pozycji: twardej i miękkiej. W tabelce samogłosek wszystkie samogłoski nosowe są traktowane jako kombinatoryczne i liczone razem z ich odpowiednikami ustnymi, bez brania pod uwagę modyfikującego je rezonansu nosowego.

KAZIMIERZ WIEBZYŃSKI GDZIE NIE P OSIE J Ą MNIE..

1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) Razem

i 1 1 1 3 2 1 111 12

y 1 1 2 1 2 1 8

e 5 7 3 4 2 4 3 3 2 242 41

a 1 3 2 5 2 2 2 3 4 24

0 3 1 2 1 1 2 3 1 3 1 18

u 1 1 2 1 5

Z podanej wyżej tabelki widać znaczną przewagę wysokich samogłosek nad niskimi. Jest przeszło dwa razy więcej „e" niż „o". A jeżeli nawet wziąć pod uwagę, że wysokie skrajne są dwie: „i". »y"> gdy skrajne niskie jedno tylko „u", to i tak każda

z dwóch skrajnych wysokich jest w wierszu liczniej reprezentowana niż „u". Ostatecznie porządek liczbowy jest następujący: „e" - 41, „a" - 24, „i, y" - 20, „o" - 18, „u" - 5. Z kolei tabelka spółgłoskowych wkładek:

Miękkie

Twarde

1. 3, ń, ś, j, ń -5 g,

2. ń, i, ń, ń, j, ń? -6 g,

3. b, śń, v -3 n,

4. ć, śp', j, ń? -4 f, i

5. j, ś -2 d,

6. ć, j -2 X,

7. v, ?, m, ś -4 k,

8. j, B, ć, ?, ć -5 ż.

9. vv, ni, ń -3 t, !

10. m, ś, v -3 ś,

11. P, Ś -2 ft,

12. j, śm, ń, ? -4 xti

P, m, w, r, sn - 6

m, m, st, mfś - 5

ł, m, g, s, ?, sn - 7

ś, w, m, ł, b - 6 n, pr, wd, m, fk, pr - 7 t, nc, mz, fś, st, m, nn - 8

x, mm, k, żd - 5

s, f, ź, nn - 5

gdł, g, n, z, mw, d - 7

r, x, ?b, nk - 5

, d, b, d, m, p, g, d - 8

, f. sp, nk - 4

razem - 43

razem - 73

Bez wdawania się w drobiazgowość, jak rozbijanie grup spółgłoskowych jednorodnych na poszczególne elementy lub obliczenie występowania poszczególnych brzmień - stwierdzić można, że spógłoskowych wkładek twardych między samogłoskami jest więcej niż miękkich, że liczba miękkich przekracza znacznie połowę liczby twardych i że nie ma wśród dwunastu wersów

MARIA DŁUSKA

[304]

stanowiących całość utworu ani jednego, w którym nie występowałyby co najmniej dwa elementy spółgłoskowe miękkie.

Tą samą metodą zrobione zostały obliczenia dla wymienionego wyżej wiersza Konopnickiej i wiersza Tetmajera, nie ma zatem potrzeby przedstawiać ich w tablicach szczegółowych, można się ograniczyć do podania wyników. Obydwa te wiersze są dłuższe od wiersza Wierzyńskiego, więc zostały rozbite na części 12-wersowe. U Konopnickiej z pominięciem ostatniej zwrotki, niemieszczącej się w kolejnych 12-wersowych (trzyzwrot-kowych) częściach, u Tetmajera z wyeliminowaniem onomatope-icznych partii refrenowych, dzielących od siebie partie stychiczne i z ograniczeniem tych ostatnich do rozmiarów 12-wersowych, gdy w utworze wahają się one od dwunastu do szesnastu wersów.

U Konopnickiej w wierszu Na szczytach stosunek wysokich i niskich samogłosek przedstawia się, jak następuje: Pierwsze trzy strofy:

i - 10, y - 9, e - 24, a - 27, o - 32, u - 6 Drugie trzy strofy:

i - 7, y - 19, e - 34, a - 20, o - 22, u - 6 Trzecie trzy strofy: i - 19, y - 10, e - 28, a - 16, o - 31, u - 4

U Tetmajera w wierszu Anioł Pański: Pierwsza grupa stychiczna: i - 9, y - 6, e - 32, a - 28, o - 27, u - 6 Druga grupa stychiczna: i - 14, y - 12, e - 26, a - 31, o - 19, u - 6 Trzecia grupa stychiczna: i - 8, y - 13, e - 31, a - 17, o - 31, u - 8 Czwarta grupa stychiczna: i - 17, y - 6, e - 34, a - 13, o - 32, u - 6

Dla porównania jeszcze raz w tym samym porządku samogłoski w wierszu Wierzyńskiego:

i - 12, y - 8, e - 41, a - 24, o - 18, u - 5

Rezultat porównania jest wymowny. U Wierzyńskiego skrajnie wysokie samogłoski reprezentowane są niezbyt licznie, ale mieszczą się w skali wahań ich liczebności, obserwowanej u dwojga tamtych poetów; samogłoska „u" także się mieści w tej skali, zajmując drugie od dołu miejsce; prawie dokładnie w środku skali znajduje się „a"; „o" spada nieco poniżej najniższego punktu skali;

KAZIMIERZ WIERZY Ń SKI GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

natomiast jasne, średnio wysokie „e" gwałtownie wyskakuje ponad wszystkie pozycje: powtarza się aż 41 razy! Jest o 7 jednostek liczebniejsze od najliczniej powtarzającej się jakiejkolwiek samogłoski w rozpatrywanych tu próbkach: jest nią także „e" powtórzone 34 razy w czwartej grupie u Tetmajera i drugiej grupie u Konopnickiej.

Można więc z dość dobrym uzasadnieniem powiedzieć, że stosunki liczebności samogłosek w „Gdzie nie posieją mnie..." nie są zwyczajne. Występuje tam samogłoskowy motyw wiodący: jasna, średnio wysoka samogłoska „e", harmonijnie towarzysząca swoim brzmieniem jasnemu, pogodnemu nastrojowi utworu.

Na koniec przyjrzeć się trzeba liczebności twardych i miękkich spółgłosek.

1.

2.

3.

4.

Konopnicka Twarde Miękkie 80 35 80 38 79 40

Tetmajer Twarde Miękkie 80 36 76 38 84 34 73 39

Wierzyński

Twarde Miękkie

73 43

Dane wynikłe z porównania dostarczają materiału do interesujących wniosków. Po pierwsze, bez wątpienia w naszym budulcu językowym częściej posługujemy się spółgłoskami twardymi niż miękkimi. Po wtóre, proporcje między nimi układają się różnie. Na pierwszy rzut oka widać, że w porównaniu z Konopnicka i Tetmajerem Wierzyński ma wyraźnie więcej spółgłosek miękkich, gdy twarde są na dolnym końcu skali. Jego wyjątkowe pod tym względem miejsce zaznaczy się jeszcze wyraźniej, jeśli wziąć pod uwagę każdorazową różnicę z odejmowania miękkich od twardych. U Konopnickiej otrzymamy różnice następujące: 45, 42 i 39; u Tetmajera: 44, 38, 50 i 34. U Wie-rzyńskiego tymczasem ta różnica wynosi tylko 30. Tak mała różnica u Konopnickiej czy u Tetmajera nie występuje ani razu. Dla pełności porównania dodać jeszcze trzeba, że o ile u Wie-rzyńskiego, jak już o tym była mowa i jak jest uwidocznione na tablicy, liczba miękkich wkładek spółgłoskowych na wers nie spada nigdy poniżej dwóch, o tyle zarówno u Tetmajera, jak i Konopnickiej spadają one czasem do jednego miejsca (u Tetmaje-

Ił!

MARIA DŁUSKA

[306]

ra raz zero!), dochodzą natomiast po parę razy twarde spółgłoski w wygłosić. W rezultacie tło brzmieniowe u Wierzyńskiego jest wyraźnie jaśniejsze, „pogodniejsze" niż u tamtych poetów.

Bardziej niż tkanka brzmieniowa charakteryzuje utwór - wybrany dla niego wersyfikacyjny model. I tu znowu trzeba zastrzec, że nie ma takiego modelu wierszowania ani takiego rytmicznego modelu w języku, nawet w zakresie rytmów najprymitywniejszych, najłatwiej poddających się wymogom prostej onomatopei, który sam przez się determinowałby nastrój lub nośność tematyczną utworu. Są rytmy i rozmiary, które ułatwiają szeroki oddech potrzebny narracji epickiej, są inne, ułatwiające wydobycie śpiewności języka, więc sprzyjające liryce i właśnie onoma-topejom, nie ma jednak rytmów ani miar z natury swojej smutnych lub wesołych, bo wszystko zależy od doraźnego asocjowania i żywej językowej realizacji schematu. Konwencja poetyki danego okresu może wymagać stosowania określonych wersyfikacyjnych modeli dla tych lub innych rodzajów i gatunków poetyckich, a nawet poszczególnych tematów, ale to zawsze konwencja, nie „prawo natury". Okolicznościowe zrastanie się pewnych rytmów z określonymi nastrojami, na przykład w pieśniach tanecznych, może je zasocjować z nimi na czas dłuższy; również popularny, szeroko znany utwór o charakterystycznym nastroju może doprowa-.dzić do tak silnej asocjacji, że użycie tego modelu na usługach tematów i nastrojów przeciwstawnych wywoła efekt parodystycz-ny. Ale to nie są prawa natury i nie należy zapominać, że nasz 13-zgłoskowiec służył z powodzeniem epice, liryce i dramatowi.

Wiersz, o który tu chodzi, nie został napisany w rytmie polki trzęsianki ani krakowiaka: nie ma w nim prymitywnej onomatopei. Poeta wkłada w niego swój słoneczny uśmiech, a nie zdyszane rozhukanie taneczną zabawą. Jak już o tym była mowa, wiersz jest 4-stopowym jambem z klauzulą żeńską i żeńską średniówką w połowie trzeciej stopy. W przeliczeniu na liczbę miar i sylab znaczy to, że każdy wers ma swoje cztery stopowe akcenty zrealizowane w dziewięciu sylabach, przy czym średniówka wypada z końcem sylaby piątej. Daje to zasadniczy schemat następujący:

_.L_.L_ + -i._.^_

Ponadto wiersz ma organizację stroficzną: składa się z trzech zwrotek 4-wersowych o dokładnym przeplotowym rymie żeń-

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

skim: abab. Ten schemat i rozpatrzenie sposobu jego realizacji powinny wyjaśnić, czy i w jakim stopniu rytm utworu, jego wiersz, współdziała z innymi właściwościami jego stylu i z kompozycją, a przez nie z treścią i nastrojem.

Koncepcja wiersza jambicznego nie jest wynalazkiem Wie-rzyńskiego. Taki rozmiar w połączeniu z takim schematem sy-labotonicznym i taką strofą lub partiami stychicznymi istniał już u Konopnickiej i Tetmajera, jak to było wzmiankowane poprzednio. Próbowali nim pisać, chociaż niewiele, także Asnyk, popularny Or-Ot, Staff (w przekładach), wszyscy wyłącznie w liryce. Do odnotowania jest jeszcze krótki wiersz Norwida Czy-nowniki, płynący w paru zwrotkach tym właśnie rytmem, ale i odrywający się od niego kapryśnie, jak to jest Norwidowi zwyczajne. Anioł Pański był napisany tym samym rytmem, ale nie tą strofą, co już także zostało omówione, w sumie, jak już wspomniano, wyłącznie liryka (Tuwimowe Kwiaty polskie w epoce Wiosny i wina nie istniały jeszcze ani w najdalszym przeczuciu), i to liryka niezbyt obfita13. Przed Wierzyńskim tego rytmu używano tak rzadko, że wyszukanie poza tym autorem materiału porównawczego dla struktury jego wiersza nastręczało pewne trudności. Natomiast on sam użył go już w Wiośnie i winie nie tylko w „Gdzie nie posieją mnie...", ale i w paru innych utworach14. Ponadto trzeba zauważyć, że ten 4-stopowy żeński jamb ze średniówką po piątej sylabie u wszystkich poprzedników Wierzyńskiego realizowany był w stereotypowy, jednaki sposób. Charakterystycznym przykładem może tu być sam utwór Konopnickiej, który służył poprzednio do porównania tkanki dźwiękowej, czyli wiersz Na szczytach.

Tatrzańskie stoki w ziołach toną _-i_^_ + -i_^_

I noszą odzież rozkwieconą, _^_^_ + ^._-.:_

Na mchu stawiają stopy bose -

I traw oddechem piją rosę... -

Taki tok prawie bez odchyleń, poza stosunkowo często się zdarzającym, a mającym już wówczas w naszym sylabotonizmie mocną tradycję zastępowaniem pierwszych dwóch jambów tak zwanym chorijambem, to jest postaci akcentowej - — — — postacią - - - —, taki więc tok ma i dziesięć strof Konopnickiej Na

MARIA DŁUSKA

[308]

szczytach, i wiersze Asnyka, i Or-Ota, i nawet Anioł Pański Tetmajera, zresztą usprawiedliwiony w swej monotonii założeniem onomatopeicznym, naśladowaniem miarowego rozkołysania i bicia dzwonów. Monotonia tej rytmiki jest uderzająca, jak zresztą każdego nieurozmaiconego sylabotonizmu. Trzeba zdać sobie sprawę, że tak, jak to jest uwidocznione na schemacie obok przytoczonej pierwszej strofy, Konopnicka skonstruowała dalszych dziewięć strof, prawie ich nie urozmaicając. Wszystkie akcenty są przewidywalne, ponieważ nigdy nie brakuje metrycznych i nie ma innych poza metrycznymi; wszystkie miejsca intonacyjnie uwypuklone są również wyznaczone z góry: an-tykadencyjne dominanty (wzniesienia intonacyjne) pojawiają się w średniówkach (wyjątkowo w klauzulach), kadencyjna koda (najniższy punkt spadku intonacyjnego) zjawia się nie inaczej jak w klauzuli; dla tych dwóch miejsc, średniówki i klauzuli, zarezerwowane są również ewentualne pauzy. Braku śpiewności zarzucić takiemu ukształtowaniu nie można. Cóż, kiedy na dłuższą metę usypia ono zbyt ubogą melodyjką i jeśli ta melodyjka nie ma, jak u Tetmajera, uzasadnienia onomatopeiczne-go, to jej walor artystyczny staje pod znakiem zapytania.

Zupełnie inaczej przedstawia się realizacja 4-stopowego jam-bu z żeńską klauzulą i średniówką u Wierzyńskiego. Monotonii ani śladu. Realizacja jest tak urozmaicona, że aby dać o niej pojęcie, trzeba sporządzić schemat nie dla jednej strofy, ale dla wszystkich trzech i przy tym posługiwać się dodatkowymi znakami, niepotrzebnymi przy analizie poprzedniej.

Schemat prozodyjny wiersza „Gdzie nie posieją mnie...":

Strofa pierwsza:

_^_^._ + ^._^ _.i_-i._.f-^_-i

Strofa druga:

, _x

Gdzie nie posieją mnie - wyrosnę, Nigdzie mnie nie ma, jestem wszędzie, Na białym śniegu sadzę wiosnę I wciąż śpiewają me łabędzie.

Jedyna prawda ma w kaprysie: Choć ten sam — zawsze jestem inny, Kocham me każde widzimisię I żyję sobie wciąż dziecinny.

KAZIMIERZ

ERZYŃSKI GDZIE NIE P OSIE] Ą MNIE...

Strofa trzecia:

^__-i— + -^ — JL —

± ~ ± .z. — + — — — —

i // ^ - ^ // - + ^ -

Tak długo w wino zmieniam wodę, Aż mi się urwie ucho dzbanka; Wtedy pić będę mą pogodę — Ja: uśmiech, traf i niespodzianka.

Wprowadzone do tego schematu dodatkowe znaki dotyczą trzech spraw: osłabienia lub uwypuklenia średniówki, zaznaczenia składniowo-intonacyjnych dominant poza średniówką, wreszcie gradacji akcentów. I tak:

1. Łuk pod symbolem średniówki, plusem, wskazuje, że wprawdzie w miejscu przewidzianym schematem znajduje się granica dwóch wyrazów (podstawowy warunek średniówki), ale jest ona w znacznej mierze zatarta przez ich niedający się rozerwać ścisły związek wewnątrz wspólnego członu składniowego albo nawet wspólnego zestroju.

2. Kreska pionowa obok krzyżyka oznacza prozodyjne spotęgowanie średniówki ponad stopień zwyczajny na granicy dwóch zestrojów wewnątrz wspólnego członu syntaktycznego: chodzi tu o średniówkę przypadającą na granicę dwóch syntaktycz-nych członów lub uwypukloną przez przestawnię.

3. Dwie kreski pionowe wskazują składniowe i prozodyjne granice w wersach poza średniówką.

4. Podwojony znaczek diakrytyczny nad poziomą kreską oznacza fakultatywny akcent poboczny.

Takie akcenty w miejscach wyznaczonych sylabotonicznym rytmem można spotkać także u Konopnickiej, Tetmajera i innych, tam jednak, wobec braku jakichkolwiek akcentów poza-metrycznych, ich fakultatywność i osłabienie odgrywa minimalną rolę, gdy tymczasem u Wierzyńskiego wprowadzenie w trzech miejscach akcentów dodatkowych, pozametrycznych, wprowadzenie w kilku miejscach pozaśredniówkowego rozczłonkowania wersów, a także średniówek uwypuklonych lub zatartych - sprawia, że i gradacja akcentów metrycznych nie jest bez znaczenia dla obrazu realizacji wzorca rytmicznego i jego współgrania ze wszystkimi innymi elementami wypowiedzi poety.

Nawet bez znajomości funkcji poszczególnych symboli graficznych w schemacie, uważne przyjrzenie się pozwala stwierdzić, że pewien stopień jego regularności przestrzegany jest

MARIA DŁUSKA

[310]

stale. Zawsze krzyżyki w tych samych miejscach; zawsze co najmniej cztery znaki diakrytyczne nad poziomymi kreskami, z których trzy, licząc od końca i orientując się także krzyżykiem, przypadają w tych samych miejscach, a jeden jest ruchomy w obrębie dwóch pierwszych sylab wersu. Znaczy to, że średniówka nigdzie nie jest zupełnie skasowana (nie przypada wewnątrz wyrazu) i że cztery akcenty markujące jamb 4-stopowy są słabiej lub silniej, ale utrzymane, nieopuszczone nigdzie. Tak samo utrzymana jest regularna liczba sylab oraz paroksytoniczność klauzuli i średniówki. Jednakże wszystkie inne środki urozmaicenia realizacji wzorca:

1. gradacje wyrazistości średniówki;

2. gradacje wyrazistości akcentów;

3. pozaśredniówkowe składniowo-intonacyjne rozczłonkowy-wanie wersów;

4. wprowadzanie dodatkowych pozametrycznych akcentów

— używane są z taką swobodą i tak licznie, że ani razu nie sąsiadują ze sobą, nie następują po sobie dwa wersy o identycznej składniowej i prozodyjnej budowie. Tak urozmaicona realizacja rytmu w porównaniu z poprzednią upartą jego monotonią jest jeszcze jedną wielką niespodzianką wiersza15. Na pytanie, czy sprzyja jego uśmiechowi, też trzeba odpowiedzieć

— tak. Większa swoboda wypowiedzi prostuje ścieżki intencjom poety.

Tak więc, ilekroć w toku analizy usiłujemy zdać sobie sprawę, czy pierwsze uzyskane z wierszy wrażenie, wrażenie uśmiechu i niespodzianki, jest prawdziwe - otrzymujemy jasną i pozytywną odpowiedź.

Inaczej ma się rzecz z trafem. Ta sama analiza wykazuje, że jeśli samookreślenie poety brzmi „Ja: uśmiech, traf i niespodzianka", to do wiersza dają się zastosować tylko dwa skrajne jego człony. Nie może być przypadkiem ani szczególny dobór motywów, sięgający po rzeczy pospolite, znane powszechnie, ale opracowujący je w sposób dający im zupełnie nowy sens i wydźwięk; ani antytetyczne budowanie wypowiedzeń (czy to zdań, czy równoważników zdań); ani specyfika tkanki dźwiękowej; ani wreszcie tak nowatorskie traktowanie szablonowego rytmicznego wzorca. Przeciwnie, poeta na każdym kroku dba o to, żeby „odpowiednie dać rzeczy słowo"16 - albo też „słowom wró-

KAZIMIERZ WIERZY Ń SKI GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

cić ich wygłoś pierwszy"17, jak się wyrażał Norwid o koniecznej w poezji pracy nad językiem. Nie traf rządził kompozycją, składnią, leksyką, rytmem, brzmieniem - wszystkimi elementami składającymi się na realizację tematu, na kształt utworu i jego styl, ale duża świadoma praca artystyczna i takie opanowanie materiału językowego oraz celność w operowaniu nim, że się ono przeradza w niewymuszoność, swobodę, uśmiech, niespodziankę i wdzięk18.

W sztuce słowa, w poezji czy prozie, niespodziankowość, jeżeli nie jest zgrzytem nieudolności artystycznej, nazywa się inaczej oryginalność. Analizowany wiersz Wierzyńskiego kryje w sobie tę właśnie cechę: oryginalność. Już sam pogodny i beztroski nastrój w tym wierszu jest rzeczą niezwykłą. Przyjrzenie się liryce, tak polskiej, jak i światowej, pokazuje, że cierpienie o wiele częściej niż radość staje się bodźcem wyznań lirycznych. Prawda, istnieją ody radosne, epitalamia, utwory na cześć narodzin, anakreontyki, erotyki triumfujące, a wreszcie fraszki „dobrym towarzyszom k'woli", ale o ileż tego mniej niż lamentów, epitafiów, skarg i żalów udręczonej miłości, pieśni tęsknoty, gorzkich wynurzeń samotności, trenów żałobnych, grozy i strachu przed nieuchronną śmiercią, rozważań pełnych eschatologicznego leku przed nicością, marnością, znikomością własną i świata. U większości liryków cierpienie i udręka o wiele łatwiej przeradzają się w imperatyw pisarski niż wzlot radości. Tym bardziej gdy chodzi o wzlot bezprzedmiotowy: młodzieńczą radość przeżywania życia. Tu więc jest pierwsza oryginalność tego wiersza. Nie wyjątkowość absolutna, ale rzecz rzadka. Tym bardziej że wiersz ten to ani oda, ani epitalamium, ani nawet anakreontyk, w ogóle żaden znany i określony radosny gatunek poetycki, ale po prostu pogodny liryk osobisty młodego autora.

Oryginalny jest dalej cały styl tego niedługiego wiersza: nagromadzenie konstrukcji antytetycznych19, a przede wszystkim zupełnie własny artystyczny chwyt poety, polegający na odświeżaniu motywów czerpanych z powszechnie używanych przysłów lub innych idiomatycznych wyrażeń, na odzieraniu ich z szablonu, niekiedy z trywialności, i nadawaniu im nowego, żywego

MARIA DŁUSKA

[312]

i pozytywnego znaczenia. Swoiste jest brzmieniowe tło i wreszcie zupełnie oryginalny sposób potraktowania wzorca rytmicznego. Jeśli u Konopnickiej i innych poprzedzających Wierzyńskiego poetów widać było w doborze słów, w kolejności ich ustawienia, a także w rozczłonkowaniu zdań nieustanny prymat i nacisk wersyfikacyjnego schematu, dzięki czemu rodziły się wiersze pod względem prozodyjnym jednostajnie wymodelowane, to u Wierzyńskiego odnosi się wrażenie odwrotne: schemat rytmiczny wiersza zdaje się cofać, uginać i blednąc pod ciśnieniem jego osobistej, poetyckiej i rytmizowanej, a jednak spontanicznej, mowy. Wbrew uregulowanej liczbie sylab, średniówce, jambicz-nym akcentom, rymom i wbrew ogólnej stroficznej kompozycji wiersza - czytelnik ulega wrażeniu, że poeta zwraca się do niego w zwyczajny, kolokwialny sposób. Wrażenie to jest tym silniejsze, że o ile zestawienia i przeciwstawienia wyrazów użyte są dla świeżych koncepcji treściowych, a aluzje do locutions toutes faites nadają im znaczenie nowe, o tyle w samym doborze wyrazów nie ma nic niezwykłego, a i niektóre rymy należą do pospolitych. W tym wierszu mamy do czynienia z językiem naszego zwykłego, codziennego porozumiewania się20. I tu, tak jak poprzednio trzeba było zestawić technikę jambu Wierzyńskiego z techniką realizacji analogicznego rozmiaru i rytmu u poetów poprzedzających, tak teraz należy porównać jego kolokwialność z kolokwialnością poetów poprzedników. Nie ma co sięgać przy tym do typowego języka okresu modernizmu: wiadomo, że daleki on jest od kolokwialnej naturalności. Sięgnąć można jedynie do Księgi ubogich, w swojej epoce (rok 1916) słynącej z prostoty. Oto jak ona wygląda:

Przynoszę ci kilka pieśni, Z gór ci je naszych przynoszę, Gdzie szczęścia żądny wędrowiec Szczęsne znajduje rozkosze.

Szczęsne znajduje rozkosze, Kiedy wczesnego rana Zobaczy, jak cicho się błyszczy Jeziora tafla lustrzana.

(Księga ubogich, XIX)

KAZIMIERZ WIERZY fi S K I GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

Przynoszę ci kilka pieśni -Podarek może-ć i miły: Kolebka ich w głazie ciosana, W górach się one zrodziły.

W górach się one zrodziły, Tam, gdzie dwie limby pod strażą Odwiecznych kamiennych złomisk Tulą się k'sobie i marzą.

(Księga ubogich, XX)

Tak oto, niekolokwialnie, wygląda prostota oratorska Księgi ubogich. Jest ona bowiem bardziej stylizacją na prostotę aniżeli prostotą rzeczywistą. Co do kolokwialności Tuwima, to w jedynym jego wcześniejszym zbiorku, Czyhaniu na Boga, idzie ona innym torem, bo przede wszystkim w wierszach wolnych. Może stosunkowo najłatwiej skojarzyć tok wypowiedzi Wierzyńskie-go z niektórymi kolokwialnymi lirykami Norwida, na przykład z „Daj mi wstążkę błękitną..." (piosnka pazia w Za kulisami), ale to bardzo odległe pokrewieństwo21.

Ciężar gatunkowy utworu w literaturze zależy nie tylko od jego waloru indywidualnego, ale i od jego rozmiarów — względnie częstości występowania - także poza nim, tkwiących w nim cech. Utwór, choćby i doskonały, ale drobny i pojedynczo występujący, nie jest dość sugestywny. Widzi się w nim wtedy raczej jednostkowy eksperyment autora, a nie zjawisko historii literatury. Co innego, jeśli stoi w kontekście utworów o tej samej koncepcji. Gdyby istniał jeden tylko wiersz z Księgi ubogich, choćby najlepszy, byłby on tylko jednym z wierszy różnych Kasprowicza, podczas gdy całość tej Księgi jest w naszej poezji poważnym i pod pewnymi względami przełomowym zjawiskiem. Podobnie rzecz się ma z analizowanym tu wierszem. Gdyby pozostawał w odosobnieniu, byłby ciekawym fenomenem poetyckim i niczym więcej. Stoi on jednak w kontekście innych utworów z Wiosny i wina, debiutanckiego tomiku poety, ma wspólną z nimi poetykę i ton.

Są one przeważnie krótkie, ale jest ich 73, liczba pokaźna, i można w nich znaleźć, we wszystkich albo też w rozrzucie, to własne, twórcze i nowe, co składa się na nowość i oryginalność

MARIA DŁUSKA [314]

wiersza „Gdzie nie posieją mnie..." Zacząć trzeba od tego, że cały ten tomik utrzymany jest w charakterystycznym dla niego, a tak niezwykłym klimacie młodzieńczej wiary w życie i pogody:

W duszy codziennie wesołe mam święta, Na pocałunki liczę rok upojny, Wszystkie kochają się we mnie dziewczęta, Bo jestem - mówcie co chcecie - przystojny.

(Ja)

Gwiżdżę na wszystko i gram serenadę, Oddaję szczęście w każdym mym oddechu Bogu i ziemi, i na słońce jadę Kawaleryjską szarżą mego śmiechu.

(„Gwiżdżę na wszystko...")

l tak dalej, i dalej można by cytować wszystkie utwory po kolei. Sam nawet tytuł, będący zarazem incipitem pierwszego w zbiorze wiersza, już sugeruje radosny nastrój. Promieniuje on z wszystkich wierszy od pierwszego do ostatniego. Rzecz ciekawa, że wiersze te idą od wiosny przez lato i jesień, ale autor cofa się przed ponurością zimy czy jesieni, a jeżeli o te pory roku potrąca, to i w nich odkrywa momenty radości: zimą biel śniegu, a jesienią:

Słońce pożółkło, jak ścierniska,

I obłokami się nakrywa;

W bruzdach gdzieniegdzie z nagła błyska

Kałuża ślepa i nieżywa.

I — wiecie — idąc tak po łanie Umierającym w pustej ciszy, Dobrze jest spostrzec niespodzianie W jamce radosny pyszczek myszy.

(„Wyżęli pole...")

Podobnie nie ma w tej książeczce ani jednego ponurego, a choćby tylko melancholijnego nocnego krajobrazu, jeżeli już pora

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

dnia wkracza, to zawsze jako dzień i blask słoneczny. Tak więc radosny optymizm analizowanego wiersza nie tylko nie jest odosobniony, ale tkwi w założeniach książki i jest w niej typowym nastrojem.

Tak samo rzecz się ma z najbardziej oryginalną stylistyczną cechą: z osobliwym uciekaniem się autora do nawet wulgarnych idiomatów, odwulgaryzowywaniem ich i odświeżaniem.

Zielono mam w głowie i fiołki w niej kwitną Na klombach mych myśli sadzone za młodu, Pod słońcem, co dało mi duszę błękitną I które mi świeci bez trosk i zachodu.

(„Zielono mam w glowie...")

I znów jest tak ni w pięć, ni w dziewięć Wszystko się plecie trzy po trzy, Świat jest, jak ja, dziś pomieszany Z niebem i obaj pijaniśmy.

Od rana włóczę się po mieście, Ciepły wiatr wodzi mię za nos, Każdym oddechem błogosławię Mój niedorzeczny, głupi los.

(„I znów jest tak ni w pięć, ni w dziewięć...")

Nietrudno też odszukać w innych wierszach tak ulubione przez poetę kontrasty antytez, na przykład kiedy mówi:

Brat wędrowiec rozłoży swój podróżny zwitek I to, co weźmie sobie, będzie nam jałmużną. („Otwórzmy nasze wrota...")

albo:

Bo cóż mi więcej do szczęścia potrzeba, Gdy mi wyznała prawda niezawodna, Że wychylając wielki puchar nieba, Niebieskiej ziemi nie wypijam do dna?!

(Ja)

D Ł U S K A

[316]

Na regularność wiersza, a jednocześnie dominujący nad nim tok kolokwialny nie ma potrzeby dawać osobnych przykładów. Jest ich dość w dotychczasowych cytatach. Również stosunek do rymu - do którego można by zacytować znów Norwidowskie określenie: „Rym?... we wnętrzu leży, nie w końcach wierszy, / Jak i gwiazdy nie tam są, gdzie świecą!"22 - oglądany w analizowanym wierszu, znajduje swoje potwierdzenie i w innych: jest różny, czasem niespodziewany, czasem banalny, zawsze oparty na kontekście i w sposób naturalny łączący się z całością wypowiedzi.

Wreszcie nawet i typ pointy kończącej wers nie jest odosobniony:

Wciąż wyskakuję do nieba ze skóry, Ja, życia wielki i bajeczny kawał.

(„Gwiżdżę na wszystko...")

Wynika z powyższego, że to, co stanowi charakterystykę wiersza „Gdzie nie posieją mnie...", należy bez reszty do charakterystyki całego zbioru Wiosna i wino, i to pod każdym względem. Ta sama postawa wobec życia, pozytywna i pełna młodzieńczego optymizmu; przy czym nie jest to tylko optymizm żywiołowy — poeta jest także programowym optymistą. Nieprzypadkowy jest również stosunek do języka jako materii kształtowania poetyckiego: poeta czerpie pełnymi garściami z językowej codzienności, przyjmując jednocześnie postawę nowatorską i twórczą. W kompozycji wersyfikacyjnej trzyma się chętnie regularnych form tradycyjnych, ale w ramach możliwych w nich wariantów podporządkowuje je swobodzie kolokwialnej wypowiedzi. Rym uzależnia od kontekstu. W leksyce unika ekstrawagancji i zużytych poetyckich rekwizytów. W stylu ceni ekspresywność antytez i pointy.

Wszystkie te cechy, ujawniające się w analizowanym wierszu, tak dalece należą do całości, do pełnego zespołu utworów Wiosny i wina, że nie można tego wyjaśnić inaczej, jak świadomym i celowym założeniem, programem artystycznym poety debiutanta. Wyrażając się własnym jego stylem, powiedzieć trzeba, że Wiosna i wino to poetycki manifest bez manifestu. Każdy wiersz w tym tomiku jest w manifeście jednym słowem,

KAZIMIERZ WIERZY Ń SKI GDZIE NIE POSIEJĄ MNIE...

realizującym w sobie właściwym temacie i wariancie całość programu. Dotyczy to każdego wiersza, a wiersza „Gdzie nie po-sieją mnie..." jeszcze wyraźniej niż innych, nie ma bowiem takiej programowej cechy zbioru, która nie znalazłaby w nim swego wyrazu. I nie jest on kaprysem, ale wraz z całym zbiorem zjawiskiem znaczącym w historycznym rozwoju naszej poezji, a rzecz ostatnia, ale i najważniejsza, jaka mu się w tej analizie należy, to wyjaśnienie i zinterpretowanie go jako elementu tego właśnie szerszego zjawiska.

Zbiór Wiosna i wino, debiut poety, ukazał się w roku 1919, a pierwszy numer „Skamandra" ma datę: styczeń 1920 roku. Numer ten otwiera niezatytułowane i niepodpisane odredak-cyjne słowo wstępne23.

„Nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz, są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane. [...] i dlatego my, którzy nie wiemy, kędy powiodą nas jutro nieposłuszne, a odkrywcze stopy, nie kreślimy programu. Świat jest przed nami! [...] Świat i my, i wszystko jest dla nas w pełnym chaosie stawania się, wiemy na pewno, że za węgłem każdego domu czeka nas przygoda i bajka, i czujemy, że wielkie miasta i ciche wsie pełne są naszych bliskich nieznajomych, z którymi każda chwila zetknąć nas może. [...] Wierzymy głęboko w dzień dzisiejszy, którego dziećmi wszyscy się czujemy. Rozumiemy dobrze, iż nic łatwiejszego, jak nienawidzieć to nasze «dziś», do którego nikt przyznać się nie chce. Nie chcemy przeoczać zła, ale miłość nasza jest nad wszelkie zło silniejsza: dlatego kochamy dzień dzisiejszy niezachwianą, pierwszą miłością, jesteśmy i chcemy być jego dziećmi. A dzień ów nie jest tylko dniem siedmiu plag, lecz i dniem narodzin nowego świata [...]. Dlatego nie możemy nienawidzieć świata, droga nam jest ziemia, i nie chcemy się jej zapierać, bo musielibyśmy zaprzeć się siebie. [...] Dla tej miłości gotowiśmy nawet nie przerazić się zarzutu, że nie dajemy nic nowego [...]. Największą nowiną jest cały dzisiejszy świat, jest życie współczesne, jesteśmy my sami; [...] Wierzymy więc w dzień dzisiejszy [...] w nieprze-mijanie przelotnych słów, niezniszczalność kruchych kształtów. W tej wierze chcemy być słowem dnia dzisiejszego, chcemy tworzyć i budzić zachwyt nowoczesnego człowieka, chcemy w dziele naszym zawrzeć, świadomą lub nieświadomą siebie, jego

MARIA DŁUSKA

[318]

i naszą miłość, chcemy śpiewać nowy świat i uczyć go pieśni o sobie. Chcemy [...] wszystko to wchłonąć w siebie i mówić słowem prostym, a szerokim [...]. Chcemy być poetami dnia dzisiejszego, i w tym nasza wiara i cały nasz «program». [...] Nie kusi nas kaznodziejstwo, nie pragniemy nikogo nawracać, ale chcemy zdobywać, porywać, zapalać serca ludzi, chcemy być ich uśmiechem i płaczem [...]. Obce jest nam branie na się koturnowej roli, ale w poetyckiej naszej zwiewności i płochości chcemy być poważni i twardzi [...]. Wiemy bowiem, że wielkość sztuki ujawnia się nie w tematach, ale w kształtach, jakimi się wyraża, w tej przenajlżejszej, a nieuchwytnej grze barw i słów, która surowe przeżycie zmienia w dzieło sztuki. W tej grze, w wysiłku kryjącym się poza wietrznymi jej formami, chcemy być uczciwymi pracownikami. Pragniemy też, aby nie inaczej na nas patrzono, jak tylko na ludzi świadomych swojego poetyckiego rzemiosła i wykonywających je, w granicach swych sił, bez zarzutu. Biorąc na siebie tę część ludzkich prac, świadomi odpowiedzialności za nią, chcemy w niej być rzetelni, nie gardzimy więc kunsztem naszego rzemiosła, widząc dobrze, ile w nim jest natchnienia i ile krwawo okupionego dorobku. Dlatego wierzymy niezachwianie w świętość rymu, w boskie pochodzenie rytmu, w objawienie urodzonych w ekstazie obrazów i wykutych w pracy kształtów. [...]

Nie chcemy wielkich słów, chcemy wielkiej poezji; wówczas każde słowo stanie się wielkie".

Skamandrytom po wielekroć zarzucano bezprogramowość. Uczynił to już Irzykowski artykułem Programofobia na łamach następnego numeru „Skamandra". Czy jednak z zupełną słusznością? Kiedy inaugurowali miesięcznik poetycki, mieli już za sobą doświadczenia „Pro Arte" i kawiarni Pod Pikadorem, a w swoim dorobku nie lada poezję: utwory Słonimskiego, Kasydy i Oktosty-chy Iwaszkiewicza, Tuwimowe Czyhanie na Boga, współczesny z narodzinami „Skamandra" Lechonia Karmazynowy poemat i poprzedzający te narodziny zbiór Wiosna i wino Kazimierza Wierzyńskiego. Poezja każdego z nich była tak różna, jak różne były indywidualności młodych twórców, a jednak uznać trzeba, że bezprogramowy program „Skamandra" wyrasta z każdej. Szczególnie Wiosna i wino jest jakby wcielonym w żywe słowo poezji preskamandryckim manifestem ogłoszonego póz-

KAZIMIERZ WIERZY Ń SKI GDZIE NIE P O S I E J Ą MNIE...

niej w „Skamandrze" zbiorowego poetyckiego credo. Jest tam wszystko: pozytywny, optymistyczny stosunek do siebie, życia i świata, i do dnia dzisiejszego; jest wielka bezpośredniość; zdecydowany zwrot w stronę językowej prostoty, a jednocześnie wielkie poszanowanie języka, a także wiersza i jego form; jest także praca artystyczna, odpowiedzialna i płodna. Każdy wiersz jest tam nowym wykwitem tak pojmowanej poezji.

A ponadto, i nade wszystko, jest tam triumfująca nuta entuzjazmu, pewnego swojego zwycięstwa zawsze i wbrew wszystkiemu. Zwycięski śpiew radości, tak identyczny w Wiośnie i winie z zapałem wstępu do „Skamandra", jakby ten i tamten regulowały jedne widełki strojowe.

„Świat jest przed nami! Oto program każdej kolumbowej drogi. [...] miłość nasza jest nad wszelkie zło silniejsza [...] nie możemy nienawidzieć świata, droga nam jest ziemia, i nie chcemy się jej zapierać, bo musielibyśmy zaprzeć się siebie".

Na przełaj gonię, jak wyżeł, przez świat, Po zamiatanych miotłą wichru drogach, Bez wypoczynku dwadzieścia pięć lat, Na roztańczonych dziesięciu mych nogach.

(„Na przełaj gonię...")

Tak długo w wino zmieniam wodę, Aż mi się urwie ucho dzbanka; Wtedy pić będę mą pogodę...

(„Gdzie nie posieją mnie...")

W swych drobnych rozmiarach wiersz, który był tutaj analizowany, zawiera wszystko, co z niego i z Wiosny i wina robi nie kaprys, ale znamienne wydarzenie naszej literatury: preska-mandrycki poetycki manifest.

Maria Dluska

JULIAN TUWIM

ZADYMKA

Józefowi Wittlinowi

Senność gęsta jak śnieg i krążąca jak śnieg Zasypuje śnieżnemi płatkami sennemi Bezprzyczynny mój dzień, bezsensowny mój wiek I te ślady bezładnych moich kroków po ziemi.

Jeśli chcę, mogę spać; jeśli chcę, mogę wstać, Siąść przy oknie z gazetą z zeszłego tygodnia, Albo iść w senność dnia - wtedy inny, nie ja, Siedząc w oknie, zobaczy dalekiego przechodnia.

Czy to dobrze czy źle: tak usypiać we mgle? Szeptać wieści pośnieżne, podzwonne, spóźnione? Czy to dobrze czy źle: snuć się cieniem na tle Kołującej śnieżycy i epoki przyćmionej?

Śnieg pierzyną mi legł, wiek godziną mi zbiegł W białej drzemce, w puszystym, przyprószonym spacerze. Bezprzyczynny mój dzień, bezsensowny mój wiek Składam wierszom powolnym w ofierze.1

W tomie poezji Juliana Tuwima Treść gorejąca, który już barwą stylistyczną tytułu ujawniał zawartość pomieszczonych w nim wierszy - wierszy gwałtownych, rozpalonych i rozbuja-łych - znajduje się utwór dla tego zbioru zaskakujący, zaskakujący nawet na tle wierszy bezpośrednio go okalających. Wynotujmy fragmenty tego „poetyckiego spotkania":

JULIAN TU W IM ZADYMKA

Z odłamkami strzaskanych wioseł, Z dartą na strzępy grzywą, Którą na stracenie

Dał wiośnie jakiś srebrny rozbryzgany lew, I zielony chaos leśnych trzew,

Rwanych wesołym wichrem krwi nieposkromionej.

(Czterdzieści wiosen)

Czy to dobrze czy źle: tak usypiać we mgle? Szeptać wieści pośnieżne, podzwonne, spóźnione? Czy to dobrze czy źle: snuć się cieniem na tle Kołującej śnieżycy i epoki przyćmionej?

(Zadymka)

Wielki Rumak Skrzydłami strzelił, zarżał I śnieżną pianą z pyska bryznął.

(O świcie)

l gdyby - idąc za sugestią tytułu poetyckiego zbioru - chciało się poszukiwać tropów „treści gorejącej", na pierwszy rzut oka trzeba by mówić o niej tylko w wypadku dwóch z zacytowanych fragmentów: pierwszego i trzeciego. Tutaj, istotnie, każde niemal słowo ujawnia gwałtowną wybujałość zjawisk, przekazanych w poetyckim zapisie, każde wybucha z osobna: „odłamkami", „strzaskanych", „dartą", „strzępy", „stracenie", „rozbryzgany", „chaos", „rwanych"... Nie trzeba ogarniać nawet całości poetyckiego obrazu, starczy przyjrzeć się pojedynczym, wyrwanym z kontekstu wyrazom: niemal każdy jest nabrzmiały dynamiką, niemal każdy eksploduje gwałtownym, nieokiełznanym ruchem.

Intensywność i kompozycyjna przemyślność tego zjawiska jaśniejsza stanie się z chwilą, gdy poczynimy drobne, lecz bynajmniej niebagatelne spostrzeżenie. Ruchem nieposkromionym wybucha przede wszystkim pierwszy z cytowanych fragmentów, urywek Czterdziestu wiosen: właśnie tutaj ruchliwość prezentowanych zjawisk poetyckiego świata jest czymś dla poetyckiego obrazu naczelnym, właśnie tutaj przy lekturze powstaje obraz żywiołowego wiru. A przecież zjawisko intensywnego ruchu zostaje wywołane jakby na przekór tendencjom natural-

IRENEUSZ OPACK

[322]

nym języka, zostaje uzyskane poza tymi kategoriami lingwistycznymi, które dla przekazania ruchu są z natury swej najwłaściwsze: nie ma tu czasowników! Ruch zostaje przekazany poprzez szeregi rzeczowników i przymiotników, poprzez te kategorie mowy, które nie wiążą się z pojęciem ruchu i czasu w sposób konieczny, które są statyczne. Poeta odsuwa tu narzędzie czasownikowe, narzędzie, które z konieczności, z natury swojej ukazuje zjawisko w czasie. Korzysta z „pozaczasowych" rejonów języka - i uruchamia je, „wyposaża" w czas, tym właśnie „gwałtem" na języku dokonywanym ujawniając, że o ruch przede wszystkim chodzi w tym wierszu.

Oczywiście staje się to możliwe dzięki szczególnemu doborowi przymiotników i rzeczowników: używa poeta przede wszystkim tych spośród wielu możliwych, które u swoich korzeni mają glebę czasownikową. Wiele z użytych tu przymiotników to dawne imiesłowy - „darty", „rozbryzgany", „rwany" - które w mowie współczesnej się „uprzymiotnikowiły", ale pozostało w nich wyczuwalne, czasownikowe piętno czasu i ruchu, ów ślad genezy. Jednak faktem jest, że łatwiej byłoby wyrazić ruch poprzez zestawienie czasowników, że poeta skomplikował sobie zadanie, że udał się po narzędzia do statycznych kategorii językowych i dopiero tutaj dokonywał trudu „dynamizującej" selekcji. I o to właśnie chodzi: dokonywał selekcji, dobierał słowa specjalnie takie, by były „ruchliwe". Ta właśnie celowość doboru, to „trudzenie się" najpełniej świadczy, jak ważny był tu dla poety ruch.

Nieco inaczej przedstawia się sprawa w trzecim z zacytowanych urywków: tutaj ruch i czas ukazany jest poprzez „przyrodzoną" sobie kategorię językową, poprzez następstwo czasowników: „strzelił", „zarżał", „bryznął". Ale i tutaj mamy do czynienia ze zjawiskiem selekcji - selekcji, dokonywanej pod kątem uintensywnienia zjawiska ruchu. Spośród wielu możliwych czasowników poeta dobiera tylko takie, które ukazują ruch gwałtowny: piana nie „ścieka", tylko „bryzga", skrzydła „strzelają". Zjawiska ujawniają swoją „treść gorejącą": bo właśnie ich treść goreje.

Jeśli bowiem w Czterdziestu wiosnach dynamiczny, potężny ruch zawierał się nie w czasownikach, lecz w rzeczownikach (więc: przedmiotach) i przymiotnikach (więc: cechach przed-

JULIAN TUWIM Z A D Y M K 4

miotów) - to jeszcze jeden aspekt językowej kreacji świata staje się tu ważny. Unikając czasowników, poeta usuwa rozdział między przedmiotem a tym, co z nim się dzieje. Nie ma możliwości takiego rozdziału. Ruch przestaje być przedmiotowi narzucony z zewnątrz — ruch tkwi w przedmiocie, wypełnia go, staje się jego treścią. Tu właśnie dotykamy podstawowego sensu tytułu zbioru, sensu „treści gorejącej", ruchliwej, dynamicznej. Owa „treść" nie w formie gramatycznej, ale w rdzeniu słowa się zawiera2, tu tkwi ruch - w rdzeniu, korzeniu, źródle - i tak poeta to widział:

(a treść, w nawiasie zauważę, to r d z e ń3 to pierwień, to przyczyna);

(Treść)

W takim zbiorze i na tle takich wierszy - środkowy z zacytowanych na wstępie fragmentów dziwi. Bo jest w nim akurat odwrotnie. Poeta nie unika tu czasowników, wydawałoby się więc, że zjawisko ruchu - nawet intensywnego - powinno tu dojść do głosu. A jest właśnie odwrotnie. Tam - poeta uruchamiał statyczne kategorie językowe. Tutaj - unieruchamia, ustatycznia kategorie dynamiczne. W zacytowanej strofie wszystkie czasowniki zostały zepchnięte do form bezokolicznikowych, pozaczaso-wych, nieruchomych: „usypiać", „szeptać", „snuć się". Jakby poeta chciał zniszczyć ruch nawet tam, gdzie z racji naturalnych, z Językowego przyrodzenia", pojawić się on powinien.

Sprawa poetyckich różnic między zacytowanymi fragmentami nie kończy się na tym. Spróbujmy dokonać zabiegu bardzo dla liryki niedelikatnego, wykraczającego przeciw dobrym obyczajom czytelniczym: zabiegu konkretyzacji wyobraźniowej, wzrokowej obrazu poetyckiego. Oczywiście: metafory w liryce nie po to istnieją — w każdym razie zazwyczaj nie po to - by konkretyzować ich sens dosłowny. Ale tutaj chodzi o konkretyzację tych strzępów wyobrażeń, które w trakcie lektury przebiegają przez wyobraźnię. Chodzi o ten aspekt konkretyzacji szczątkowej, która sprawia, że możemy powiedzieć o „barwno-

R E N E U S Z OPACKI

[324]

ści", o „bogactwie", o „zróżnicowaniu", o „dynamiczności", o „intensywności" poetyckiego obrazu. Chodzi o przyczyny ogólnego wrażenia, które obraz poetycki narzuca wyobraźni czytelnika.

Gdy metafora jest w zakresie swoich elementarnych składników wyobrażeniowych zróżnicowana, gdy składniki te są - każdy z osobna - intensywne, to metafora taka silniej wyobraźnię pobudza, angażuje, wprawia w ruch. Gdy natomiast składniki te są niewyraźne, gdy kontury wyobrażeniowych strzępów są nieostre i zatarte, gdy strzępy zlewają się ze sobą w nieokreśloną miazgę - zanika „siła napędowa" metafory, nie ożywia ona wyobraźni, ustatycznia ją. Rzecz prosta - nie chodzi tu o stwierdzenie, że jedne metafory są lepsze, drugie gorsze. Chodzi o wypunktowanie różnic: obie przecie są równie dobre, innym jeno celom służą.

Gdy pod tym kątem poddamy obserwacji zestawione fragmenty - różnice od razu rzucą się w oczy. W pierwszym i trzecim wypadku mamy do czynienia z obrazami wyrazistymi, strzępy wyobrażeniowe są tu ostre i intensywne, mocno atakują wyobraźnię - silnie wytłacza się na niej bryzg śnieżnej piany, srebrny rozbryzgany lew, strzępy dartej grzywy. W Zadymce zaś — przeciwnie. Przy próbie wyobrażenia powstaje obraz zatarty, niewyraźny, mgławy. Nie ma człowieka - jest tylko jego „cień na tle". Epoka jest „przyćmiona". Wszystko tonie we „mgle". Spacer jest „przyprószony", senność wszystko „zasypuje". O ile poprzednio ową serię wyraźnych i ostrych strzępów wyobrażeniowych można by przyrównać do serii pocisków z szybkostrzelnej broni - pocisków, które wprawdzie tworzą serię jednolitą, ale każdy z nich ostro i z osobna przeszywa cel, tak tu każde wyobrażenie z osobna gwałtownie atakuje wyobraźnię — to w Zadymce wszystko jest jednolicie zamglone i przyprószone, osobne poprzednio pociski zlewają się w jednolitą bryłę, wielką, stępioną, niekąśliwą, nieostrą. Zanikają granice między wyobrażeniami, zlewają się one w bryłowatą miazgę, w której nie ma rozdziału pomiędzy jej elementami składowymi, choć różne są one jakościowo, z różnych powstałe metali: tak jak różny jest cień człowieka od epoki i od śnieżycy. Tutaj -we mgle - wszystko się zlewa i łączy: epoka jest „przyćmiona", spacer - „przyprószony", oba zjawiska upodobnione, prawie jednakie, prawie tożsame.

JULIAN TUWIM ZADYMKA

Wszystko to znajduje - rzecz jasna - odbicie w tworzywie językowym, głównie słownikowym, utworów. W obu wypadkach słowa inaczej się zachowują, inną odgrywają rolę wobec wyznaczanych przez siebie desygnatów-wyobrażeń, inaczej się zachowują względem słów sąsiednich.

Przyjrzyjmy się wyobrażeniom, desygnowanym przez serię słów: „darty na strzępy" - „rozbryzgany" - „rwany". Są one w istocie bardzo sobie bliskie, podobne. A przecież - czytając tę serię słów w wierszu - nie łączymy tych wyobrażeń w jednolitą, zlaną bryłę. Nie łączymy — z przyczyn oczywistych. Upodobnione zjawiska są tu wyznaczane przez różne słowa, słowa o różnym „korzeniu". To je różnicuje. Całość tak utworzonego obrazu można by przyrównać do malowidła, tworzącego serię podobnych, powtarzalnych konturów - ale naniesionych za każdym razem inną farbą, innym kolorem. Mimo podobieństw konturowych - elementy te różnią się silnie między sobą, tworzą płaszczyznę ostro zróżnicowaną, pełną napięć wewnętrznych, opartą na odpodobnieniu opozycyjnym elementów podobnych za pomocą barwy. Taką właśnie - mniej więcej - spełniają funkcję słowa wobec desygnowanych wyobrażeń w wypadku Czterdziestu wiosen. Obraz jednolitego chaosu, jednolitego potężnego ruchu — zostaje wewnętrznie zróżnicowany, wyostrzony, poczyna się skrzyć i mienić.

A w Zadymce? Dobór materiału słownego postępuje w kierunku akurat przeciwnym. Utwór sprawia wrażenie tworu nie-zróżnicowanego językowo, ubogiego, jednotonnego. Na pewno znaczną w tym rolę odgrywa jakby obsesyjne trzymanie się poety jednolitego rdzenia, korzenia słownego w całych seriach wyrazów, co nie sprzyja zróżnicowaniu i umonotonnia wiersz szeregiem powtórzeń i niby-powtórzeń. Wynotujmy dla przykładu łańcuszek: „senność, sennemi, spać, senność, usypiać". Inny łańcuszek: „śnieg, śnieg, śnieżnemi, pośnieżne, śnieżycy, śnieg". Jeszcze inny: „bezprzyczynny, bezsensowny, bezładnych, bezprzy-czynny, bezsensowny". To tylko co znamienniejsze przykłady, nie wszystko. A przecież wiersz składa się z ograniczonej liczby szesnastu wersetów - na takiej przestrzeni taki kompleks serii słownych musi wywoływać wrażenie zagęszczenia upodobnień, wrażenie monotonii językowej.

Ale sedno zagadnienia nie tutaj leży. Dopóki nici upodobnień przebiegają wewnątrz szeregów słownych, złączonych współ-

IRENEUSZ OPACKI

[326]

nym znaczeniem — rzecz nie zaskakuje, nie dziwi, nasuwa tylko wrażenie jednostajności i ubożyzny językowej. Sprawa poczyna nabierać posmaku niezwykłości dopiero wtedy, gdy te nici upodobnień zaczynają przebiegać pomiędzy szeregami słownymi, gdy zaczynają łączyć szeregi o różnych znaczeniach. A tak właśnie jest w tym wierszu.

Oto - w początkowym, otwierającym wiersz porównaniu -połączono łańcuch „senności" z łańcuchem „śniegu": „Senność gęsta jak śnieg i krążąca jak śnieg". Ale nie to porównanie, nie ta jednorazowa „figura poetycka" decyduje o złączeniu tych dwóch - jakże różnych znaczeniowo - szeregów słownych. Ich złączenie tkwi o wiele głębiej, jest o wiele mocniejsze, jest dokonane wieloma nićmi konstrukcji językowej tego wiersza.

Jedną z nich jest wprowadzenie „pośrednich" szeregów słownych, wprowadzenie takich słów, które działają równocześnie na dwóch polach znaczeniowych: „snu" i „śniegu". Oto poeta napisze: „śnieg pierzyną mi legł". Tym razem nie mamy do czynienia z jednorazową, ad hoc stworzoną metaforą. To metafora skostniała, funkcjonująca w języku potocznym - jakże często mówimy „pierzyna śniegu". Działa tu już pewne prawo skojarzeń społecznych, które poeta wyzyskuje: dzięki temu prawu wyraz „pierzyna" istnieje w polu znaczeniowym wyrazu „śnieg". Ale też istnieje w zakresie pola znaczeniowego wyrazu „sen", na jeszcze mocniejszych prawach społecznych skojarzeń.

Następuje w wierszu dalsza seria wyrazów: „białej", „puszystym". Oba te wyrazy wchodzą w pola znaczeniowe zarówno „śniegu", jak i - za pośrednictwem „pierzyny" - „snu". Oba szeregi słowne znajdują połączenie nie na zasadzie skojarzeń w figurze poetyckiej, ale na o wiele silniejszej i głębszej, bo w systemie językowym tkwiącej, zasadzie społecznych skojarzeń słownych. Skojarzeń w systemie języka. Poczynają się mieszać, zlewać, utożsamiać. Gdy w takim kontekście słownych połączeń poeta użyje formuły „w białej drzemce" - nie będzie ona zaskakiwała ani dziwiła. W sposób oczywisty zespoli w sobie, stopi w jedność oba znaczenia: „białej", bo śnieżnej, i „białej", no bo puszystej, „pierzynnej".

Ale w formule tej ujawnia się równocześnie drugie prawo językowego łączenia szeregów słownych - a w ślad za tym, szeregów pojęciowych. Oto na terenie tak spreparowanego two-

JULIAN TlIWIM ZADYMKA

rzywajęzykowego wiersza poczynają działać równocześnie dwa prawa językowych skojarzeń: prawo skojarzeń „systemowych" i prawo skojarzeń „linearnych", składniowych. Każdy wyraz zaczyna wchodzić w połączenia z innymi wyrazami tego utworu na dwóch zasadach. Pierwszą tworzy fakt, że cały szereg rozrzuconych wyrazów łączy się podobieństwem znaczeń i podobieństwem źródłosłowów. Tak kojarzą się ze sobą „śnieg" i „śnieżyca", „senność" i „drzemka", „śnieg" i „biały", „puszysty", „przyprószony". Kojarzą i łączą się ze sobą te wyrazy, choć są w wierszu rozrzucone, choć są w różnych strofach i zdaniach. Łączy je skojarzenie systemowe w języku: wspólny obszar znaczeniowy.

Ale oto wchodzi do wiersza druga zasada: skojarzeń linearnych, składniowych. W każdym zdaniu określone wyrazy są ze sobą zespolone: przymiotnik z rzeczownikiem jako przydawka, orzeczenie z dopełnieniem. I nagle powstaje sieć połączeń wielorakich. Następuje formuła „w białej drzemce". Na zasadzie skojarzeń składniowych „biel" jest atrybutem „drzemki". Ale równocześnie działa w wierszu prawo skojarzeń systemowych, w myśl którego „biel" jest atrybutem „śniegu". Powtórnie oba szeregi słowne i pojęciowe się spotykają, łączą, zlewają, zatracają różnice. Wypiszmy kilka takich formuł: „przyprószony spacer", „senność gęsta" (jak śnieg), „senność zasypuje", „płatkami sennemi", „w puszystym spacerze". Jest linearna formuła „senność dnia" — a na zasadzie skojarzeń systemowych wchodzi tu łańcuch „dzień, godzina, epoka, wiek, zeszły tydzień"; czas poczyna zanikać we śnie.

Wydobądźmy jeszcze jedno narzędzie upodobnień słownych, narzędzie leżące na linii składni - z tym, że działać tu zaczynają skojarzenia dźwiękowe. Oto w niewielkich odstępach pojawia się seria wyrazów: „senność, sennemi, bez sen sowny". „Bezsens" wchodzi w obszar snu - a wraz z nim dwa dalsze szeregi. Pierwszy: „bezsensowny, bezprzyczynny, bezładny". A drugi - to wymieniony już łańcuch „czasu". Podtrzymuje to i formuła składniowa: „Bezprzyczynny mój dzień, bezsensowny mój wiek".

A równocześnie istnieją i inne jeszcze, dźwiękowo kojarzące się szeregi: „zasypuje" i „usypiać" (tym bardziej że to „senność zasypuje"), „pośnieżne, podzwonne, spóźnione", gdzie ze śniegiem czas się stowarzysza... Wariantem będzie eksperyment

IRENEUSZ OPACKI

[328]

wersyfikacyjny, wyzwalający połączenia brzmieniowe, podtrzymane działaniem paralelizmu składniowego. Oto poeta rozłamie werset na dwie połówki - tak przemyślnie, że każdy kolejny wyraz połówki pierwszej idealnie się zrymuje z analogicznym co do kolejności wyrazem połówki drugiej:

Śnieg pierzyną mi legł, wiek godziną mi zbiegł.

Złączą się tu i czas, i sen, i śnieg. Innym jeszcze razem jednako zabrzmią dwa kolejne zestroję, różne znaczeniowo, a przecie jakby powielające się brzmieniowo w formule: „te ślady / bezładnych". Innym razem dwie połówki wersetów tak się do siebie zbliżą, że mimo uwagi przejdzie minimalna różnica w ich zakończeniach, zawoalowana splotem podobieństw:

Jeśli chcę, mogę spać; jeśli chcę, mogę wstać.

Bardziej już odległe, ale przecie mocno, współbrzmi inny fragment dwóch paralelnych połówek wersetowych:

iść w senność dnia in——ny, nie ja.

Tak spreparowane tworzywo językowe poczyna się zlewać, zatracać wewnętrzne zróżnicowanie, tworzyć jednolitą, bryłowatą magmę. Różnice między wyrazami, między formułami, między pojęciami przestają być ostro widoczne, zanikają granice, zanika hierarchia elementów językowych. Jakże inaczej było w wypadku wierszy tamtych!

Tam - tworzywo słowne różnicowało wyobrażenia i pojęcia nawet podobne. Tutaj odwrotnie: połączenia słowne upodobniają pojęcia, zacierają między nimi granice. Gdyby znów przyrównać rzecz do malowidła - trzeba by mówić o takim, na którym różne kontury są gęsto naniesione jedną farbą, jedną barwą, tak że w tym jednobarwnym zagęszczeniu przestają być widoczne jako różne, zlewają się w jednostajną, niezhierarchizowaną bryłę. Funkcję takiej właśnie „barwy zacierającej" pełni tu two-

JULIAN TUWIM ł A D V M K A

rzywo słowne -jakże inaczej preparowane niż poprzednio! Jakże mocno umonotonniające wiersz, pozbawiające go napięć wewnętrznych, pozbawiające go hierarchizacji elementów, zacierające tę hierarchizację woalem mgły podobieństw językowych.

Oczywiście: pozostaje jeszcze hierarchia wyznaczona przez składnię. Składnię, która - tworząc system przyporządkowań słów - wyznacza między nimi napięcia, potrafi zdynamizować wypowiedź, narzucić jej napięcie emocjonalne nawet przy mocno niezróżnicowanym tworzywie słownym.

Ale w tym wierszu właśnie składnia umożliwia unicestwienie tych napięć - ba, nawet staje się narzędziem tego unicestwiania, staje się narzędziem bezwładności i swoistego braku poczucia konieczności elementów składowych zdania. Weźmy pod skalpel takie zdanie: „Jeśli chcę, mogę wstać, siąść przy oknie z gazetą z zeszłego tygodnia albo iść w senność dnia". Następstwo poszczególnych członów tego —jakże rozbudowanego przecie - zdania jest tego typu, że po przeczytaniu elementu poprzedzającego nie oczekujemy elementu następnego, zdanie można skończyć w każdej niemal chwili, za każdym razem jest całe i zamknięte. To, co następuje dalej - wcale nastąpić nie musi, jest dopowiedzeniem, przydatkiem, a nie — koniecznością. Kropkę - kolejno - kłaść można po słowach: „wstać", „siąść", „przy oknie", „z gazetą", „tygodnia", „iść". Zapewnia to specyficzny szyk zdania, wytrącający możliwość oczekiwania na element brakujący w formule. Wystarczy szyk ten zmienić — a już będzie inaczej: „z gazetą przy oknie siąść". Tutaj od początku oczekujemy na człon nadrzędny względem początkowych okoliczników, zdanie staje się napięte, traci bezwład. Przyjęcie szyku innego - takiego, jaki przyjął poeta - szyku, w którym człon nadrzędny zawsze wyprzedza człon podrzędny, nadaje zdaniu bezwładność, unicestwia napięcie składniowe i intonacyjne.

A właśnie tak, na zasadzie szeregu „dopowiedzeń niekoniecznych", budowane są z reguły zdania tego wiersza: „Senność [...] zasypuje [...] bezprzyczynny mój dzień, bezsensowny mój wiek i te ślady bezładnych moich kroków po ziemi"; „wiek godziną mi zbiegł w białej drzemce, w puszystym, przyprószonym spacerze". Tak zneutralizowana składnia w pełni umożliwia zbryłowanie tworzywa słownego i zacieranie granic między pojęciami.

IRENEUSZ OPACKI

[330]

'IHKt

W tamtych wierszach narzędziem poetyckiego działania były w pierwszym rzędzie słowa - zróżnicowane i intensywne, uwypuklające swoją samoistność i swój sens, atakujące wyobraźnię, wprawiające ją w ruch. Tutaj - wyrazistość słów, pokrytych jednolitym woalem upodobnień, zostaje w dużej mierze zatarta. A że równocześnie słowom tym daleko do intensywności - „snuć się, szeptać, puszysty, powolny" - nie uderzają wyobraźni, nie wżerają się w jej tkanki. Poczynają zatracać zdolność wyrazistego komunikowania - upodobnione, nierozgraniczone wyraziście w toku mowy.

Nie tu więc, nie w sensach słów należy upatrywać sedna utworu - wszak zbyt wiele w tym wierszu uczyniono, by sensy te się mieszały, by prześwitywały trudno i niewyraziście. Nie one więc stanowią główne narzędzie komunikacji. A co nim jest? Jakim językiem - jeśli nie językiem słów - posługuje się ten wiersz jako naczelnym instrumentem komunikowania?

Kiedy w kwietniu 1935 roku, po siedmioletniej przerwie, „Ska-mander" znów począł się ukazywać, tym razem jako miesięcznik poetycki - działalność swoją zainaugurował bardzo znamiennym artykułem Karola Wiktora Zawodzińskiego Pegaz to nie samochód bezkołowy4. Artykuł stanowił wielką rozprawę z teorią i praktyką poetycką Awangardy Przybosia i Peipera, stawał w obronie poezji wyraziście zrytmizowanej — w żywiole rytmicznym wiersza upatrując „kół", dzięki którym „samochód poezji" może się poruszać. Zawodziński wywodził - powołując się na rozliczne autorytety (od Mickiewicza i Puszkina, poprzez Gau-tiera aż do... Andrzeja Własta, twórcy tekstów szlagierowych piosenek) - lirykę ze śpiewu, z „semazjologizacji melopei wzruszeniowej" i twierdził, że ów element „muzyczny" jest w liryce koniecznością, jest ściśle z jej naturą związany, tak ściśle, że bez niego nie ma liryki. Tytuły rozdzialików tego artykułu -„Mirohlady", Muzyczność, „Sens i kadencyja", Szamaństwo rytmu, Nie kończące się strojenie instrumentów - wyraziście oddają charakter procesu, wytoczonego przez Zawodzińskiego z ramienia „Skamandra" tendencjom awangardowym w liryce polskiej.

JULIAN TUWIM ZADYMKA

Kolejne numery miesięcznika konsekwentnie kontynuowały tę batalię. Zeszyt majowy przyniósł artykuł Lwa Gomolickiego O pozarozumowości poprzez milczenie...5, niewiele wprawdzie mówiący, ale nawiązujący do słynnej wypowiedzi Tuwima sprzed roku6. Zeszyt czerwcowy zawierał popularyzatorską rozprawę Franciszka Siedleckiego O rytmie i metrze7, wrześniowy zaś -Z dziejów naszego wiersza* tegoż koryfeusza wersologii polskiej. Ten gęsty zespół artykułów, napisanych piórami znakomitych znawców przedmiotu, stanowił świetny wykład teorii „poezji rytmicznej" i doskonale ujawniał atmosferę, w jakiej przebiegała ówczesna twórczość poetów „Skamandra": twórczość przeciwstawiająca się tendencjom Awangardy Krakowskiej.

Tym bardziej że całość batalii została - jak się wydaje — zainaugurowana w roku 1934 wspomnianym artykułem Tuwima „Atuli mirohlady...", raz po raz przywoływanym w trakcie owej „skamandryckiej ofensywy".

Wypowiedź Tuwima nie miała charakteru bezpośredniego sporu z teoriami Awangardy - była nim jednak dzięki swej zawartości programowej. Tuwim odsuwał myśli, że metafora jest zasadniczym elementem poezji lirycznej, wprowadzając w to miejsce żywioł rytmiczny wiersza. Wywód rozpoczął od twierdzenia, że „sam dźwięk słowa upaja", i dowodził, iż apercepcja utworu lirycznego przechodzi przez trzy kolejne fazy.

Faza pierwsza — to „sama linia rytmiczna jakiegoś faktu poetyckiego", rytm związany z przyjętym w danym utworze schematem metrycznym (na przykład rytm amfibrachowy, anape-stowy etc).

Faza druga — to „płaszczyzna, która powstaje przez ruch linii. Uruchamia ją zjawienie się grup dźwiękowych, obrastających ją niejako zestrojeni samogłoskowych i spółgłoskowych pierwiastków". Słowem - ten organizm dźwiękowy wiersza, który powstaje przy językowej realizacji abstrakcyjnego schematu metrycznego.

Obie te fazy percepcji wiersza lirycznego, mające swe odpowiedniki w jego strukturze, wystarczają już do powstania znaczącego faktu poetyckiego: do powstania „dwuwymiarowej płaszczyzny glosolalicznej". Znaczenie jest tu przekazywane przez rytm i dźwięk — podobnie jak w utworze muzycznym. I to „coś «znaczy», tyle tylko, że w nie przyjętych ogólnie kategoriach myślenia".

IRENEUSZ OPACKI

[332]

W trzeciej dopiero fazie - już na płaszczyźnie glosolalii -pojawia się „czynnik treści", sensy słów użytych w wierszu. Czynnik to istotny, ale wcale dla liryki nie najważniejszy i wcale niekonieczny dla zaistnienia utworu lirycznego, któremu może wystarczyć już „dwuwymiarowa płaszczyzna glo-solaliczna".

Rzecz jasna - teoria to przejaskrawiona. Przejaskrawienie to jasno się tłumaczy ostrą opozycją wobec współczesnych teorii awangardowych, które sprawę ustawiały akurat odwrotnie, usuwając czynnik rytmu, a sens metafory ustawiając w centrum liryki. Ale to właśnie przejaskrawienie wskazuje, w jakim kierunku szła w tym czasie twórczość poetycka skaman-drytów - przede wszystkim zaś Tuwima; wskazuje, w jakich rejonach utworu lirycznego pomieszczali oni ważne elementy znaczeń poetyckich i gdzie należy ich szukać.

To lata 1934 i 1935. Rok zaś 1936 - 31 maja - przyniósł w numerze „Wiadomości Literackich" pierwodruk Zadymki, wiersza, w którym sensy użytych słów zostały zatarte woalem dźwiękowych upodobnień.

Z tego punktu widzenia - tendencje do scalenia tworzywa słownego wiersza w słabo zróżnicowaną wewnętrznie magmę dźwiękową poczynają nabierać sensu. I to dwojakiego. Z jednej strony - stępienie i ukrycie warstwy znaczeń powoduje, że mocniej ujawnia się inna warstwa słowa: dźwięk. Z drugiej zaś - zatarcie następuje właśnie dzięki zagęszczeniu „zasłony dźwiękowej" głównie. W tych warunkach dźwięk staje się nie tylko „siłą negatywną", niszczącą ostrość znaczeń słowa - ale poczyna się stawać walorem pozytywnym, poczyna się przekształcać w zjawisko poetycko „grające". Jak kurtyna ozdobna, która nie tylko przesłania scenę, ale również sama „mówi".

Oczywiście - może to nastąpić tylko w warunkach odpowiedniego zorganizowania „fali dźwiękowej", zorganizowania przekształcającego ją w twór ułożony wyraziście i celowo, twór -wszak o dźwiękach mowa - zrytmizowany, realizujący jakieś zasady powtarzalności, a nie chaosu i bezładu.

JULIAN TU W IM ZADYMKA

Od tej strony oglądana Zadymka, która dotychczas sprawiała wrażenie wiersza nieostrego, pozbawionego wyrazistych zrębów konstrukcyjnych - ukazuje się w świetle zgoła odmiennym, odwrotnym: jako utwór zorganizowany bardzo starannie i ostro, o wyraziście widocznych liniach kompozycyjnych.

Oparta została na rzadkim w polszczyźnie, bo trudnym dla naturalnych tego języka skłonności akcentowych9, wzorcu metrycznym anapestu: ssSssSssSssS. Wzorcu realizowanym (w dwóch odmianach, ale o tym za chwilę) bardzo konsekwentnie. Już sama niezwykłość anapestowego toku w językowym kontekście polszczyzny, wsparta żelazną konsekwencją jego realizacji, nadaje utworowi znamiona wyrazistości i jednolitości.

Podbudowuje to fala dźwięku, naniesionego na ten wzorzec anapestowy - fala — przede wszystkim - sylab akcentowanych. Równomierny ich rozkład zostaje uwydatniony powtarzalnością walorów „muzycznych". Oto w miejscach akcentowanych nie pojawiają się samogłoski dowolnie dobrane, lecz jakby specjalnie wyselekcjonowane. Dość prześledzić stosunki między wszystkimi samogłoskami w Zadymce występującymi a samogłoskami akcentowanymi - by widoczne stało się zjawisko uprzywilejowania niektórych z nich w tym drugim wypadku:

Samogłoski % w stosunku do ogólnej liczby samogłosek % w stosunku do liczby samogłosek akcentowanych

e ę 36 44

o ą 21 27

a 13 12,7

y i 23,5 14,3

u 5,5 1,6

Zjawisko jest bardzo wyraźne: inne panują proporcje wśród samogłosek akcentowanych, inne wśród wszystkich, jakie w utworze zostały użyte. Fala akcentowana - a więc uwyraźniona - uprzywilejowuje przede wszystkim „e" oraz „o" na niekorzyść „i" oraz „u". Szczególnie wyraźne jest to przy zestawieniu

IRENEUSZ OPACKI

[334]

„o" i „i": w utworze częściej pojawia się „i", lecz na fali akcentu zdecydowaną przewagę uzyskuje „o", stanowiąc wraz z „e" aż 71% samogłosek akcentowanych! To wyraziście uwidocznia, jak ujednolicony staje się dźwiękowy pogłos toku anapestowego.

Ujednolicony - w znamiennym kierunku. Jeśli bowiem linia akcentowa nadaje szczególne przywileje właśnie samogłoskom „e", „o" - to nie dzieje się tak bez przyczyny. Są to samogłoski „skupione", artykułowane szeroko i swobodnie - w przeciwieństwie do „i", „u", zwężonych i ciasnych. Samogłoski „skupione" są dłuższe od zwężonych, „rozproszonych" - a długość ich wzmaga tu jeszcze akcent10.

Do szeregu tego trzeba jeszcze dodać - podobną w charakterze - samogłoskę „a", otrzymamy wówczas aż 83,7% akcentów wydłużonych. Gdy zważy się dodatkowo, że w 21 wypadkach (33,3% całości) akcentowi towarzyszy przydźwięk nosowy, w sposób oczywisty „wydłużający" głoskę akcentowaną - wyrazistość i ujednolicenie linii akcentowej wiersza, silnie rytmizującej go, silniej niż gdziekolwiek indziej, staną się w pełni widoczne.

Wszakże - przy bliższym wniknięciu w tok wiersza - ta jednolitość wyrazista poczyna zdradzać swoje urozmaicenia. Urozmaicenia - zresztą - również rytmizujące.

Zadymka zbudowana jest z czterech strof czterowersetowych, przy czym wersety są nierówne. Panuje tu - z wyjątkiem ostatniej strofy11 - przeplot: 12 (6+6) - 13 (7+6) - 12 (6+6) - 14 (7+7). Różnice z gruntu niewielkie, zważywszy długość sporą wersetów - tym bardziej niewielkie, że z powodzeniem mogłyby zostać zatuszowane, uniewyraźnione jednolitością konsekwentnie przestrzeganego toku anapestowego. A jednak dzieje się inaczej: wersety przeplatające się poczynają wyraźnie ze sobą kontrastować, zyskiwać odmienną „melodię", różnicować rytmiczną linię utworu.

Tak się bowiem dziwnie składa, że - choć nie bardzo różne od siebie długością - różnią się mocno długością wyrazów, które w nich pomieszczono. Każda para wersetów przeplatających się uprzywilejowuje pewien sylabiczny rozmiar wyrazów - i każda inny. Prześledźmy to w tabelce:

ł

JULIAN T U W I M ZADYMKA

Długość wyrazów Wersety:

12-zgł. 13- i 14-zgł.

4 sylaby 6,3% 9,5%

3 sylaby 6,3% 45,2%

2 sylaby 20% 31%

1 sylaba 66,6% 14,3%

Wersety 12-zgłoskowe uprzywilejowują więc zdecydowanie wyrazy jednosylabowe, wersety 13- i 14-zgłoskowe zaś - trzysyla-bowe. Różnice przy tym - 6,3%:45,2% oraz 66,6%:14,3% - są zbyt duże, by miały być przypadkowe. Tym bardziej że przyjrzenie się innym utworom Tuwima - uczyńmy to na razie w obrębie 12-zgłoskowców (6+6) - wskazuje, że mamy tu do czynienia z zupełnie wyjątkowym wypadkiem „uprzywilejowania", a nie z jakąś regułą odpowiedniości między rozmiarem wersetu a rozmiarem wyrazów go wypełniających:

Długość wyrazów Zadymka Melancholia stojących... Nasza mądrość Teatr Rzucilbym to wszystko

4 sylaby 6,3% 4,5% 1,9% - 2,6%

3 sylaby 6,3% 10,4% 14,3% 32% 25,1%

2 sylaby 20% 44,8% 48,5% 28% 34,8%

1 sylaba 66,6% 40,3% 35,2% 40% 37,5%

Tylko w Zadymce - i to bardzo jaskrawo - jedna grupa wyrazów zostaje uprzywilejowana w sposób zdecydowany; we wszystkich innych wypadkach proporcje są rozłożone o wiele bardziej równomiernie. Dlatego w wersetach 12-zgłoskowych Zadymki rzecz tak niezwykle się układa?

W istocie — te 12-zgłoskowce stanowią, w ścisłym sensie, podwojenie 6-zgłoskowca. Symetrycznie rozłamane w średniówce, wsparte na rymie wewnętrznym (człon przedśredniówkowy rymuje się z klauzulowym), oparte na paralelizmie członów przedzielonych średniówką najczęściej. Słowem - 12-zgłosko-wiec, wzniesiony na fundamencie dążności do idealnej syme-tryzacji składających się nań 6-zgłoskowców:

1. Senność gęsta jak śnieg / i krążąca jak śnieg

2. Bezprzyczynny mój dzień, / bezsensowny mój wiek

IRENEUSZ OPACKI

[336]

3. Jeśli chcę, mogę spać; /jeśli chcę, mogę wstać

4. Śnieg pierzyną mi legł, / wiek godziną mi zbiegł

Oto i przykłady „idealnej symetryzacji" wewnętrznej wersetów, symetryzacji, bardzo silnie podkreślającej samodzielność członu 6-zgłoskowego. Dużą rolę odgrywa tu rym wewnętrzny, wydobywający ostro człon przedśredniówkowy - wszak pojawienie się rymu sprawia wrażenie zakończenia samoistnej całostki metrycznej, wersetu. Ale znacznie silniej podkreśla tę samoistność zasada paralelizmu - składniowego, połączonego najczęściej również z dźwiękowym: powtórzenia we-wnątrzwersetowe, symetryczne rozłożenie kolejności słów o określonej liczbie sylab. Można zaryzykować twierdzenie, że obie połówki wersetów 12-zgłoskowych robią wszystko, aby wzajemnie się naśladować, druga jakby powtarza podźwięk pierwszej z wszelkimi niuansami, nawet z sylabowym układem wyrazów.

Oczywiście - w takich warunkach króluje tok anapestowy w postaci względnie czystej: w średniówce i klauzuli granica stopy pokrywa się z granicą zestroju akcentowego, jawi się die-reza. W strofie drugiej diereza dominuje zdecydowanie - pojawiając się siedmiokrotnie na osiem wypadków możliwych:

Jeśli chcę, / mogę spać; /jeśli chcę, / mogę wstać Albo iść / w senność dnia - /wtedy inny, / nie ja

W takich warunkach, gdy najrzadziej co druga stopa jest die-rezowana, powstaje prawo inercji rytmicznej - i wówczas nawet tam, gdzie granica stopy wypada wewnątrz zestroju akcentowego, poczyna górować nie tok zestroju, lecz tok stopy. Tym bardziej że tam, gdzie granica stopy wypada wewnątrz zestroju - stworzono warunki inercji tej sprzyjające. Granica taka z reguły łączy się z nosówką, a więc dźwiękiem dłuższym, dłuższym z racji choćby czysto ilościowych: mamy tu przecież samogłoskę powiększoną o dodany przydźwięk. Jest ona długa, mocno zauważalna, przerywająca - czy raczej opóźniająca - następstwo kolejnej zgłoski. I tu uwyraźnia się granica stopy. W 12-zgłoskowcach Zadymki na 32 anapesty - wypada:

JULIAN TUWIM ZADYMKA

19 dierezowanych (59,4%), 8 wewnątrzzestrojowych z nosówką (25%) oraz 5 wewnątrzzestrojowych zwykłych (15,6%). Mają więc te wersety aż 84,4% anapestów wyraźnych i uwyraźnionych, a tylko 15,6% takich, które mogą się zatrzeć dzięki ze-strojom. Ta dysproporcja wskazuje jawnie, że prawo inercji rytmicznej musi tu działać - w warunkach gdy najrzadziej co druga stopa anapestowa jest dierezowana.

W konsekwencji powstaje tok ostry, energiczny, wsparty na uwyraźnionych spadkach męskich, właściwych anapestom. Kolejne fazy dwustopowe — połówki wersetów - dążą do „powtarzania siebie", wiersz zamienia się w następstwo krótkich, energicznych fraz dźwiękowych. W takim energicznym organizmie przydatność wyrazów jednosylabowych jest oczywista. Pozwalają nie tylko na zagęszczenie akcentów męskich, oksyto-nicznych - ale uenergiczniają organizm zdań, szatkują go na krótkie odcinki informacyjne i dźwiękowe: wszak w toku mowy zawsze wyraźniej i „odrębniej" zabrzmią dwie sylaby wówczas, gdy tworzą dwa odrębne wyrazy - niż wówczas, gdy tworzą wyraz jeden. I realizacja tej właśnie zasady, zasady uprzywilejowania i zagęszczenia wyrazów jednosylabowych, stanowi mocny fundament energii toku 12-zgłoskowców Zadymki.

Zupełnie inaczej wygląda sprawa wersetów 13- i 14-zgłosko-wych. Tutaj szczególne przywileje mają wyrazy trzysylabowe. Przywileje - jak wolno wnosić na podstawie porównania z innymi utworami Tuwima - zupełnie wyjątkowe. Oto porównanie wersetów 13-zgłoskowych:

Długość wyrazów Zadymka Spacer antyczny Temat Slawa Leśna sprawa

4 sylaby 5,3% 4% 8,3% 1,3% 5,7%

3 sylaby 57,9% 28,4% 27,1% 20,3% 35,7%

2 sylaby 26,3% 33,8% 37,5% 50% 34,3%

1 sylaba 10,5% 33,8% 27,1% 28,3% 24,3%

Wyjątkowość tę potwierdza i inne, bardzo już miarodajne, zestawienie. Oto w Spacerze antycznym pojawiają się dość licz-

IRENEUSZ OPACKI

[338]

nie 13-zgłoskowce o toku anapestowym, bardzo bliskie, niemal tożsame rytmicznie analogicznym wersetom Zadymki:

Gdzie najsmutniej, dziewczyno, tam nasze spotkania, Na spacerze antycznym, na ścieżce rozstania,

Wierny księżyc nad starym cmentarnym teatrem

(Spacer antyczny)

Zasypuje śnieżnemi płatkami sennemi Siąść przy oknie z gazetą z zeszłego tygodnia

Szeptać wieści pośnieżne, podzwonne, spóźnione?

(Zadymka)

Oba wiersze anapestowe, równie elegijne - nie powinno więc być tutaj żadnych znamiennych różnic w interesującym nas zakresie. Oto zestawienie:

Długość wyrazów Zadymka Spacer antyczny

4 sylaby 5,3% -

3 sylaby 57,9% 40%

2 sylaby 26,3% 28%

1 sylaba 10,5% 32%

Wszystkie zestawienia unaoczniają, jak bardzo wyjątkowe i silne jest uprzywilejowanie wyrazów trzysylabowych w „dłuższych" wersetach Zadymki, jak bardzo górują one liczbowo nad wyrazami innymi, przytłaczają je. Znów zapytujemy: dlaczego?

Wersety 13- i 14-zgłoskowe Zadymki - podobnie jak 12-zgło-skowce - bardzo konsekwentnie zachowują tok anapestowy. Różnią się od swoich krótszych pobratymców hiperkataleksją:

13-zgłoskowce mają „naddaną" sylabę ostatnią, trzynastą -

14-zgłoskowce zaś siódmą (w średniówce) i czternastą (w klauzuli). Ta niewielka różnica liczbowa powoduje duże odmienności jakościowe: w klauzuli, a w 14-zgłoskowcach również w śred-

JULIAN TUWIM ZADYMKA.

niówce, wskutek naddania jednej sylaby nieakcentowanej pojawia się spadek paroksytoniczny - gdy w 12-zgłoskowcach panował tam niepodzielnie oksyton, zgodny z konsekwentnym tokiem anapestowym (ssS). I wyrównanie toku zestrojowego w dłuższych wersetach Zadymki idzie w tym właśnie kierunku. Tam - w 12-zgłoskowcach — przeważał tok dierezowany, większość granic stopowych pokrywała się z granicami zestrojowymi, wytwarzając siłę inercji rytmicznej. Tutaj - rzecz ma się odwrotnie. Diereza nie pojawia się ani razu, granice stóp wypadają konsekwentnie wewnątrz zestrojów. I poczyna przeważać tok zestrój ów, zgodny z poczuciem językowym. Anapestowy rytm poczyna się odkształcać.

Zestroję zaś -jak to jasno wynika z przeprowadzonych w tabelach wyliczeń — kształtowane są przez wyrazy trzysylabowe. Mają więc - zgodnie z naturalnymi tendencjami akcentowymi -tok amfibrachowy: sSs. Powstaje spięcie między tokiem anapestowym, narzuconym przez przyjęty schemat metryczny — i tokiem amfibrachowym, narzuconym przez realizujące ana-pest wyrazy. Oczywiście - zwycięża poczucie językowe, anape-sty poczynają zacierać się w amfibrachach.

Poczynają zacierać się tym mocniej, że wyrazy trzysylabowe skupiają się konsekwentnie w końcowej fazie 13-zgłoskowców12:

Zasypuje śnieżnemi płatkami sennemi

Szeptać wieści pośnieżne, podzwonne, spóźnione?

Tok amfibrachowy - spokojny, kołyszący, senny - poczyna dominować zdecydowanie. Energii anapestowego 12-zgłoskow-ca poczyna przeciwstawiać się rozkołysanie senne i monotonne narzuconego przez rozłamujące anapest zestroję toku amfibra-chowego.

A przecież - te przeciwstawne sobie realizacje toku anapestowego konsekwentnie się przeplatają. I powstaje znamienna fraza: energiczna w pierwszej fazie — spływa w spokój i senność fazy drugiej. Energia wygasa, pozostaje bezwolne rozkołysanie.

I taka „figura rytmiczna" powtarza się z następstwem każdej pary wersetów. Rytm poczyna mówić. Mówić o energii i jej wyga-

RENEUSZ OPACK

[340]

saniu. O przechodzeniu ognia w popiół. O beznadziejności, w której wygasa nadzieja. O wybuchach, pogrążających się w monotonii. O otępieniu.

Frazy 12-zgłoskowca kończyły się takimi wyrazami: śnieg, śnieg, dzień, wiek, spać, wstać. Dość wsłuchać się w dźwięk: energiczny, wybuchający jak smagnięcie biczem. Nic dziwnego: wszak w wyrazach tych dominują właśnie spółgłoski zwarte i wybuchowe - „ć", „p", „t", „g", „k". Spółgłoski, przy których wymawianiu nasila się energia instrumentów głosowych, wyładowując się w krótkim wybuchu.

A w 13- i 14-zgłoskowcach dominują wyrazy inne: sennemi, śnieżnemi, puszystym, podzwonne. Dominują nosówki, często podwajane, wydłużające dźwięk, uspokajające, monotonne. Oto i dźwiękowe podbudowanie kontrastu dwóch toków: anapesto-wego i amfibrachowego. Toków, sprzężonych ze sobą tak obecnością - jawną bądź ukrytą - jednolitego toku anapestowego, jak i — co bodaj ważniejsze i wyraźniejsze — wiązadłami składniowymi.

Składnia bowiem tak komponuje tok, że kontrastowe pary wersetów są ze sobą zespolone, tworzą jedną scaloną wypowiedź - o nieodmiennym następstwie: najpierw energia, później monotonia. Energiczna fraza 12-zgłoskowca inicjuje „komunikat", monotonny rytm 13- i 14-zgłoskowca go dopowiada:

Czy to dobrze czy źle: tak usypiać we mgle? Szeptać wieści pośnieżne, podzwonne, spóźnione?

Śnieg pierzyną mi legł, wiek godziną mi zbiegł

W białej drzemce, w puszystym, przyprószonym spacerze.

Zjawisko „dopowiadania" jest tutaj łatwo zauważalne. Podkreślmy przy tym, że dopowiedzenie pojawiające się w końcowej fazie „dwutaktu" nie jest konieczne, nie oczekujemy go. Nawet pojawia się po zamknięciu zdania, jak w pierwszym z zacytowanych wypadków. Ale jest - dopowiedzeniem. To wiąże nierozdzielnie obie fazy „dwutaktu". Że zaś niekoniecznym

JULIAN TUWIM ZADYMKA

-odbiera zdaniu napięcie, umonotonnia, obezwładnia. Tym bardziej że pojawia się w nim rozwlekła figura wyliczenia epitetów: „pośnieżne, podzwonne, spóźnione".

I tak - dzięki takiemu spleceniu różnych nici konstrukcyjnych - mówi rytm tego wiersza. Mówi tym mocniej, że dopiero na jego tle, na tle jego komunikowania o spopielaniu się energii, o beznadziejności tego, co przed chwilą wybuchowo ujawniało witalność — poczyna nabierać sensu również warstwa znaczeń, wnoszonych przez słowa.

Wykryliśmy już, że warstwa ta dąży do zmieszania tych znaczeń, do ich poplątania, do przetworzenia ich w niewyrazistą bryłę. A teraz - jawi się sens rzeczywisty, sens „pojęciowy" tego zabiegu.

W tym wierszu beznadziejnym, wierszu, który mówi o wygasaniu pragnień w człowieku, nie ma miejsca na wyrazistą hierarchię pojęć. Tutaj doprawdy wszystko jedno, co z czym sąsiaduje. Wszystko jest jednakowo nieważne, wszystko jest jednakowo obojętne.

Wiersz o tragicznej wolności. Tak, wolności:

Jeśli chcę, mogę spać; jeśli chcę, mogę wstać, Siąść przy oknie z gazetą z zeszłego tygodnia, Albo iść w senność dnia -

Tak, ale - czy warto? Wszak nic się nie zmieni:

- wtedy inny, nie ja, Siedząc w oknie, zobaczy dalekiego przechodnia.

Taka wolność jest wolnością tragiczną. Wolnością obezwładniającą, nadającą życiu człowieka wymiar bezsensu, nadającą czynom człowieka znamiona bezcelowości. W takiej wolności -w takiej epoce, przyćmionej i przyprószonej - człowiek się błąka, gubi swe ślady, jest bezwolny. Tak jak bohater tego wiersza.

I tutaj można już czytać dalej - czytać to, co kryje się pod tekstem Zadymki. Można odczytywać epokę, która ten wiersz wydała. Wszak pojawił się on w roku 1936. W roku, który dał również inny tom poezji, tom innego skamandryty: dał Wolność tragiczną Wierzyńskiego. Można więc pytać o ocenę rze-

IRENEUSZ OPACK

[342]

czywistości, jaka zawiera się w Zadymce — odpowiedź nie będzie trudna. Można też dowodzić, jak bardzo wierny jest ten wiersz swojemu okresowi historycznemu, jak dobitnie z nim się wiąże - to również nie będzie trudne.

Ale odpowiedź na te pytania pozostawmy już innym: historykowi, psychologowi, socjologowi. Nam niech wystarczy, że wszystkie te treści wiersz wypowiada głównie rytmem.

Rytmem anapestu. Stare rytmy mają swoją siłę i swoje znaczenia. Może nieprzypadkowe to skojarzenie: tym rytmem w starożytnej tragedii przemawiał chór, komentując w końcowej wypowiedzi znaczenia wygasłego już konfliktu. Przemawiał, zamykając to, co było - a przestało już być, bo w popiół się zamieniło — dramatem.

Ireneusz Opacki

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI PRZYJACIELU, LOS NAS PORÓŻNIŁ...

Przyjacielu, los nas poróżnił, rozstajemy się, obcy prawie. Ty do Lodzi wracasz, ja - w próżni, w śnie zostaję, w obcej Warszawie.

Wiem, na diabła ci być poetą, ćwierkającym lirycznie świerszczem: stopy parzy ci łódzki beton, każdy krok w twoim dniu jest wierszem.

Znam ja radość walki codziennej i zazdroszczę ci jej, bo lekka, bo mi ciąży i krwawi we mnie pieśń, tęsknota i ból człowieka.

Nic ludzkiego nie jest mi obce, ból i radość rozdaję wszystkim, człowiek pieśni mojej surowcem, pieśni pełnej krwi, a nie mistyki.

Przyjacielu, czemuś nie pojął, skąd krew pieśni i moc jej czerpię? -jeśli wierszem staję do boju, wierszem kocham i wierszem cierpię.

Nie pozwolę nikomu dotknąć harfy mej - ze stu żył - stustrunnej, będę niósł ją - groźną, samotną -choćby cięższa była od trumny.

Moja pieśń mnie zdradzić nie może, ona trwogi ni klęski nie zna,

TADEUSZ BUJNICKI

[344]

z mego serca wzięci jak orzeł i na twoje runie drapieżna,

z łupem ponad straszliwe głębie, poza krańce myśli poleci. Jeśli skona - spadnie gołębiem. Tylko tak umierają poeci.1

W roku 1932 w tomiku Troska i pieśń ukazał się wiersz Bro-niewskiego, którego incipit brzmiał: „Przyjacielu, los nas poróżnił..." Wiersz, którego literackie i ideowe konteksty są nadzwyczaj bogate i sięgają istotnych w tym czasie sporów o kształt przyszłej socjalistycznej literatury. W jego tle należałoby umieścić liczącą kilkanaście pozycji publicystykę poświęconą tak zwanej literaturze proletariackiej2 oraz często pojawiające się wówczas poetyckie próby samookreślania lewicowych poetów. Wymieńmy przykładowo wiersze: Stanisława Ryszarda Standego-Poeta, „Dziś jeszcze słów potrzeba...", Majakowski, i Witolda Wandurskiego - Precz z kanarkami. Do panów poetów.

Jest również tego utworu wymiar drugi - osobisty. Twórczość liryczna Broniewskiego została bowiem zaatakowana - o paradoksie - z lewa za jej rzekomy brak wyczucia społecznego, za romantyczną nastrojowość, a nawet remanenty szlachetczyzny. Już w 1925 roku w „Wiadomościach Literackich" Witold Wan-durski (późniejszy adresat wiersza „Przyjacielu, los nas poróżnił...") zarzucał poecie „wpływy Ziemiańskiej" i podleganie nastrojom młodopolskim3. W zamieszczonej w „Dźwigni" recenzji z Dymów nad miastem Andrzej Stawar zastrzeżeniami opatrzył ideowo-społeczną postawę Broniewskiego: „Z poetów, którzy na jesieni 1925 roku wydali zbiór Trzy salwy, W. Broniewski wykazał niewątpliwie najwięcej siły lirycznej i najmniej konsekwentnego wyczucia społecznego"4.

Podejmując obronę swojego poetyckiego światopoglądu, autor Komuny Paryskiej poprzez realia osobistego, przyjacielskiego sporu wyjaśnia podstawową formułę ideową własnej twórczości.

Pojmowanie funkcji poezji w ówczesnej krytyce marksistowskiej coraz wyraźniej zbliżało się ku utylitarno-politycznym jej ujęciom, ku postulatom traktowania utworów jako wierszowanej agitki

WŁADYSŁAW BRONIE W S K I PRZYJACIELU...

i propagandowego dokumentu. Krytycy protestowali przeciw tak zwanym nałogom poetyckości5. Broniewski, autor dwóch publicystycznych wypowiedzi na temat „poezji proletariackiej", będących w rzeczywistości uogólnieniem własnej praktyki literackiej, wierszem „Przyjacielu, los nas poróżnił..." — przeciwstawił poglądowi, iż poezja może realizować się tylko jako odpowiedź na aktualne i polityczne zapotrzebowania mas, przekonanie o ogólnohumani-stycznym, lecz także klasowo określonym, sensie twórczości poetyckiej - w ujęciu publicystycznym wyglądało to tak: „Poeci [...] wyzwalającego się świata nie piszą dla proletariatu, ale jako proletariat"6, a w poetyckiej strofie:

Nic ludzkiego nie jest mi obce, ból i radość rozdaję wszystkim, człowiek pieśni mojej surowcem, pieśni pełnej krwi, a nie mistyki.

W kolejnym, trzecim tomiku wierszy7 Troska i pieśń, o niewątpliwie celowym układzie utworów, tekst „Przyjacielu, los nas poróżnił..." jest swego rodzaju łącznikiem pomiędzy wierszami o dominancie społecznej i dominancie osobistej. Poprzedza go bowiem dedykowany pamięci Włodzimierza Maj akowskiego liryk 14 kwietnia, a następują po nim Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią. W „Przyjacielu, los nas poróżnił..." syntetyzują się zarówno obie postawy, jak i związane z nimi typowe metody kształtowania tekstu.

Historia tekstu jest również znamienna. Pierwsze brulionowe jego rzuty powstawały już w okolicy 1927 i 1928 roku. Miały wówczas inny charakter. Zachowane strofy (przypomniała je Feliksa Lichodziejewska8) mają raczej formę uogólnionej lirycznie repliki na schematyczne i zdogmatyzowane poglądy niektórych działaczy kulturalnych związanych z KPP9. Nie ma w nich charakterystycznej dla ostatecznej redakcji motywacji osobistej. Jest natomiast ton satyryczno-ironiczny:

Ja nie piszę bynajmniej na przekór tezom, jakie powzięła M. K., ale wiersz - to nie jest In Prę Kor ani Hempla ze Standem polemika...10

TADEUSZ B U J IV I C K I

[346]

Spór z Witoldem Wandurskim (na ten motyw genetyczny powołują się autorzy wspomnień o Broniewskim11) stał się elementem krystalizującym ostatecznie pomysł wiersza i determinującym jego formę. Sytuacja liryczna znalazła zewnętrzny układ odniesienia o wyraźnie zindywidualizowanym konturze i jednolitej tonacji emocjonalnej.

W ośmiu czterowersowych strofach sylabotonicznych zamknął Broniewski poetycką odpowiedź na wysuwane przeciw jego poezji zarzuty. Kierując swoją replikę do jednostkowego adresata, wzmacnia jeszcze emocjonalną, ekspresywną wagę swoich argumentów, nazywając go w dwóch apostroficznych zwrotach „Przyjacielem". Utwór ma więc formę repliki dialogowej na sformułowane wcześniej, poza tekstem, ale odczytywane poprzez tekst, zarzuty. Elementy tej wstępnej wypowiedzi powracają jako przytoczenia lub aluzje w strofach utworu. Jednakże przeciwstawienie dwóch postaw, metaforycznie - „pieśni" i „walki codziennej", przerasta w refleksyjne credo poetyckie o formie już nie ąuasi-dialogowej, lecz monologu lirycznego. Napięcie między owymi elementami dialogowymi a monologiem jest jedną z podstaw strukturalnych utworu. Najwyraźniej widać tę funkcję zestawień: monolog-dialog, w przejściu od drugiej do trzeciej strofy:

Wiem, na diabła ci być poetą, ćwierkającym lirycznie świerszczem: stopy parzy ci łódzki beton, każdy krok w twoim dniu jest wierszem.

Znam ja radość walki codziennej i zazdroszczę ci jej, bo lekka, bo mi ciąży i krwawi we mnie pieśń, tęsknota i ból człowieka.

Wiersz „Przyjacielu, los nas poróżnił..." należy do tego typu utworów polemicznych, które w naszej literaturze ukształtował romantyzm, szczególnie zaś Słowacki Odpowiedzią na „Psalmy przyszłości". Paralela ta przy analizie wiersza Bro-niewskiego jest potrzebna, chociażby ze względu na podobne zabiegi strukturalne w formowaniu wypowiedzi poetyckiej. Apo-

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI PRZYJACIELU...

stroficzność, paralelizm, powtórzenia - jako czynniki podstawowe składni poetyckiej, przewaga parataksy i częsty chwyt retardacyjny, to znamienne cechy retoryczne obu utworów. Dla Broniewskiego znamienny jest zwłaszcza zabieg retardacji, którego funkcją jest podkreślanie i wzmacnianie istotnych dla idei wiersza zwrotów i wyrazów. Retardacja łączy się najczęściej z powtórzeniem:

Ty do Łodzi wracasz, ja - w próżni, w śnie zostaję, w obcej Warszawie

człowiek pieśni mojej surowcem, pieśni pełnej krwi, a nie mistyki.

jeśli wierszem staję do boju wierszem kocham i wierszem cierpię.

Zasadniczym kształtem budowy wiersza jest odpowiedniość wielokrotnie złożonego zdania i strofy. Z reguły jednak w tym układzie można dostrzec symetrię (dwóm wersom początkowym odpowiadają dwa wersy następne strofy). Jej podstawę stanowi równorzędność wypowiedzianych zdań, ich mniej lub bardziej wyraźny paralelizm (lub kontrast), podkreślony zarazem przebiegiem zasadniczej linii intonacyjnej (antykadencja po drugim wersie, kadencja po czwartym). Treści symetrycznie zestawionych zdań - „następników" mogą stanowić wyjaśnienie:

Wiem, na diabła ci być poetą, ćwierkającym lirycznie świerszczem: stopy parzy ci łódzki beton, każdy krok w twoim dniu jest wierszem.

lub być uzupełnieniem:

Nic ludzkiego nie jest mi obce, ból i radość rozdaję wszystkim, człowiek pieśni mojej surowcem, pieśni pełnej krwi, a nie mistyki.

TADEUSZ B U J N I C K

[348]

oraz w jednym wypadku są odpowiedzią na sformułowane wcześniej pytanie:

Przyjacielu, czemuś nie pojął, skąd krew pieśni i moc jej czerpię? -jeśli wierszem staję do boju, wierszem kocham i wierszem cierpię.

Ten typ podstawowy struktury wiersza (wzmocniony jeszcze stałym - z dwoma wyjątkami - unikaniem przerzutni) został przez Broniewskiego dwukrotnie przełamany. Po raz pierwszy — na początku utworu. Tutaj okres zdaniowy został zamknięty w połowie strofy. Poeta uczynił to celowo, dwa wstępne wersy utworu określają psychologiczną sytuację wyjściową - sytuację osobistego „poróżnienia" z przyjacielem. Dopiero następne zdania aktualizują zamkniętą już polemikę. Po raz drugi załamanie struktury podstawowej następuje w równie ważnym miejscu tekstu - mianowicie na jego końcu. Całość strukturalną stanowią tym razem cztery wersy przedostatniej (siódmej) strofy oraz dwa początkowe wersy strofy ósmej:

Moja pieśń mnie zdradzić nie może, ona trwogi ni klęski nie zna, z mego serca wzięci jak orzeł i na twoje runie drapieżna,

z łupem ponad straszliwe głębie, poza krańce myśli poleci.

Ten przełamujący podstawową strukturę utworu sześciozda-niowy i sześciowersowy okres jest zarazem z punktu widzenia idei metaforycznym, wystylizowanym na romantyczny sposób, ujęciem funkcji „pieśni" (to znaczy poezji), w obu tak ważnych dla Broniewskiego sensach, osobistym i pozaosobistym, rozumianym jako szczególny rodzaj kontaktu: twórca - czytelnik. Funkcja poetycka takiej właśnie konstrukcji składniowej i wer-syfikacyjnej uwyraźni się jeszcze bardziej, kiedy zestawi sieją z dwoma następnymi, kończącymi utwór, wersami. Każdy z wersów jest zdaniem pojedynczym, ale pozostającym w związkach

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI PRZYJACIEL V...

syntaktycznych (wskaźnikiem zespolenia jest zwrot początkowy ostatniego zdania - „Tylko tak...")- Ponadto są one kontynuacją wielokrotnie złożonego zdania poprzedzającego w dwóch wersjach: metaforycznej (z poetycką metamorfozą orła w gołębia) i dyskursywnej - wyjaśniającej sens obrazu - umierającego gołębia. Pomiędzy zdaniami końcowymi istnieje również związek znaczeniowy wynikający z nałożenia się na siebie „pól semantycznych" wyrazów: „skona" - „umierają".

Jeśli skona — spadnie gołębiem. Tylko tak umierają poeci.

W ten sposób pointa wiersza nabiera szczególnej wyrazistości, gdyż obok aforystycznej kondensacji treściowej odgrywa w niej rolę kontrast rozbudowanego okresu i dwóch równych wersowi zdań pojedynczych (z których pierwsze jest zarazem eliptyczne) oraz przełamanie podstawowej składniowo-wersyfikacyjnej struktury utworu.

Wypowiedzenia, z których składa się zasadniczo wiersz Bro-niewskiego, mają charakter orzekający. Zgadza się ta struktura z założeniami programowego wiersza-deklaracji, jakim niewątpliwie jest tekst „Przyjacielu, los nas poróżnił..." Odtwarza się w nim sytuacja pozapoetycka, wyjaśnia różnica stanowisk, narrator „liryczny" gromadzi i relacjonuje swoje argumenty. Postawa wyjaśniająca dominuje. W języku utworu wskazują na nią formy czasownikowe typu: „wiem", „znam", otwierające drugą i trzecią strofę. Jednakże, podobnie jak i w analizowanej poprzednio zasadzie konstrukcyjnej wiersza, tak i tu istnieje nacechowany funkcjonalnie wyjątek. Dokładnie w środku tekstu, na początku piątej strofy, pojawia się obejmujące dwa wersy pytanie:

Przyjacielu, czemuś nie pojął,

skąd krew pieśni i moc jej czerpię? -

Pytanie to dzieli utwór nie tylko w sposób formalny. Jest bowiem przejściem od opisu humanistycznego materiału poezji Broniewskiego do poetyckiego określenia funkcji „pieśni" i własnego, osobistego stosunku poety do niej. Dlatego wprowadzo-

TADEUSZ BUJNICKI

[350]

ne w środku wiersza pytanie jest sygnałem przejścia i stanowi mocny przedział wewnętrzny utworu. Z jednej strony zamyka uogólniającą strofę czwartą (którą rozpoczynają słowa: „Nic ludzkiego nie jest mi obce..."), z drugiej - staje się punktem wyjścia dla uzasadnienia osobistego stosunku podmiotu lirycznego do poezji.

Na podstawie przeprowadzonych wyżej analiz można by się pokusić o sformułowanie zasady konstrukcyjnej wiersza, która miałaby charakter zasady całościowej. Formę utworu bowiem, w sposób wyraźny, kształtują napięcia powstające pomiędzy stałymi schematami struktury a pojawiającymi się w węzłowych punktach tekstu i na ich tle, wyjątkami. Dodatkowych motywacji zasadności tego rodzaju interpretacji dostarczają dwa inne odstępstwa od reguł strukturalnych obowiązujących w wierszu.

Rymika wiersza „Przyjacielu, los nas poróżnił..." jest w zasadzie typowa dla Broniewskiego. Poeta zestawił w pary (rymując abab) wyrazy o współdźwięcznościach asonantycznych. Są to asonanse bardzo sobie bliskie, w których zakłócenie współbrzmień dotyczy najczęściej: braku spółgłoski w wygłosie (na przykład poróżnił - próżni, obce - surowcem, dotknąć - samotną), widocznym także w przytoczonych wyżej przykładach naddatkiem spółgłoski oraz zestawieniem oboczności fonetycznych, na przykład poetą - beton, stustrunnej - trumny. Wszystkie rymy wiersza Broniewskiego mają ustalony akcent paroksyto-niczny. Wszystkie z jednym wyjątkiem. W strofie czwartej utworu, dodajmy, strofie szczególnie ważnej jako deklaracja ideowa poety, w rymach bb pojawia się wyjątkowe połączenie rymu pa-roksytonicznego z daktylicznym:

Nic ludzkiego nie jest mi obce, ból i radość rozdaję wszystkim, człowiek pieśni mojej surowcem, pieśni pełnej krwi, a nie mistyki.

Dodatkowym efektem artystycznym jest w tej strofie zdłużenie ostatniego wersu o jedną sylabę. Stąd też bardzo silnie został wyodrębniony ostatni wyraz zwrotki, nie dość, że usytuowany w niezwykłym rymie oraz w punkcie kadencyjnym strofy i wersu, to jeszcze znajdujący się w niezwykłym pod względem długości

WŁADYSŁAW BROKIEWSKI PRZYJACIELU. ,,

wersie. Dodać należy, iż słowo tak uprzywilejowane pozostaje zarazem w związku syntaktycznym z zaprzeczeniem. Jest to więc - środkami poetyckimi podkreślona - odpowiedź na najcięższy zarzut skierowany przeciwko autorowi Komuny Paryskiej12.

Charakterystyczne, że zbliżonym sposobem rymowania wyrazów o różnym miejscu akcentów (tym razem paroksytonicz-nych i oksytonicznych) posłużył się Broniewski w pierwszej strofie wiersza 14 kwietnia, który w tomiku Troska i pieśń poprzedza bezpośrednio tekst przyjacielu, los nas poróżnił...":

Po tamtej stronie radości czeka znużenie i śmierć. Zawsze można powiedzieć dość! całe życie można wybierać.

Określono wyżej wiersz „Przyjacielu, los nas poróżnił..." jako utwór zasadniczo (poza dwoma wyjątkami) niemający przerzut-ni. I tym razem owe dwa odstępstwa od panującej w wierszu reguły są bardzo silnie nacechowane: nadające wyrazom znajdującym się w przerzutni walor ewokowania rozległego układu skojarzeń. Słowa w ten sposób podkreślone to synonimiczne w kontekście utworu określenia poezji: „pieśń" (trzecia strofa) i „harfa" (szósta strofa). W pierwszym wypadku mamy do czynienia z mocno zaakcentowanym (także dzięki powtórzeniu) wyrazem „przewodnim" wiersza. W drugim - skomplikowanie zasady wyodrębnienia wyrazu jest o wiele mocniejsze. Przerzutnia znajduje się bowiem w strofie będącej podwojoną aluzją: do Lilii Wenedy i wcześniejszego wiersza Broniewskiego Poezja13. Jest to strofa ideowo i literacko szczególnie obciążona.

Nie pozwolę nikomu dotknąć harfy mej — ze stu żył — stustrunnej, będę niósł ją — groźną, samotną — choćby cięższa była od trumny.

Harfa jest - zgodnie z tradycją romantyczną - metonimicz-nym określeniem poezji, związanym bezpośrednią „materialną" zależnością z najczęstszym w utworze synonimem poezji -„pieśnią". Ponieważ określenie „harfa" pojawia się w tekście

TADEUSZ B U J N I C K I

[352]

utworu raz jeden, skupia ono na sobie uwagę czytelnika. Na semantyczne i aluzyjne obciążenie wyrazu trafnie wskazał Zbigniew Siatkowski, ukazując między innymi aluzyjny stosunek tej strofy do wiersza Siergieja Jesienina Ruś sovietskaja:

Bcro ayuiy oKTH6pi.ro u Maro,

Ho TOJIbKO JIHpbl MHJTOH H6 OT/jaM...14

W strofie mieści się więc - poetyckimi, ekspresywnymi środkami wydobyty - sąd o suwerenności poezji. Kombinacja aluzji literackiej oraz przerzutni służy wyraźnemu podkreśleniu tego przekonania.

Obok - celowego z punktu widzenia ekspresji wiersza - wyzyskania wyjątków od przyjętych dla całego utworu podstawowych reguł strukturalnych wprowadza Broniewski inny znamienny chwyt retoryczny, także obejmujący cały utwór. Chwyt ten polega na stosowaniu powtórzeń wyrazów i zwrotów, które dzięki temu wyodrębniają się z kontekstu oraz podkreślają merytoryczną ważność swoich sensów. Są to zasadniczo powtórzenia dwojakiego rodzaju: te, w których określenia dodane do wyrazu podstawowego pogłębiają jego sens -

człowiek pieśni mojej surowcem, pieśni pełnej krwi...

jeśli wierszem staję do boju, wierszem kocham i wierszem cierpię.

oraz charakterystyczniejsze dla tekstu powtórzenia „nawiązujące", mające nierzadko formę „wariantu", o funkcji łączników pomiędzy strofami, często nawet odległymi od siebie (taki sens ma na przykład dwukrotna apostrofa do „Przyjaciela"). Szczególnie wiele nawiązań mają strofy trzecia-czwarta.

znam ja radość walki codziennej... ból i radość rozdaję wszystkim...

krwawi... pieśń... pieśni pełnej krwi...

WŁADYSŁAW BBONIEWSKI PRZYJACIELU...

ból człowieka...

ból i radość rozdaję wszystkim...

pieśń, tęsknota i ból człowieka... nic ludzkiego nie jest mi obce... człowiek pieśni mojej surowcem...

Podobnie w strofie piątej powraca motyw „krew pieśni", a w strofie szóstej w polu semantycznym „krwi" znajdzie się harfa „ze stu żył".

Retoryczna zasada tak uformowanych powtórzeń (a także ich wzajemnego przeplatania) jasno się tłumaczy na tle tematyki i sytuacji lirycznej wiersza. Schemat polemicznego „przemówienia", schemat emocjonalnie zabarwionej repliki, narzuca między innymi takie, nawet tautologiczne, zabiegi. W utworze służą one, podobnie jak inne elementy struktury, wydobyciu i podkreśleniu najistotniejszych motywów ideowo-literackiego sporu.

Słowem, które najczęściej powraca w wierszu, jest „pieśń". Nie licząc semantycznych odmian wyrazu, Broniewski wprowadza je do tekstu pięć razy (określenia najbliżej z „pieśnią" spokrewnionego: „wiersz", używa cztery razy, z tym, że trzy przytoczenia wyrazu powtarzają się w dwóch następujących po sobie wersach, natomiast „pieśń" występuje w czterech strofach). Pieśń jest więc „słowem-kluczem" utworu i funkcje jego są godne zbadania.

W twórczości Broniewskiego wyraz ten pojawia się najczęściej jako synonim poezji. Z tym jednak, iż jest to synonim poezji walczącej, humanistycznej w szerokim sensie wyrazu, aktywnej. Nietrudno wykazać (odwołując się chociażby do Wielkiej Improwizacji), iż bezpośrednie związki sięgają romantyzmu. Określenie to ma również cechy ludowo-plebejskie i rewolucyj-no-proletariackie15. Nie darmo poeta na funkcje czynne i mobilizujące społeczną świadomość pieśni zwracał wielokrotnie uwagę. W Poezji pisał:

Ty masz werbel nam zagrać do marszu! Smagać słowem! Bić pieśnią! Wznieść hymnem!

a w Komunie Paryskiej:

TADEUSZ B U J N I C K

[354]

Walcz, barykado! Giń, barykado! Unoś się, gniewna pieśni paryska! Czerwonoskrzydłą ptaków gromadą ponad trupami leć na pociskach!

W tym sensie pojawiają się w twórczości Broniewskiego przeciwstawienia „pieśń i" - rozumianej jako forma czynna społecznie i współdziałająca w rewolucyjnej walce (jej krąg genetyczny stanowiłyby pieśni rewolucyjne Pottiera i Czerwińskiego), „poezji" - intymnej, skierowanej do wewnątrz, nastrojowej. Jest to swoista antynomia wewnętrzna liryki Broniewskiego, powstała częściowo pod wpływem zewnętrznych krytycznych nacisków, antynomia, której próbą przezwyciężenia jest między innymi wiersz „Przyjacielu, los nas poróżnił..." Bo skoro „Nic ludzkiego nie jest mi obce...", to każdy typ przeżywania, zwłaszcza gdy jest spotęgowany poetycko, może nabrać funkcji powszechnych.

Włączenie tekstu „Przyjacielu, los nas poróżnił..." do zbiorku Troska i pieśń, tomiku, którego motywem przewodnim jest właśnie „pies ń", towarzysząca przeżyciom powszechnym i osobistym, a zarazem tomiku, w którym autor świadomie podejmuje próbę synchronizowania obu tendencji, nie ma przypadkowego charakteru. Wiersz leży na linii znamiennego dla Troski i pieśni tonu: głęboko humanistycznego odczucia krzywdy społecznej i tragizmu walki rewolucyjnej. Nieprzypadkowo „pieśni" towarzyszą w zbiorku określenia: „stłumiona, złowroga, głucha" (Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego), „zła" (Zagłębie Dąbrowskie), zwroty: „ciąży sercu troska i pieśń..." (Łódź), „Ale troska jak rdza przeżarła - mojej pieśni serdeczną moc..." (Troska i pieśń). Przykłady można by mnożyć.

W wierszowanej replice na zarzuty Wandurskiego, który właśnie ów ton troski i tragizmu w wierszach Broniewskiego atakował, posłużył się autor Komuny Paryskiej nie tylko poetycko ujętym systemem sądów. Sięgnął również do literackiej aluzji. Na niektóre z nich wskazano wyżej, o innych pisał w interesującym szkicu o mechanice wierszy poety Zbigniew Siatkowski.

TADEUSZ BUJNICKI

[356]

Nęci was łezką świerszcz za kominem Dickensa? Spać wam nie daje sława Conrada rozległa? A wiecie - jedno przeżycie Higginsa warte dziś więcej Niż cała wasza „twórczość niepodległa"!

(Do panów poetów)

Taki jest osobisty i ogólny wymiar sporu ideowego Wandur-ski - Broniewski. Autor Troski i pieśni nawiązywał w nim bowiem nie tylko do prywatnie wypowiedzianych zdań. Sięgnąi do znanych sobie programowych wierszy Wandurskiego i charakteryzując przekonania przyjaciela, posłużył się nimi. Jest to metoda, którą Słowacki posłużył się, prowadząc spór z Krasińskim w Odpowiedzi na „Psalmy przyszłości".

Wiersz „Przyjacielu, los nas poróżnił..." ma nie tylko wagę dokumentu ideowego czy wypowiedzi metapoetyckiej o funkcjach poezji. Jest także artystycznie bogatą strukturą, w której merytorycznie ważkiej zawartości przydał autor najbardziej adekwatne środki wyrazu.

Tadeusz Bujnicki

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI

HAWRAŃ I MURAŃ

Litworowe doliny czarne stawy wyśniły. Górą jasna pogoda a dołem biała woda pośród kosodrzewiny.

Wołało i śpiewało, zielonym wiatrem wiało, przyleciał biały obłok i słońce go przebodło, rozświeciło, rozwiało.

Zieleniło się, kwitło, wrzało głębią błękitną, wiosną śnieżnopuszystą, nieuchwytną, przejrzystą, nieprawdziwą, niezwykłą.

Przez dolinę z oddali leśną radość wołali, a zwabiony wołaniem, stanął Hawrań z Muraniem, jak ich dwoje na hali.1

Hawrań i Murań. Któż ich nie pamięta, tych bliźnich szczytów, którymi pasmo Tatr bielskich wkracza od wschodu w granitowe Tatry właściwe? Któż nie pamięta tej wapiennej zerwy Murania, która ostro jak brzytwa stacza się gwałtownie w ciemne bory Jaworzyny?

Gdyby Tatry porównać do rozległego zdania, postrzępionego i dramatycznego, pełnego niespodzianek zdania, Hawrań i Murań tworzą w nim dwa pierwsze słowa, dwa pierwsze zestroję. Zarówno jako szczyty, jak też jako wyrazy. Po bratersku są bowiem spięte identycznym przyrostkiem -ań i niełatwe są do wyjaśnienia w swoim rdzeniu; tworzą jedyną taką braterską parę, tak w rzeczywistym, jak w toponomastycznym krajobrazie tatrzańskim2.

Poczta na Bukowinie Tatrzańskiej mieści się dzisiaj w przeszklonym pudełku granitowym. Na przekór bukowińskiej przyrodzie we wnętrzu tego ładnego pudełka jest sporo ciepłej oranżerii. Lecz kiedy znajdowała się ona jeszcze w chałupie pośrodku wsi, te dwa bliźniacze szczyty, oglądane z ławki przed lichym urzędem, najlepiej z tego miejsca ujawniały swoją rolę; dwa zuchwałe zestroję o grzbietach suchych i nakreślonych z rzadką precyzją, podcięte i spadziste. Góry prawdziwe i zarazem ich wzorowa makieta dekoracyjna.

Skoro w Jurgowie pozostawić za sobą wieś, Hawrań z Muraniem posępnie zagradzają drogę w Tatry. Jeden z pierwszych obrazów tatrzańskich Aleksandra Płonczyńskiego, malowany z Jurgowa gdzieś przed 1840 rokiem, ukazuje nad nimi krótką burzę letnią. Ściana deszczu posuwa się od Doliny Białej Wody, z której wytoczyły się wody Białki, płynącej tutaj między Jurgowem a Brzegami. Ten obraz oglądam stale z przychylnością. Zdarza mi się też bywać - latem czy zimą - w gęsto zabudowanym Jurgowie dzisiejszym. Ilekroć się w nim znajduję, muszę najpierw - niczym spod mglistej przesłony -odgarnąć i odsłonić ten Jurgów dzisiejszy spod zapisu malarskiego, który bodaj jedyny Płonczyński podał dla tej spisko-góralskiej osady. Nie bardzo się to zimą udaje. Trwa ta osada dla mnie zawsze w lecie, pod niedaleką burzą, nie przesuwają się pory roku.

Władysław Broniewski był wytrawnym, letnim i narciarskim wędrowcem po Tatrach. „Nidy nie unikał wysiłku, nie znosił wygodnictwa, ani tej wulgarnej, nowoczesnej turystyki, która w gruncie rzeczy oddala od przyrody" - T. Kijonce opowiadała pani Wanda Broniewska3. Władysław Wolski zaś, który tak znakomicie opowiada, jak to Broniewski w górach swych towarzyszy wyonacał, powinien to spisać i ogłosić.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI HAWRAŃ I M V R A Ń

Szczególnie powinien spisać opowiadanie o Broniewskim i ceprach, którzy w późne popołudnie zostali przez niego - niezna-jący Tatr - wprowadzeni w ścianę Granatów. Powrócili już o księżycu w pełni, przerażeni, nigdy więcej w górach się nie pojawili. Broniewski około północy, pogwizdując niefrasobliwie, zszedł z Granatów.

Pragnę napisać o najpiękniejszym wierszu tatrzańskim Broniew-skiego. A ponieważ dotyczy on, ba - nosi ty tu} Hawrań i Murań, podałem nieco uwag wstępnych. W wierszu tym z rzadką dobitnością ujawniają się składniki sztuki poetyckiej Broniew-skiego w jej wariancie czysto lirycznym, dotyczącym uroków świata. Był bowiem Broniewski artystą bardzo świadomym, powiedziałbym - wyrafinowanym, gdyby ten przymiotnik nie wydawał się dziwny w stosunku do niego. Było to wyrafinowanie twórcze głęboko ukryte i doprowadzone do stanu prostoty -pozornej, oczywistości — nieoczywistej. Prostota i oczywistość były dla czytelnika, kontakt z nim poeta osiągał, zdawałoby się, bez wysiłku. Krytykowi pozostaje druga strona tego wspaniałego poety: wcale ta prostota nie jest prosta; wcale ta oczywistość nie jest taka oczywista.

I bynajmniej nie o to chodzi, ażeby przez nadmiar uczonego i erudycyjnego komentarza wprowadzać zbędne komplikacje tam, gdzie ich nie ma. Gdzie są one tylko urojeniem krytyka, usiłującego skoczyć wyżej głowy twórcy. O to jedynie chodzi, że pod prostą i jasną powierzchnią sztuki lirycznej Broniewskie-go... - ale zacznijmy wreszcie.

Litworowe doliny czarne stawy wyśniły. Górą jasna pogoda a dołem biała woda pośród kosodrzewiny.

W Tatrach istnieje niejeden Czarny Staw i niejedna Litworowa Dolina. Chociażby ta ze stawem o identycznej nazwie, która stanowi najwyższy próg Doliny Białej Wody i podchodząc pod Wysoką i Ganek, dzika i rzadko nawiedzana, wyjątkowo

KAZIMIERZ WYKA

[360]

długo przechowuje w sobie zimę. Któregoś z przedwojennych lat pamiętam ów Czarny Staw, jeszcze w sierpniu przez połowę swej powierzchni spięty lodem.

Właśnie dlatego, ponieważ orograficzne określenia: czarny, litworowy, tak bardzo są tatrzańskie, podał Broniewski swe pierwsze zdanie w liczbie mnogiej. Mimo że nie ma takiej Litworowej Doliny, w której byłby Czarny Staw. Zdanie to staje się czymś na podobieństwo niepowtarzalnej, jedynej furtki toponomastycznej otwierającej świat tatrzański. Przeglądałem Nowickiego, Tetmajera, Kasprowicza — u nikogo z nich nie ma podobnego zwrotu.

Przy Broniewskim trzeba bowiem być bardzo ostrożnym: ten poeta świetnie posługuje się cytatem i kryptocytatem, aluzją i ukrytą aluzją.

„Litworowe doliny czarne stawy wyśniły". Kiedy zmęczeni osiągnęliśmy przełęcz albo szczyt, góry sprowadzają się do najprostszych znaków swojej obecności, z wysoka oglądane: nitka wody, płaty kosodrzewiny, przestrzeń błękitu. Mieszają się ze sobą nazwy szczytów i dolin, zanim je rozpoznamy w ich nowej konfiguracji. Tej, po którą szliśmy w górę wzdłuż białej wody. Równie dobrze może to być Dolina Białej Wody, co wszelka inna srebrzy-stobiała woda w Dolinie Cichej, Koprowej, Ciemnych Smerczyn...

Wołało i śpiewało, zielonym wiatrem wiało, przyleciał biały obłok i słońce go przebodło, rozświeciło, rozwiało.

Zieleniło się, kwitło, wrzało głębią błękitną, wiosną śnieżnopuszystą, nieuchwytną, przejrzystą, nieprawdziwą, niezwykłą.

Te dwie strofy trzeba potraktować wspólnie. Łączy je bowiem pewien kunsztowny zabieg stylistyczno-składniowy, przynależ-

ii

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI HAWRAŃ I M V R A Ń

ny do tego zakresu, który badacze nazywają dzisiaj poezją gramatyki (Roman Jakobson). Zabieg to i kunsztowny, i zarazem w jakiś oczywisty sposób — świadectwo prostoty nieoczywistej - zanurzony w języku polskim, w jego określonej właściwości składniowej obsługującej sytuację równie określoną i zdawałoby się niemożliwą do przekroczenia jej granic gramatycznych.

O co dokładnie chodzi? Mówimy po polsku, używając stale formy bezosobowej: (coś tam) chodziło, tłukło się (po nocy), wrzasło, zapłakało; mówimy też podczas burzy: błyska się, błysnęło, powiadamy: g r z mi, straszy, postraszyło.

W sytuacji zatem, w której albo nie wiemy, kto był podmiotem danego działania, albo ów domyślny podmiot budzi lęk i niepokój, posługujemy się formą bezosobową: od zwrotu „coś się stało" aż po zwrot „coś mię w nocy gniotło". Najczęściej jest to sprawa lęku przed owym nieznanym podmiotem, relikt jakiś myślenia magicznego, że złe, które zostało nazwane, tym samym zostaje wywołane.

„Wołało i śpiewało, / zielonym wiatrem wiało [...] // Zieleniło się, kwitło, / wrzało głębią błękitną". Broniewski sięgnął do tej składniowej właściwości polszczyzny i jednocześnie ją przekroczył oraz nadał jej inny walor. Z tonacji mrocznej i niepewnej przeniósł bowiem w tonację radosną i wiosenną. Dokonując takiego zabiegu stylistyczno-składniowego, przemienił w poezję określoną właściwość gramatyczną.

I jednocześnie chytrze pomnożył rzeczywisty zasięg tego zabiegu. Jedynym podmiotem wymienionym w tych dwu strofach jest słońce. W języku polskim rodzaju nijakiego. Sprawia to, że orzecznik w orzeczeniu imiennym: przebodło, rozświeci-ło, rozwiało staje się identyczny w swoim brzmieniu i wyglądzie z formą bezosobową: (coś) przebodło, (coś) rozwiało, (coś) rozświeciło. Zasięg zatem formy bezosobowej został jak gdyby poszerzony. Wciągnęła ona w swój obręb jasne i podmiotowo widoczne działania słońca.

Jak nazwać ten zabieg językowo-stylistyczny? Proponuję go określić jako kontaminację gramatyczną. Przez termin konta-minacja rozumiemy przemieszanie, skrzyżowanie określonych elementów, nadające im nową jakość. W omawianym wypadku jest to kontaminacja f łe ksyj n a. W terminologii języ-

KAZIMIERZ WYKA

[362]

koznawczej stosowany bywa również zwrot — homonim fleksyj-ny. Zbyt daleko musielibyśmy odejść od przedmiotu niniejszych rozważań, ażeby zająć się dokładnie funkcją podobnej konta-minacji. Przejdźmy raczej do dalszych właściwości analizowanego urywka.

Powtarza się nieraz, że przymiotnik w poezji XX wieku to pozycja przegrana, ponieważ bardzo nadużyła i rozmnożyła niepotrzebnie przymiotnik poezja młodopolska. Nie potwierdza tego sądu strofa Broniewskiego: cały bukiet przymiotników, jest ich sześć, zdobi w niej wiosnę górską. Nie potwierdza, ponieważ funkcja tego zespołu przymiotnikowego jest u poety dobitnie określona i kierunkowa. Nie służą one zdobnictwu poprzez mnożenie cech i właściwości, lecz służyć mają ekspresji tego, co niepochwytne, jedyne, do nazwania trudne. Funkcja i cel użytego środka stylistycznego, a nie jego budulec gramatycz-ny> w tym wypadku przymiotnik, decydują o trafieniu lub pudle artystycznym.

Dobrze. Po co aż tyle o gramatyce poezji i poezji gramatyki? Ponieważ tylko tym sposobem można uzyskać obiektywne i w materiale językowym istniejące potwierdzenie wrażenia estetycznego, które budzi cały wiersz Broniewskiego. Góry, wiosna górska, stanowią w nim radosne i bezosobowe zjawisko. Nikt nie jest ich podmiotem, nikt nie jest ich twórcą. Przy zjawiskach przyrody tego wymiaru powoływano dawniej na świadka Boga, kosmogonię, mity. Nie ma takich świadków ani podmiotów u poety rewolucyjnego, u poety nowoczesnego. To wielkie, bezosobowe zdanie - Tatry, jest, bo istnieje. Tatry są, ponieważ istnieją.

Powstaje pytanie, czy tego rodzaju nagromadzenie znamiennego środka językowo-stylistycznego stanowi osobiste odkrycie poetyckie Władysława Broniewskiego, czy też w jakiś sposób dzieli on je ze współczesnymi. Nie sięgam w okres Młodej Polski ani do wcześniejszych poetów. Wymagałoby to specjalnych poszukiwań, wątpliwe, czy uwieńczonych jakimś rezultatem.

Co innego w poezji okresu międzywojennego, 1918-1939. Zestaw stylistyczno-składniowy, w którym przeważa forma bez-

WŁADYSŁAW BRO1SIEWSKI HAWRAŃ I MURAŃ

osobowa, mieszając się z orzeczeniem rodzaju nijakiego, co prowadzi w polszczyźnie do całkowitej zgodności brzmieniowej tych form fleksyjnych, pojawia się u Marii Pawlikowskiej-Jasnorzew-skiej w erotyku Oknem wyglądało (z tomu Niebieskie migdały, 1922).

Oknem wyglądało,

stawało przed bramą, wracało -

zawsze samo... Szło przed siebie w wiosenną rozwichrzoną słotę,

trącane parasolami czarnymi — a szło po to, co jest bladozielone i złote, co pachnie jak goździk chiński i olbrzymi, i co się każdemu należy. Chodziło, szukało, na jarmarki się pchało, na targi,

patrzało z wieży,

wracało -

nagle znalazło w tłumie twe wargi, przywarło,

upadło, znieruchomiało, zamarło.

Konstrukcja gramatyczna tego erotyku jest wymyślna w swojej prostocie. Od strony opisu czysto fleksyjnego oraz sytuacji obsługiwanych przez formę bezosobową - użyta przez Pawlikow-ską konstrukcja mieści się w użytkowaniu owej formy w stosunku do podmiotu domyślnego lub budzić mogącego niepokój. To znaczy: (coś) oknem wyglądało, (coś) chodziło, szukało, (coś) wracało, i tak dalej, i tak dalej, odbieramy identycznie jak stały zwrot kolokwialny: (coś tam) chodziło, tłukło się (po nocy).

Ale tak częste i wręcz natrętne powtarzanie przez poetkę owej formy powoduje, że pewien podmiot domyślny tym dobitniej się rysuje w naszej świadomości językowej, im bardziej wiersz się rozwija i ku zakończeniu zmierza: przywarło, upadło, znieruchomiało, zamarło. Tak zachowuje się żywa istota, a nie jakieś widmo czy strach. Podmiot domyślny krystalizuje się i rysuje, ponieważ w danym wypadku może to być ten

KAZIMIERZ WYKA

[364]

podmiot, którego działania wypowiedziane w czasie przeszłym będą identyczne brzmieniowo z- chodziło, upadło etę. Podmiot oczywiście rodzaju nijakiego. Jaki mianowicie? Biedne stworzenie, jakieś biedne stworzenie, opętane miłością nieodwzajemnioną. To ono bezosobowo tłucze się po całym utworze. I gdyby dorzucić ów podmiot do tekstu - nic się w nim nie zmieni, wszystko w układzie gramatycznym może pozostać,jak jest.

W poezji nie jest wskazane i konieczne kłaść kropkę nad „i". Wystarczy zasugerować jej obecność. Pawlikowska to na tyle subtelna artystka języka, że umie stworzyć w świadomości odbiorcy zarys podmiotu jednoznaczny, niewymierny, ani razu go nie nazwawszy po imieniu. Cały bowiem wiersz jest jakimś wskazywaniem po imieniu i po jego śladach biednego stworzenia miłosnego.

Omawiany chwyt z zakresu poezji gramatyki trzykrotnie pojawił się u Juliana Tuwima. Stanowi on wyłączną osnowę liryku Świt (ze zbioru Czwarty tom wierszy, 1924) i część tkanki artystycznej w wierszach Wiec (Biblia cygańska, 1933) oraz Przyglądając się gwiazdom (Treść gorejąca, 1936). Pawlikow-skiej (Oknem wyglądało, 1922) i Tuwimowi (Świt, 1924) należy się zatem chronologiczne pierwszeństwo przed Broniewskim. Oto teksty i fragmenty Tuwima ułożone w sposób ciągły:

Tu bliziutko — coś zawołało,

A daleko - odróżowiało.

Nie wiem co, bo ni to ni owo,

Na ćwierć ptasio, na trzy ćwierci różowo.

Szeptem przeszło tuż-tuż w sitowiu, Zaliściło liśćmi w listowiu I rozniosło się, i frunęło, I po stawie ogniem huknęło.

Ziało brednią, gorącem, czerwienią, Febrą trzęsło i kołem szło. Nie wiadomo kto, jakiś henio, Zaczął pleść nie wiadomo co.

m

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI HAWRAŃ I MURAŃ

Przerzucało się gorączkowo. Wypiekami z twarzy na twarz. Straszny henio z zadartą głową Wykrzykiwał, że jósz, ze czasz!

— Tak chamjo rozdziawione i ciemne, Chamjo z akcentem na o, Rozwrzeszczało te czasy nikczemne w heniowate nie wiadomo w co.

(Wiec)

Czy pamiętasz chaos młode, mglisty zamiar niebieskawy, Bezdźwięk błogi, cel łaskawy, Gdy wypłynął duch na wodę?

Gdy się lęgło, gdy się częło Wątłą mgiełką, pierwojądrem, Gdy się ciało słowa jęło Pierwszem ciepłem i okrągłem,

Gdy westchnęło, przeznaczone, Nie wiedzące, że się ziści, Jaką przyszłość sobie wyśni Lekkomyślnie nieskończone.

(Przyglądając się gwiazdom)

To zapewne najbogatsze i najbardziej urozmaicone w poezji polskiej użycie analizowanego zestawu gramatycznego w funkcji poetyckiego chwytu. Zwłaszcza że ten mały tryptyk Tuwi-mowski w każdej ze swych części jest odmienny: Świt to czysta materia liryczna; Wiec to inwektywa satyryczna; Przyglądając się gwiazdom to pytajnik kosmogoniczno-metafizyczny. Mimo to łączy je identyczne postępowanie poetyckie. Łączy, ale w każdym z tych tekstów jest trochę odmienne.

W Świcie chodzi Tuwimowi o to, ażeby ewentualny podmiot domyślny pozostał nieokreślony i niedopowiedziany. Nie da się na tym wierszu przeprowadzić operacji gramatycznej takiej,

•SMgK-Ą'"-?

KAZIMIERZ WYKA

[366]

jak u Pawlikowskiej. Na pytanie: co właściwie - szeptem przeszło? frunęło? huknęło? nie można odpowiedzieć, wskazując jeden tylko podmiot. Szeptem przeszedł lekki powiew wiatru; frunął ptak; huknęło blaskiem słońce. Świt zatem to jakiś Podmiot Zbiorowy. To jakieś Wielkie Coś. I podkreśleniu tego, co nieokreślone i złożone, służy forma bezosobowa.

Łączy się ona w precyzyjny sposób z aliteracją oraz neologizmem językowym, a wtedy owa ekspresja nieokreśloności osiąga główne napięcie: „Zaliściło liśćmi w listowiu". Od strony ali-teracji siostrzaną strofą będzie ta, od której rozpoczyna się Scherzo (Biblia cygańska):

Śpiewała wesoło - i nagle w śmiech, Sam śpiew ją rozśmieszył: że śpiewa. I śmiech zaczai sypać ze śpiewem jak śnieg, I śmieje się, śmieje, zaśmiewa.

Od strony przesunięć w języku, prowadzących do neologizmu, jaki bez trudu rozumiemy, słowa - „zaliściło liśćmi w listowiu", wyglądają jak odprysk z Tuwimowych Słopiewni. Na przykład z Zielonych slów. „A gdzie pod lasem podlasina, / Tam gęsta wiklina - szeleścina".

Inaczej postąpił Tuwim w dwu dalszych tekstach. Obchodzi go nadal to, co nieokreślone, co do pojęcia i wyobrażenia trudne: głupota polskich nacjonalistów przedwojennych, zaraźliwość wrzaskliwej propagandy; kosmogoniczny początek świata, niewiadoma stojąca u tego początku. Głupotę poeta wyszydza, prapoczątku stara się dociec, stąd zupełnie inna tonacja artystyczna każdego z tych utworów.

I tu, i tam pragnie poeta jakoś nazwać gramatycznie podmiot domyślny. W pierwszym wypadku, grając na identyczności opisywanej formy gramatycznej, tworzy podmiot i wyraz „chamjo". Bo taki może rządzić orzeczeniami - ziało, rozwrzeszczało etc. Na upartego również i henio, gdyby nieco naruszać prawidła języka, mógłby nimi rządzić. W tekście „kosmogonicznym" ten sam cel osiąga Tuwim, nadając rzeczownikowi „chaos" rodzaj nijaki: chaos młode. Wtedy bowiem ów podmiot mógłby rządzić, chociaż nie jest to w układzie wiersza konieczne, orzeczeniami typu - lęgło, częło, westchnęło.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI HAWRAŃ l MURAŃ

Powróćmy do Broniewskiego. W jego liryku występuje również celowe pomieszanie podmiotu, który rządzi nijaką formą czasownika przeszłego z tegoż bezosobową formą. Słońce jest przecież rodzaju nijakiego. Ażeby tego pomieszania dokonać, wystarczy pominąć przerwę między strofą drugą a trzecią i potraktować je łącznie, zapominając także o zwrotnym się przy słowie zieleniło. Otrzymamy podówczas nieoczekiwaną metaforę działania słońca w przyrodzie. Mówiąc ściślej - stajemy na pograniczu takiego układu:

słońce obłok przebodło, rozświeciło, rozwiało, zieleniło, kwitło, wrzało głębią błękitną.

Powie ktoś, że nie całkiem to poprawne składniowo. Czy mam w odpowiedzi cytować multum wierszy awangardowych, o wiele bardziej niepoprawnych składniowo, a całkiem będących do rzeczy - wyobraźniowe?

Co dla Broniewskiego wynika z dokonanych konfrontacji? Jego strofy wysokogórskiego opisu najbliższe są poetycko Świtowi Tuwima. Ten sam przyświeca im cel: próba pochwycenia, próba nazwania nieokreślonego i pełnego uroku zjawiska przyrody. To spostrzeżenie szczegółowe. Spostrzeżenie zaś ogólne będzie następujące: przedstawione postępowanie artystyczne, chociaż rzadkie i manieryczne, gdyby je zbyt często powielać, stanowi pewną wspólną cechę poetyki skamandrytów i twórców tej poetyce bliskich. Jak Maria Pawlikowska-Jasnorzew-ska, jak Władysław Broniewski.

"%

Obok ostatniej strofy można przejść, nie dostrzegłszy zasadzki utajonej dla interpretatora. Dla czytelnika wszystko jest bowiem w niej proste i oczywiste, bez komentarza:

4;;

Przez dolinę z oddali leśną radość wołali, a zwabiony wołaniem,

KAZIMIERZ WYKA

[368J

stanął Hawrań z Muraniem jak ich dwoje na hali.

Gdzieś w dole, bo wciąż ze szczytu lub przełęczy, poeta widzi wiosnę tatrzańską, para ludzka nawołuje się radośnie. Braterska para szczytów, wiedziona przez poetę pradawnym chwytem antro-pomorficznym (góry na okrzyk poruszają się jak ludzie), do owych dwojga z hali staje w analogicznej parze. Gdyby ktoś nie wiedział, że Hawrań i Murań to nazwy szczytów, mógłby je wziąć za imiona istot żywych, dziwne imiona Waligóry czy Wyrwidęba, czy też istot dziwacznych występujących w poezji Leśmiana: Migoń, Srebrem, Jawrzon. Ponadto za Prehybą w stronę Dunajca rozłożyła się na leśnym stoku Beskidu Sądeckiego wieś o nazwie Gabon.

Ta niezwykła para, tym razem onomastyczna, a nie topono-mastyczna, wyszła na spotkanie. Góry są, ponieważ istnieją, lecz nie brak w nich tajemnicy i baśni antropomorficznej.

Lecz kto naprawdę wołał w dolinie? Może góral z góralką, juhas z juhaską, może para ceprów - wędrowców? Tekst nie domaga się dokładniejszych ustaleń, by został przez czytelnika w pełni zrozumiany. Co innego z krytykiem. Broniewski, majster wyjątkowy cytatu i kryptocytatu, widocznej lub utajonej aluzji, nakazuje baczność.

Czasem poeta sam pokaże drogę. Jego wspaniały liryk wojenny Morze Śródziemne tak się zaczyna:

Szumi Morze Śródziemne pod lewantyńskim brzegiem. Płyną okręty wojenne długim szeregiem.

Ten jeden, jedyny w całym utworze cytat nieomylnie odnosi utwór do romantyczno-emigracyjnej aury, która u brzegów Le-wantu, deptanych przed wiekiem przez Słowackiego, musiała zagarnąć miłośnika jego poezji: „Dzisiaj, na wielkim morzu obłąkany, / Sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem, / Widziałem lotne w powietrzu bociany / Długim szeregiem..." Cytat ten został umieszczony zarówno celnie, jak odmiennie. Odmiennie, ponieważ raz dotyczy ptaków przelotnych, drugi raz okrętów wojennych. Lecz i jedne, i drugie płynąć mogą. Celnie,

KAZIMIERZ WYKA

[370]

Tak ostrzeżeni i pouczeni przez samego poetę, wracamy do pytania, kto, być może, swoim śpiewem wywabił Hawrań z Muraniem? Czy nie jest to przypadkiem owa para, która nawołuje się u Tetmajera w takich dialogach juhasa z pasterką, jakimi są Na hali o świcie, Stary las (Poezje, seria VII). Zwłaszcza w tym drugim duecie lirycznym, który się rozgrywa, jak u Broniew-skiego, „wysoko w górach, w słoneczny, przemgławiony dzień". Pasterka pyta (przestawiłem zwrotki):

Kaześ był, kaześ był Jasiu mój kochany? Cy cię gma przysiadła popod Carne Ściany?

Cemuześ nie przyseł, długa nocka była, jo się nie wyspała, ockak wypatrzyła.

Wędrowny juhas odpowiada:

Ka ja był, kaja był, ja se w karcmie winko pił. Ja se patrzał w doliny, na te śwarne dziewczyny

Młoda para góralska nawołuje się również parokrotnie w Na Skalnym Podhalu, Nawołuje się śpiewem i tego śpiewu echem po skałach i w sercach frajerki i frajera. Bywała to sytuacja całkowicie realna, a nie przez poetów wymyślona, póki w Tatrach zanim się stały parkiem narodowym, istniało pasterstwo i wypas owiec. Dzisiaj to tylko wspomnienie, stoki są puste, stada nie zbyrcą, psi nie hałasują.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI HAWRAŃ I MURAŃ

Trzykrotnie wprowadził Tetmajer do Skalnego Podhala miłosny duet śpiewaczy, oparty na znaczącej, zrozumiałej dla zakochanego i zakochanej wymianie znanych na pamięć pieśni i przyśpiewek. „Przez dolinę z oddali leśną radość wołali". Kto dokładnie? Kryst-ka, Ku niebu i Jak Jasiek z Ustupu, Hanusia od Królów i Marta Uhercykówna z Liptowa śpiewali w jedno słoneczne rano ku sobie -oto zapowiedziane opowiadania Tetmajera. Utwór ostatni jest właściwie czystym lirykiem i tak go lakonicznie streścić można, jak to uczynił Broniewski. Samą zasadę owej śpiewanej wymiany lirycznej najprościej podał Tetmajer w takim fragmencie Ku niebu:

A ile razy zaśpiewał:

Zieleńze się, ty zielono rówień,

ty moja dziewcyno, przehojdze się po niej.

to ona mu odpowiadała:

Z tamtej strony wody stoi hopiec młody, kieby mi go dali, pościłabyk środy, środy byk pościła, piątki byk susyła, kie mi go nie dadzom, tobyk się zabiła...

A kiedy on zaśpiewał:

Nie bój się, Hanicko, zradzenia mojego, jakby ja cię zradził, mnie by Bóg samego!

to ona mu odpowiadała:

Ani mię, ani mię ten Wojtuś nie minie, co owiecki pasie na kosodrzewinie!...

A inne dziewczęta to jej śpiewywały często:

Poznać tyś to, poznać, wto kogo rad widzi, z daleka się śmieje, z bliska się go wstydzi...

A echo się głosiło po Kościelcu i każdy kwiat się śmiał.

KAZIMIERZ WYKA

[372]

Obojętne, gdzie takie śpiewanie się odbywa. Czy na Hali Gąsienicowej, pod Kościelcem, jak u Tetmajera. Czy gdzieś w górnej partii Doliny Jaworzyny, po drodze na Koperszady, z widokiem na ostrą parę Hawrania z Muraniem. Zawsze jest to śpiewanie z podobnej przyczyny i o podobnym echu. Broniewski znał Na Skalnym Podhalu Tetmajera, podobnie jak świetnie znał wszystko, co w literaturze polskiej godne jest pamięci. Jego krótki zaśpiew pastersko-miłosny to na pewno przyciszone echo eposu tatrzańskiego Tetmajera.

Świadomości artystycznej Broniewskiego czy chociażby kryp-toświadomości jego nie będę przypisywał ogniwa literackiego, które ów zaśpiew pasterski łączy z poezją gramatyki widoczną w Hawraniu i Muraniu. Co innego z interpretatorem i historykiem literatury. Bywa on jak rzemieślnik, brakujące a konieczne ogniwo wprawiający w kratę. Istnieje krótka nowela Władysława Orkana Południe (w tomie Herkules nowożytny, 1906). Podobnie jak w Tatrach, lecz u Orkana w jego rodzimych Gorcach, między zboczem Turbacza a Sucharza, śpiewa do siebie młoda para pasterska. Juhas jedną dziewczynę - niechaj mówi Orkan: „poznał od razu głos Tekli, którą łońskiego roku na Spalonem, pasąc z nią woły, przyniewolił sobie, a potem odniepadł dla Haź-biety". Więc śpiewa teraz dla Haźbiety, Elżbiety. „I na oczach stanęły mu te liście bukowe, na których se ją przyniewolił, i te owce białe, które ich obstąpiły jako świadki..."

Mniejsza o teksty wykonywane przez Jaśka z Zarębków i Haź-bietę. Ważniejsze ich ku przyszłości poezji idące echo. Wyraziło się ono u Orkana w nieoczekiwanym, zwłaszcza w utworze napisanym prozą, zagęszczeniu kontaminacji fleksyjnej występującej u Pawlikowskiej, Tuwima i Broniewskiego. Południe, nowela niewielka rozmiarem, mieści około 50 czasowników w formie bezosobowej lub w trzeciej osobie rodzaju nijakiego. Pojawiają się one w charakterystycznych skupieniach, niczym echo odzywające się po kolejnych zaśpiewach Jaśka. Pozostańmy przy tym cytacie:

„Dumą radosną porwany, zawiódł głośno:

Hej!... jak ja se zaśpiewam Na środku polany — Ej - to mi odegrają W Krakowie organy...

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI HAWRAŃ I MURAŃ

Poleciało ku wierchom — zadźwięczało po bukowym lesie -rozjękło, rozniosło się po dalszych uboczach i Jaśkowi zdało się, że słyszy echa dobyte z niewidzianych dalekich organów. Zaśmiał się szczęśliwym śmiechem".

Poetów dwudziestolecia wyprzedził zatem Orkan. Wątpię, czy pamiętali oni jego zwięzłą nowelę; wątpię także, czy znał ją Broniewski. Historyk literatury musi jednak ogniwo jego ręką wykonane wprawić do całości wywodu. W ramach interpretacyjnego domysłu mając do wyboru jakąś tam realną parę ludzi, którym góry stają się posłuszne, wolę wybrać ową parę z tatrzańskiej poezji Tetmajera, albowiem od niej o wiele jest bliżej do dwójcy o bliźniaczej nazwie Hawrań i Murań.

Być może, dowiodłem chociaż częściowo, że liryk Broniewskie-go pełen jest uroku, poetyckiej mądrości i kunsztu. Jeśli nie, taką mam prośbę, przyjaciele. Zjeżdżacie z Głodówki autobusem w stronę Łysej Polany, ku bramie parku narodowego, a tam te wspaniałe górskie bliźnięta najbliżej drogi się przysuwają. Zamiast w wulgarnej turystyce wybić na tym zakręcie korek od kolejnej butelki czystej ojczystej, niech wam coś mocno zaśpiewa:

Litworowe doliny czarne stawy wyśniły,

Przez dolinę w oddali stanął Hawrań z Muraniem.

Kazimierz Wyka

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI

BAGNET NA BRON

Kiedy przyjdą podpalić dom, ten, w którym mieszkasz - Polskę, kiedy rzucą przed siebie grom, kiedy runą żelaznym wojskiem i pod drzwiami staną, i nocą kolbami w drzwi załomocą — ty, ze snu podnosząc skroń, stań u drzwi. Bagnet na broń! Trzeba krwi!

Są w ojczyźnie rachunki krzywd, obca dłoń ich też nie przekreśli, ale krwi nie odmówi nikt: wysączymy ją z piersi i z pieśni. Cóż, że nieraz smakował gorzko na tej ziemi więzienny chleb? Za tę dłoń podniesioną nad Polską -kula w łeb!

Ogniomistrzu i serc, i słów, poeto, nie w pieśni troska. Dzisiaj wiersz - to strzelecki rów, okrzyk i rozkaz: Bagnet na broń! Bagnet na broń! A gdyby umierać przyszło, przypomnimy, co rzekł Cambronne, i powiemy to samo nad Wisłą.

kwiecień 19391

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI BAGNET NA BROŃ

Na szczęście polonistyka wydoroślała z lat, w których nie czuła się zażenowana stawianiem pytań według wzorca „za co kochamy" i „co jest koroną twórczości". Bo w kłopocie znalazłby się zapewne każdy, kto by musiał wskazać najważniejszy, najcenniejszy spośród wierszy Władysława Broniewskiego. Przeszkodziłaby tu nie tylko niewydolność samego gustu; w istocie, jakiż można sobie wyobrazić estetyczny wybór między Zagłębiem Dąbrowskim i Elegią o śmierci Ludwika Waryńskiego, jakie kryteria piękna każą stawiać wyżej Mój pogrzeb aniżeli Miasto rodzinne - lub na odwrót? Pojawić by się wtedy musiała trudność o ileż bardziej zasadnicza. Tak wiele utworów Broniewskiego stało się (ba, było już w zamyśle, od chwili autorskiego pierwopisu) faktami społecznie doniosłymi, czynami ważącymi nie tylko na literackiej szali. Dowodem jest choćby wieloletnia legenda, utrzymującą się wokół wiersza Szpicel ~ i znam ludzi, którym właśnie ten wiersz jest osobiście najbliższy, nie z takiej przyczyny, by czytali na przykład artykuł Ma-jakowskiego2 lub próbowali filologicznych wartościowań, lecz dlatego po prostu, iż - sami, związani życiorysem i wierną pamięcią z działaniem KPP - odnajdują w strofach Broniewskiego autentyczność przeżyć z tamtego czasu (podczas gdy piszący niniejsze słowa należy do pokolenia trzydziestolatków i szpicla na oczy w życiu nie oglądał, więc z wyraźnym trudem i głównie dzięki analizie formalnej umie odczuć zalety utworu, o którym przecież wie, że wszedł do historii literatury). Jeśli można powiedzieć, iż dzieła sztuki pisarskiej mają też swoje biografie, to myślę, że na biografię i na potoczną ocenę Szpicla jego polityczny sens i rezonans wpłynęły znacznie bardziej niż jego jakość poetycka, której zresztą bynajmniej nie kwestionuję. Podobna sprawa z Bezrobotnym - piosenką znaną i śpiewaną paręnaście lat przed jej pierwszą publikacją3. Podobnie z wierszami okresu lwowskiego. Któż w tych wszystkich razach rozstrzygnie, do którego momentu stykamy się z utworem literackim, a kiedy oko w oko stajemy — wobec Broniewskiego to nie hiperbola - z losem narodu? I co tu było naczelną siłą sprawczą: talent poety czy jego decyzja nieprzerwanego i pełnowymiaro-wego uczestniczenia w dziejach? Czym wyznaczyć wartości na tak różniących się płaszczyznach i jak swojej opinii zapewnić consensus omnium? Lecz mimo tych komplikacji przyznamy

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[376]

przecież, że wśród wielu tytułów zasługi, jakie zyskał sobie Broniewski życiem poety, rewolucjonisty i patrioty, autorstwo wiersza Bagnet na broń z pewnością jest jednym z najzgodniej uznawanych. Polska liryka nie wydała w roku 1939 tyrtejskie-go utworu ideowo i artystycznie równie przekonywającego. W dodatku Broniewski był pierwszy: Bagnet na broń powstał bardzo wcześnie (data publikacji - 9 kwietnia; był to wielkanocny numer radykalnego tygodnika „Czarno na białym") i dlatego przy swej jednoznacznej wymowie mógł przez kilka tak ważnych miesięcy być poetyckim plakatem mobilizacyjnym nie tylko dla komunistów, ale wręcz dla całego społeczeństwa. Dla porównania przypomnijmy, że znane wiersze Kazimierza Wie-rzyńskiego Wstążka z „Warszawianki" oraz Święty Boże noszą daty 27 i 30 sierpnia4. Pierwszy dzień wojny, dzień, kiedy przyszli podpalić dom, zmienił mobilizacyjny plakat w rozkaz bojowy - na długie lata walki. A dzisiaj Broniewskiego wiersz-po-budka jest dla nas wszystkich - i tych, którzy walczyli, i tych, którzy wraz z ich pokoleniem stajemy się współgospodarzami nowej Polski - dokumentem tamtego okresu, chlubnym dowodem, że patriotyzmu polska lewica od nikogo nie potrzebowała się uczyć. Ton wiersza, odwołujący się do ogólnorodowej wspólnoty celów, wyraża tę zawsze znamienną dla ruchu robotniczego postawę, która niewiele później, w latach PPR-owskiego podziemia, zdecydowała o koncepcji frontu narodowego. A jednak jesteśmy pewni, że podmiotem lirycznym utworu Broniewskiego jest nie po prostu Polak, lecz Polak — radykalny lewicowiec. Bagnet na broń dosłyszano jako głos polskich komunistów.

Nie mieli wątpliwości co do tego także oni sami. Myśleli i czuli podobnie jak ich poeta zarówno ci niedawni więźniowie, którzy w zbrojeniowej fabryce zorganizowali komunistyczną brygadę przodowniczej pracy pod hasłem (że aż nazbyt usprawiedliwionym, miało się wnet okazać): „Więcej broni przeciw wrogom Polski", jak też i ci nadal więzieni przez mocarstwowych rządców ojczyzny. Opowiadał po latach Wiktor Kubar, sam stary bereziak: „I jeszcze ostatnie wspomnienie o Broniewskim w więzieniach. Był rok 1939. Burza nadciągała. Komuniści, nieprzejednani wrogowie rządu przedwrześniowego, przez ten rząd prześladowani i wyklęci, pragnęli stanąć do walki w obronie ojczyzny. Ich datki na Fundusz Obrony Narodowej ze ską-

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI B A C N E T NA BRON

pych zasobów, przechowywanych w depozytach więziennych, odtrącano. Ich zgłoszeń do wojska nie przyjęto. Komuniści jednak nie mieli wątpliwości, że ich powinnością jest walka.

Nie było już wówczas partii, ośrodka organizacyjnego i ośrodka myśli politycznej. A jednak to samo działo się i we Wronkach, i w Rawiczu, i w Sieradzu, i w Piotrkowie. We wszystkich więzieniach Polski. Powtarzano tam wtedy wiersz napisany w kwietniu 1939 r. przez Broniewskiego. Wiersz, który brzmiał jak partyjna dyrektywa..."5

Porównanie wiersza Broniewskiego do dyrektywy, do partyjnego okólnika musi zwrócić na siebie uwagę trafnością. Wiele razy pisali utwory o takim „dyrektywnym" charakterze wybitni poeci Partii: Majakowski, Brecht, Weinert, Smirnenski, Wapcarow. Pisał je i Broniewski. Nie tylko wiersze dla Partii, ojej ludziach i idei, ale właśnie wprost liryki-proklamacje, wiersze-artykuły. Warto by kiedyś pokazać, że znany wiersz Do towarzyszy broni powstał w wyraźnym związku z hasłami formułowanymi tuż przed połową maja 1926 przez kierownictwo KPP. Co zaś do Bagnetu, to dość ciekawe wydaje się odczytanie go w zestawieniu ze świeżo opublikowaną rekonstrukcją mowy sądowej Aleksandra Zawadzkiego, którą wygłosił on jako główny oskarżony w procesie KPP-owców działających w wojsku. Był kwiecień 1938 roku i przemówienie Zawadzkiego miało się okazać jedną z ostatnich deklaracji politycznych składanych przez kompetentnych rzeczników nielegalnej Partii:

„Od 1933 roku, gdy Hitler w glorii praw Republiki Weimarskiej i w oparciu o swe brunatne koszule doszedł do władzy, wszyscy uczciwi i postępowi ludzie poszukują dróg ocalenia swych narodów od faszyzmu. [...] Stąd ten tak szeroki obecnie pęd do jednoczenia się szeregów klasy robotniczej w jednolitym froncie oraz wszystkich demokratów i patriotów swojej ojczyzny w Antyfaszystowskim Froncie Ludowym. Potrzeba jednoczenia się ludzi pracy i stworzenia zapory przeciwko niebezpieczeństwu faszystowskiemu nie jest zatem wymysłem komunistów, ale koniecznością narzuconą przez życie i przez nie sprawdzoną. [...] Od chwili, gdy został zawarty zgubny dla Polski pakt z Hitlerem, naród czuje się zagrożony, wszystkich ogarnęła obawa o los naszego kraju, o jego niepodległość. [...] W obliczu tego śmiertelnego niebezpieczeństwa zagrażającego Polsce lu-

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[378]

dzie szukają ratunku, szukają wyjścia z sytuacji. Szukają go również komuniści polscy. Życie pokazuje, że właśnie oni naj-trzeźwiej i najtrafniej oceniają sytuację. Dlatego mają coraz szerszy posłuch w narodzie. Pragnąc ratować Polskę, komuniści szukają porozumienia z innymi stronnictwami i wszystkimi ludźmi dobrej woli. W imię tej nadrzędnej sprawy pragną oni współdziałać z każdym, kto szczerze umiłował ojczyznę i chce ją uchronić przed upadkiem i niebezpieczeństwem. W imię tej najważniejszej sprawy komuniści głoszą i tworzą w kraju Front Ludowy, który jest solą w oku dzisiejszych władców Polski. [...] W związku ze wszystkim, co już powiedziałem, dziwnym co najmniej wydaje się zarzucanie komunistom polskim dążenia do osłabienia, czy nawet rozsadzania od wewnątrz armii polskiej. Stojąc na gruncie obrony niepodległości Polski, komuniści są zainteresowani w utrzymaniu zdolności bojowej armii na możliwie najwyższym poziomie. Komuniści pragną, aby wojsko jak najpełniej służyło Polsce, obronie jej niepodległości, a ta zagrożona jest jedynie ze strony hitlerowskich Niemiec. Dlatego ich działalność w wojsku nie może być oceniana negatywnie. Przeciwnie. W jak najlepiej rozumianym interesie kraju leży, aby wpływy, jakimi KPP dysponuje w czynnej armii, były wykorzystywane dla jej umocnienia"6.

Sądzi się najpowszechniej, że afiliację utworu, o jakim mowa, do ideologii komunistów uzasadnia jego środkowa niby-strofa, ta, którą miał na myśli Kubar, która od ćwierćwiecza weszła w krew polskiego języka, do której niedawno nawiązał Władysław Gomułka, przemawiając nad trumną Aleksandra Zawadzkiego: „Najazd hitlerowski na Polskę zastał Go w twierdzy w Brześciu nad Bugiem. I chociaż gorzko smakował w ojczyźnie więzienny chleb, prześladowani i pozbawieni praw komuniści polscy nie poskąpili swojej krwi, gdy ich ojczyzna znalazła się w potrzebie"7.

Moglibyśmy się jednak, bacznie popatrzywszy, doszukać w tekście drugiej jeszcze poszlaki, zupełnie odmienną drogą prowadzącej nas do tego samego wniosku.

Trzeba mianowicie przypomnieć sobie wiersz w innej epoce powstały i napisany w innym języku. Język jest francuski, czas — listopad 1870 roku. Armia niemiecka podeszła wtedy, po Se-danie, pod bramy stolicy Francji. Gorzko oszukany przez Na-

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI BAGNET NA BROŃ

poleona III i różnych Thiersów czy Favre'ów lud paryski, na którego czele stoją socjaliści, działacze I Międzynarodówki, chce przejąć władzę w swoje ręce i utworzyć Komunę; pierwszej próby powstania - 31 października 1870 roku — nie wieńczy jeszcze sukces. Autor wiersza, robotnik i syn robotniczy, związany z paryską sekcją Międzynarodówki, a przyszły członek Komuny miasta Paryża, teraz układa strofy umacniające gniewne pragnienie oporu przeciwko wojskom króla Prus.

GUILLAUME ET PARIS

Gu ii l a um e

— Paris, comprends ton danger: J'ai pris ton armee au piege. Ouvre, ou je vais fassieger! Paris

— Assiege!

Guillaume

— Tu verras se consumer Le vieillard, 1'enfant, la femme: Ouvre, ou je vais faffamer! Paris

— Affame!

Guillaume

— Un cratere va flamber, Brulant palais et mansardę. Ouvre, ou je vais bombarder. Paris

— Bombarde!

Guillaume

— Tous n'ont pas meme raideur. Pour la Paix qu'on maąuignonne, Quel est ton ambassadeur? Paris

— Cambronne!8

Ten antyniemiecki wiersz, bojowy i dumny, swym zakończeniem jako żywo przypomina sławną i wciąż komentowaną Bro-niewskiego pointę:

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[380]

Bagnet na broń!

Bagnet na broń!

A gdyby umierać przyszło,

przypomnimy, co rzekł Cambronne,

i powiemy to samo nad Wisłą.

Powiedziało się, że powyższa pointa bywa wciąż komentowana. To prawda, jest to jedyne miejsce w Bagnecie i jedno z bardzo niewielu w całej twórczości Broniewskiego, które według dotychczasowych interpretatorów zasługuje na komentarz rzeczowy; ale czegóż on dotyczy? Przede wszystkim tego, co rzeki Cambronne - i tu nieuchronnie musi się odnowić półtorawie-kowy, trochę śmieszny, troszkę skandaliczny spór o autentyczną eksklamację napoleońskiego generała. Czy to esprit franęais go uskrzydlił, podszeptując patetyczną maksymę, jakże poręczną ad usutn Delphini, czy też raczej jędrniejszy esprit gauloisl

Z bogatego i wielokrotnie komentowanego życiorysu-legendy o dowódcy spod Waterloo9 wnioskować wolno, że przywołanie w roku 1870 nazwiska Cambronne'a nie musiało wcale oznaczać ani opcji na rzecz któregokolwiek z „tekstów" generałowi przypisywanych, ani - a to jest ważne - aluzji do autentycznej osoby tego generała. Było w takim przywołaniu tylko tyle i dokładnie tyle, że poeta-komunard nawiązywał do znanego powszechnie, niezwykle potocznego i głośnego na nowo przed niewielu laty mitu o Nieugiętym. Ale też o to szło. Cambronne w wierszu przyszłego bojownika Komuny staje się ambasadorem dumnego Paryża do pertraktacji z najeźdźcą. Czyli będą te pertraktacje krótkie. W bezkompromisowości sprawa, nie w tym, która z formuł tę bezkompromisowośc wyraża. Jeśli formuły są dwie do wyboru, a ujawnienie wyboru nie jest konieczne - tym lepiej; w wierszu zaś konieczne nie jest na pewno: wieloznaczność od stworzenia świata uważa się za cechę poezji, i to jedną z najcenniejszych. Toteż rozbieżnościami w polonistycznych przypisach do Bagnetu™ przejmować się nie warto, za to annotations dauphines, gdyby je ktoś uważał jeszcze za potrzebne, śmieszyłyby podwójnie. Zamiast grzęznąć w domysłach na temat tego, co powiedział Cambronne, bardziej - być może — warto wyjaśnić, co oznacza powołanie się nań Broniewskiego i co polski poeta zyskał, przejmując od poprzednika ten

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI BAGNET NA BROŃ

pomysł pointy, w którym słowo „Cambronme" jest nosicielem zasadniczego sensu ideowego.

Ale - czy rzeczywiście Broniewski przejął to od poprzednika? Czy na pewno mamy tu do czynienia z aluzją literacką, ze świadomą kontynuacją, nie zaś przypadkową zbieżnością struktur? Czy Broniewski mógł w ogóle znać ów francuski wiersz i przywiązywać doń jakąkolwiek wagę?

Odpowiedzieć pozytywnie na te pytania chyba będzie łatwiej, gdy dotychczasowe uwagi uzupełnimy jedną niewprowadzoną dotąd informacją. Autor antypruskiego wiersza nazywał się Eugene Pottier. O to nazwisko zapytać dziś można każdego ucznia i każdego kandydata Partii; Pottier był bowiem, jak wiadomo, twórcą tekstu Międzynarodówki. Wraz z całym ruchem robotniczym także Broniewski cenił tę jego zasługę.

Pieśni Pottiera! w krwawej glorii dalej szum pokoleniom! „Rewolucja — to parowóz historii" -Powiedział Marks, zdziałał Lenin.11

„Pragnę, aby ten poemat [Komuna Paryska] wywarł na czytelniku proletariackim wrażenie, iż powołały go do życia te same pobudki, co inny utwór rewolucyjny powstały z krwi Komuny Paryskiej, znana robotnikom całego świata Międzynarodówka, napisana przez komunarda Eugeniusza Pot[t]iera w dni szalejącego terroru porewolucyjnego, w Paryżu, w lipcu 1871 roku"12.

Dokumentowane takimi cytatami ślady zainteresowania Bro-niewskiego Pottierem dostrzec najłatwiej, jednak nie na nich to zainteresowanie się kończy. Uważny czytelnik dopatrzy się go być może i tam, gdzie nie jest wymienione wprost nazwisko poety francuskiego, lecz ujawniają się pokrewieństwa z jego wierszami. Przede wszystkim oczywiście z Międzynarodówką, kilkakrotnie i bardzo oryginalnie cytowaną w walczących Broniewskiego lirykach i poematach. Ale też i z innymi wierszami. Strofą zastosowaną w Guillaume et Paris, a rzadko spotykaną u nas, posłuży się Broniewski w wojennym, Słonimskiemu dedykowanym Dwugłosie, który podobnie jak wiersz Pottiera stanowi deklarację odwagi i pogardy w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Strofa ta jest łatwo zauważalna nie tylko przez swą rzadkość, ale przez dość

Z B I G N I E

A T K O W S K I

[382]

niepospolite współwystępowanie elementów zwrotkotwórczych, takich jak kontrast między trzema dłuższymi wersami, utrzymanymi w tradycyjnym rozmiarze, a krótkim, trójsylabowym, niby-safickim wersem pointy - oraz struktura dialogu, tą antysyme-tryczną dwudzielnością wersyfikacyjną podkreślającą kontrast inny: między zwięzłą odpowiedzią a pytaniem czy deklaracją, do których odpowiedź się odnosi. Z kolei w Komunie Paryskiej błyska niecodzienne, ekspresywne w poezji słowo „aorta", które kto wie, czy nie trafiło tam - kontekst by o tym świadczył - poprzez Pottierowski wiersz o Komunie, zatytułowany w sposób uchu polskiemu tak miły: Elle n'est pas morte; bardzo znany zaś fragment poematu, zaczynający się od wersu „Walcz, barykado!" prawdopodobnie wiąże się genetycznie z wierszem Pottiera Defends-toi Paris! Jest w tym wierszu miejsce następujące:

Allons, Paris, vieux camarade, Tire la corde du beffroi, Sois de granit..., sois barricade! Defends-toi, Paris, defends-toi!

Przypuszczam, że ów czteroośrodkowy, niezwykle rytmiczny wers, werbel dla obrońców miasta, „Sois de granit..., sois barricade!", mógł zainspirować Broniewskiego, który przecież -wiemy to dziś dzięki cennej publikacji rękopisów poety, przygotowanej przez Feliksę Lichodziejewską - początkowo układał swój tekst w wersy dłuższe, o czterech właśnie akcentach:

Walcz, barykado! Grzmij, barykado! Unoś się gniewna pieśni paryska!

Zresztą i tę „pieśń paryską" moglibyśmy zinterpretować jako gest pamięci i solidarności, uczyniony konkretnie w stronę Pottiera. Bo jest przecież pewna wyraźna zbieżność obrazów (i roz-kaźników) w dwu poematach Broniewskiego, który miał zwyczaj korzystać z „prefabrykatów" poetyckiego tworzywa, już wcześniej we własnych wierszach nagromadzonych:

Unoś się, gniewna pieśni paryska!

WŁADYSŁAW BRONIEWSK

BAGNET NA BRON

Czerwonoskrzydłą

ptaków gromadą

ponad trupami leć na pociskach!

Pieśni Pottiera! w krwawej glorii dalej szum pokoleniom!

Jednakże wiersz Defends-toi, Paris!, powstały we wrześniu 1870 roku, zasługuje na naszą w tym artykule uwagę z dodatkowej, istotniejszej racji. Można by powiedzieć, że jest on obszernym, trzydziestodwuwersowym aż pierwowzorem środkowej niby-strofy Bagnetu, tej, która najpełniej prezentuje ideę utworu. Gdyby wiersz Pottiera „streścić", ujawniłaby się w nim taka konstrukcja myślowa: Paryżu, cóż za upokorzenie, u twoich wrót dymy forpoczt niemieckich. Oto jaka jest cena Cesarstwa - klęska i zamęt. Ale ty zagrodzisz drogę najeźdźcy; Paryżu, broń się. Rozgromiona w jednym dniu, bo wyznawała kult pieniądza, Francja oddała nas na łup rzezimieszków. Ale ty się nie poddasz. Kiedy przyjdą, napotkają opór powszechny, nawet kobiet i dzieci. Bądź barykadą, Paryżu, stary towarzyszu, walcz o Francję francuską, przypomnij rok 1793 - broń się!

Jest w tym wierszu zapowiedź wszystkiego niemal, co stanowi o barwie ideowej i emocjonalnej Bagnetu. Tyrtejskość, anty-niemieckość; patriotyzm, ale przeformułowany, żywiony wbrew oficjalnemu, rządowemu pojmowaniu ojczyzny i spełniający się w podjęciu boju rozstrzygającego - o wolność podwójną: dla narodu i dla ludu; „rachunki krzywd"; apel o ofiarność w walce i o masowy opór; odwołanie się do solidarności starych kombatantów rewolucji. Są także istotne zbieżności kompozycyjne: refren-komenda, który nadaje tytuł i jednemu, i drugiemu utworowi - oraz zasada przeciwstawień w tekście, po równi ważkich dla składni i dla polityki:

Ybila ce que 1'Empire coute

M a i s tu vas leur barrer la route. C'est la France que nous a faite Le regne de coupe-jarrets. Mai s tu vas rouvrir 1'epopee

ZBIGNIEW SIATKOWSK

[384]

Są w ojczyźnie rachunki krzywd, ale krwi nie odmówi nikt.

Tak więc Władysława Broniewskiego Bagnet na broń ujawnia nieobojętne i nieodosobnione w kontekście całej twórczości polskiego poety związki z wierszami Eugeniusza Pottiera. Związki te realizują się na różnych płaszczyznach: od leksykalnej i syntaktycznej poprzez kompozycyjną aż po ideologiczną -i największego znaczenia nabrała ta ostatnia. Nawiązanie bowiem do Pottiera ma charakter deklaracji. Podwójnej deklaracji solidarności: z robotnikiem-poetą odległego kraju i pokolenia (to zaś bardzo Broniewskiemu przystoi: „Mało nas, a odnajdujemy się w tłumie, [...] my, podpalacze serc, dynamitardzi sumień [...]"; podobnie zresztą na przykład Erich Weinert wiele serdecznej uwagi poświęcił liryce Pottiera) - oraz solidarności ze światowym ruchem proletariackim, który tak wymownie uznał Pottiera za swego wyraziciela13.

Nazwisko Pottiera stało się hasłem wywoławczym najpiękniejszych ideałów komunizmu. Ale ono samo w naszych tu rozważaniach zostało przywołane przez hasło inne; tym zaś innym hasłem wywoławczym było - mocą paradoksu, lecz tylko pozornego paradoksu — nazwisko generała spod Waterloo. A na to, iż paradoks to rzeczywiście pozorny, znajdziemy dowód -znów u Broniewskiego, i znów w Komunie Paryskiej. Jak wiadomo, poemat ten rozpoczyna się mottem francuskim: „Elle ne se rend pas la Commune de Paris". Cóż to za dewiza, skąd taka jej formuła? Znamy ją dobrze. To przecież trawestacja rzekomej sentencji Cambronne'a: „La gardę meurt mais elle ne se rend pas". W rękopisie i wcześniejszych (aż do końca lat czterdziestych) drukach Komuny owo motto było zresztą graficznie rozbite na dwa wiersze:

Elle ne se rend pas la Commune de Paris

— co jeszcze wyraźniej podkreślało proweniencję jego części orzeczeniowej. Co zaś ta formuła znaczy, od dawna stało się jasne. Ta postawa bezkompromisowego heroizmu i wierności, wytrwa-

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI BAGNET NA BRON

nią w walce do końca, przez całe życie bliska Broniewskiemu (chociażby wtedy, gdy układał ją w słowa, kłaniające się wielkiemu patriotyzmowi Żeromskiego), bliska też była i własna dla rewolucjonistów w różnych krajach. To oni, niepoddający się, wołali „No pasaran!"', a Broniewski wraz z nimi; to oni za wielką komunistką, Pasionarią, powtarzali (a Broniewski też): „Lepiej umrzeć stojąc niż żyć na klęczkach"; a wreszcie - czy można znaleźć bardziej dobitny wyraz nonkonformizmu i woli zwycięstwa, nawet wśród klęski, niż właśnie Pottierowska L'In-ternationale, napisana przecież jeszcze pośród dymu wersalskich salw, w czerwcu, w niewiele dni po krwawym zmiażdżeniu Komuny?

I do tej strefy ideologicznej Bagnet na broń bez reszty przynależy. W pełni jest dla nas widoma decyzja Broniewskiego, by przez właściwą konstrukcję, przez odpowiednio dobraną i osadzoną mocno w bogatym otoczu skojarzeń literackich, ideowych i historycznych pointę Bagnetu nadać temu wierszowi charakter lirycznej wypowiedzi polskich komunistów.

Składało się tak, a nie był to przypadek, że w toku niniejszej analizy wielokroć odwoływaliśmy się do poematu Komuna Paryska. Rzeczywiście, są między nim a wierszem z kwietnia 1939 istotne rysy wspólne, i nie tylko poetycka obecność w nich Pot-tiera to powoduje. Działa tu pewna głębsza analogia: sytuacji historycznej mianowicie. Wydarzenia wrześniowe roku 1939, które Bagnet na broń przepowiadał i w toku których wiersz ten stawał się ideowym drogowskazem, były tragiczną paralelą do losu Francji po Sedanie, a bohaterski wysiłek obrońców Warszawy przypominał walkę Paryża, jesienią 1870 roku pozostawionego w obliczu wroga przez oportunistyczny, kapitulancki rząd. I nad Sekwaną, i nad Wisłą aktywną siłą obywatelskiej obrony okazali się les damnes de la terre, ci, którym późniejsi winowajcy katastrofy przez lata całe odmawiali patriotyzmu i których pomawiali o wszelkie zdrady. Toteż do miary symbolu urósł fakt, że oprócz poetyckiego zawołania Bagnet na broń inny jeszcze utwór Broniewskiego towarzyszył robotnikom walczącym na wrześniowych barykadach Warszawy. Komuna Paryska, konfiskowana i kaleczona przez sanacyjnych cenzorów, musiała doczekać aż dni klęski narodowej, by wejść do programu Polskiego Radia. I jest drugim symbolem, iż audycję dla

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[386]

Batalionów Robotniczych, w której recytowano Komunę, przygotowała dwudziestodwuletnia wolontariuszka, Anna Szapiro, dziewczyna, która w parę lat później jako Hanka Sawicka miała zapewnić sobie miejsce w podręcznikach historii. Młoda walcząca komunistka, w tamtym wrześniu jedna spośród setek. Wróćmy do wspomnień Wiktora Kubara.

„I krwi nie odmówił nikt. Pozostawieni w więzieniach na rzeź hitlerowską komuniści wyłamywali drzwi i kraty i wprost z więzienia, mimo «rachunku krzywd» szli walczyć w obronie Ojczyzny. Jak Marian Buczek. Jak Jakub Rotsztajn. Jak wielu innych.

Był z nimi bliski towarzysz z celi, poeta więzień i towarzysz broni, Władysław Broniewski"14.

Zbyt rzadko uświadamiamy sobie z należną ścisłością, jak bardzo Broniewski - swym życiem i swoją sztuką poetycką -był rzeczywistym wyrazicielem naszego losu narodowego; jak szeroko i jak precyzyjnie jego wiersze odzwierciedlają dolę i niedolę Polaków. Od kiedy zabrakło Stefana Żeromskiego, nikt w literaturze polskiej w tym co Broniewski stopniu nie umiał w swe dzieło wcielić historii: być zarazem jej przedmiotem, podmiotem i głębokim komentatorem - z tych, którym nie dosyć się wydaje interpretować świat, ponieważ pragną go przekształcić.

Zbigniew Siatkowski

MIECZYSŁAW JASTRUN

KOŁO

Od koła uczyć się uczuć niestrudzonego powrotu W niepowrotnych obrotach szprych, I śnić ujrzany kiedyś w przejeździe czerwiec złoty, Co za psów szczekaniem długo cichł.

Opada groza przestrzeni. Toczą się w miejscu koła. Oracz idzie za pługiem stu lat.

Na wracających z orki, złoconych zachodem wołach Ciemnej góry podnosi się garb.

Wszędzie w gotowe kontury wchodzą barwy, oddechy i głosy,

Śmierć opuszcza je cieniem, jak ktoś,

Kto przystanął w połowie kurzem okrytej szosy,

Aby sprawdzić koła czarną oś.1

Słowo „koło" występuje nie tylko w tytule powyższego wiersza; występuje także w każdej z trzech zwrotek składających się na całość utworu. Kształt kolisty sugeruje również samogłoska „o", której liczebna przewaga nad innymi samogłoskami jest zdecydowana. Funkcja tego koła jest różnorodna.

Pierwsze dwa wersy stanowią tę część utworu, która zbliża się w stopniu najsilniejszym do wypowiedzi dyskursywnej. Koło zostało tu wskazane jako wzór ciągłego powrotu przy jednoczesnej niepowrotności pewnych elementów. Jakich elementów? O tym później. Paradoks: „niestrudzony powrót / w niepowrotnych obrotach szprych"2 zawiera napięcie dalszego konfliktu. Owo koło-wzór ma ściśle określone cechy: jest to tradycyjne koło ze szprychami, skrzypiące i turkocące, co zostało podkreślone efektami eufonicznymi: zgrzytliwe zestawienie „uczyć się uczuć" i konsekwentne powtarzanie frykatywnej spółgłoski „r": tru, wro, wro, bro, pry. Wersy: trzeci i czwarty, zawierają egzemplifikację refleksji zawartej w dwóch wersach po-

MARIA PODRAZA-KWIATKOWSKA

[388]

czątkowych: „niestrudzony powrót" to w tym wypadku powtórzenie jakiegoś przeżycia we śnie. Jakiego przeżycia? Rozważania na temat koła ze szprychami wywołują w sposób w pełni konsekwentny wspomnienie-sen: przejazdu. Wspo-mnienie-sen ujęte w sposób syntetyczny: „czerwiec złoty". Określenie: „śnić ujrzany" zapowiada wrażenia wizualne; jednakże przeważyła funkcja czasownika: „śnić", czasownika usprawiedliwiającego brak ściśle logicznej konsekwencji. Jedyne wrażenie wizualne: czerwiec złoty - dotyczy nie koloru rzeczywistego, lecz barwy uczuciowo-nastrojowej. Przeważają natomiast wrażenia słuchowe: psów szczekanie i - znowu - określenie syntetyzujące: cichniecie czerwca, zatem jakaś suma dźwięków stopniowo wyciszanych; wrażenie niemożliwe do odebrania przy przejeździe autem czy motorem (także ten szczegół wskazuje na ujęcie owego koła jako części tradycyjnego jakiegoś pojazdu). Powiedzieliśmy: przy przejeździe. Gdyż koło w zwrotce pierwszej - wyciągnijmy wnioski potrzebne nam do dalszej analizy - traktowane jest jako element pokonujący przestrzeń.

W zwrotce drugiej następuje zawrócenie z drogi luźnych skojarzeń z kołem jako elementem służącym do poruszania się naprzód, z kołem zatem pokonującym przestrzeń. Zawrócenie owo zasygnalizowane zostało zmianami składniowo-rytmiczny-mi. Zwrotki pierwsza i trzecia zbudowane są - każda - z jednego tylko, szeroko rozbudowanego zdania. W przeciwieństwie do nich omawiana zwrotka druga podkreśla dramatyczność sytuacji poetyckiej krótkimi urywanymi zdaniami: „Opada groza przestrzeni. Toczą się w miejscu koła".

Obserwacja ruchu jakiegokolwiek koła pozwala rozróżnić dwie możliwości. Jedna to ruch wokół osi przy jednoczesnym obrocie po zewnętrznym obrębie koła, taki jest ruch przy toczeniu się naprzód, przy pokonywaniu przestrzeni. Możliwość druga - to wyłącznie ruch wokół osi, widoczny właściwie tylko przy zatrzymaniu koła toczącego się naprzód i podniesieniu go w górę. W zwrotce drugiej koło pędzące naprzód zostaje zamienione -właśnie - na koło wirujące. Takie zatem koło, które w filozofii hinduskiej, a także u mistyków europejskich oznacza istnienie w czasie. Gdyż nie o przestrzeń chodzi w tym utworze: chodzi o czas. Zmianę tę sygnalizuje zastąpienie formy gramatycz-

MIECZYSŁAW J A S T R U K K O l O

nej bezczasowej, występującej w zwrotce pierwszej: bezoko-; licznika mianowicie - przez formę czasu teraźniejszego. Czasu teraźniejszego, który najlepiej wyraża ciągłość, nieustanność trwania („Toczą się w miejscu koła". Następuje zwolnienie3, niemal znieruchomienie (użycie jako jednostki czasowej określenia j „sto lat"). Owemu uspokojeniu i znieruchomieniu sprzyjają -1 występujące w całym utworze - elementy, które zwykliśmy wiązać z poezją typu klasycznego. A więc: obiektywizacja wypowiedzi poetyckiej niedopuszczająca do głosu w jakiejkolwiek formie gramatycznej Ja" lirycznego, ponadczasowość uzyskana na skutek pominięcia realiów związanych z epoką, a wreszcie - metrum, które przywodzi na myśl tok heksametryczny.

„Toczą się w miejscu koła" - znieruchomienie zatem, ale -jak zobaczymy za chwilę — znieruchomienie pozorne. Mimo swojej pozorności wywołuje ono - znowu — skojarzenia: cóż lepiej charakteryzuje znieruchomienie czasu w wieku szybkiego rozwoju techniki niż orka pługiem przy pomocy wołów. Obraz znany zresztą nie tyle z autopsji, co poprzez malarskie ujęcie Wyczółkowskiego czy Ruszczyca.

Paralelnie do wersu pierwszego zwrotki drugiej wers pierwszy zwrotki trzeciej zawiera zawrócenie swobodnego toku kojarzeniowego wyobraźni na tory właściwe; tory wytyczone przez refleksję rozpoczynającą utwór. Tym razem następuje zawrócenie od znieruchomienia do - istniejącego przecież - ruchu: ruchu wokół osi, wyrażającego ciągłe powroty zjawisk. Następuje zbliżenie w oglądzie owego wzoru-koła, koła, które nie ma nic wspólnego z przestrzenią, wiruje jedynie w miejscu. Podczas tego wirującego ruchu w „gotowe kontury", między poszczególne szprychy zatem, wchodzą ciągle nowe elementy: „barwy, oddechy i głosy".

Aż dotąd omawiany utwór utrzymany jest w tonacji pogodnej. Składają się na nią określenia, których pola skojrzeniowo--emocjonalne są dodatnie: „złoty czerwiec", „psów szczekanie", „oracz", „złocone zachodem woły". Jedyne wyrażenia innego rodzaju to „groza przestrzeni", ale groza, która „opada", i „ciemnej góry garb", obraz, który może, ale nie musi wywołać skojarzeń ponurych. Nic nie zapowiada gwałtownej zmiany tonacji, która następuje w trzech ostatnich wersach. Zmiany wywołanej słowem: śmierć. Słowo to, którego pole znaczeniowe jest w sposób

MAR

PODRAZA-KWIATKOWSKA

[390]

wyjątkowo zdecydowany ujemne, wywołuje w następującym po nim członie metaforyzacyjno-obrazowym odpowiedniki, które — w tym kontekście - wzmacniają ponurość atmosfery emocjonalnej: a więc już nie złoto, ale cień, szarość kurzem okrytej szosy, czerń osi koła. Kontrastowość trzech ostatnich wersów w sto"sunku do całości utworu podkreślona jest także użyciem innych niż dotąd chwytów poetyckich, chwytów bardziej tradycyjnych: mianowicie animizacji i porównania.

Inaczej także niż dotąd przedstawione zostało - wymienione tu już po raz trzeci - koło. Koło, które wskazane expressis ver-bis w wersie pierwszym jako wzór „uczuć niestrudzonego powrotu", urasta w miarę rozwoju całości utworu do roli wielkiego symbolu. Zanim wszakże zajmiemy się sprawą koła, zwróćmy uwagę na rzecz ważną, choć dla badaczy najnowszej poezji -oczywistą.

Powiedziane zostało na początku niniejszej analizy, że utwór rozpoczyna refleksja najbardziej zbliżona do wypowiedzi dys-kursywnej. Pozostała część utworu stanowi szereg członów metaforyzacyjno-obrazowych, połączonych ze sobą na zasadzie wielorakich funkcji skojarzeniowych. Zastosowanie tego rodzaju poetyki, typowej zresztą dla najnowszej liryki, pozostawia duży luz interpretacyjny. Nasuwa się w związku z tym pytanie: czy należy podejmować interpretację podobnych utworów, czy nie zostanie w ten sposób zatracona owa migotliwość znaczeniowa, która działa raczej nastrojem niż logicznym tokiem dowodowym? Obawy wydają się płonne. Żadna analiza nie usunie bez reszty wielorakich możliwości interpretacyjnych: nie to stanowi jej zadanie. A przecież - nie można poprzestawać na tym stopniu ogólnikowego rozumienia, jakie mamy na przykład przy czytaniu tekstu napisanego w obcym, nie najlepiej nam znanym języku. Przy lekturze Koła nie można na tym poprzestać, tym bardziej że jest to utwór, którego działanie nie ogranicza się do wywoływania nastroju.

Powróćmy zatem do funkcji koła. Powiedzieliśmy już, że urasta ono coraz wyraźniej do roli wielkiego symbolu: symbolu wiecznego powrotu, wiecznej powtarzalności4. Taką właśnie funkcję spełnia koło już w najstarszej teorii cyklicznej: teksty wedyckie mówią o kole z dwunastoma szprychami5. Dalsze wszakże ujęcie owego symbolu w omawianym utworze odbiega

od pradawnego schematu; odbiega bowiem od mistycznych konwencji w ogóle.

W zwrotce ostatniej wprowadzone zostały mianowicie pewne uściślenia w przedstawieniu koła: pokazana została jego konstrukcja. Zatem — nie tylko elementy niezmienne; także: zmienne. Nie tylko „niestrudzone powroty" i „gotowe kontury". Także - przypomnijmy zasygnalizowany na początku niniejszej analizy konflikt - „niepowrotne obroty szprych" rozmaite „barwy, oddechy i głosy" wchodzące w owe kontury. Pokazana została wreszcie - fakt ten wymaga specjalnego podkreślenia —jakże ważna dla konstrukcji koła: oś. Oś rozumiana nie jako doskonały punkt, „centrum", nieruchomy absolut. Przeczy temu zarówno konieczność jej sprawdzenia („przystanął [...] Aby sprawdzić koła czarną oś"), jak i nadanie jej barwy uczuciowo-nastrojowej, której nie wiążemy z doskonałością. Jest to mianowicie „czarna" oś, której działanie sprawdza, nad którą ma nadzór śmierć. Ona to właśnie, śmierć, powoduje wymianę zmiennych elementów: jednostkowych istnień przerywanych w połowie drogi, „w połowie kurzem okrytej szosy".

Zatem - akceptacja idei wiecznego powrotu, idei ciągle na nowo podejmowanej (filozofia hinduska, stoicy, Vico, Nietzsche, Spengler i tak dalej6), nie jest w Kole akceptacją całkowitą. Poeta w gruncie rzeczy nie może się pogodzić z roztopieniem, unicestwieniem życia jednostki ani w globalnym ujęciu czasu liczonym według wieków („sto lat"), ani w niestrudzonym powrocie zjawisk. Stąd - zmiana nastroju w ostatniej zwrotce, pojawienie się wyrazów o ładunku emocjonalnym ujemnym. Stąd - zwrócenie uwagi na elementy zmienne symbolu-koła: jednostkowe, śmiertelne istnienia. Nie mógł o nich zapomnieć poeta, który pisząc o „tucznych dziejach" i o „wrzawie wieków", przypominał jednocześnie:

gdy mijamy uśmiechnięci, Już się w uśmiechu śmierć przegląda cieniem.

(Spotkanie w czasie, IV)

lub w ten sposób trawestując mit wiecznego powrotu:

MIECZYSŁAW J A S T R U N KOŁO

^HB^^

MARIA PODRAZA-KWIATKOWSKA

[392]

Któż się nauczył śmierci? Jej cień Krąży bezsenny między mną i tobą.

(Cień)

Zrekapitulujmy zatem. Kształt doskonały i element niepewny, narażony na częste złamanie: koło i jego oś. Próba przekonania siebie o sensowności teorii wiecznego powrotu i pamięć o śmierci jednostkowej.

Pamięć niwecząca kunsztownie budowaną teorię konsolacyjną.

Maria Podraza-Kwiatkowska

TADEUSZ PEIPER

KWIAT ULICY

Wystarczy zajrzeć do pierwszego lepszego słownika terminów literackich, aby się przekonać, w jak głębokiej studni przeszłości biją źródła rodzajów i form lirycznych. Sonet, kancona, rondo czy triolet — zanim przybrały swój kształt kanoniczny - dźwię-czały niezupełne, zaczątkowe i zmienne na ustach niejednego poety i w niejednym języku. Ostatecznie jednak, jeśli mówimy: sonet, kancona - odpowiadamy: Petrarka, Dante. Z gąszcza form wierszowych plątanych przez liryków staroprowansalskich i ich włoskich kontynuatorów przebiło się do czasów późniejszych niewiele. W Młodej Polsce niektórzy pomniejsi poeci próbowali tych dawnych kunsztowności wersyfikacyjnych, dziś nikt tego nie robi, nawet sonet wydaje się przeżytkiem; ażeby go dzisiaj użyć skutecznie, trzeba by chyba tę formę pojąć parodyjnie.

Z nazwiskiem polskim nie złączyła się - tak jak z Petrarka sonet - nazwa żadnego rodzaju czy formy poetyckiej. Wprawdzie pierwszemu Wielkiemu naszego piśmiennictwa przypisać by można pomysł powiązania wierszy żałobnych w jeden cykl trenów - nikt przedtem tego rodzaju wierszy w poemat nie łączył - ale cykl wierszy jako forma był znany przedtem. W ciągu sześciu wieków pisania wierszy w języku polskim nie zdarzyło się, żeby pojawiła się propozycja nowego rodzaju czy nowej formy poetyckiej. Wprawdzie w ubiegłym wieku niektórzy Sarmaci dopatrywali się takiego swojskiego rodzaju w gawędzie, a więc w utworze najswobodniej opowiadawczym, wyzbytym rygorów artystycznych... Humor sarmacki pozbawiony był, widać, nie tylko poczucia humoru jako kategorii z dziedziny estetyki, ale i inteligencji krytycznej. Na pocieszenie Sarmatów trzeba stwierdzić, że nie tylko w polskiej, ale i we wszystkich młodszych literaturach europejskich, nie wypracowano nowego rodzaju literackiego; formy przejęte ze starożytności i ze starszych literatur europejskich zaspokajały potrzeby wyrazu nasze i naszych sąsiadów.

JULIAN PRZY BOŚ

[394]

Dopiero w tym gwałtownym wieku XX, który dokonał przewrotu we wszystkich sztukach, pojawiły się również w naszej poezji i plastyce nowe wzorce form artystycznych, pierwsze polskie „izmy" i ich Chrzciciele.

Wśród kilku polskich kandydatów na prawodawców nowej sztuki i tym, co od pierwszego swojego zdania pisał w imię nowatorstwa był Tadeusz Peiper. Pierwsza wojna światowa opóźniła jego debiut, tak że wystąpił z pierwszymi swoimi utworami jako artysta i teoretyk w pełni już uformowany i świadomy celu; nie ma w jego dorobku utworów, które by świadczyły o terminowaniu u poprzedników. W czasie gdy wystąpił, był tak odrębny od tego, co wtedy w poezji robiono, że wydał się nie tylko szerszej publiczności, ale i krytykom (nawet Irzykow-skiemu) całkowicie niezrozumiały. I w mrocznej legendzie tego niezrozumialstwa bodajże pozostał do dzisiaj u tych poetów i krytyków, co żyjąc w naszym wieku, zatrzymali się na przeszlo-wiecznym rozumieniu poezji i sztuki. Sam miał się za wynalazcę i odkrywcę, za Kolumba nowego świata literatury i z rozbrajającą szczerością wyznawał samochwalnie, że daje utwory, „które należą do najlepszych, jakie stworzyła współczesność", że „każde niemal [jego] zdanie ma budowę nieznaną dotąd w poezji polskiej, a przeważnie i w poezji w ogóle". Za najdonioślejszy zaś swój wynalazek uznał i jako taki ogłosił „poemat rozkwitający". „Słuchajcie, układ rozkwitania jest w dziejach poezji jedną z najciekawszych i najgłębszych idei" - pisał.

Po takich triumfalnych fanfarach oczekiwalibyśmy głosów zachwytu albo - kpin i szyderstwa zawiedzionych słuchaczy. Od tego czasu minęło trzydzieści kilka lat, nie śledziłem dokładnie i nie pamiętam reakcji krytyków i dziennikarzy na reklamowany przez wynalazcę „poemat rozkwitający", ale nie pomylę się chyba twierdząc, że Peiper nie doczekał się do dziś oceny tej swojej propozycji - nazwijmy ją — poematotwórczej. Ani nikt na serio nie podjął1 proponowanego i realizowanego przezeń sposobu kompozycji, ani nikt nie zastanowił się i nie osądził, czy pomysł Peipera był istotnie wynalazkiem, czy tylko jedną z wielu efemerycznych ciekawostek i curiosów, w jakie obfituje historia form poetyckich2.

Nikt — oprócz mnie. Równiutko trzydzieści lat temu zająłem się - co prawda przelotnie tylko - „układem rozkwitania" pi-

TADEUSZ PEIPER KWIAT V L I C Y

sząc o rozprawce Brzękowskiego Poezja integralna3. Odmówiłem pomysłowi kompozycyjnemu Peipera prawa do liryki, przypuszczając jednak, że - być może - byłby on przydatny do rozwijania fabuły epickiej. Co o tym myślę dzisiaj?

Oddajmy najpierw głos Peiperowi-poecie, przytaczając jeden jego „poemat rozkwitający" oraz Peiperowi-teoretykowi poznania, uzasadniającemu swój wynalazek.

^ KWIAT ULICY

Srebro. Jezdnia. Wiec barw. Chodniki. Kobiety. Chochoły z woni. Suknie ze zwierciadeł. Słońce na tęczujących nitkach niewidzialnej łodygi. Okno sklepowe. Auto. Ja, który niem nie jadę.

Skóra jezdni osnuwa srebrem frak auta. Chodniki marząc leżą na sukniach kobiecych. Wystawa sklepowa zapłodniona śliną światła odezwy słońca rzuca mi na plecy.

Srebro, skóra jezdni, pryska w boki auta,

wiozącego radość tłustą jak koło.

Suknie kobiet, pod chochołami z woni zwierciadła

butelkowych snów i ciekłego świata,

odbijają w sobie chodniki, które wesoło

południowa godzina barwami obsiała.

Słońce na sprzedaż się wystawia

w oknie sklepowem i złotą solą

sypie w moje plecy, chciwe ciepła imadła.

Zrywam to słońce z wystawy sklepowej,

wmyślam je w chochoły z woni kobiecej,

owijam w chodniki z kobiecych sukien zdarte,

wlewam w srebro, potem z autem w własną głowę

i, wziąwszy do domu ten nienazwany kwiat ulicy,

w zielniku uśmiechów wlepiam go na pierwszą kartę.4

A oto komentarz Peipera: „Z a w s z e poznajemy przedmiot całościami: primo. Całościami coraz szcze-

JULIAN PRZYBOŚ

[396]

gółowszymi: secundo. W ten sam sposób zaznajamia czytelnika ze swym przedmiotem poemat rozkwitający. Rośnie on całościami. Zaraz w pierwszym etapie daje całość, na razie zarodkową, lekko zarysowaną, utworzoną z urywków, streszczoną, szybką, pełną zaciekawiających niejasności. W drugim etapie pojawia się ta sama całość, ale jej części rozrosły się już, rozwinęły jaśniej, wynurzyły się związki między nimi, zaczął być zrozumiałym wspólny los, jaki je łączy, ale na pytania ciekawości nie ma jeszcze ostatecznej odpowiedzi. W następnym etapie znowu dalszy rozrost części i ewentualnie ulga jasności. Poemat rozkwitający stosuje się zatem do psychologicznych kategoryj poznawania (więc i do uczuciowych), i to jest jednym ze źródeł jego siły działani a"5.

Kto dziś przeczyta twierdzenie Peipera o poznawaniu przedmiotu całościami, nie będzie miał wątpliwości, że Peiper znal psychologię postaci. Wydać się może, że „układ rozkwitania" był zastosowaniem znanych odkryć Wertheimera, Kóhlera czy Koffki - w dziedzinie psychologii spostrzeżeń - do sztuki opisu w literaturze. Ale autor Tędy podaje inną genezę tej swojej idei kompozycji: do „układu rozkwitania" doszedł sam, bez jakichkolwiek sugestii płynących z nauki czy literatury; „układ rozkwitania" powstał ze „zdania rozkwitającego". Jak o tym pisałem we wzmiankowanym artykule, owo „zdanie rozkwitające" było nagromadzeniem znanych tropów retorycznych, wśród których dominowała epanafora. Źródło więc było nie psychologiczne, lecz retoryczne; motywacja psychologiczna odnosi się dopiero do „układu rozkwitania".

Zagadnąłem niedawno Peipera, czy zna „Gestaltpsychologie" — okazało się, że o psychologii postaci posłyszał po raz pierwszy z moich ust. Wprawdzie studiował w Berlinie, ale jeszcze przed I wojną światową, kiedy w psychologii panował Wundt. „Gestaltpsychologie" stała się głośna dopiero w okresie międzywojennym. Pomysł opisu przedmiotu, czy też opowiadania o zdarzeniu w taki sposób, ażeby od razu dawać całość w zarysie, a nie zaczynać od części, był samorodkiem, zrodził się w ko-lumbowej głowie Peipera bez znajomości badań Wertheimera czy Koffki. Kwiat ulicy wchodzi w skład zbioru Raz wydanego w 1929 roku; kiedy został napisany, nie wiadomo, ale nie wy-

TADEUSZ P E I P E R KWIAT V L l C Y

pada wątpić o tym, że do prawd „postaciowców" doszedł Peiper w poezji niezależnie od ich wiedzy. W Polsce o nich w tym czasie było głucho. Po raz pierwszy ukazała się wiadomość o „Gestalt-psychologie" dopiero w 1933 roku. W Encyklopedii wychowania. Widać, te prawdy były wszędzie obecnym „duchem czasu", wisiały -jak się to mówi - w powietrzu. Nie znając Peipera, niewierny Tomasz nie uwierzy, uwierzyłby jednak Karol Irzykow-ski, autor aforyzmu: „F. - odkrywca; gdzie tylko stąpi, krzyczy: Ziemia! Ziemia!" Peiper, autor książki o Kolumbie, odkrywał jednak nie tylko dawno znane lądy starego świata stylów literackich (na nich zerwał swoje „zdanie rozkwitające"), ale niekiedy i swoje Ameryki literackie; robił to sam, w pojedynkę.

„Układ rozkwitania" jest istotnie taką - jeśli nie świeżo odkrytą Ameryką poezji - to jednym z przylądków Nowego Świata stylu, odkrytego w XX wieku.

W trzecim jego ćwierćwieczu nikt już, kto nieślepy i nieana-chroniczny, nie przeczy, gdy historycy kultury stwierdzają przełom dokonany we wszystkich sztukach tak gruntowny, że porównać go można jedynie ze zmianą poglądów dzielących sztukę Średniowiecza od Renesansu. W drugim i trzecim dziesiątku lat XX wieku zmieniła się plastyka, muzyka, poezja; w tym czasie zaczęło się też od Prousta, Joyce'a i Kafki to, co zowią kryzysem powieści. W poezji przełom ten jest bardziej niż w prozie widoczny już od pół wieku. Otóż jedną z odwiecznych zasad, jakie ta rewolucja estetyczna obaliła, była zasada kompozycji utworu lirycznego. Przedtem nie było widocznej różnicy w układaniu zawartości poezji czy prozy. Wiersz układano tak jak prozę, według chronologicznego następstwa zdarzeń (opowiadanie) albo trzymając się porządku przestrzennego nazywanych cech przedmiotu (opis). W naszym wieku nie tylko w fizyce obalono tradycyjne pojęcie czasu i przestrzeni - również w poezji zjawili się Einsteinowie, realizujący w praktyce nową czasoprzestrzenność w układzie zdań i rozdziałów. Zerwano z niezastąpionymi w prozie sposobami przedstawiania świata zewnętrznego, z opowiadawczością i opisowością. Szukano i znajdowano sposoby wyrazu tego, co się nazywa światem wewnętrznym lub - jeśli kto woli - czynnościami wyższymi organizmów żywych, bardziej skuteczne, bliższe samej natury dynamicznej uczuć i wyobrażeń, zachowań się i czynności. Nie tu

miejsce na wymienianie wszystkich tych sposobów; tutaj zastanówmy się nad propozycją Peipera.

Czy robiono coś podobnego przedtem? Nie, „poemat rozkwitający" jest niewątpliwie oryginalnym, własnym pomysłem Peipera6. Zgodny z nowoczesną psychologią spostrzegania winien by wabić poetów i pociągnąć licznych kontynuatorów. A jednak tak się nie stało, nie podjęto i nie ulepszono wzorca kompozycji ukazanego przez autora Tędy. Rozumiałem to dobrze już przed trzydziestoma laty, dlaczego „Ojciec Awangardy" pozostał ze swoim wynalazkiem bezdzietny: „układ rozkwitania" nadaje się, moim zdaniem, tylko do wierszy opisowych (jak ten Kwiat ulicy) i narracyjnych (jak na przykład poemat Na plaży), a nie do liryki. Jest sprzeczny z dążeniem nowoczesnej liryki do zwięzłości; z dążeniem wrodzonym lirykowi (ale nie zawsze jasno sobie przedtem przez poetów uświadamianym), ażeby to, co go zmusza do otwarcia ust, powiedzieć raz na zawsze, a nie rozwlekać wieloma omówieniami i powtarzać w słowach. Liryk nowoczesny jest wrogiem refrenu, a „układ rozkwitania" ma coś z refrenowości, z powtarzania - choć niedosłownego. Propozycja Peipera jest wprawdzie śmiałą i zaskakującą innowacją, ale mieści się w tradycyjnym rozumieniu poezji, która sprawy dziejące się w „świecie wewnętrznym", a więc uczucia, akty woli i wyobraźni, traktowała tak, jak przedmioty świata zewnętrznego: w sposób opisowo narracyjny. Sugerowała je więc: 1. za pośrednictwem opisu przyczyny tych stanów albo 2. przez opis objawów fizjologicznych uczucia, albo 3. za pomocą alegorii i symbolów. Antyopisowa i antysymboliczna liryka naszego wieku sięgnęła po nowe sposoby - także w dziedzinie kompozycji; nowość „układu rozkwitania" można więc ocenić tylko na tle poezji należącej artystycznie do zeszłego wieku.

A na tym tle ten przykładowy „poemat rozkwitający" Kwiat ulicy, błyszczy i wznosi się nad wiele pisanych w tym czasie wierszy podających wrażenia, jakie przynosi ulica wielkomiejska. Proszę porównać wiersze Tuwima na ten temat, na przykład Do krytyków, W Warszawie lub Wierzyńskiego (niektóre wiersze „uliczne" z pierwszych zbiorów) z tym Kwiatem ulicy: nie zwiądł, nie stracił blasku, dowcipu i uśmieszku satyrycznego, a tamte wydają się tak naiwne, jakby były wierszykami dla dzieci lub dla „estrady". Kiedy ten Kwiat ulicy wydrukowano, był dla nie-

TADEUSZ P E I P E K KWIAT ULICY

wtajemniczonych - a ilu ich było w Polsce poza naszą grupą? -niezrozumiały. Dzisiaj wyjaśniać go nie trzeba. Zaskakujące na początku, telegraficznym stylem podane rzeczowniki, to jakby tytuły, co rozwijają swoją treść w dwu kolejnych ujęciach. Trzecia część poemaciku jest - jak w dawnym typie wiersza Staffow-skiego - wnioskiem, refleksją wyrażającą wprost stosunek uczuciowy autora do przedstawionych faktów. Pod tym względem Kwiat ulicy różni się od innych poematów rozkwitających Pei-pera, które takiej końcowej refleksji nie mają.

Poemacik napisany jest wierszem, którego rytm nie ma odpowiedników w podówczas stosowanym systemie wersyfikacyjnym. To też oryginalny wynalazek Peipera; jest to, tak nazwany przez niego, rytm własny zdania, które ma najlepszą budowę, rytm służący najlepszej składni. Niebanalne rymy, śmiałe i trafne metafory, jak: „wiec barw", „chochoły z woni", „wystawa sklepowa [...] odezwy słońca rzuca mi na plecy" są ozdobą tego poemaciku, pełnego ruchu, spostrzegawczych spojrzeń i wyobrażeń. „Suknie kobiet, pod chochołami, z woni, zwierciadła butelkowych snów i ciekłego świata" - te zwroty, podobnie jak „słońce na sprzedaż się wystawia w oknie wystawowym..." mogły wyjść tylko z głowy Peipera. „Butelkowe sny"! Jakimiż to przymiotnikami opatrywano ten ulubiony przez modernistów rzeczownik: sen - złoty — lilijny — purpurowy, ale „butelkowy"?! Mieści się w tym przymiotniku więcej treści niż we wszystkich tęczowych snach nastrojowców razem wziętych; więcej trafnej pomysłowości i to, czego brak młodopolskim i późniejszym śniarzom: dowcip. Bo „butelkowy sen" to nie tylko „sen szampański", ale (a mowa tu o sukniach kobiecych, „zwierciadłach butelkowych snów") i „mleczny sen mamy i mamki"...

Jak wspomniałem, Kwiat ulicy jest niezupełnie typowym przedstawicielem rodzaju kompozycji, stworzonego przez Peipera. Inne „poematy rozkwitające" rozwijają swoją treść w czterech ujęciach i nie mają końcowej „refleksji" (pointy). Ta — jak na Peipera -staroświecka końcówka nasunęła mi taką refleksję krytyczną: Przyjrzyjcie się kompozycji wiersza typu staffowskiego, jaki praktykowano nagminnie przed wojną. Rzadko tylko były to monologi bezpośrednio komunikujące tak zwane myśli i uczucia autora (monologi takie składały się najczęściej z litanijnych inwokacji i porównań). Zazwyczaj był to „obrazek" (tak jak za Konopnic-

JULIAN PRZY BOŚ

[400]

kiej, tylko nierozwlekły), a więc opis lub opowiadanie zmierzające do końcówki (pointy). „Układ rozkwitania" jest jakby odwróceniem tego procederu: najbardziej zwarty jest człon pierwszy, a opis nie poprzedza, lecz następuje po tym zwięzłym początku, który można by uznać za wniosek, za końcówkę (pointę).

Następnie: jeśli trafny jest mój domysł, że „układ rozkwitania" jest - świadomym czy nieświadomym - twórczym zużytkowaniem w poezji pewnych odkryć z psychologii postaci, to choć nie wiedzie on do kompozycji naturalnie lirycznej (chcę rzec: uwydatniającej dynamikę emocji) -jest to pomysł jeden z dwóch, jakie znam, niezależny w teorii poznania lirycznego od myśli Freuda i Junga. Zarówno bowiem kompozycja asocjacjonistycz-na (tak zwana jukstapozycja), jak i inne sposoby układu, takie jak symultanizm i „pisanie samoczynne", obciążone są spadkiem po psychologii głębi. I asocjacjoniści, i symultaniści, i automatycy (nadrealiści) objawiają w samym sposobie łączenia słów i rozwijania zdań skłonności symbolistyczne. Nie dopowiadają do ostatka swojego wnętrza. Peiper czuł się w głębi głowy klasykiem: jego wiersze mówią wszystkie słowa, niczego nie zostawiają domysłowi czytelnika. „Układ rozkwitania" rozchyla rzecz poetycką do ostatniego z jej płatków, niczego nie zataja.

Jest to zatem rodzaj kompozycji raczej epickiej niż lirycznej. Wprawdzie nie ma pisarza, czy to liryk, epik czy dramaturg, który by nie dążył do powiedzenia wszystkiego, ale każdy z nich czyni to inaczej, zgodnie z naturą swojego widzenia... czasu i przestrzeni. Liryk wypowiada chwile, w których kulminuje sytuacja liryczna, język liryczny jest więc językiem błyskawicznym, czas - czasem teraźniejszym; epika, to mowa powolna, szczegółowa, czas — przeszły. A przestrzeń... w epice - fizykalna, w liryce - wewnętrzna: mierzona odległością między składnikami obrazów poetyckich oraz natężeniem emocji. Czasoprzestrzeń liryczna domaga się więc innej kompozycji zdań niż układ rozwijający tę samą całość w różnych fazach jej spostrzegania. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Peiper zalecał swój „układ rozkwitania" rzucono u nas hasło: „Róbmy wiersze ze samych point!" - i z tego postulatu zwięzłości wyciągnięto artystyczne konsekwencje. Była to druga antysymboliczna i anty-nadrealistyczna propozycja poezji w Polsce.

Julian P rży boś

JULIAN PRZYBOŚ ZAOKIENNY NEON

W miarę jak powoli, powolniej od smutku, zamykasz powieki, słyszysz: Pejzaż Pissarra zsuwa się szeleszcząc płaskim deszczem po ścianie i pokrywa ci odkryte kolana i stopy.

Ogrody z fioletu, z lila, z matowych czerwieni i żółci wypuszczają gałęzie, które, zadrzewione w ramach, rozwijają się do orzechowych krawędzi łóżka, do opadłych z zieleni okiennic, do drzwi rozkwitłych, śród których

tkwi samotna grusza.

Czyjś daleki płacz zawodzi zielonoświetlistą głębinę, trzęsie się w wietrze jedyna brązowa kiść trzciny -

złamała się na pół.

Podniósł się nagle pionowy staw i znikł strumieniami ulewy -

Nie zaśniesz.

Zerwij siny neon zaokienny - cały, a będący tylko połową tej nocy.1

Wśród krytyków panuje dość zgodna opinia, że świat poezji Przybosia to świat doznań zmysłowych. Posługując się słowem w jego psychologicznym, nie zaś filozoficznym sensie, moglibyśmy nazwać przedmiot zainteresowań pisarza „polem fenome-nologicznym". W stopniu nieporównanie wyższym niż kiedykolwiek przedtem wewnętrzne nastawienie podmiotu spostrzeżeń wpływa w tej poezji na wygląd otoczenia. Znaleźlibyśmy się zatem w kole niepewnych swego istnienia faktów, gdyby nie system odniesień, który jest w wierszach Przybosia ukryty, a który naszą uwagę zwraca poza obręb fenomenologii. Bohater liryczny jest zazwyczaj umieszczony w zupełnie konkretnej sytuacji, którą wprawdzie oglądamy jego oczami, ale którą możemy dzięki potocznemu doświadczeniu łatwo odtworzyć. Przeprowadzamy błyskawiczne wnioskowanie o fizykalnym układzie, jaki był zapewne podłożem owej opromienionej cudownością wizji. Odległość pomiędzy obrazem, ku jakiemu skła-

ZDZISŁAW Ł A P I Ń S K I

[402]

nią nas zdrowy rozum, a obrazem ujawnionym w wierszu jest odległością wzruszeń. Gdyby czynniki, które wpływają na zniekształcenie „normalnych" spostrzeżeń, zależały wyłącznie od spraw jednostkowych i niepowtarzalnych, wówczas owo wnioskowanie - „milczące", dokonane poniżej progu świadomości - stałoby się niemożliwe. Ale tak nie jest. Składniki „subiektywne" wyznaczone są w dużej mierze nie tylko przez indywidualną historię, biografię doznającego podmiotu, ale i przez wspólną wszystkim organizację biologiczną, kierującą naszym życiem uczuciowym, a także przez wdrożone za pośrednictwem kultury nawyki. Pozwala to na emocjonalną więź z przeżywającym bohaterem wiersza, umożliwia duchowy sojusz. Sympatyzująca kontemplacja wzruszeń ułatwiona także zostaje przez klucz, jaki w każdym poemacie znajdziemy, klucz, który pomaga rozwiązać ważne z naszego punktu widzenia fakty, tyczące osobliwych, niepowtarzalnych zasobów psychicznych. Musimy pamiętać, że bohater liryczny nie jest postacią na podobieństwo ludzi z krwi i kości, jest bowiem tylko pewną konstrukcją, zawsze niedopowiedzianą, pozostającą w odległej jedynie analogii wobec osób znanych nam na co dzień. Autor tak kreuje bohatera i jego otoczenie, abyśmy na podstawie samego wiersza mogli odtworzyć wszystkie potrzebne - i tylko potrzebne -fragmenty przedstawionego wprost i pośrednio świata wraz z uczestniczącym w nim czynnie bohaterem.

Powyższy zarys nie obejmuje całej twórczości Przybosia, przede wszystkim umyka mu ten nurt liryczny, który znalazł najpełniejszy wyraz w cyklu poematów prozą Pióro z ognia (1938). Po latach przeszło dwudziestu, omawiając tomik wierszy Tymoteusza Karpowicza, pisał Przyboś, co następuje: „Był czas, kiedy najogólniej biorąc - szedłem w tym samym kierunku, co teraz on. Kierunek ten porzuciłem, od poezji lotu i znikliwości wróciłem do poezji ziemi i walki. A Karpowicz posunął się dalej, odciążył swoją fantazję od bezwładu rzeczy, zrzucił balast i wniósł się w lot wolny. Na tej wysokości wyobraźni świat dotykalny i widzialny, świat wszystkich zmysłów przemienia się w «znaki równania». Zmysły zamieniają z sobą wrażenia, z których wyobraźnia tworzy obrazy nigdy jeszcze niedostrzeżone, niezwykłe a uderzająco trafne. A ze struktury tych obrazów wznosi się ni to alegoria, ni to aluzja do prawd psychologiczno--moralnych"2.

JULIAN PRZYBOŚ ZAOKIENNTt NEON

We wcześniejszych (i późniejszych) wierszach Przybosia zasada twórcza opierała się na spostrzeżeniach jako przedmiocie poetyckiego naśladownictwa. Dawało to szansę swoistej spraw-dzalności. Czytelnik mógł dokonać we własnym doświadczeniu imaginacyjnym konfrontacji widzenia lirycznego z widzeniem osobistym. Jednakże opisane w cytowanym urywku dążenie wiodło Przybosia ku nowej wersji tego, co zwało się dawniej „poezją czystą". W jego wykonaniu byłyby to najdalsze wnioski, wyprowadzone z fenomenologicznej reguły. Jeżeli ostateczną rzeczywistością są doznania, zatem czy nie dałoby się tych doznań ująć w krąg zamknięty, świat samoistny? Dawniej każdy utwór miał boczną furtkę do sytuacji „obiektywnej", ukazywał przedstawienia nacechowane emocjonalnie, lecz sugerował okoliczności istniejące poza nimi i niezależne od nich. Świadomość nastawiona była na coś, co nią nie było.

A gdyby tak furtkę zatrzasnąć? Wyzwoliłoby to obrazy, ale równocześnie pozbawiło je tej — społecznej i prywatnej — spraw-dzalności, której poeta szukał niezmordowanie, jako kamienia probierczego swojej wyobraźni. Jak ustalać trafność przedstawień, którym nie odpowiada żadna sytuacja analogiczna do sytuacji życiowej?

Antynomia ta wydaje się niezwykle trudna do rozwiązania. Przyboś, zgodnie z mimetycznym charakterem swojej poezji, sięgnął do tej dziedziny naszej aktywności psychicznej, gdzie przedstawienia zostają istotnie wyzbyte swojej praktycznej roli reprezentantów fizykalnej rzeczywistości. Sięgnął do marzeń sennych. Nie on jeden, to wiemy. Ale jego sposób ujęcia był szczególny, nie chodziło tu bowiem o porzucenie wszelkich rygorów. Przyboś nie zamierzał rozwijać nieokiełznanej fantazji, w zewnętrznej jedynie formie przypominającej działanie wyobrażeń sennych. Pragnął oddać obecnie mechanizm marzeń równie ściśle, jak dawniej był dokładny w rekonstrukcji naszych dziennych percepcji. O ile przedtem miarą dla przedstawień była domyślna rzeczywistość dookolna i tak samo domyślny, nienazwany wprost stan uczuciowy, które przenikały się w jeden syntetyczny obraz, to teraz miarą stała się geneza ukazanych wyobrażeń: ich sposób powstawania, przekształcenia, jakim podlegają, i tym podobne. Zaokienny neon, jeden z poematów prozą zawartych w cyklu Pióro z ognia, ukazuje moment przejściowy, drogę od spostrze-

ZDZISŁAW Ł A P I Ń S K I

[404]

żeń do sennych wyobrażeń. Utwór opowiada o tej drodze i sam j nią kroczy. Jest bowiem granicznym przypadkiem między liry- j karni poświęconymi dziennym percepcjom a poezjami budują-; cymi nową krainę marzeń, „ojczyznę mierzoną na szerokości ech".

Nie jest to jeszcze stan snu, ale jego pobliże, wahanie się świa-" domości między jawą a marzeniem nocnym.

Bez trudu odnajdujemy kilka głównych rysów sytuacji, w której przebywa osoba poddana w utworze działaniom usypiającym. Pokój, orzechowe łóżko, obraz Pissarra, drewniane okiennice i drzwi, za oknem „siny neon" - i deszcz. Stopniowemu zapadaniu w marzenia towarzyszy transpozycja składników -o których dowiadujemy się podczas lirycznej akcji - w całkowicie nowe układy. Warto tu opisać różnicę między przebiegiem wyobrażeń w życiu a ich mimetycznym odpowiednikiem w poezji. W utworze następuje daleko idący wybór. Otrzymaliśmy, z jednej strony, tylko te wiadomości o zewnętrznej sytuacji, które będą potrzebne do zrozumienia fantazji, z drugiej zaś strony, w marzeniach pojawiają się wyłącznie obrazy związane z okolicznościami miejsca. Właściwy przebieg dokonuje się inaczej, jest „zaśmiecony" różnymi mniej lub więcej przypadkowymi ułamkami obrazowymi, także symbolami ważnymi, ale do rozszyfrowania jedynie na podstawie biografii podmiotu przeżywającego. Widzimy zatem, czym różni się postępowanie Przybosia od postępowania wypierających się swego miana naturalistów, którzy proponowali pełną, bez wyboru, rejestrację marzeń - rzecz ani całkiem możliwą, ani pożądaną artystycznie.

Obok wiadomości tyczących sytuacji zewnętrznej umieszcza poeta wskazówki o stanie uczuciowym osoby gotującej się do snu. Pierwsza uwaga jest „odautorska", mieści się w łagodnym napomknieniu, które podsunięte zostaje przez porównanie: „po-wolniej od smutku". Sygnał drugi pojawia się w połowie wiersza. Jest nim motyw słowny „płacz", jako element przedstawień wyobrażonych.

Otrzymaliśmy więc tworzywo - składniki otoczenia oraz reguły przekształceń - wyznaczone przez stan uczuć. Możemy teraz sprawdzać wymowność dokonującej się metamorfozy. Kiedy rozpoczyna poeta od zdania „W miarę jak powoli, powolniej od smutku, zamykasz powieki", to „smutek" odgrywa podwójną

JULIAN PRZYBOŚ ZAOKlENfiY N E O N

rolę. Naprzód przekazuje dane o wzruszeniach, których jest wstępnym akordem. Ale Przyboś nie byłby wierny sobie, gdyby równocześnie słowo to nie służyło pewnej obserwacji psychologicznej. Opadanie powiek jest metonimią dla pogrążania się w sen, zsuwania w głąb marzeń. Powolność uchwycona zostaje przez zwrot „powolniej od smutku". Na pozór - sugestywne, lecz mało ścisłe zestawienie, w istocie - skrót oczywistej prawdy. Dla kogoś ogarniętego smutkiem zdarzenia biegną wolniej, czas się dłuży. Urzeczowiony stan emocjonalny „smutek" jest jakby esencją dłużących się czynności. Trzeba przy tym dodać, że melodyka tego zdania pomaga narzucić zwolniony rytm zdarzeń.

Bezpośrednim następstwem zamknięcia oczu jest przejście od przedstawień wizualnych do słuchowych i dotykowych. Obraz ze ściany traci swoją tożsamość. Na fali doznań wywołanych zaokiennym deszczem to, co było płaszczyzną obrazu - a raczej jej odbiorem - odrywa się od swego fizycznego podłoża. Jakby ów jednolity szmer spadających kropli był dźwiękiem swobodnie teraz rozwijającej się powierzchni. Odkryte ciało jest nad-wrażliwe. Deszcz zza okna — takie jest złudzenie - okrywa nas sobą. Ale ten deszcz zdołał już ulec stopieniu z pejzażem. To pejzaż zatem rozściela się na nagich „kolanach i stopach".

I oto wrażenia wzrokowe, które po opadnięciu powiek musiały się oddalić, mają teraz dostęp w kształcie wyobrażeń przed-sennych. Obraz Pissarra doznawany uprzednio jako element czucia, jako ruchliwa powierzchnia, obecnie przywrócony zostaje władzy oka. Ale zasada przemienności, jedna z głównych zasad marzenia na pograniczu snu i jawy, trwa nadal. Świat przedstawiony nabiera samodzielnego waloru: jest trójwymiarowy i podlega tym, co i w życiu, prawom — rośnie, tyle że w sposób przyśpieszony, naoczny. Reguła wymienności i wzajemnej identyfikacji zjawisk sprawia, że fragmenty pejzażu łączą się z wyposażeniem pokoju. Rama, drewniane części łóżka, okiennica i drzwi wracają do form pierwotnych, odnajdują się w drzewostanie. Wzniesiona z „obiektywnych" składników otoczenia wizja odbiera tym składnikom wagę przedmiotową.

Dalszy bieg przedstawień jest wypadkową pewnego skrawka Pissarrowskiego pejzażu i jaśniejącego za oknem neonu. Pejzaż, o którym się w wierszu mówi, to zapewne Czerwone dachy,

ZDZISŁAW ŁAPIŃSKI

[406]

jedno z bardziej znanych płócien Pissarra. Kolorystyka i temat odpowiadają wymienionym przez Przybosia „ogrodom z fioletu, z lila, z matowych czerwieni i żółci". Krajobraz ten znamienny jest (dla nas) przez to, że zamiast nieba rozciąga się w górnej jego partii szmat wody, jezioro lub staw. Deszcz, namalowany staw i przenikające poprzez zamknięte powieki światło neonu, rozjaśniające wyobrażoną przestrzeń swoim poblaskiem, wywołują obraz następujący:

Czyjś daleki płacz zawodzi zielonoświetlistą głębinę, trzęsie się w wietrze jedyna brązowa kiść trzciny -złamała się na pół.

Ten płacz, który wchodzi w związek z płaszczyznami stawu, możliwy jest dzięki temu, co nazwane być może izomorfizmem, podobieństwem między strukturą naszych przeżyć a dostrzeganym przez nas obrazem przyrody. Nasz wewnętrzny rytm fizjologiczny, łączący się z aktualnym stanem emocji, narzucamy widzianemu przez nas światu. Znakomitą analizę tego mechanizmu przeprowadził na przykładzie malarstwa Van Gogha przyjaciel Przybosia, Władysław Strzemiński. O ile w malarstwie Holendra jest „świadomość wzrokowa" tego rytmu, o tyle cała liryka polskiego poety opiera się na takim obrazowaniu, które wydobywa fakt, że to my właśnie jesteśmy sprawcami owej zbieżności strukturalnej. Stąd płacz, aktywnie oddzialy-wający na widziany przez nas obraz jeziora. Rytm szlochu i wstrząsane płaczem ciało odbijają się jakby w tej wodzie (zauważmy przy tym pewną wieloznaczność: płacz „zawodzi", czyli stwarza tę wodę). Poruszona także zostaje trzcina. Jest ona tutaj wyrazem napięć kierunkowych w obrębie rozwijającej się wizji. Poziom i pion to współrzędne każdego obrazu percepcyj-nego czy imaginatywnego. Złamanie się trzciny - wydobyte zawieszeniem głosu i jego spadkiem, a więc jeszcze jednym izomorfizmem — to obrót całej osi przedstawień, szok ocknięcia, chwila rozpadania się krainy snów i powrót jawy. „Podniósł się nagle pionowy staw i znikł strumieniami ulewy" - jezioro z marzeń cofa się do swoich rzeczywistych źródeł. Pozioma tafla wody z wyobrażonego krajobrazu staje się pionową ścianą deszczu i z nim spływa.

JULIAN PRZYBOŚ ZAOKIENNY N E U N

Dokonał się cykl odejścia i nawrotu jawy, śledzony przez poetę na materiale wyobrażeń oraz przekształceń, jakim coraz gwałtowniej podlegały pierwotne przedstawienia. Dla Przybo-sia krytycznym punktem naszej organizacji psychicznej jest punkt łączności zmysłowej z otoczeniem. W budowie każdego poematu zawarta jest zawsze koncepcja osobowości ludzkiej. „Ego liryczne" u Przybosia dostępne jest poprzez sposób spostrzegania świata. „Powiedz mi, jaka jest twoja świadomość wzrokowa, a powiem ci, kim jesteś" - mogłoby służyć za hasło. Różne fazy naszej świadomości - także jej stopniowe rozluźnienie - dają się ująć i naśladowcze — co nie znaczy naturalistycz-nie - odtworzyć w poezji za pośrednictwem ciągu odpowiednio skonstruowanych przedstawień. Próbowaliśmy pokazać, jak zasada ta działa nawet w najbardziej radykalnych i, zdawałoby się, zamkniętych w samoistny układ, obcy kolejom życia, utworach. Na przykładzie Zaokiennego neonu można się utwierdzić w przekonaniu, że i „poezja lotu i znikliwości", gdzie „zmysły zamieniają z sobą wrażenia, z których wyobraźnia tworzy obrazy nigdy jeszcze niedostrzeżone", potrafi być „uderzająco trafna", i to w ścisłym znaczeniu psychologicznym.

Poezja Przybosia stanowi zatem mimesis pewnego wycinka procesów percepcyjnych i wyobrażeniowych. Przekraczając zgromadzone w niniejszym szkicu dowody, zaryzykujemy sąd, iż jej wierność naśladowcza potwierdzona będzie przez obserwacje psychologii ogólnej i społecznej. Jest to wierność tego rodzaju, co na przykład realizm obyczajowy powieści z końca XIX wieku -żeby posłużyć się najodleglejszym polem mimetycznym. Dotykamy tu złożonego zagadnienia wartości artystycznej. Czy w tym dokładnym odtworzeniu działań psychicznych mieści się sens i ranga poetycka utworu? Pytanie to trzeba uchylić lub przynajmniej postawić inaczej. Skoro poeta przyjął za swój materiał dane percepcyjne i ich pochodne, to wewnętrzna konieczność poematu, logika konstrukcji, domaga się respektowania prawideł, które nimi rządzą. Tak więc moglibyśmy niezręcznie powiedzieć, iż wartość utworu nie tyle jest wynikiem owej „re-alistyczności", ile się poprzez nią ujawnia.

Zdzisław Łapiński

JULIAN PRZYBOŚ

KAMIEŃ I ZNAK

Spośród mijanych - ten jeden przydrożny,

szary, nijaki, dopiero co - żaden,

a naraz

(gdy ja spojrzałem, ty dotknąłeś ręką)

tak jedynie ważny,

jak gdyby się na nim

czas całej drogi zatrzymał i odcisnął miejsce

wiecznego ich spoczynku

wszystkich -

Jak zmówić ten kamień,

pacierz zapomnień,

jeden za wszystkie od małych do młyńskich,

mamrocząc marmur, sepleniąc selenit,

i jak się modlić, jeśli nie bezbożnie

do jego obrazu w mózgu,

kiedy szarość

rozbłyska

i nagle

(ja ujrzałem, tyś dotknął, a on stawił twardy

opór)

on, jeden, we znak zmieniony jak menhir,

jest,

jest tak jaskrawo, będąc w bólu głowy

diamentowym obrysem jej wnętrza,

że starł swój powód leżący na drodze -

I jest już tylko jak najmniejsze słońce,

w każdej sekundzie wschodzi i zachodzi,

ażebyś ty na nim,

na żadnym - ważnym, szarym - brylantowym,

stanąwszy raz wreszcie,

zdeptał nagrobny, powszechny swój pomnik

JULIAN PRZY BOŚ KAMIEŃ I ZNAK

i nie czekał na mnie,

kiedy z kolei ja obcasem skrzeszę

iskrę

i odłupię odprysk

niepozornej materii i pozornej duszy

na krótko przedtem, nim ujrzany gdzie bądź

z nierozszczepionych jeszcze tylko jeden

wybuchnie

i wstanie

słupem ognistym prowadzącym niebo

po latach świetlnych (a mnie po tej chwili,

w której spojrzałem i widzę podwójnie

od razu)

do czyhającego na początek końca:

nieruchomego głazu.

(Z popromienną i twoją niewidoczną rzeźbą).1

Współczesna poezja jest tylko liryką. Teoretycy poezji i twórcy współczesnych poetyk stwierdzali to autorytatywnie i wielokrotnie. Zresztą sama poezja jest najbardziej przekonywającym dowodem. Powszechnie panuje liryka. Czy przeczy temu równoległy rozwój poematu, który obserwujemy? W świecie i u nas poeci coraz częściej dla ujęcia strumienia skojarzeń werbalnych lub halucynacyjnych wizji sięgają po obszerne ramy, które ze względu przynajmniej na pojemność kojarzą się z formą poematu. U nas Ważyk, Różewicz, z najmłodszych Bordowicz, we Francji Saint-John Perse, a z młodych Pierre Oster, ciekawy poeta, rówieśnik pokolenia naszej „Współczesności", w Rosji Aleksander Twardowski, w angielszczyźnie Eliot, w hiszpańsz-czyźnie Neruda - tworzą utwory, utwory obszerne, z których opis świata nie został całkowicie wyeliminowany. Czy to są poematy epickie? Opis świata (w Wagonie Ważyka na przykład) istnieje, ale — i to jest istotne - nie istnieje sam dla siebie, służy jako tło do maksymalnej subiektywizacji widzenia, do podkreślenia nadrzędności „ja" lirycznego. Poematy współczesne nie tylko nie są opisowe, ale wyrażają niemożliwość dokonania opisu. Poemat współczesny jest więc nie rezygnacją z formy, powiedzmy, anachronicznej, ale ustawiczną próbą kompromitacji tej formy. Przeżarty subiektywizmem poemat jest dzisiaj

ZBIGNIEW BIE1ŚKOWSKI

arcyliryką, chciałoby się powiedzieć, bardziej liryką niż liryka. Już poematy kubistyczne (Cendrars) zbudowane są ze szczątków rzeczywistości, co wskazuje na świadomość lustrzaną odbiorcy jako na źródło i powód opisu. Współcześni następcy Cendrarsa technikę luźnych skojarzeń zastąpili techniką rozkojarzenia. Nawet te próby obiektywnego opisu (utwory Ponge'a, Białoszewskiego, niektóre Herberta), które rehabilitują przedmiot, w istocie mitologizują świat rzeczy opisywanych, dając tym rzeczom genealogię słowa.

A więc liryka. Zabrzmi to paradoksalnie, ale liryka, panująca dziś forma poezji, uległa tak istotnemu przeobrażeniu, że trudno ją uważać za lirykę w sensie tradycyjnym, nie jest tym, czym była. Myślę o tych utworach, które najśmielej wypowiadają uczucia i marzenia współczesnego człowieka. Niewiele powiemy o liryce dzisiejszej, przeciwstawiając ją tradycyjnie eposowi. Raz dlatego, że to przeciwstawienie straciło sens, epos nie istnieje. Po drugie dlatego, że subiektywizm liryczny ma odmienną formę od tego subiektywizmu, który w dawnej liryce panował.

Liryka od czasów symbolizmu przeszła długą drogę. Nie opisywać stanu uczuciowego, ale wyrażać go. To już prehistoria. „Ja" liryczne w wydaniu nadrealistycznym jest kompleksem (a więc jest to „ja" zespołowe), a narzędzia poetyckie służą do terapii psychoanalitycznej, która dopiero wyodrębnia „bohatera lirycznego". Już w nadrealizmie utwór liryczny jest terenem, na którym ścierają się wyrażalne z niewyrażalnym, sens z nonsensem. „Ja" nadrealizmu jest już dualistyczne, rozdwojone na swoją świadomość i nieświadomość. Liryka staje się sceną akcji. Do zwycięskiej wobec eposu liryki wdziera się dramat.

Gdy dzisiaj usiłuję określić lirykę, nie na wiele przydają mi się kryteria symbolistyczne. Cała poezja zrezygnowała z opisu, cała poezja jest dziedziną subiektywizmu i w tym sensie można mówić o supremacji liryki, o tym, że poezja jest dzisiaj tylko liryką. Ale choć jedne granice zostały usunięte, spiętrzyły się inne. Bo przecież istnieje różnica między współczesnym poematem a współczesnym utworem lirycznym. Jaka? Czym się różni Anabaza Saint-John Perse'a od utworów Michaux? Czym się różni Wagon Ważyka od liryki Przybosia? Czy tylko rozmiarami? Co więc stanowi istotność współczesnej liryki?

Wydaje mi się, że specyfiką współczesnej liryki jest jej dra-matyczność, spiętrzenie konfliktów. Poemat współczesny nie

JULIAN PRZYBOŚ KAMIEŃ I ZNAK

będąc eposem, zrezygnowawszy z obiektywnego opisu na rzecz subiektywizmu odczucia, wyraża chaos albo niemożność jego ogarnięcia przez „ja" poety. „Ja" poety jest lustrem, świadkiem, podmiotem potoku skojarzeń i halucynacji. W utworze lirycznym jest coś innego. Tu nie wystarczy subiektywne odczucie świata (w dawnej liryce wystarczało) czy siebie dla organizacji utworu. Dzisiejszy utwór liryczny musi zdumiewać nie odczuciem a energią, interweniowaniem w świat, musi być aktywny. Źródłem liryki stał się konflikt, dramatyczne starcie. Nie tylko to. Konflikt musi wtargnąć do tworzywa. Utwór liryki współczesnej to teren błyskawicznych spięć. Od ich kondensacji, a więc od stopnia wyzwolonej energii zależy wzruszenie liryczne. Kiedy mówię o konfliktowości, nie chodzi mi o konfliktowość generalną, wynikającą z postawy poety wobec świata. Myślę o konfliktowości samego tworzywa: obrazu, słowa, które maksymalnie zdynamizowane tworzą spięcia wewnętrzne, dramatyzując każde przeżycie. Przedmiotem utworu lirycznego nie musi być konfliktowe doznanie, każde doznanie będzie w liryce konfliktem.

Przed kilkoma laty, pisząc o interwencyjnej wyobraźni Mi-chaux, dotknąłem tej specyfiki liryki współczesnej2. Pełniejszym i wyrazistszym terenem obserwacji jest liryka Przybosia. Na tej poezji można prześledzić etapy i zakresy dramatyzmu lirycznego, jego źródła światopoglądowe i konsekwencje formalne. Pisząc o Michaux, wskazałem na metafizyczne źródło tamtego dramatyzmu. Interwencyjna walka ze światem, którą toczy poezja Michaux, odbywa się na piętrze uogólnień i dlatego konsekwencje formalne dotyczą abstrakcyjnych pojęć. Poezja Przybosia wyrosła z konfliktowości konkretnej, cywilizacyjnej, społecznej, politycznej, jej interwencja jest rewolucyjna i dlatego konsekwencje formalne odbijają się nie w pojęciach a w obrazach, tym narzędziu interwencji słowa.

Pierwsze tomy Przybosia: Śruby, Oburącz, Sponad, zrodziły się z egzaltacji cywilizacyjnej. Miasto, masa, maszyna zburzyły temu synowi chłopskiemu widnokrąg sielski. Nowa uczuciowość rodzi się z dramatu walki nowego ze starym. Wszystko, na co spojrzy poeta jest przesycone wolą przeobrażenia. Aktywny jest nawet krajobraz. Pola, niebiosa są olbrzymią sztolnią, rozbłyskującą zapalonymi lontami, wstrząsaną wybuchami. Obraz poetycki zbudowany jest ze spięć. W Równa-

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI

[412]

niu serca dramatyzm się poszerza, osiąga zakres najszerszy, jaki ma polska poezja tamtych czasów. Konflikty społeczne, światopoglądowe, polityczne - olbrzymie, tak olbrzymie, że stają się dramatem istnienia - przesycają każdy wiersz Przy-bosia. Strajki chłopskie, groza idącego faszyzmu są nie tylko tematem tych wierszy, one dynamizują tworzywo poezji, dają poecie metodę konstrukcji obrazu i energię słowa. Wielu wrażliwych poetów międzywojennego dwudziestolecia reagowało utworami na fakty walki społecznej i politycznej, ale żaden z tych poetów (poza Czuchnowskim) nie przeobraził wrażliwością na świat swojej poezji. To były utwory o dramatyzmie czasu, to były opisy dziejącego się dramatu. W tych utworach poezja nie była sceną akcji. U Przybosia dramat czasu przesyca tworzywo i technikę jego poezji. Punkt widzenia jest punktem spięcia. Ta liryka jest dramatyczna na każdym piętrze: przeżywanej sprawy, obrazu, słowa. Łuk, reprezentacyjny utwór liryki Przybosia tamtych lat, jest wielką metaforą dramatu. Dramatyczna jest przestrzeń: między krajem a Paryżem rozciągają się nie kilometry przestrzeni, ale kilometry frontu, toczy się walka, jakby obszar był olbrzymim, bijącym na ślepo sercem. Dramatyczne są przedmioty, zachwiana jest statyczność gmachów miejskich, paryskich pomników, wszystko, na co pada oko poety, jest świadectwem rozdarcia, konfliktu. Każdy obraz jest dramatem. A słowa? Równanie serca rozpoczyna tę kontynuowaną do dzisiaj nowość liryki, gdzie słowo nie jest mianem rzeczy, a promieniującym ładunkiem energii. Utwory ze Sponad i W głąb las już zapowiadały tę metodę, ale Równanie serca ją rozwinęło. W cyklu Pióro z ognia konfliktowość rozsadza formę od wewnątrz, słowa zderzają się ze sobą, prowokując się wzajemnie do błyskawicznych, jednorazowych znaczeń. I ta dramatyczność spięć słownych będzie się w dalszym rozwoju liryki Przybosia zaostrzać kosztem innych środków poetyckich. Nie obraz i jego konsekwencja - wizu-alność, ale kondensacja napięć międzysłownych i w konsekwencji wizyjność dominuje w liryce autora Narzędzia ze światła, Próby całości, Więcej o manifest.

Przyboś sam w Linii i gwarze oraz w Sensie poetyckim rozwinął teoretycznie swoją metodę. Nie słowo, ale międzysłowie jest terenem eksploatacji jego liryki. Słowo samo w sobie jest sta-

JULIAN PRZYBOŚ KAMIEŃ l ZNAK

tyczne. Uruchomić je, wprawić w wibrację, zdynamizować może jedynie drugie słowo. Zderzenie wyzwala energię. Spomiędzy słów wybłyskuje iskra rozświetlająca stare i nowe sensy. Kondensacja tych zderzeń słownych daje liryce Przybosia dynamikę. Energię tej metody można podpatrzyć tam, gdzie służy ona innej wyobraźni. Przyboś niewiele przekłada, ale kilka jego tłumaczeń poetyckich mogłoby szukającemu klucza do metody wiele powiedzieć. Myślę o kilku przekładach Przybosia z Rilkego i Supervielle'a. Są one filologicznie wierne oryginałom, absolutnie bliskie, a przecież jakże niepodobne. Cialo Supervielle'a w przekładzie Przybosia jest przesycone drama-tycznością dziania się. Ciśnienie, temperatura, śmiertelność istnienia, zagrożenie marzenia, to wszystko, co dla Superyiel-le'ajest dramatem przemijania, w przekładzie Przybosia staje się dramatem życia. Jak to się dzieje? Przecież sensy słów nie zostały zmienione. Energia, kondensacja zderzeń słownych to sprawiły.

Dramatyczność liryki Przybosia ma swoją genealogię światopoglądową. Wyraziste konflikty społeczne i polityczne uformowały konfliktowość jego liryki. Technika Przybosia tam ma swoje źródło. Ale ta liryka rozwija się dalej autonomicznie. W nowym Przybosiu dramat społeczny ucichł. Poeta widzi w socjalizmie ten ład, którego swoją poezją, Równaniem serca, pragnął. Ale dramat jego poezji nie ucichł. Przesunął się w głąb, dojrzał do własnej filozofii, odwołał się do własnej mitologii także. Próba całości i Więcej o manifest są nie mniej konfliktowe niż Równanie serca. Inny to jednak jest konflikt. Energia, wybłyskująca ze zderzeń słownych, wyraża rozdarcie wewnętrzne, niemożność scalenia wszystkiego w jedno, niemożność pogodzenia siebie z sobą, minionego z istniejącym, wyrażającego z wyrażanym. „Ja" liryczne jest udramatyzowane wewnętrznie. „Ja" liryczne jest bowiem wielokrotne, składają się nań skłębione, uzupełniające się, ale i zaprzeczające sobie stany świadomości i pory życia. W to rozdwojenie, rozkrzyżowanie „ja" lirycznego wdziera się, pogłębiając i poszerzając szczeliny, pragnienie wyrażenia całości.

Ta liryka jest ustawicznie ponawianą próbą scalenia siebie, świata, wszystkiego, ustawicznym przeczuwaniem uspokojenia. „A już daleka Wszystkość nadciąga ogromnie..." Ale ta liryka

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI

[414]

jest przede wszystkim wizją życia, a póki życie trwa, konflikt jest nieuspokojony. „Ja" liryczne jest kompleksem wielu świadomości siebie, wielu prób przezwyciężania skłóconych doznań: „Oto obaj, ty i ja, utykamy nosem w więdnącej już na stole ofiarowanej tylko mnie róży..." „Ty i ja", Przyboś z sobą minionym godzi się na jedną tylko chwilę wzruszenia.

Świat w tej liryce jest dziełem słowa. Wymówiony - staje się. Wymówić - znaczy stworzyć. Liryka Przybosia nie nazywa rzeczy już istniejących. Wymawia je, a więc dopiero powołuje do istnienia. Stąd trwanie jest ustawicznym kataklizmem. Góra wybucha, przestrzeń wzbiera. Rzecz jest natychmiastową reakcją na słowo. Między słowem a rzeczą jest dystans błyskawicy: chcenia.

Nowy Przyboś, Przyboś z Próby całości i Więcej o manifest wtargnął w ten znikomy dystans błyskawicy. Tam w tym punkcie znikliwszym niż punkt widzenia, umieszcza scenę dramatu, między rzeczą i pojęciem, między znakiem i kamieniem toczy się dramat jego liryki.

Swoją poezją polemizuje z Norwidem: „słowa od swych rzeczy stronią".

Tak jak „ja" jego liryki, tak i świat jego liryki uległ rozdarciu. To, co było jednym, lub prawie-błyskawicznie jednym, staje się antynomią. Dążąc do scalenia, do „Wszystkości", nie chce tego dokonać przez zaprzeczenie antynomii, dąży do jej ogarnięcia.

Z wyrzutni obrazów

odrywany od przedmiotów nieustannie

przez błyskotliwe jak rakieta słowo

do bezprzedmiotowego blasku

osiągnąłem —

— osiągnąłem tym sposobem

równowagę chwiejną między

rzeczą

samą — bez jej nazwania - w sobie

nieistniejącą czy niedoistniałą

a pojęciem.

(Imię czyli Odpowiednie rzeczy stówo)

JULIAN PRZYBOŚ KAMIEŃ I ZNAK

Czyżby Przyboś wtaczał swoją poezję między rzecz nieistniejącą (bo nie wymówioną) a jej pojęcie, a więc wtaczał ją na tereny - dziewicze dlań dotychczas - niewyrażalnego?

Liryka Przybosia wyrażała zawsze wyrażalne. Jej dziedziną nie jest niemożliwość. Ta liryka nie szukała nigdy równowagi chwiejnej. Wprost przeciwnie. Nie w tym „osiągnąłem" odczytuję największą śmiałość. Jego program wyraża najpełniej Kamień i znak. Dla dzisiejszego Przybosia Kamień i znak jest tym, czym Luk był dla Przybosia z tamtego dwudziestolecia. Jak w Łuku, tak i w tym utworze dramatyczność jest wielopiętrowa.

Kamień przydrożny, nagrobny kamień wszystkich kamieni będących kiedykolwiek, symbol przemijania materii, a zarazem materia symbolu trwania, czymże jest i gdzie jest? W rzeczy samej? W wyobrażeniu siebie? W „niepozornej materii" czy „pozornej duszy"? Przyboś, poeta niewątpiącego słowa, odkrywa dramat nieprzystawalności. Gdzie rzecz istnieje? W sobie czy w swoim obrazie w mózgu? Pomiędzy światem i jego znakiem rozlega się przestrzeń wątpienia. Bohater liryczny jest jednocześnie po stronie materii i po stronie swojego jej poznania, rozdarty pomiędzy siebie i siebie.

Jak zmówić ten kamień, pacierz zapomnień...

„Wymówić" w poetyce Przybosia znaczyło „stworzyć". Czy „zmówić" ma oznaczać „unicestwić"? Funkcja słowa staje się anty-kreacyjna. Wyobrażenie rzeczy niszczy rzecz samą, która istniała po to jedynie, aby być powodem wyobrażenia.

i jak się modlić, jeśli nie bezbożnie do jego obrazu w mózgu, [.....................]

on, jeden, we znak zmieniony jak menhir, jest,

jest tak jaskrawo, będąc w bólu głowy diamentowym obrysem jej wnętrza, • że starł swój powód leżący na drodze -

I jest już tylko jak najmniejsze słońce...

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI

[416]

„Ja ujrzałem, tyś dotknął, a on stawił twardy opór"... Konflik-towość tej liryki - świat i "ja" lirycznie wielokrotne („ja" kreuje „świat", „ja" niszczy „świat").

Swoje pragnienie „Wszystkości" - widzieć „podwójnie od razu", ogarnąć „iskrę" i „słup ognisty", początek i koniec, wschód i zachód, zespolić kamień i znak w wizji „nieruchomego głazu" - nowa liryka Przybosia realizuje spiętrzaniem konfliktów filozofii, doznania i techniki. Dramatyczność tej liryki jest maksymalna.

Współczesna poezja jest tylko liryką. Tak. Ale liryka jest współcześnie przede wszystkim dramatem. Energia słowa i kondensacja napięć, a nie dawne kryteria subiektywizmu i obiektywizmu, są miarą liryki.

Zbigniew Bieńkowski

JÓZEF CZECHOWICZ ŻAL

głowę która siwieje a świeci jak świecznik kiedy srebrne pasemka wiatrów przefruwają niosę po dnach uliczek jaskółki nadrzeczne świergocą to mało idźże

tak chodzić tak oglądać sceny sny festyny

roztrzaskane szybki synagog

płomień połykający grube statków liny

płomień miłości

nagość

tak wysłuchiwać ryku głodnych ludów

ja to jest inny głos niż ludzi głodnych płacz

zniża się wieczór świata tego

nozdrza wietrzą czerwony udój

z potoku gorącego

zapytamy się wzajem ktoś zacz

rozmnożony cudownie na wszystkich nas będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie

ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł

ja przy foliałach jurysta

zakrztuszony wołaniem gaz

ja śpiący pośród jaskrów

i dziecko w żywej pochodni

i bombą trafiony w stallach

i powieszony podpalacz

ja czarny krzyżyk na listach

o żniwa żniwa huku i blasków

MICHAŁ SPRUSIŃSKI

[418]

czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawieć nim się kolumny stolic znów podźwigną nade mną nadleci wtedy jaskółek zamieć świśnie u głowy skrzydło poprzez ptasią ciemność idźże idź dalej1

W styczniu 1939 roku Józef Czechowicz tak komentował drukowany właśnie w oficynie wydawniczej Hoesicka tom wierszy nuta człowiecza: „Tytuł wyraża: przyznaję się do wspólnoty z ludźmi, więcej nawet, do współczucia z nimi. Jest silniejszym akcentem, kropką nad «i». Przeznaczony jest dla tych, którzy czytając moje wiersze ustosunkowują się do nich, jak do utworów pięknoducha. Chciałbym skończyć z tym. Chciałbym na początku pięciolinii postawić znak, aby wiedzieli, według jakiego klucza czytać należy"2.

Jeden tylko krytyk potwierdził prawomocność liryczną owego tytułu, stwierdził spełnienie poetyckich zamierzeń: „nuta człowiecza to próba zejścia na ziemię, przybliżenia się do spraw ludzkich" - pisał z satysfakcją Henryk Domiński, konstatując, iż porzucił Czechowicz wyniosłe sfery nierealnego marzenia na rzecz nowej postaci piękna3.

Słowa poety okazać się miały ostatnią jego wypowiedzią o własnej liryce, wypowiedzią nie tającą pretensji do krytyki zapatrzonej w iluzoryczny obraz „pięknoducha". Nuta człowiecza stać się miała poezji Czechowicza nutą ostatnią. Latem 1939 roku wyjawiał swój niepokój, medytując nad poczętym ze źródeł prawdy czasu ciemnym nurtem Potoków Aleksandra Rymkiewicza: „Świat ten nie jest trwały, mija, przewala się w stronę nicości", witając w Józefie Stachowskim, autorze Jaworowej baśni „współtowarzysza sztuki wojującej", zatem takiej, która „uderza czystością, powagą i świadomością"4. 9 września znalazł się wraz z innymi uchodźcami ze stolicy w swym mieście rodzinnym - Lublinie. Wspomina Stanisław Maria Saliński: „Widzieli mnie i zdziwili się, dlaczego ich minąłem. Czechowicz po chwili zamierzał wyjść na próg, aby mnie przywitać, ale właśnie posłyszeli alarm. Czechowicz zawrócił, przystanął pod przeciwległą ścianą. W tej samej sekundzie sufit runął, ściana zawaliła się. Gruz nakrył go w ułamku sekundy niemal. Wszyscy wewnątrz - a było ich z dziesięciu - ocaleli, zginął jedynie Czechowicz"5.

JÓZEF CZECHOWICZ ŻAL

Cztery dni później w lubelskim wydaniu „Kuriera Porannego" ukazała się krótka (zapewne pióra Henryka Domińskiego) nota o śmierci „najwybitniejszego poety ziemi lubelskiej".

Żal zyskał więc nowy, okrutny wymiar — wymiar epitafium. Twarz tego, który zginął „bombą trafiony w stallach", stała się twarzą poety. Nic dziwnego więc, iż przypomnienia owego wiersza powracają niczym refren w esejach krytycznych i wspomnieniach o twórcy nuty człowieczej^. Żal zajął poczesne miejsce w antologii lirycznych przeczuć, których autorzy określili w poetyckiej wizji prawdziwe imię własnej śmierci. Czytajmy go jednak nie w takiej perspektywie, odsuńmy na plan dalszy komentarz, jaki dopisały wydarzenia tragicznego września.

Porównajmy epizod domu świętego Kazimierza:

spokojnie miękko świeci chwila bez godziny ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom

i sekwencje apokalipsy negatywnej:

Unosiłem się kiedyś nad rzeszą jaskółek u grzmiących źródeł czasu wirowało czółno

Malał wieczór. Śpiewano. Jarzyło się próchno.

z pierwszą strofą żalu. Podobieństwa wersyfikacyjne mniej są istotne niż lapidarna, muzyczna tonacja, równie wyrazista we wszystkich trzech fragmentach. Elementy obrazu poetyckiego, powtarzając się częściowo, występują w coraz to innej funkcji. Niezmiennie jednak tworzą scenerię owej „chwili bez godziny", która jest i w żalu, i w przypomnianych tutaj epizodach rozległych, wielopłaszczyznowych konstrukcji, chwilą, gdy w nadejściu nocy przełamują się światła i cienie. Poeta nie obdarza jej nazwą - tak czynił w wierszach wcześniejszych, ot, choćby w pieśni (1931):

wieczorze seledynowy łuku pachnący

o wieczorze jaskółek

[................................]

skręcają się jak muskuł elipsy ciemności półzmroku wąska jest brama

MICHAŁ SPRUSIŃSKI

[420

w chłodnej kośbie zapachów

schody i rząd świeczników wiodą cię na zachód

Teraz tworzy obraz, który wymaga wyobraźniowej interwencji.] W aurze subtelnych, nostalgicznych emocji dokonana jest* prezentacja bohatera, naszkicowana sceneria wędrówki. Oto-w prozaicznym przekładzie - mężczyzna w średnim wieku idzie w porze jesiennej („srebrne pasemka wiatrów" ewokują babie, lato) samotnie zaułkami miasteczka. Czas teraźniejszy i wszyst kie przekształcenia semantyczne (porównanie, metafora, epitet przymiotnikowy) uwydatniają kontrast światła i ciemności,, wydobywają walor plastyczny obrazu („głowa jak świecznik" i jak świecznik „niesiona", „srebrne pasemka wiatrów", „dna uliczek" - ulotne wrażenie „ptasiej" perspektywy). To czas przyrody i czas życia wznieca pierwsze światło „żalu".

Wracamy zatem w topografię znamiennego dla Czechowicza-pejzażysty wiersza prowincja noc, w topografię odmienioną „pośrednią" zawartością obrazu. Jego elementy - jaskółki, uliczki, nocna włóczęga - odnajdujemy w wielu tekstach bardzo obfitej w międzywojennym dwudziestoleciu poezji regionalnej. U Czechowicza, tworząc „prowincjonalny" pejzaż miejski, nie są przecież uwikłane w ograniczenia tego typu liryki -współtworzą elegijny monolog, spełniający się w skupionej tonacji moderato cantabile1.

Snując refleksje wokół żalu, zastanowić się wypada nad zadaniem, jakie spełnia przekreślenie interpunkcji, konsekwentna w wydaniach książkowych wierszy Czechowicza rezygnacja ze znaków przestankowych8. Nie jest to bynajmniej licencja na rzecz dowolności, nieładu kompozycyjnego. Przeciwnie - zabieg ten, który uznawał poeta za twórczy dowód „odwoływania się do intuitywności czytelnika", nakazywał rygoryzm formy. Autor wprowadza modyfikujące się i zazębiające wzajemnie obrazy o dynamicznej płynności, precyzyjnie określając treści zawarte w granicach wersu. Czytelnik musi wiersz współorganizować, jest prowokowany do lektury aktywnej, musi podjąć trud porządkowania tekstu pozornie mniej zorganizowanego, pozbawionego tradycyjnych wyróżników graficznych, które spełniają zwykle funkcję wyrazistych drogowskazów, ułatwiających wierszową wędrówkę.

JÓZEF CZECHOWICZ ŻAL

Zmianę perspektywy przynosi strofa druga. Od refrenowego w liryce Czechowicza motywu samotnej wędrówki przechodzimy do powodowanej „jaskółczym niepokojem" refleksji. Obejmuje ona inny krąg obserwacji, dwa niesie znaczenia - realne i metaforyczne. Wyliczenia sprowadzone, podobnie jak opis nocnej peregrynacji, do realnego, „reporterskiego" planu nie ujawniają bezpośredniego następstwa przyczynowo-skutkowego. Obrazy zazębiają się jakby na zasadzie montażu synchronicznego. Występują w klamrach strofy „szeregowo", a jednak współtworzą całościową, spoistą panoramę. Taki sposób konstrukcji wiersza Czechowicz praktykował często i wysoko cenił — czego dowodem uwagi poczynione przezeń recenzenckim piórem.

Plan symboliczny strofy drugiej niesie więc dużą metaforę spojrzenia poety na inkarnacje świata zewnętrznego. Oto oglądamy różne manifestacje owej zewnętrzności, odmienne kształty rzeczywistości ludzkiej. Ich konkretyzacja poprzedzona zapowiedzią („sceny sny festyny") dokonuje się dwubiegunowo - obrazy rzeczywistości materialnej, stworzonej przez człowieka i niweczonej, obrazy triumfującego uczucia, cielesnego piękna. Elegijny monolog, łagodne zamyślenie, właściwe strofie pierwszej, ulegają zakłóceniu -następuje szybka zmiana odległych asocjacyjnie widoków i stanów emocjonalnych, które, zestawione kontrastowo, mają wyrazistą dynamikę, animizowany „płomień", jawiący się w opisowym i metaforycznym planie. Refleksyjny opis ustępuje miejsca imagi-nacyjnej akcji. Znika senne, zagubione w czasie miasteczko.

Nie inaczej natomiast jak w strofie pierwszej wypowiedź monologowa pozostaje zobiektywizowana. Wszystkie wyobraźniowe przygody są przedmiotem jednej, wielkiej fascynacji. Poeta strzeże się komentarza, unika oceny. Jest świadkiem, niespiesznym przechodniem świata. Znamienne natomiast, iż inną aurę emocjonalną ujawnia wcześniejsza wersja wiersza. Wersom czwartemu i piątemu strofy drugiej odpowiada: „motorów ekstatyczny cwał / piękna ludzka nagość". Korekta autorska sprawiła, iż znikł ten ślad dawnych, maszynistycznych fascynacji, które dzielił Czechowicz z futurystami i Awangardą w latach młodzieńczych. Milknie więc „motorów ekstatyczny cwał", rozpala się „płomień miłości", wytrzebione są epitety.

Refleksja oceniająca, wartościowanie pojawia się na kolejnym etapie wędrówki, tam gdzie „tak wysłuchiwać" nie oznacza już

MICHAŁ SPRUSIŃSKI

[422]

przyjęcia postawy obiektywnego świadka i słuchacza. Katastroficzna zapowiedź - „zbliża się wieczór świata tego" - to prolog obrazu zagłady. Strofę trzecią nasyca metaforyka o zdecydowanie hiperbolicznej treści. Jest ona zarazem trzecim aktem poetyckiego rozrachunku - pierwszym była prezentacja bohatera, w drugim widzieliśmy go w kręgu równoprawnych marzeń, w trzecim dokonuje się wpisanie losu własnego i losu innych w rzeczywistą, nadrzędną perspektywę historyczną, której horyzonty zapowiada katastroficzna wróżba. Jeśli przywołamy tutaj definicje z Trzech głosów poezji Eliota9, to żal okaże się w pierwszych dwóch strofach liryką głosu pierwszego, w trzeciej wzbogaca się o głos drugi: to już dramatyczny (nie zaś jakby z pogranicza snu i jawy wywiedziony) monolog poety, słowa zwrócone bezpośrednio do słuchaczy. Monologista zwraca się do nich „zapytamy się wzajem ktoś zacz", a zarazem mówi w imieniu uczestników nadchodzącego dramatu, staje w ich szeregu.

Pisząc o proweniencjach liryki Czechowicza wpisywano go w poczet twórców kolejnej Awangardy, określano mianem fantazjotwórcy, to znów nadrealisty. Dopiero jednak w ostatnich latach, w czas wzmożonego zainteresowania twórczością autora Snu usłyszano ponownie jej katastroficzne brzmienie. Ponownie, gdyż Czecho-wicza-katastrofistę odkryli dla siebie debiutanci lat wojny10. Tylko dla Andrzeja Trzebińskiego wojenna śmierć autora nuty czlo-wieczej „zjednoczyła się symbolicznie ze śmiercią liryki w ogóle" — z kresem literatury słów słodkich i wdzięcznych obrazów11. Ba-czyński i Gajcy widzieli w nim jednego ze sprawiedliwych, którzy „zdobyli się na zadumę nad torem pędzącego świata". Wysoko ceniąc ową „poezję przeczucia" (określenie Tadeusza Gajcego), nakładali na siebie obowiązek, jakiemu nie mogli sprostać („skoro niebezpieczeństwo istniało w sferze fikcji") lirycy starsi o jedno czy dwa pokolenia. Chcieli tworzyć poezję zrodzoną z walki, poezję katastrofizmu, który miał sprostać życiu, ocalać od lęku, godzić w Apokalipsę. Słuchając nuty człowieczej, nie godzili się na jej wygłoś ostatni i ostateczny (znak widomy owej niezgody przynosi recenzja Gajcego z debiutu Baczyńskiego). Żyli bowiem w czasie, gdy Czechowiczowska „chwila bez godziny", ów moment czasu uniwersalnego, stawała się równie symboliczna, co pisana w przeczuciu masowych egzekucji chwila „bez imienia". Tak właśnie w wierszu Baczyńskiego:

JÓZEF CZECHOWICZ ŻAL

Oto jest chwila bez imienia; drzwi się wydęły i zgasły. Nie odróżnisz postaci w cieniach, w huku jak w ogniu jasnym.

Stawiając obok siebie autorów Trzech zim, Wypraw, Obrazów myśli i dnia jak co dzień, zwracał Gajcy uwagę na odmienne obroty ich światów, które „kryją w sobie widmo zatraty"12. Istotnie wizje Czechowicza, obrazy przeczuć żagarystów, wizjonerskie przepowiednie Sebyły z różnych zostały poczęte doświadczeń, w różnolitych dzieją się pejzażach. Sięgnijmy po pierwszy numer (kwiecień-czerwiec 1938) redagowanego przez Czechowicza kwartalnika „Pióro". Znajdujemy w nim obok pierwodruku żalu wiersze Jerzego Zagórskiego i Aleksandra Rymkiewicza:

Na gmachy - patrzę - sądy, place, z ufnością, młodych dni uciechą i widzę w przyszłych wód strumieniu: pochody, łuny ponad strzechą, -a koni kwik, i dzwony miast, i matek słyszę zawodzenie. (Aleksander Rymkiewicz, W jedenastu wierszach)

Wkrótce,

Droga odleci jak potok, tor senny

stanę się otworzony na wszechświat,

bezbronny wobec Twoich o świecie pocisków,

Ta pieśń o przeczuleniu

nie jest pieśnią słabych,

ale pieśnią napięcia już strojonej struny.

(Jerzy Zagórski, Wojna)

I jeszcze dwa przypomnienia. Jedno z wiersza Aleksandra Rymkiewicza pomieszczonego w zbiorze Potoki (1938):

Góry się rozstąpią, przełamie się niebo, budowle padną i w jednym mgnieniu spłoszonej źrenicy uderzy grom w kamienie siwe,

MICHAŁ SPRUSIŃSKI

[424]

w srebrne wody, świetlany dom, w listowie krynicy.

Wrzawa powstanie wielka, płacz i wołanie starców,

a dzieci tej godziny urodzą się nieżywe

i miesiąc rzuci światło na brzuchów krągłe tarcze,

na ręce poplątane, na rozdarte szyje

niesione w kłębach z pniami drzew,

z trupami zwierząt przez ostateczny potop.

- drugie - z wiersza Czesława Miłosza Roki, wyjętego ze zbioru Trzy zimy (1936):

Wszystko minione, wszystko zapomniane, tylko na ziemi dym, umarłe chmury, i nad rzekami z popiołu tlejące skrzydła i cofa się zatrute słońce, a potępienia blask wychodzi z mórz.

Wszystko minione, wszystko zapomniane, więc pora, żebyś ty powstał i biegł, chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg, ty widzisz tylko, że ogień świat pali.

Wizja katastrofistów mimo wszelkich przemian w zakresie środków obrazowania, przemyśleń filozoficznych (i historiozoficznych), jakie przeszli na dystansie niemal dziesięciolecia (od chwili pierwszych prób — „Żagary" 1931, numer kwietniowy), jest przeczuciem ostatecznej, niepowstrzymanej zagłady. Nierównie bliższe powinowactwa obrazowe łączą ją z Apokalipsą według świętego Jana niż z kartami literatury wojennej. Milczy o realnym, „logicznym", ziemskim wymiarze wojny. Nie mówią o niej sekwencje obfite w hiperboliczną symbolikę, w metafory poddane władztwu epickiej składni o toku inkan-tacyjnym, wznoszonym często (Trzy zimy) na kanwie fonicznego sześcioprzyciskowca. Wizję walki, panoramę wojny zastępuje wizja nowego potopu, apokaliptycznego trzęsienia ziemi. Człowiek bezbronny „wobec Twoich o świecie pocisków" jest zgubiony ostatecznie i nieodwołalnie — zatraca się w kosmicznym wirze, nie wie, „gdzie jest cel i brzeg", poddany jak przyroda totalnie niszczącym i niezrozumiałym prawom Wielkiego Finału.

JÓZEF CZECHOWICZ ŻAL

Inny jest Czechowiczowski „potok gorący". W jego „wieczorze świata" miast hieroglifów Apokalipsy oglądamy ludzkie zmaganie. Wojna to walka wszystkich przeciw wszystkim. Śmierć zadana innemu oznacza śmierć własną — zabijanie człowieka to mordowanie ludzkości. Czechowicz dzieli z katastrofistami ich obsesje zagłady, przeczucie wojny, przekonanie o spustoszeniu, jakie musi ona przynieść. Zagłada nie jest wszakże dlań równoznaczna z wkroczeniem i interwencją sił spoza porządku świata, nie symbolizuje jej ślepe bóstwo czy fatum, „tropiciel" z poematu Rymkiewicza czyjego powinowaty - „tancerz z Wypraw; Zagórskiego, zwiastun przeznaczenia, któremu towarzyszy „śmierć w aureolach trwogi". Ludzie ludziom zgotują ten los - stwierdza poeta. Czechowicz-liryk nie sekunduje tutaj Cze-chowiczowi-publicyście, który w swych drukowanych w sierpniu 1939 roku Uwagach o wojnie stwierdzał, iż wojny budują nowy pomost między ludźmi - „milionowe bohaterstwo" służy w ostatecznej instancji człowieczeństwu, odsłania ludzką twarz człowieka: „Z krwawego zmagania się wychodzi jak z ciemnej kąpieli idealizmu, a to też jest wiele warte. [...] Uczłowieczenie człowieka — pierwsza zdobycz wojny"13.

Wszystkie obrazy wojennego losu wiodące do tragicznego finału, gdzie jednostka staje się „krzyżykiem na listach", obrazy historii rodziny człowieczej znamionuje zwięzłość, która ostro kontrastuje z rozrzutną, spiętrzoną metaforyką katastrofistów. Dramatyczną kulminację akcji tworzą lapidarne wyliczenia. Eliptyczny skrót, prostota składniowa, trafne wykorzystanie archaizmów (ów anachroniczny „jurysta" zaskoczony nagłym alarmem niweczącym wszelkie prawa) stanowią o wyrazistości rozpisanego na kilka głosów wyznania. Ostrą wizualnością narzucają się -jakby „dopowiadane" przez kolejnych aktorów poetyckiego dramatu - sceny śmierci, która dosięga ludzi wszędzie - pod otwartym niebem i na ulicach miasta, która zrównuje zbrodnię i niewinność („powieszony podpalacz" - „dziecko w żywej pochodni"). Jest to „wizualność zwarta, twardo cięta, siłą jest sugestywność obrazu, jego wdrażanie się jako momentu wizji"14.

W kronice poległych zapisanej literami zwykłych wojennych losów i przeznaczeń jedno zdanie zwraca uwagę szczególną — postać bohatera „zakrztuszonego wołaniem gaz" mogły powołać do istnienia dopiero doświadczenia I wojny światowej. Żyła

.^

MICHAŁ SPRUSIŃSKI

[426]

ona mocno (echem walk roku 1920) w pamięci Czechowicza, a w owych latach, gdy jawiła się na europejskim horyzoncie, była jej dobitnym refrenem. Wspomina Jerzy Zagórski, że wśród juweniliów poety znalazł się wiersz przez kresy - otwierający liryczną drogę poety opisem wrażeń rannego żołnierza odwożonego z linii frontu15. I jeśli pisano wielokrotnie o niepokoju poety, o jego lęku przed nagłym odejściem, to owe mroczne przeświadczenia wynikały nie tylko z agnostycyzmu i obawy przed przekleństwem dziedziczności16. Ta psychiczna nadwrażliwość miała swój pierwszy rozdział w przeżyciach frontowych siedemnastoletniego chłopca - powracał Czechowicz do ich obrazu jeszcze parę tygodni przed śmiercią: w majowym numerze dwutygodnika „Myśl Polska" drukował opowiadanie Bitwa i po bitwie wyjęte z przygotowywanego wówczas tomu opowiadań Koń ry-dzy. Nie należał do „pokolenia 1910", które krytyk nazwał pokoleniem przeklętym, a które czas wojny poznało jako czas migotliwie tylko zamąconego dzieciństwa - stąd nie był, jak ono, całkowicie niemal „skazany" na wyobraźnię, wizję pożogi kształtował na podobieństwo obrazów zaznanych i zapamiętanych.

Strofa czwarta współbrzmi z wezwaniem „Nie zabijaj", jakie głoszą zgodnie reprezentanci dobra i zła - Poeta i Winrych w zakończeniu sztuki Bez nieba, którą drukował we wspomnianym już numerze „Pióra". Refren, który następuje po apostrofie „o żniwa żniwa huku i blasków" unaocznia raz jeszcze odmienność postawy żagarystów i Czechowicza. Autorzy Trzech zim, Wypraw i Potoków pisali o zagładzie ostatecznej - świat (taką logikę myśli prowokowało rozpętanie wyobraźni kassandrycznej) musi być po jej przejściu stworzony na nowo, poeta zaś - mówić o rzeczach pierwszych. Czechowicz zastanawia się nad kształtem owego wygnanego z wizji katastrofistów czasu przyszłego, pyta o dzień jutrzejszy, o rozmiar zniszczeń, o kres spustoszenia: „czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawieć / nim się kolumny stolic znów poddźwigną nade mną".

„Gdyby w tym pytaniu - komentuje Artur Sandauer - owo «nim» interpretować czasowo, oznaczałoby ono wiarę w niezwykle rychłą odbudowę Warszawy, nim krew pomordowanych zdąży jeszcze spłynąć Wisłą. Taka hurraoptymistyczna intepreta-cja nie licowałaby jednak z melancholijną tonacją wiersza. Ten spójnik to nie tyle określenie czasu, co klucz wiolinowy. Stano-

JÓZEF CZECHOWICZ ŻAL

wi on o atmosferze duchowej poety, rozbrzmiewa mu w uszach, jak bijący na własnym pogrzebie dzwon żałobny"17.

Trudno zgodzić się na taką interpretację. Oczywiście nie o Warszawę idzie, lecz w Czechowiczowskim pytaniu nie brzmią dzwony żałobne, a ów „klucz wiolinowy" nie jest znakiem melancholijnych emocji, Czechowicz świadom jest skutków pożogi - tylko prawdziwie apokaliptyczna zbrodnia prowokować może refleksję, w której na jednym planie, jako wartości współmierne czasowo, istnieją „rzeka krwi" i nowe „kolumny stolic". Tylko po zabójstwie świata rzeka krwi obmywać może fundamenty dźwigających się z gruzów metropolii. Lecz w owym dniu przyszłym podjęta zostaje znów wędrówka poety. „Rozmnożony cudownie na wszystkich nas" idzie dalej, przekracza czas życia, czas biologii - ocalony poezją. „Jak żeglarze i zdobywcy nie ma grobu. Był jednym z argonautów"18.

Michał Sprusiński

KRZYSZTOF KAMIL BACZYNSKI

HISTORIA

Arkebuzy dymiące jeszcze widzę,

jakby to wczoraj u głowic lont spłonął

i kanonier jeszcze rękę trzymał,

gdzie dziś wyrasta liść zielony.

W błękicie powietrza jeszcze te miejsca puste,

gdzie brak dłoni i rapierów śpiewu,

gdzie teraz dzbany wrzące jak usta

pełne, kipiące od gniewu.

Ach, pułki kolorowe, kity u czaka,

pożegnania wiotkie jak motyl świtu

i rzęs trzepot, śpiew ptaka,

pożegnalnego ptaka w ogrodzie.

Nie to, że marzyć, bo marzyć krew,

to krew ta sama spod kity czy hełmu.

Czas tylko warczy jak lew

Przeciągając obłoków wełną.

Płacz, matko, kochanko, przebacz,

bo nie anioł, nie anioł prowadzi.

Wy te same drżące u nieba,

wy te same róże sadzić jak głos

na grobach przyjdziecie i dłonią

odgarniecie wspomnienia i liście, jak włos

siwiejący na płytach płaskich.

Idą, idą pochody, dokąd idą, których prowadzi jak wygnańców łaski ląd krążący po niebie. A może niebo po lądzie dmące piaskiem tak kształt ich zasypuje. Jak noże

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI HISTORIA

giną w chleb pogrążone - tak oni

z wolna spływają. Piach ich pokrywa.

Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni.

dn. 8. III. 42 r.1

Autor monografii poświęconej Baczyńskiemu umieszcza Historię pośród tych utworów poety, powstałych na przełomie 1941/1942, które dają wyraz „katastrofizmowi ogólnemu, historiozoficznemu". Na pytanie zaś, co oznacza owa kategoria na planie światopoglądu poety - monografista odpowiada:

„Nie oznacza skargi na jakiś szczególnie dotkliwy los naznaczony generacji Baczyńskiego, nic podobnego. W różnych wariantach emocjonalnych i przy różnym nasileniu stoickiej aprobaty bądź przerażonego zdumienia oznacza za to ów rzekomy katastrofizm coś całkiem odmiennego. Mianowicie przeświadczenie, że prawidła historii i egzystencja człowieka w historii zawsze były i pozostaną identyczne. [...] Nie tyle to więc katastrofizm, ile po prostu nauka historii. Stąd cały wskazany cykl tematyczny obrócony jest raczej ku przeszłości"2.

Ku przyszłości natomiast - powiada dalej Kazimierz Wyka — zwrócony jest równoległy do tamtego „katastrofizm generacyjny" (reprezentują go takie na przykład wiersze, jak Pokolenie, Autobiografia, Ten czas), będący liryczno-filozoficzną interpretacją konkretnego doświadczenia historycznego lat wojny i okupacji, światopoglądowym i poetyckim równoważnikiem „przeżycia pokoleniowego". Uczuciowa akceptacja konieczności uczestnictwa w dziejącej się — powszedniej, ale zarazem patetycznej - historii, uczestnictwa praktycznego, z bronią w ręku, poczucie zagrożenia śmiercią i przekonanie o nieuchronności zagłady mającej stać się udziałem całego pokolenia, wreszcie przewidywanie przyszłości, dla której los ten pozbawiony będzie znaczenia - oto główne, jak się zdaje, motywy liryczne tego katastrofizmu.

Trafnie zwraca się przy tym uwagę na jego zasadniczą odmienność od postaw katastroficznych ukształtowanych w latach trzydziestych. W poezji Czechowicza, w wierszach poetów wileńskich Żagarów, kataklizm był funkcją przewidującej wyobraźni; jego przeczuwana totalność nie przystawała bezpośrednio do doświad-

JANUSZ SŁAWI 1Ś'SKI

[430]

czeń historycznego „tu i teraz". „Jeśli nawiedzało mnie ciągle przeczucie katastrofy, to ogólnej, na miarę planety, nie kraju" - wspomina jeden z najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli katastroficznej orientacji w poezji przedwojennej3. Dla generacji Baczyńskiego kataklizm nie był przedmiotem przewidywań czy przeczuć. Był jej dany w postaci rzeczywistego spełnienia („poeta spełnionej Apokalipsy" - tak nazwał Baczyńskiego Jerzy Kwiatkowski4), w swoim historycznym ograniczeniu, jako konkretny los społeczności narodowej. Katastrofizm tego pokolenia był mocno osadzony w okolicznościach swego czasu, w pejzażu okupacyjnym, w wyobrażeniach niepodległościowo-in-surekcyjnych uformowanych w tradycji i przywoływanych jako układ odniesienia dla aktualnych przeżyć zbiorowych. Prawda: wychodził poza te uwarunkowania, manifestował się także poprzez symbole o treściach bardziej uniwersalnych, poprzez znaki poetyckie apelujące do mitologicznych kataklizmów, do metaforyki biblijno-apokaliptycznej, do wyobrażeń związanych z elementarnymi żywiołami, krajobrazami odległych formacji geologicznych i akcesoriami archaicznych cywilizacji. Ale to, co decydowało o szczególnym, własnym charakterze owego katastrofizmu - to właśnie jego sprowadzalność do form praktycznego obcowania z historią, zakorzenienie w warunkach, które obcowanie takie czyniły codzienną powinnością, chciałoby się rzec: „realistyczna" motywacja, gdyby określenie to nie stało w zbyt rażącej sprzeczności z mrocznym fantazjotwórstwem poezji Baczyńskiego, Borowskiego, czy - w stopniu najwyższym -Gajcego.

Rozróżnienie „katastrofizmu historiozoficznego" i „katastrofizmu generacyjnego", które zaczerpnęliśmy z książki Kazimierza Wyki, nie powinno nas zaprowadzić zbyt daleko. W istocie bowiem chodzi tu w mniejszym stopniu o określenie zasady pozwalającej grupować utwory, bardziej zaś o dwie nawzajem uzupełniające się strony jednego zjawiska, socjopsychologicznego i literackiego zarazem. W pierwszym wypadku jest to spojrzenie na historię z punktu widzenia „przeżycia pokoleniowego", wizja dziejowej przeszłości uformowana przez doświadczenia wojny i okupacji. W drugim - koncepcja teraźniejszości (losu pokolenia w tej teraźniejszości) sformułowana w kategoriach nieuchronnych reguł rządzących dotychczasową historią. Z jednej

KRZYSZTOF KAMIL BACZY tfSKI HISTORIA

strony zatem - przeszłość ulega jak gdyby „zbliżeniu", z drugiej

- współczesne doświadczenia układają się we wzór wielokrotnie sprawdzany przez historię, stają się porządkiem oglądanym i lirycznie interpretowanym z pewnej odległości, z dystansu domniemanego czasu przyszłego. Zakończenie wiersza Pokolenie zawiera jedną z najbardziej reprezentatywnych formuł wyrażających ów drugi punkt widzenia:

I tak staniemy na wozach, czołgach,

na samolotach, na rumowisku,

gdzie po nas wąż się ciszy przeczołga,

gdzie zimny potop omyje nas,

nie wiedząc: stoi czy płynie czas.

Jak obce miasta z głębin kopane,

popielejące ludzkie pokłady

na wznak leżące, stojące wzwyż,

nie wiedząc, czy my karty iliady

rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie,

czy nam postawią, z litości chociaż,

nad grobem krzyż.

We fragmencie tym spotykamy motywy obecne także w Historii. Przede wszystkim zaś motyw, który - najogólniej biorąc

- można by nazwać: historia jako przybywanie złóż cmentarnych, jako schodzenie pokoleń w głąb ziemi, jako przekształcanie się następstwa w czasie - epok i generacji w ich grobowe współistnienie. Zauważamy jednak od razu, że motyw ten inaczej funkcjonuje w każdym z obu kontekstów. W Pokoleniu znajduje się on u podstaw wizji mającej charakter synchroniczny. Wyraża się poprzez układ przestrzenny („popielejące ludzkie pokłady..." etc). W Historii natomiast jest zrealizowany dynamicznie; odpowiada mu obraz rozwinięty w czasie: pochody, które „z wolna spływaj ą"-w piach. Ta bardzo znamienna różnica doskonale oddaje - na poziomie dość elementarnych jednostek tematycznych - sens wprowadzonej wyżej opozycji. Teraźniejszość, o której mowa w Pokoleniu, jest zastygłym cmentarzem, przeszłość, którą ewokuje Historia, jest - stawaniem się cmentarza. Teraźniejszość już się upozowała w historii, gdy przeszłość jeszcze żyje i brzmi w swoim dogrobowym pochodzie.

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

[432]

Czas obecny od razu jest dziedziną archeologii, czas miniony natomiast to „dzieje nieostygłe", bliskie i namacalne (Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni"). Jednym z patronów tego typu koncepcji był niewątpliwie Norwid, który łączył niezwykle plastyczne widzenie historii z monumentalizującym ujęciem współczesności, „przybliżając" i uwspółcześniając pierwszą, „oddalając" i historycznie stylizując - drugą.

Zupełnie niefortunną metodę lektury wiersza Baczyńskiego przyjąłby ten, kto chciałby go odczytać jako wywód na temat sensu procesu dziejowego. Narastanie tego utworu poddane jest bowiem działaniu całkiem innej zasady. Nie jest on wywodem dyskursywnym; tej okoliczności nie ma potrzeby w ogóle brać w rachubę. Ale nie jest także - i ten moment ma dla nas główne znaczenie - wywodem pojmowanym jako uszeregowanie obrazów, w którym reguły następstwa wyrażają jakąś rozwojową „logikę", jako przebieg obrazów, dający się sprowadzić do takich - przykładowo - relacji, jak: racja - następstwo, przesłanka - wniosek, konkret - uogólnienie (lub odwrotnie) i tym podobne. W takim wypadku strumień przedstawień przepływający przez wypowiedź dzieli się na pewne fazy, z których każda „posuwa" jak gdyby naprzód to, co ukształtowała poprzednia. Historia z pewnością nie należy do tego rodzaju utworów. Zespoły przedstawień zaktualizowane w tym wierszu nie są fazami przebiegu, lecz — jeśli tak można powiedzieć - stronami wizji poetycko-historiozoficznej. Nie wynikają jeden z drugiego, lecz współwystępują obok siebie. Rządzi nimi struktura zestawienia. Każdy z tych zespołów, a jest ich trzy, wprowadza jak gdyby inny „język" interpretacji liryczno-historiozoficznej. Całościowy sens wiersza stanowi sumę trzech różnych przekrojów, wyraża się poprzez trzy odmienne formuły obrazowe.

Pierwsza formuła została ukształtowana w obrębie początkowych szesnastu wersów utworu. Nietrudno spostrzec, że owe szesnaście wersów nie tworzy porządku ciągłego (stychiczne-go), choć ciągłość taką sugeruje układ graficzny całego członu5, lecz dzieli się na cztery zwrotki czterowersowe. Każda z tych zwrotek stanowi odrębną całostkę składniową i tematyczną, realizującą ponadto w przybliżony sposób (najsłabiej w strofie pierwszej, gdzie występują tylko „cienie" współbrzmień, najwyraźniej - w drugiej) analogiczną zasadę rymowej korespon-

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI HISTORIA

dencji wersów. Nie chciałbym jednak dowodzić, że zapis ciągły jest w tym wypadku mylący. Wydaje mi się, że można mu nawet przypisać pewne znaczenie. Przytłumienie granic międzyzwrot-kowych wprowadza moment charakterystycznego napięcia pomiędzy jednością całej tej „strefy" utworu a różnorodnością jej składowych motywów. Ciągłość wypowiedzi może być rozumiana jako zewnętrzny wykładnik jednolitej tonacji uczuciowej, gdy utajony układ stroficzny odpowiada rozmaitości elementów określających sytuację „ja" lirycznego.

Otwierająca utwór para zwrotek konstytuuje dwoisty krajobraz, w którym przenikają się składniki „dzisiejsze" i „historyczne". Dwoistość ta jest bezpośrednio odniesiona do podmiotu poetyckiego: stanowi funkcję jego interpretacyjnego „widzenia". Czasownik „widzę" zamykający pierwszy wers (a pozycja ta podkreśla niewątpliwie jego rangę semantyczną) znaczy w tym wypadku o wiele więcej niż - kiedy indziej równoważny mu - „dostrzegam". Ma on sens wizjonerski, znaczy tyle, co: „wychodzę moim spojrzeniem poza to, co dane w bezpośredniej obserwacji; w świecie otaczającym rozpoznaję szyfr innego zapisanego w nim porządku". Zauważmy wszakże, że jest to wi-zjonerstwo pod pewnym względem nietypowe, ponieważ nie prowadzi do odczytania w świecie danym zapowiedzi przyszłości, lecz przeciwnie — odkrywa w nim życie przeszłości. Przestrzeń, w której przebywa „ja", zdaje się być wypełniona pejzażami minionych bitew, archaicznymi rekwizytami militarnymi, zgiełkiem i furią walk, jakie się w niej ongiś rozegrały. Podmiotowe „widzenie" reinterpretuje zastany krajobraz, wyzwalając z niego dynamikę zdarzeń i działań, oswobadzając zamknięte w nim wspomnienie historii. Słowem: krajobraz ów ma nie tylko przestrzenną rozciągłość, ale — przede wszystkim - czasową głębię. Ta jego czasoprzestrzenność kształtuje się w wyniku współdziałania dwóch serii przysłówkowych. Trzykrotnie powtórzone „jeszcze" aktualizuje przeszłość w ramach teraźniejszej sytuacji wypowiedzi. Trzykrotnie powtórzone „gdzie" przyporządkowuje przywołane stany przeszłe — dzisiejszemu układowi przestrzennemu krajobrazu. Stosunek obu tych serii, przebiegających przez początkowe zwrotki, poddany jest zasadzie odwróconej symetrii (w pierwszej zwrotce dwa razy „jeszcze" i raz „gdzie", w drugiej - odwrotnie), co niewątpliwie

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

[434]

jest jednym z ważniejszych czynników nadających spoistość całemu ujęciu.

Trzecia strofa kontrastuje swoją sielankową tonacją z zawartością strof poprzednich, szczególnie mocno zaś z ostatnim ich dwuwierszem („dzbany wrzące jak usta pełne, kipiące od gniewu"). Inicjalne „ach" - sygnał bezpośrednio podmiotowy - jak gdyby odrywa następujący po nim zespół obrazowy od dwoistego pejzażu, który zarysował się wyżej. W zwrotce tej został uruchomiony bardzo charakterystyczny repertuar tradycyjnie polskich wyobrażeń ukształtowanych przez żołnierskie piosenki, szkolne czytanki, ryciny w podręcznikach historii, przez ikonografię historyczno--kawaleryjską i szablony tematyczne poezji patriotyczno-powstań-czej. „Jak to na wojence ładnie", „chłopcy malowani", „ułan i dziewczyna", „bywaj, luba, zdrowa, Ojczyzna mnie woła" - do tego pola motywów odwołuje się Baczyński. Odwołuje się do owej swoistej mitologii, która działając na różnych poziomach narodowej tradycji, formowała i utrwalała stylizowaną ćwierćprawdę o malow-niczości i urokach żołnierskiej egzystencji, o wojaczce jako przygodzie pełnej paradnego junactwa i zarazem sentymentalnej. Apel do owej mitologii pojawiał się bardzo często w utworach poetów pokolenia Baczyńskiego. Poniższy cytat pochodzi z wiersza jednego z jego rówieśników:

Śniły się szarże w chmurach chorągiewek,

żółte rabaty - chłopcy malowani,

tęcze piosenek, wojsko w snów topolach -

lśniące poezje na ostrzach uniesień.

Wiatr w zagajnikach o piechocie śpiewał

ułani ułani.

Przez pola.6

Stosunek młodych poetów okupacyjnych do tej sfery wyobrażeń był niewątpliwie ambiwalentny. Wprawdzie w dalszych częściach cytowanego wiersza Stroińskiego dominuje gorzki krytyczny rozrachunek ze stereotypami snu o „chłopcach malowanych":

A my wydarte z gniazd zbłąkane ptaki odwrotu ból mierząc deszczem słabych kroków,

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI HISTORIA

w strzępach mundurów niosąc przeczuć smutek zgubieni w zmierzchach swych cierniowych szlaków w patosie klęski zakrzepli jak lód.

- ale przecież nie oznaczało to bynajmniej prostego unieważnienia owych stereotypów. Liryka lat wojny opowiadała się za inną tradycją, nawiązywała do wzorców tego rodzaju co - operując pewnym skrótem myślowym - Skargi Jeremiego Kornela Ujejskiego czy też Polonia i Wojna Artura Grottgera. Do wizji tragicznych i straceńczych, owianych atmosferą klęski i desperackiego patosu. Jednakże opowiedzenie się w tym kierunku, a więc zdecydowanie przeciw ułańskiej legendzie o wojence, za którą podążają „chłopcy malowani", nie było równoznaczne z bezceremonialnym odrzuceniem tej ostatniej. Jej kłamliwość odpychała, ale równocześnie przykuwała wyobraźnię, była demaskowana, a zarazem budziła tkliwe przywiązanie7. W ogóle zaś cała ta sfera wyobrażeń nie miała w opisywanym kontekście charakteru systemu światopoglądowego, który w całości mógłby określać pozytywnie — czy też negatywnie, mobilizując totalny sprzeciw - sposób pojmowania historii i zaangażowania w jej bieg. Była ona raczej rozumiana jako rekwizytornia znaków i gestów anachronicznie odstających od autentycznych doświadczeń historycznych, bezładna dziedzina śmiesznie kiczowatych i wzruszających pamiątek, peryferyjna kraina łagodności w świecie rządzonym przez bezwzględne prawidła historii.

Stylistyczne ukształtowanie czterowiersza Baczyńskiego jest jak gdyby miniaturowym równoważnikiem takiej rekwizytorni. Strofę tę wypełnia bowiem wyliczenie nazw akcesoriów („pułki kolorowe", „kity u czaka", „pożegnania", „rzęs trzepot", „śpiew ptaka w ogrodzie") niezwiązane żadnym elementem orzeczeniowym. Szereg synktatyczny tego typu sytuuje całe przedstawienie na jednej płaszczyźnie, bez hierarchicznego uporządkowania składników. Wskaźnikiem zespolenia jest w tym wypadku początkowe „ach", otwierające emocjonalną perspektywę obrazu, którego charakter został zresztą w następnej zwrotce bezpośrednio nazwany („nie to, że marzyć"... etc.). Okrzyk ten wyraża niezrealizowany składniowo „punkt widzenia" mówiącego wobec przedstawień. Zastępując określony komponent zdania, podkreśla, że tworzą one całość pozbawioną „obiektyw-

JANUSZ SŁAWIŃSKI

[436]

nej" organizacji, wyrażalnej w kategoriach pełnej struktury zdaniowej, że dają się tylko gromadzić i kombinować w porządku swobodnego marzenia. Wyliczenie to jest oparte na zasadzie relacji metonimicznych. Jednolita „stylowość" obrazu wynika stąd, że stosunki jego cząstek składowych odtwarzają relacje przyległości ustalone w ramach istniejącego poza utworem zasobu wyobrażeń. Obraz streszcza jak gdyby ów zasób.

Pod tym względem omawiany czterowiersz przedłuża poprzednie zwrotki. Tam bowiem także przedstawienie kształtowało się w drodze zestawień metonimicznych, tylko że obejmujących elementy i zależności innego rodzaju. Zasada metonimicznej przyległości rządzi takimi połączeniami składników obrazu: „arkebuzy dymiące" - „u głowic lont spłonął" — „kanonier" -„ręka", czy też „dłoń" - „rapierów śpiew". Również przyporządkowania przestrzenne krajobrazu dawnego - teraźniejszemu, wyrażone przysłówkiem „gdzie", i czasowe („wczoraj" - „dziś") - mają ten sam charakter.

Ostatnia zwrotka pierwszego członu utworu stanowi swego rodzaju uzupełniający komentarz do strof poprzedzających. Celowo mówię „uzupełniający", a nie na przykład „uogólniający", gdyż nie jest to formuła wywiedziona z materiału obrazowego, lecz niejako do niego dodana. Całości obrazowe zachowują tu pełną autonomię w stosunku do refleksji; nie są jej przygotowaniem, lecz - raczej - wyrażeniem innego aspektu zawartego w niej sensu. Sformułowanie mówiące o zasadniczej tożsamości krwi, niezależnie od tego, czy płynie ona spod kity, czy spod hełmu, jest paralelne wobec wizji krajobrazu jako palimpsestu, w którym współistnieją różne epoki. Z drugiej zaś strony reinterpretuje ono „marzenie" o łagodnej przeszłości widzianej poprzez szablony legendy, odczytuje w nich znaki elementarnych, ludzkich treści. Wskazuje na „równość historii wobec cierpienia", żeby posłużyć się słowami Kazimierza Wyki8.

W odróżnieniu od swoich poprzedniczek, z których każda była wypełniona jednym zdaniem - zwrotka ostatnia jest dwuzda-niowa. Więcej: opiera się na opozycji obu zdań. Formule o tożsamości kiedykolwiek przelanej krwi przeciwstawia się obraz, w którego centrum znajduje się motyw „czasu", pojmowanego zarówno w sensie ogólnym (mijania, upływu), jak też w znaczeniu „czasu teraźniejszego" sytuacji lirycznej, współczesne-

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI HISTORIA

ści „ja" i krajobrazu. Motyw „obłoków wełny" przedłuża niewątpliwie szereg określeń, charakteryzujących stan obecny pejzażu („liść zielony", „błękit powietrza"). Ale nie tylko: obraz ten wprowadza do charakterystyki teraźniejszego krajobrazu składnik ściśle umiejscowiony w bieżącej historii - złowieszczy warkot samolotu, a więc element, który tak się ma do „arkebu-za" jak „hełm" do „kity". Jest rzeczą znamienną, że wprowadzenie składnika tak bardzo konkretyzującego motyw „czasu" dokonało się w ten sposób, iż nie został zatarty ogólniejszy sens tego motywu. Mechanizm semantyczny jest tu dość złożony, ponieważ współdziałają w nim przynajmniej trzy zasady. Zasada metaforyczna (animizacja: „czas... warczy... przeciągając"), porównanie („czas warczy jak lew"), związki metonimiczne („warczenie" - „przeciąganie" — „obłoki" = krąg przedstawień związanych z samolotem). Porównanie jest tutaj nosicielem bardzo charakterystycznego zabarwienia emocjonalnego - tonacji „złowrogiej", którą poprzednio - w drugiej zwrotce - wprowadziło już inne porównanie: „dzbany wrzące jak usta pełne, kipiące od gniewu". Jest ona w wypowiedzi bezpośrednim wykładnikiem lirycznej interpretacji skierowanej ku grozie historycznego „teraz", które stanowi układ odniesienia dla wizji przeszłości.

Niewątpliwie pierwszy człon utworu przedstawia sobą całość w dużo wyższym stopniu synkretyczną niż pozostałe. Odznacza się wielokształtnością składników, skomplikowaniem dia-lektyki znaczeń cząstkowych („momentalnych") i znaczenia pełnej formuły historiozoficzno-moralnej rozwijanej przez poetę w tej partii tekstu. Natomiast człony - drugi i trzeci są, każdy na inny sposób, jednorodne i skupione wokół wyraźnych centrów, przyciągających materiał obrazowy.

„Płacz, matko, kochanko, przebacz" - apostrofa ta określa napięcie kierunkowe przedstawienia, analogicznie, jak „widzę" w części pierwszej. Jednakże udział zwrotu do „drugiej osoby" jest znacznie bardziej manifestacyjny niż rola, jaką odgrywa tamten „wizjonerski" punkt wyjścia. Tam bowiem - obraz stopniowo gubił jawną więź z motywującym go „widzeniem"; refleksyjny komentarz - zauważmy -jest formułą całkiem bezosobową. Natomiast tutaj przedstawienie konsekwentnie, na całej siedmiowersowej przestrzeni, narasta wzdłuż osi wyznaczonej

JANUSZ SŁAWIŃSKI

[438]

przez apostrofę. Zwrot „ja" poetyckiego w stronę „drugiej" osoby oznacza także wyjście poza czas teraźniejszy - w przyszłość. W przyszłość żałobnych wspomnień i cmentarnej krzątaniny, będących w równym stopniu wyrazem prawideł historii, co krew przelana na polach bitew. „Krew ta sama spod kity czy hełmu", ale także: „wy te same drżące u nieba [...] róże sadzić jak głos na grobach przyjdziecie". Drugie sformułowanie jest wyraźnie echem pierwszego. Zresztą cała ta pożegnalna apostrofa jest w pewnym sensie równoległa do motywu pożegnania, który wystąpił już poprzednio. Ale to, co w „marzeniu", układającym się we wzory legendy, było „pożegnaniem wiotkim jak motyl świtu", tu jest pożegnaniem ostatecznym, bezapelacyjnym. Pożegnaniem — co istotniejsze - pozbawionym wyższych racji („nie anioł, nie anioł prowadzi"), które zawsze towarzyszą temu motywowi w pieśniach żołnierskich czy w poezji patriotycznej. Nie ma tu mowy o „wołaniu ojczyzny", o tym, że „grają trąbki, czas na boje za rodzinny kraj" i tym podobne. Jest tylko realizacja czystego schematu pożegnań i bezpowrotnych odejść. W obrazie poetyckim Baczyńskiego elementy pochodzą wprawdzie ze znanych kontekstów („płacz matki", „kochanka", „róża", „grób", „wspomnienie"), ale ich powiązanie tworzy całość niesprowa-dzalną do tych kontekstów. Całość, w której owe elementy zmieniają radykalnie poziom ogólności, stając się znakami uniwersalnych reguł procesu dziejowego. Takie „przekwalifikowanie" motywów, bardzo zresztą znamienne dla praktyki Baczyńskiego (niewątpliwe inspiracje Norwidowskie), dokonuje się w dużej mierze za sprawą patetycznej retoryki, która rządzi tą apostro-ficzno-przyszłościową wizją. Nagromadzenie na stosunkowo krótkim odcinku tekstu licznych form paralelizmu składniowego (i znaczeniowego) rodzi efekt szczególnej statyczności i hieratycz-ności obrazu, będącego -jak już mówiliśmy - nie tyle krystalizacją jednostkowej sytuacji, ile wzorcem przypadków niezmiennie powtarzalnych.

I oto trzecia formuła poetycko-historiozoficzna Baczyńskiego. Wizja historii jako pochodów zmierzających nieuchronnie pod ziemię. Łatwo spostrzec, że odznacza się ona podwójną odmiennością w stosunku do ujęć poprzednich. W członie pierwszym ośrodkiem przedstawienia było Ja", zaś czasem przedstawienia - czas teraźniejszy (a w nim zaszyfrowana przeszłość).

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI HISTORIA

Fragment drugi charakteryzowało nastawienie kierunkowe ku „ty", połączone z wystąpieniem czasu przyszłego. Tu zaś - dominuje trzecia osoba („oni") w połączeniu z praesens histori-cum. Gramatyczny czas teraźniejszy nie może nas bowiem wprowadzać w błąd. Ostatni wers utworu („jeszcze słychać"...) ujawnia faktyczną teraźniejszość sytuacji podmiotu poetyckiego. Tym samym zaś odsłania - regresywnie - przeszłościowy charakter obrazu pochodów. Ze względu na stopień obiektywizacji obraz ten znajduje się na przeciwległym krańcu w stosunku do zespołu obrazowego otwierającego utwór. Perspektywie określonej przez „widzę" przeciwstawia się perspektywa bezosobowego postrzegania („słychać śpiew i rżenie koni"). Nie znaczy to przecież, że nie występują żadne bezpośrednie sygnały podmiotowej obecności. Pierwszy wers zamyka pytanie („dokąd idą"), trzeci - przypuszczenie („a może..."), które są wyrazem interpretacyjnego zaangażowania „ja". Nie one wszakże decydują o charakterze przedstawienia; są raczej śladami podmiotowości tłumionej, retorycznie neutralizowanej, jak gdyby cofającej się poza „obiektywną" wizję historii. Wizję w swojej strukturze zasadniczo inną od tej, która wyłoniła się w pierwszej części wiersza. Tam bowiem wspólnota i jedność doświadczenia historycznego oznaczała współistnienie i wzajemne przenikanie się różnych stadiów historii, ich współżycie w synchronii. Tu natomiast wspólnota i jedność rozumiane są jako uczestnictwo pokoleń w przepływaniu tego samego potoku dziejów, jako udział w diachronii, która sumuje doświadczenia następujących po sobie generacji. Poetyckim ekwiwalentem tego procesu sumowania jest właśnie motyw pochodów, zmierzających ku wspólnemu celowi, który jest w istocie manifestacją bezcelowości, pochodów dążących ku zatracie i zapomnieniu. Dialektyka celu i bezcelowości historii wyraża się tutaj poprzez bardzo charakterystyczną dwuczłonową figurę semantyczno-składniową. Jej człon pierwszy: „dokąd idą, których prowadzi jak wygnańców łaski ląd krążący po niebie" - jest, jak można sądzić, aluzją do obrazu biblijnego (Exodus, XIII, 21)9, przy czym na motyw „krążenia po niebie" (obłoku lub słupa ognistego) nałożył się tu inny - motyw „ziemi obiecanej" (lądu) jako celu wędrówki. Punktem wyjścia dla drugiego członu jest możliwość zupełnie mechanicznego odwró-

JANUSZ SŁAWI N S K

[440]

cenią składniowego - tam „ląd (krążący) po niebie", tu „niebo po lądzie (dmące piaskiem)" - które jednak okazuje się bardzo brzemienne w znaczenia. Wprowadza bowiem w krąg poetyckiego spektaklu sprzeczne z tamtym określenie bezcelowości wędrówki. Niebo nie tylko nie wskazuje, dokąd dążyć, ale przeciwnie — unicestwia samo to dążenie, każąc mu zastygać w cmentarz. Działają tu subtelne związki pomiędzy motywami nieba i cmentarza (a więc pomiędzy sensem i bezsensem pochodu), realizujące się poprzez grę odcieni semantycznych wyrazów--pośredników: „piasek" i „piach". Alternacja znaczeń związanych z określeniami „dmący piasek" i „piach" sprawia, że motywy te niepostrzeżenie przechodzą jeden w drugi; niebo i grób zostają sprowadzone do wspólnego mianownika.

Jeśli część pierwszą Historii zechcielibyśmy określić mianem „lirycznej", część drugą jako „dramatyczną", to części trzeciej przysługiwałaby nazwa „epickiej". Jej „epickość" polega zarówno na obiektywizacji przedstawionego obrazu i umieszczeniu go w przeszłości (prawda, niecałkowitej, bo wyrażonej poprzezproe-sens historicum) względem podmiotu poetyckiego, jak też na niezwykle silnie podkreślonym elemencie przemijania, upływu czasu, powolnej, ale nieubłaganej i nieodwracalnej przemiany życia — w jego zaprzeczenie. Przemiany ujmowanej wszakże nie w terminach biologicznej konieczności, lecz w kategoriach trwałych przeznaczeń procesu historycznego.

Stosując taką trojaką perspektywę, osiągnął Baczyński swego rodzaju syntezę „katastrofizmu historiozoficznego", dał złożony poetycko (a przez to szczególnie wymowny) równoważnik światopoglądu, który - jak czas rychło odsłonił - z pełną dokładnością sprawdził się w losie generacji, do której należał autor.

Janusz Sławiński

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYNSKI

WJAZD NA WIELORYBIE

Natalii

Wodospad szyb. Huragan braw. Gap przy każdej szybie.

Od piątej rano gapili się na czczo.

I nagle piąta pięć! I ryk. I tak się zaczął

mój triumfalny wjazd na wielorybie.

Światła były dziwaczne. Trudno by orzec, dzień czy

noc; a wiatr? wiatr ten był szary i chyży.

Więc widząc, co się święci, poetyzujący młodzieńcy

zakrzyknęli chórem: — Teraz nareszcie będziemy się mogli wyżyć!

Zwłaszcza że w jednym ręku trzymałem katedrę Notre-Dame

ze złota,

a w drugim wielką zieloną gęś, umiłowaną córę moją — i kiedym sunął szpalerem, słyszałem, co myśli hołota: - Oto nadciąga jak wiatr arcyapostoł cywilizacji „Przekroju",

z katedrą i gęsią, organista i pirotechnik, rozdarowujący się jak brzoskwinie Tycjanowskiej Lawinii, zaklęty w capa przez miłość, wyklęty przez „Tygodnik Powszechny", Bacchus demokracji powracający z Indii.

Dorożkarze przed oberżami śpiewali Neptuna chwałę hymnem akatystycznym, lecz gdy zrobiło się ciemniej, chcieli uciekać do domu. Stop. Bo dorożki zaczarowałem, a wszystkie płaczące Izoldy miały kolczyki ode mnie.

Inteligenci tymczasem wertowali słowniki Larussa, żeby pojąć, co to wszystko znaczy, czy to nie jest przypadkiem

kino,

tym bardziej że nade mną bizantyjsko płynęła moja muza, kobieta z oczyma Natalii, która jest nie zweryfikowaną boginią.

WIESŁAW PAWEŁ SZYMAŃSKI [442]

W niebie zaczynała się groza. Notabene była niedziela, innymi słowy: czerwone niebo i purpurowy rynek. Na rynku koło południa wręczono mi order Breughela pod dźwięki stu tysięcy z papugami katarynek,

które ustawione wzdłuż trasy, kręcone wprawnymi dłońmi, grzmiały, można powiedzieć, jak jedna cudowna trąba. I znieruchomiało miasto. Z ludźmi. Z kwiatami. I z końmi. Tulipany frunęły do nieba, a gwiazdy wytrysły na klombach.

(oczywiście)

Deszcz wtedy zaczai płakać jak turkusowa dziewczyna zgwałcona dość podstępnie przez bardzo sprośne monstrum, więc zsiadłem z wieloryba i rzekłem do muzy: - Jedyna, widzisz most? - Rzekła: — Widzę. - I poszliśmy razem do mostu.

Na moście wiatr włosy jej owiał. Księżyc rzęsy wydłużył srebrne. Nogi przemienił w promienie, a w światło całą biedę. Liczyliśmy struny nocy na palcach: raz, dwa, trzy, cztery. Jak gitara - miała siedem.

19471

Gałczyński miał niekiedy zwyczaj pisać wiersze na zasadzie rekapitulacyjnej. W wierszach takich pojawiały się motywy, scenki liryczne, całe zdania, a nawet strofy, które były wykorzystane już wcześniej w innych utworach. Czy ten rekapitula-cyjny zabieg ma świadczyć o okresowym zaniku „weny poetyckiej", czy o świadomym podsumowywaniu od czasu do czasu poetyckich doświadczeń? Prawdopodobnie o jednym i o drugim. Tylko że w wypadku tego utworu nie otrzymujemy wyniku ujemnego. Jeśli nawet odwołanie się do własnej poetyckiej spiżarni wynikało z chwilowej posuchy, to przecież wiadomo, że spiżarnia ta była zbyt bogata, i próżna obawa, aby jej zasoby nie przetrwały nawet najdłuższej pory bezdeszczowej. Pamiętajmy, że liczy się tu także „robota".

Wjazd na wielorybie w Dziełach jest przedzielony tylko jednym lirykiem od utworu „autoironicznego" Ars poetica. Zbieżność ta mówi, że w tym samym czasie powstały w twórczości

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI WJAZD...

Gałczyńskiego dwie „summy poetyckie". Pierwsza jak gdyby światopoglądowa (choć nie tylko), rekapitulująca od wewnątrz rzeczywistość poetycką, i druga, która jest podanym w autoironicznym kształcie rzemieślniczym kodeksem poety, kodeksem, który należy odczytywać jednak serio. Skoro mowa o chronologii, dodajmy, że obie „summy" w tomiku Zaczarowana dorożka, są umieszczone w ostatniej jego części, po wierszach najbardziej chyba groteskowych w twórczości Gałczyńskiego i przed wierszami, umownie powiedzmy, „szczecińskimi", w których nastąpiło stosunkowo duże i nagłe spoważnienie. Różnica bardzo uchwytna, jeśli się porówna dwa następujące po sobie tomiki - Zaczarowaną dorożkę z Ślubnymi obrączkami.

Wszystkie „summy" to mają do siebie, że odwołują się do przeszłości, stąd tyle w nich znaleźć można przypisów, odnośników, komentarzy (choćby Ziemia jałowa T. S. Eliota). W wierszu Gałczyńskiego tego całego bagażu nie spotkamy. Poeta widocznie zakładał znajomość przez czytelników swojej twórczości, przynajmniej twórczości ostatniego okresu. Krytyk musi jednak założyć, że jest czymś gorszym od bezinteresownego czytelnika i w komentarzu jego te nieistniejące odnośniki powinny zostać wywołane. Oczywiście nie chodzi tu o przypisy do szkolnego wydania, które by w tym wypadku objaśniały takie hasła, jak Tycjan, Bacchus, Neptun czy słownik Larousse'a. Analiza jednego wiersza, jeśli jest to wiersz - jak się powiedziało - reka-pitulacyjny, wymaga, aby opatrzyć przypisami te hasła, które zostały „zapożyczone" z utworów wcześniejszych. Zróbmy więc ich kolekcję, niech to będzie pierwszy etap w próbie określenia całościowej struktury. Przede wszystkim pierwsza zwrotka:

Wodospad szyb. Huragan braw. Gap przy każdej szybie.

Od piątej rano gapili się na czczo.

I nagle piąta pięć! I ryk. I tak się zaczai

mój triumfalny wjazd na wielorybie.

Przypis do Dziel mówi: „Tytuł i pierwsza strofa powstały już w 1939 r. W r. 1947, zamiast zamierzonego słuchowiska radiowego pod tym tytułem, Gałczyński napisał wiersz zaczynający się od tej strofy2. Informacja o czasie powstania pierwszej zwrot-

WIESŁAW PAWEŁ SZYMA1\'SKI

[444]

ki jest bardzo ważna. Wiele wskazuje na to, że zwrotka ta miała być początkiem infernalno-katastroficznej groteski-po-ematu, takiego jak Koniec świata, (1928), Bal u Salomona (1933) czy Ludowa zabawa (1934) - wszystkie te trzy poematy powstały przed rokiem 1939. Co za tym przemawia? Surrealistyczna faktura, którą można rozbić na trzy płaszczyzny znaczeniowe.

Najważniejszą jest sam „wjazd", który odbywa się na wielorybie. Pamiętamy, że w Końcu świata rektor jechał na mniej szlachetnym stworzeniu. Koniec świata następuje, o godzinie szóstej, tutaj sytuacja liryczna zaczyna się o piątej pięć (właściwie o piątej). Czas w poetyce surrealistycznej ma niepoślednie znaczenie. Zakłócające w nim operacje dają okazję do bardzo różnorodnych skojarzeń. Czas jako element struktury twórczej umiał już wprawdzie wykorzystywać świetnie Szekspir, ale dopiero w naszym wieku, kiedy został generalnie zakwestionowany, nabrał on w pełni dramatycznego znaczenia. Trzecim elementem wskazującym na surrealizm jest przeciwstawienie: tłum —jednostka. Anarchistyczni poeci nadrealizmu nawoływali w latach dwudziestych, aby strzelać z rewolweru do tłumu; jeśli na chwilę zapomnimy o realizmie prawdopodobieństwa, możemy powiedzieć, że wjazd na wielorybie uczyniłby w tłumie równie wielkie zamieszanie.

Strofka druga jest sytuacyjnym rozwinięciem pierwszej i niewiele już do tej poetyki surrealizmu wnosi, poza wzmocnieniem czynnika anarchistycznego („poetyzujący młodzieńcy", którzy mają zamiar „się wyżyć"). Mówiąc oczywiście o surrealizmie, myślimy o skorzystaniu z jego poetyckich doświadczeń, bynajmniej nie o stosunku do poezji. Gałczyński doświadczenia te wykorzystał do wizji niejako przeciwstawnej - groteski. Czyli zastosował nieco podobny zabieg jak w Okularach szydercy (1946), gdzie wykpił poetykę krakowskiej Awangardy (w tym wypadku wskazał jedynie świadomie i bardzo wyraźnie na adresata).

Po co ta nadrealistyczna uwertura? Odpowiedź w tym miejscu byłaby przedwczesna. Znajdziemy ją na początku drugiego etapu analizy. Tutaj kontynuujmy wyliczanie nieistniejących przepisów. Tym razem będą już one do pojedynczych haseł.

„...w jednym ręku trzymałem katedrę Notre-Dame ze złota". W Notatkach z nieudanych rekolekcji paryskich, których szkic

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI WJAZD...

powstał jeszcze w Paryżu (1946), na pustym placu przed Notre--Dame odbywa się nocą jedna z najbardziej dramatycznych spowiedzi w całej chyba literaturze polskiej. Najbardziej dramatyczna, bo wykorzystująca skalę augustiańskiej rozpiętości.

„Wielka zielona gęś" i „cywilizacja «Przekroju»" - „najmniejszy teatrzyk świata", którego twórcą i „dyrektorem" był Gał-czyński, realizował swoje cotygodniowe przedstawienia w tym właśnie magazynie. Zacznijmy od niego. Gdy ktoś kiedyś napisze monografię „Przekroju", będzie ona ukazywała, jak pismo to w ciągu dwudziestu lat swego dotychczasowego istnienia przechodziło ze stanowiska dynamicznego na pozycje statyczne. Czym jest „Przekrój" dzisiaj? Oddajmy głos jednemu z pokolenia „Współczesności", które bardzo jest cięte na wszelką „kulturę ułatwioną" (ćwierćkulturę) - Jackowi Łukasiewiczowi: „filister zupełnie inaczej wygląda niż dawniej, kiedy był zamożnym «mydlarzem» i potem, kiedy był papą Młodziakiem o szerokich horyzontach, szukającym w kabarecie rozrywki [...] filister pracuje w fabryce na odpowiedzialnym stanowisku, jest wyspecjalizowanym inżynierem, ma mieszkanie spółdzielcze, perspektywę na samochód lub samochód i czyta «Kulisy», a w wyjątkowych świątecznych wypadkach «Przekrój». Snobuje się na mody, na «rok Picassa», na nowoczesne meble, te droższe. Ani szkoła, którą ukończył przed dziesięcioma laty, ani studia techniczne nie wyrobiły w nim żadnych trwalszych i głębszych przyzwyczajeń kulturalnych. Mydlarz słucha dziś w niedzielę «Pod-wieczorku przy mikrofonie» lub jazzu (głównie przez snobizm) i należy do nowego, utrwalonego już, społecznego i kulturowego wzorca. Jego obejmuje «cywilizacja 'Przekroju'», kultura coraz bardziej masowa"3.

Kultura, która stara się stworzyć „koncepcję życia ustabilizowanego, wygodnego". A jak było w latach powojennych, wówczas kiedy ukazywała się Zielona gęś? Przede wszystkim życie było wtedy zaprzeczeniem stabilizacji. Zielona gęś i „Przekrój" stały w opozycji do inteligencji, do resztek starej, „przedwojennej" inteligencji, którą Gałczyński w analizowanym tu wierszu nazywa „hołotą". A równocześnie inteligencja ta była głównym, jeśli nie jedynym odbiorą „Przekroju", bo jedynie w jej możliwościach leżała percepcja takich ściśle już „inteligenckich" chwytów, jak ironia, groteska, kalambur, paradoks.

E S Ł A W PAWEŁ SZYMAŃSKI

[446]

Czyli po prostu cywilizacja „Przekroju" była wówczas niczym innym, jak zamaskowaną cywilizacją inteligencji, cywilizacją przez negację (społeczny autosadyzm). Podobnie się zresztą działo z twórczością poetycką Gałczyńskiego tamtych lat. Lepsza jej część znajdowała swe miejsce w „Odrodzeniu", a przecież, co tu ukrywać, i „Kuźnica" nawet była pismem, w którym dawało się odczuć podskórne smaczki sprzed 1939 roku. Smacz-ki, które z powodu wojny nie znalazły swojej pełnej realizacji. Myśli się o nadrealizmie.

„...wyklęty przez «Tygodnik Powszechny»" -Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich i kilka innych wierszy drukował Gał-czyński w „Tygodniku Powszechnym". Notatki nazwał podobno poeta swoim „pożegnaniem katolicyzmu". Trudno powiedzieć, ile w tej decyzji było świadomego wyboru, a ile „pomocy" ze strony niektórych publicystów katolickich, nierozumiejących poezji Gałczyńskiego. Faktem jest, że do powracającego kilkakrotnie w tym okresie motywu „Tygodnika Powszechnego" wykazuje poeta wyraźny dystans (Sprzysiężenie, Czterdziesty szósty Kraków).

„Dorożkarze" i „dorożki" - to ulubione motywy poezji Gałczyńskiego. Najpełniejszy wyraz znalazły w Zaczarowanej dorożce. „Płaczące Izoldy miały kolczyki ode mnie" - motyw Izoldy zyskał wcześniej swoją transpozycję w poemacie Kolczyki Izol-dy (z tego samego czasu co Zaczarowana dorożka, 1946).

Bizantyjska muza, Natalia, Breughel, katarynki, papugi, tulipany, gwiazdy, deszcz, wiatr, włosy, rzęsy, księżyc, światło, noc, struny, gitara - to już motywy ustawicznie powtarzające się w całej poezji Gałczyńskiego.

Skończyliśmy inwentaryzację przypisów. Remanent dokonany po to, aby ukazać, że w wierszu analizowanym występuje nagromadzenie motywów typowych dla poezji autora Balu u Salomona. Więcej: że równocześnie występuje w nim nagromadzenie motywów wykorzystywanych przez Gałczyńskiego przede wszystkim w wierszach z lat 1946-1947. Nasuwa się pytanie: czy ta poetycka „summa" spełnia jakieś zadanie, czy jest rekapitula-cją dla samej rekapitulacji? Przypomnijmy sobie wcześniej postawione pytanie: jaką funkcję spełnia nadrealistyczna uwertura? Czyli przechodzimy do drugiego etapu analizy.

Nadrealistyczna uwertura rozgrzeszała poetę z dowolności skojarzeń. Może nie tyle z dowolności, ile ich rozpiętości. Roz-

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI W J A Z D...

piętość ta operuje przede wszystkim zaskakującym kontrastem. Cała następująca po uwerturze partia utworu jest oparta na tym chwycie: „w jednym ręku trzymałem katedrę Notre-Dame ze złota, a w drugim wielką zieloną gęś, umiłowaną córę moją". Kontrast ten, w sposób już skrócony, powtórzy poeta jeszcze raz: „z katedrą i gęsią, organista i pirotechnik". Kontrastowe jest także wyznanie: „zaklęty w capa przez miłość, wyklęty przez •Tygodnik Powszechny*". Kontrastowa jest nawet zawartość zdania następnego: „Bacchus demokracji powracający z Indii". Nie trzeba zbyt wielkiego wysiłku, aby się zorientować, że wszystkie te kontrastowe przeciwstawienia można sprowadzić do jednego wspólnego mianownika. Jest nim dylemat, który niemal zawsze staje przed człowiekiem: co wybrać? Ziemię czy niebo, realne czy metarealne? Dylemat w omawianym wierszu znajduje swój wyraz na poły żartobliwy. Dramat jego rozegrał się przecież nieco wcześniej, w Notatkach z nieudanych rekolekcji paryskich. Po co więc to żartobliwe stwierdzenie stanu już statycznego? Żartobliwość jest tu zasłoną przed atakiem, jaki zawsze spotyka człowieka niezdecydowanego, czy może lepiej: człowieka, który nie potrafi, nie umie czy nie chce się zdeklarować. „Z katedrą i gęsią, organista i pirotechnik"... gdyby to żartobliwe wyznanie przetłumaczyć na „wyznanie ideowe" serio, ten, który by go dokonał, naraziłby się w tamtych latach na natychmiastowy atak z lewa lub z prawa, czy może — żeby utrzymać adekwatną nomenklaturę — z dołu i z góry. Gał-czyński, jedyny błazen we współczesnej literaturze polskiej, wiedział, jakie przywileje można czerpać z ubioru błazeńskiego. Przede wszystkim te, że wyznań błazna nikt nie bierze na serio, a w każdym razie niewielu nimi się przejmuje. „Ani katolik, ani marksista, tylko rzetelny rzemieślnik"4 - alternatywa ta komu innemu nie uszłaby płazem (pisałem o tym zagadnieniu obszerniej kilka lat temu)5.

Mylilibyśmy się jednak, gdybyśmy sądzili, że Gałczyński głosił ideologię „trzeciej siły". Były to jedynie pozostałości inteligenckich obrachunków dokonywanych z... inteligencją i samym sobą. Następny etap analizy - analiza kompozycji wiersza -ukaże, że jest jeszcze inne wyjście, nie tylko między ideologiami, poza nimi. Tu spotykamy się z krawcem Teofilem, który po przeczytaniu listu na pewno zrozumiał, „jak blisko od po-

WIESŁAW PA

EL SZYMANSKI

[448]

ezji do krawiectwa", i może nawet sam zabrał się do „sztuki rymotwórczej".

W kompozycji Wjazdu na wielorybie można wyraźnie wyodrębnić cztery cząstki tematyczne oraz jak gdyby post scriptum następujące po jedynej żartobliwej informacji tekstu pobocznego („oczywiście" - słowo to przełamuje poprzedzający go patos), którym Gałczyński chętnie się posługiwał. Część pierwsza to owa nadrealistyczna uwertura składająca się z dwu zwrotek. Część druga obejmuje zestaw kontrastowych skojarzeń. Część trzecia jest sytuacyjnym uzupełnieniem drugiej (podobnie jak zwrotka druga uzupełnia pierwszą). Część czwarta zaczyna się od wersetu: „W niebie zaczynała się groza. Notabene była niedziela..." Ta czwarta część ukazuje wreszcie, po co to wszystko, po co ten nadrealistyczny, groteskowy wjazd na wielorybie.

Na rynku koło południa wręczono mi order Breughela pod dźwięki stu tysięcy z papugami katarynek,

które ustawione wzdłuż trasy, kręcone wprawnymi dłońmi, grzmiały, można powiedzieć, jak jedna cudowna trąba. I znieruchomiało miasto. Z ludźmi. Z kwiatami. I z końmi.

Przypatrzmy się bliżej tej sytuacji lirycznej. Wymaga ona jeszcze jednego „przypisu", który jednak trzeba oprzeć na domysłach. Bo co ma mówić „order Breughela"? Wiadomo, że Gałczyński lubił holenderskiego malarza, ale czy w tym wypadku chciał powiedzieć, że jak Breughel, tak i on jest poetą mikrokosmosu, poetą tłumu składającego się z ludzi „prostych" i „małych"? Być może. Ciekawa jest sceneria akustyczna tego fragmentu, owe sto tysięcy katarynek, których dźwięk łączy się w jedną cudowną trąbę. Można ją zrozumieć, uczestnicząc choć raz w pochodach państwowych. Unifikującą trąbą są w tym wypadku głośniki, tak gęsto pozawieszane na trasie pochodu, że ustawicznie się jest w zasięgu ich głosu. Że część ta jest jak gdyby zamknięciem i wyjaśnieniem pewnej sytuacji lirycznej, mówi i to jeszcze, że jej końcowe zdania są w pewnym sensie paralelą do syntaksy zdań, które wiersz otwierają. Początek wiersza: „Wodospad szyb. Huragan braw. Gap przy każdej szybie", a oto przedostatni werset części czwartej: „I znieruchomiało miasto. Z ludźmi. Z kwia-

KONSTANTY ILDEFONS CAŁCZYŃSKI WJAZD...

tami. I z końmi". Paralelizm składniowy jest tu wzmocniony kontrastem dynamizmu i statyczności.

Wiersz miałby wiec swoją dość jednoznaczną wymowę. W jego groteskowo-surrealistycznym wyrazie można by się dopatrywać uwspółcześnionej postawy wieszcza (tłum-poeta), gdyby nie część, którą nazwaliśmy tutaj post scriptum. Burzy ona całkowicie ten pochopnie wyciągnięty wniosek, który skądinąd może byłby chętnie widziany.

Pierwszy już werset tego post scriptum niweluje radosną atmosferę jarmarczno-ludowego festynu (mimo „mieszczańskich" rekwizytów) czy święta narodowego. „Deszcz wtedy zaczął płakać jak turkusowa dziewczyna". Hasło wywoławcze „dziewczyna" daje okazję do przemienienia go w „muzę", która zresztą uczestniczyła w infernalnym pochodzie („nade mną bizantyjsko płynęła moja muza, kobieta z oczyma Natalii"). A „deszcz" jest jedynie pretekstem do odwrócenia sytuacji. Pretekstem, o którym poeta zapomniał, bo w następującej, krótkiej już sytuacji lirycznej „księżyc rzęsy wydłużył srebrne", czyli -jeśli na chwilę mamy być realistami - możemy zapytać, jak to możliwe z tymi rzęsami i księżycem, jeśli deszcz miał padać. W groteskowej motywacji poezji Gałczyńskiego wszystko jest możliwe. Ale nie o to przecież chodzi. „Deszcz" wyzwala poetę z obowiązków społecznych. Kończy się nadrealistyczna jazda na wielorybie. Atmosfera społeczna przemienia się nagle i niespodziewanie w sytuację intymną, liryczną, nawet sentymentalną. Czyli cztery pierwsze części i to krótkie post scriptum to jeszcze jeden kontrast. Kontrast patosu z liryzmem. W kompozycji wiersza jest to kontrast najważniejszy. Wróćmy do księżyca.

[...] Księżyc rzęsy wydłużył srebrne. Nogi przemienił w promienie, a w światło całą biedę. Liczyliśmy struny nocy na palcach: raz, dwa, trzy, cztery. Jak gitara - miała siedem.

Jeszcze jeden kontrast — poza przeciwstawieniem intymności, „sytuacji prywatnej", społecznemu patosowi - kryje się w post scriptum. Odnaleźć go można bez wysiłku w poetyce. Jedynie trzy pierwsze wersety post scriptum, które muszą być

WIESŁAW PAWEŁ SZYMAŃSKI

[450]

przecież nawiązaniem do sytuacji wcześniejszej, mają motywację irrealną, pozostałe, od słowa „Jedyna", mieszczą się już w poetyce „serio", którą Gałczyński uprawiał prawie zawsze, gdy tworzył lirykę sentymentalną. Może dlatego liryka ta ma najmniej szans na przetrwanie? Dzisiaj bardzo się zmienił wzorzec scenerii dla zakochanych. Ale, być może, liryka sentymentalna Gałczyńskiego odżyje kiedyś, tak jak co jakiś czas powraca ta sama moda.

Gałczyński jako twórca wykorzystujący tradycyjne rygory poetyki (rym, rytm) nie stronił oczywiście przed pointą, choć często jest ona mylna, często pozorna. Pointa w liryce to chwyt bardzo ważny. Niejednokrotnie służy jej cały wiersz. Jest jak gdyby kropką nad „i", „wymową", kluczem do całości. Odbiorca lubi pointę, dzięki niej utwór staje się dla niego zrozumiały. Bezpointowa liryka współczesna prawdopodobnie dlatego tak mało znajduje czytelników.

Zamknijmy więc tę analizę jeszcze jednym „kontrastem". Pierwsze cztery, surrealistyczno-groteskowe części kończą się grzmieniem „cudownej trąby". Część ostatnią, a więc i cały wiersz zamyka porównanie nocy do gitary. Mamy zatem dwie możliwości ostatecznego wniosku. Możemy powiedzieć, że uprawnienia pointy, o których mówiliśmy, wskazują na to, że ostateczną racją, za którą opowiada się Gałczyński w tym wierszu, jest sytuacja sentymentalna, ściszenie, życie prywatne. Jeśli pominiemy wagę pointy i poprzestaniemy na kontraście tych dwu instrumentów - trąby i gitary, może wolno będzie nam powiedzieć, że jest on?

i

obrazem jeszcze jednej walki wewnętrznej, którą można odczytać w liryce poety tego okresu, walki między prywatnością doznań a służbą społeczną. Wjazd na wielorybie - ta pozornie zabawna groteska — jest „summą" życiowych i poetyckich doświadczeń Gałczyńskiego w latach 1946-1947.

Nie możemy jednak zapomnieć o krawcu Teofilu, zwłaszcza kiedy samemu kończy się rzemieślniczy obstalunek. Nie możemy zapomnieć i dlatego, że to właśnie jego osoba pozwala przynajmniej napomknąć o trzecim jeszcze wyjściu, owym „poza". Mniej czy bardziej udana analiza Wjazdu na wielorybie mówi na pewno jedno - że wiersz ten wykonał „rzetelny rzemieślnik".

Wieslaw Paweł Szymański

TADEUSZ RÓŻEWICZ

ZARAZ SKOCZĘ SZEFIE

Pan szef powiedział: skoczcie no chłopaki zaskrzypieli chłopcy z rumianymi buziami zaskrzypieli drewnianymi nóżkami.

Pan szef wziął się pod boki i powiada: biegiem maarsz

jakże to panie szefie błoto po kolana a tu nawet i kolan nie ma tylko gładkie ładne klocki i noc jest deszcz jabłonie w deszczu w stodołach siano suche jak świerszczyk.

Szef pęcznieje siny szef no no siądźcie sobie szefie w sianie „nogi" fajne białe jak droga mleczna i jak niebo pachną oborą

jakże przecież psa

z kulawą nogą nie wypędza się

w taką pogodę

a tu nawet jabłka nie ma w kolanie strzaskane okrągłe i białe jabłuszko.

Szef się zmarszczył i powiada: ty byku ty byku

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[452]

no no szefie rozepnijcie kołnierz

taki tam i byk

siądźcie szefie

zaraz nam Mamusia mleko przyniesie

i rogaliki z masłem

wiecie jestem maminsynek

poczekajcie panie szefie

tylko sobie nóżki odkręcę

bo cholernie ciężkie choć ulepszone

nowoczesne

a skrzypią skrzypią

zaraz skoczę szefie zaraz skoczę do gardła z krzykiem Mamo Mamo.1

Istnieje wśród tak zwanych ludzi wykształconych pewna trochę oczywistość, trochę przesąd (to zresztą prawie na jedno wychodzi, jak bywa nieraz z konwenansami ludzi wykształconych): iż nie wypada własnymi słowami streszczać wierszy. Bo dzieło sztuki poetyckiej odbierać trzeba w jego integralności i autentyczności - i tak dalej. Z podobnych względów lansuje się (ach, to się!) inne równie kategoryczne opinie: że wszelki dramat należy wystawiać, jak go pan autor stworzył, co s i ę łatwo przekłada na pogląd, jakoby tylko banalna, taka, w której nie idzie o nic, inscenizacja na przykład Dziadów odpowiadała intencji Mickiewicza: że adaptacja noweli lub powieści na potrzeby sceny czy ekranu jest czymś na pograniczu zabójstwa z rozmysłem (zabici: oryginalność utworu - i uprawnienia jego twórcy); że musical, który bierze sobie fabułę z Pygmaliona albo Poskromienia złośnicy, to nadużycie, z jakim się może równać już chyba tylko jazzowe opracowanie Poloneza As-dur; że jeśli poeta lubi stosować aluzje literackie, budować swoje teksty z językowego prasurowca wierszy poprzedników, znanych i pamiętanych przez ogół - to bardzo mało twórczy jest taki poeta.

Niestety duch Franciszka Ksawerego Dmochowskiego jeszcze unosi się nad wodami naszych sfer inteligenckich. Duch ten zaś, duch niewykorzenionej wciąż poetyki normatywnej, do

TADEUSZ RÓŻEWICZ ZARAZ SKOCZĘ! SZEFIE

wierzenia podaje, że istnieją prawa i prawidła twórczości, że t a k w sztuce trzeba, a owak się nie godzi; kusi, by uwierzyć w możliwość ścisłych rozgraniczeń na mapach artystycznych i w to, że jeśli coś jest białe, nie może być przy tym jednocześnie różowe i zielone. Linneusze literatury wolą nie zauważać, iż dawno temu pojawił się Miczurin - a przecież nawet on już odszedł po trochu w miniony okres, stał się elementem poetyki, motywem kompozycyjnym wiązanki łagodnych anegdot.

Kto więc wyczytał ufnie u prawodawców przeszłego smaku, że liryka osobno a osobno epika, że krótkie utwory wierszem (jeśli to nie epigramaty) są liryczne i że w liryce fabuły nie ma - taki ktoś wie z całą pewnością, iż streszczać wiersze mogą tylko ludzie mało wyrobieni, i w ogóle w strasznych mieszkaniach straszne streszczanie. Fabuła zresztą — dopowiedzą, co wiedzą - nie zawsze jest najistotniejszą warstwą utworu literackiego, i gdy się powie: „Pewna panna miała dziecko", to nie powiedziało się o Fauście wszystkiego, co ważne. (Święta zresztą prawda, choć jej -jak tylu innym - do absolutności daleko).

Tymczasem od dawna pomieszały się języki poetyckie, a wieża Babel współczesnej literatury jest tak właśnie wielostylowa i wieloznaczna, jak sam współczesny świat. Nie sięgajmy wcale wstecz, pomińmy tu doświadczenia romantyzmu i modernizmu, istotne bardzo dla rozumienia dzisiejszych zjawisk literackich; lecz wystarczy spojrzeć chociażby na Niobe Gałczyńskiego, Za dalju dal Twardowskiego, Ziemia jałowa Eliota - trudno o poematy od siebie różniejsze, a jednak nigdzie tu nie potrafimy z sensem pokazać linii demarkacyjnej między liryką i epiką; dramat zaś, trzeci element niegdysiejszej literackiej trójjedni, jeszcze mocniej chyba jest dziś związany i z liryką, i z epiką niż one wzajemnie między sobą.

Łatwo będzie się zgodzić - bo rzecz powszechnie wiadoma -że klarownym, a zarazem artystycznie świetnym przykładem takiego zatarcia granic między jakościami literackimi jest twórczość Tadeusza Różewicza. Na przykład Kartoteka - przypomni każdy. Rzeczywiście. Łączy się tu i przenika wszystko ze wszystkim, tworzą się nowe formy, niespodziane i pozadefini-cjonalne z Arystotelesowskiego punktu widzenia (od wielu zresztą pokoleń jest to punkt widzenia tylko historyczny), und die alten Formen stiirzen ein, jak kiedyś w związku właśnie

ZBIGNIEW

A T K O W S K I

[454]

z Różewiczem skonstatował (za Mickiewiczem i Schillerem) Michał Głowiński2. Monolog stapia się z dialogiem, słownikarska enumeracja z wypowiedzią liryczną, tekst oryginalny z cytatem; wiersz z prozą już nie tylko współistnieje, ale interferuje w ten sposób, że wszelki ślad spojenia jest zatarty.

Tak, ale nim powstała Kartoteka, pierwszy z dziś pamiętanych Różewicza dramatów, pisarz przyzwyczaił nas do swej poetyki kolejnymi tomami wierszy. To właśnie liryka Różewiczow-ska, liryka przecież par excellence, wpierw trochę szokująca, potem uznana za klasyczną, nauczyła czytelników, że tradycyjna odrębność form i gatunków nie jest prawem niepodważalnym. Mieszają się tam style, systemy wierszowania, tonacje emocyjne; na stałych napięciach i kontrastach między nimi jest owa poezja zbudowana. A czasem - raczej zresztą rzadko -wkracza do wiersza lirycznego fabuła, dynamika zdarzeń: to jako pretekst kompozycyjny i wtedy jednego zdarzenia starczy, by snuć liryczną refleksję (jak w Ścianie, Rzezi chłopców, Staruszku), to znów jako konsekwentny, choć oczywiście niebogaty ciąg wydarzeń, bądź ku refleksji prowadzący (Przepaść, Cha-skiel), bądź też ją zawierający właśnie w układzie elementów fabularnych (Odwiedziny, Nowe słońce, Chłopiec w czerwonej rogatywce, po części także Widnokręgi). Wiersz Zaraz skoczę szefie jest chyba najwyrazniejszym przykładem tego ostatniego typu fabularyzacji. Da się go więc streścić. A skoro się da, spróbujmy; wyjdzie być może na jaw, że się to opłaca.

Oto jak wygląda owa szczupła fabuła: szef pododdziału życzy sobie, by jego podkomendni dokądś po coś poszli. Chłopcy reagują za mało, jak na gust szefa, energicznie, więc następuje to, co by zrobił każdy klasyczny podoficer, stojący oko w oko z opieszałą cywilbandą: szef powtarza polecenie, lecz teraz jako sformalizowany rozkaz — pada komenda „biegiem maarsz". Żołnierze tłumaczą się ze swej niewydolności, szef, już przedtem poirytowany, sinieje od gniewu, któryś chłopiec znów mu coś perswaduje, szef się zwraca - niezbyt życzliwie - tym razem do tego jednego żołnierza, a on z kolei chce przełożonego udobruchać.

Od strony zatem podoficera wszystko jest banalnie, wedle obyczaju - bo przecież jeśli obiegowe wyrażenie „kapralskie maniery" nie należy do pochlebstw, to dlatego, że wypisz wymaluj przystaje do tysiąca takich sytuacji, jak ta w wierszu. Także

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[456]

owej wartości tworu. Na długo zapamiętamy oddziałek bezno-gich żołnierzy.

Różewicz często tak opiera swoje wiersze na jednym prostym, ale wstrząsającym pomyśle. Jest to technika black-out, gwałtownego, krótkotrwałego rozbłysku, wystarczającego, by pobudzić refleksję. W ten sposób jest zbudowana na przykład znakomita Maska, wstępny wiersz tomu Niepokój: z filmowych wrażeń, zatrącających o paleontologię, wywodzi się skojarzenie z wykopaliskami, a ono z kolei powoduje przypomnienie:

Wykopaliska w moim kraju mają małe czarne głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy.

Więcej nie trzeba. Już w pełni otrzymaliśmy ekspozycję wiersza, którego treścią - teraz zasadną i zrozumiałą - są problemy moralne tych, co przeżyli6.

Lecz prawie zawsze poeta wydobywa ekspresję swych świetnych utworów jeszcze z drugiego źródła: z konstrukcji. A konstrukcja najczęściej bywa u Różewicza żelazna i mikroskopowo sprawdzalna. Wiersz przez nas omawiany wyjątku w tej mierze nie stanowi.

Wróćmy, by to zobaczyć, do naszego streszczenia i sformułujmy je nieco inaczej niż przedtem. Wydobądźmy na jaw mianowicie, kto kiedy jest w wierszu podmiotem działającym lub reagującym na działanie. Inaczej mówiąc - o kogo chodzi w poszczególnych segmentach utworu.

1. Szef: skoczcie no chłopaki

2. Chłopcy: zaskrzypieli drewnianymi nóżkami

3. Szef: biegiem maarsz

4. Chłopcy: oponują - jakże to panie szefie

5. Szef: pęcznieje, siny

6. Chłopcy: tłumaczą się - a tu nawet jabłka nie ma

7. Szef: ty byku ty byku

8. Chłopcy: poczekajcie panie szefie, zaraz skoczę szefie

Widać teraz, że uwagę na sobie skupiają na przemian szef i jego podwładni. Utwór można podzielić na osiem ogniw kompozycyjnych; wszystkie nieparzyste - to domena szefa,

TADEUSZ RÓŻEWICZ ZARAZ SKOCZĘ SZEFIE

wszystkie parzyste — chłopców. Nie istnieje żaden trzeci punkt widzenia; ten wiersz obchodzi się zupełnie bez elementów komentarza odautorskiego, narratorskiego etc. Wykaz przed chwilą sporządzony wygląda trochę jak lista montażowa do filmu. Rzeczywiście, regularne przesuwanie się centrum uwagi: szef

- chłopcy - szef - chłopcy, przypomina montaż filmowy, może oparty na zasadzie cięć (z przenikaniem w chwilach zmiany ujęcia), a może raczej szwenku, więc bardzo szybkiego przerzucania kamery z obiektu na obiekt, tak jednak, by kolejno następujących obrazów nie przeciwstawiać sobie nawzajem, lecz by podkreślić ich związek: wspólne tło i elementy pośrednie, leżące między obiektami.

Bowiem w analizowanym tu wierszu kolejne segmenty, które wyodrębniliśmy ze względu na kompozycję fabularną, rozgraniczone są za pośrednictwem pewnych uchwytnych wyznaczników formalnych, językowych. Idzie o cały system powtórzeń określonego typu, mianowicie powtórzeń wyrazów umieszczonych albo na początku, albo na końcu wersu. Jeżeli więc pierwszy segment brzmi

Pan szef powiedział: skoczcie no chłopaki

to segment następny zacznie się wersem zaskrzypieli chłopcy

- i w ten sposób z dwu prawie identycznych końcowych wyrazów dwu sąsiednich wersów tworzy się powtórzenie, epifora. Epifora ta związuje oba segmenty i równocześnie je oddziela. Taki stylistyczny użytek z powtórzeń - rozmaicie zresztą zestawianych — robi poeta na każdej bez wyjątku granicy między segmentami utworu. Bo oto segment trzeci zaczyna się słowami: „Pan szef", nawiązującymi w sposób anaforyczny do segmentu pierwszego. W czwartym segmencie ów wyraz „szef" też znajduje się w wersie początkowym, choć tym razem w klauzuli; to samo powtórzy się w segmencie szóstym. W segmencie zaś piątym, siódmym i ósmym słowo „szef" zjawi się znowu w na-głosie. Zaobserwujmy na dodatek, jak dla tego wyrazu pisarz

ł

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[458]

organizuje zwracające uwagę i wnoszące element zróżnicowania otoczenie składniowe: forma liczby mnogiej, pojawiające się lub znikające grzecznościowe słówko „panie", dwukrotnie wprowadzające „no no", czy wreszcie orzeczenie „powiedział // powiada", znamienna i najprostsza cecha relacji epickiej.

Łatwo zauważyć, że na granicach segmentów, w dziewięciu aż miejscach tekstu, użyto wyłącznie dwu powtarzających się wyrazów: szef i chłopaki // chłopcy. Są to wyrazy określające partnerów akcji, wyrazy z nagłówków naszej „listy montażowej". Sprawiają wrażenie jak gdyby poprzedzających kolejne kwestie imion uczestników dialogu dramatycznego. Tyle że w dramacie te imiona współtworzą tekst poboczny: Julia - Romeo, Bohater - Tłusta kobieta, podczas gdy Różewiczowski wiersz wtapia je oczywiście w tekst jednolity.

Ale i inne cechy wskazują, że owo „montażowe" założenie kon-stukcyjne utworu jest bliskie strukturze dialogu. Tę bliskość, niekiedy wręcz tożsamość, uprzytomnia powtórzenie następne: wyrazy przechodzące - jak w dialogu - z ust do ust, leksykal-nie wzmacniające spoistość rozmowy

Szef się zmarszczył i powiada: ty byku ty byku

no no szefie rozepnijcie kołnierz taki tam i byk

Ósmy segment, ostatni i najdłuższy (czternaście wersów, więc jedna trzecia tekstu) ma największe znaczenie, bo mieści główny ładunek ideowy wiersza. Tu z kolei dostrzec możemy własną kompozycję segmentu, upodrzędnioną wobec całościowej. Odcinki, na jakie się ten segment rozpada, wszystkie cztery zaczynają się od wersów-zdań, zawierających słowo „szefie", i to poza pierwszym wypadkiem — w klauzuli, a więc w miejscu wyraźnie wzmocnionego akcentu. Wyznaczają one kolejno narastanie lirycznego napięcia w obrębie tej kwestii dialogowej, tak obszernej, że sama staje się monologiem. Gdybyśmy nadal chcieli strukturę liryku Różewicza przedstawiać za pomocą filmowej terminologii, trzeba by określić ósmy segment jako long--take: ujęcie bardzo długie, mające własny montaż wewnętrzny.

TADEUSZ R Ó Ż E W I C Z ł A R A ł SKOCZĘ SZEFIE

I odrębność poszczególnych segmentów, i pierwiastki wspólności między nimi są po równi oczywiste. W każdym razie fundamentalne uporządkowanie elementów kompozycyjnych zostało w wierszu osiągnięte przez nadanie mu owej przemiennej, pulsującej struktury. Można w tym względzie mówić o pewnym swoistym rytmie kompozycyjnym interesującego nas utworu. Będzie to rytm binarny, dwójkowy, wyraźnie podkreślający brak trzeciego stanowiska, reprezentującego postawę nadrzędną. A ten fakt wyznacza w naszym fabularnym utworze sposób współistnienia epiki z liryką.

Na ten zestrój powtórzeń, jaki decydując o opisanym rytmie kompozycyjnym stanowi kanwę konstrukcji utworu, nałożona jest siatka inna; tworzą ją powtórzenia jakby dalekiego zasięgu, które wiążą segmenty dla siebie bynajmniej nie sąsiednie. Jest to odmienne, choć współwystępujące w tym samym wierszu, principium kompozycji. Niech nam wolno będzie użyć odległego porównania: coś w tej dwuwarstwowości przypomina zamysł urbanistyczny Waszyngtonu, gdzie na system ulic przecinających się pod prostymi kątami (jak na nowojorskim Manhattanie) nakłada się system alej, które rozchodzą się promieniście od bramy Białego Domu (to z kolei jest naśladowaniem układu trzech dróg wiodących od Paryża, a zbiegających się w Wersalu dokładnie u okien komnat królewskich; nie darmo stolica Stanów Zjednoczonych była rozplanowana przez Francuza). Oto parę takich powtórzeń o dalekim zasięgu; od razu zwróćmy uwagę, że układają się one w tekście koncentrycznie, wedle symetrii odbicia lustrzanego, jak gdyby miały ilustrować Jakobsonowską tezę o symetrycznej budowie utworów poetyckich7:

skoczcie no chłopaki // zaraz skoczę szefie zaraz skoczę do gardła zaskrzypieli chłopcy [...] zaskrzypieli // a skrzypią skrzypią a tu nawet i kolan nie ma // a tu nawet jabłka nie ma

Nie koniec jednak na tym. Poeta stosuje powtórzenia co najmniej w jednym jeszcze zamiarze: dla konsolidacji wewnętrznej drobnych fragmentów tekstu. Tak więc powtórzenia, z których artystycznego użytku liryka Różewicza słynie od dawna, mogą funkcjonować bądź jako spoiwo na pograniczu poszczę-

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[460]

gólnych części utworu, bądź jako współśrodkowe obręcze, gwarantujące jednolitość całości, bądź wreszcie jako cement stanowiący o mikrostrukturze wiersza. Pokażmy niektóre przykłady tej ostatniej funkcji; będą to powtórzenia o charakterze bardzo różnym, proste i skomplikowane.

Najpierw zatem najprostsze: powtórzenie dźwiękowe. Jeśli się mówi w wierszu:

a tu nawet i kolan nie ma tylko gładkie ładne klocki

— to „k" i „l" w podkreślonych wyrazach stanowią aliterację, w dodatku arcyprzydatną dla wiersza, bo zwracającą uwagę na dwa wyrazy treściowo najistotniejsze, podkreślającą podobieństwo w tym, co tak bardzo jest przeciwstawne. Aliterację ową potęguje jeszcze „k", „k"', „l" oraz dwukrotne „ł" w słowach „tylko gładkie ładne". Jeden z następnych wersów, brzmiący „w sianie «nogi» fajne", eksponuje znów zgodność foniczną wyrazów „w sianie" i „fajne": ten sam układ samogłosek (a-e) oraz spółgłoska nosowa między nimi. Podobna nić podobieństwa brzmieniowego łączy wyrazy „pęcznieje" i „mleczna": ęczn - eczn; natomiast o dwu dalszych więziach, istniejących w tej samej pięciowersowej niby-strofie powiemy później. Już przecież i teraz widać, jak mocna tkanka dźwiękowa z nich się wytwarza.

Z czegoś bardziej od głosek złożonego, bo z całych morfemów, sufiksów buduje pisarz inną figurę powtórzeniową:

zaskrzypieli chłopcy z rumianymi buziami zaskrzypieli drewnianymi nóżkami.

Powstały tu rymy — niewyszukanie gramatyczne, z rozmysłu uderzające prymitywnością. Na pewno z rozmysłu - skoro w dwóch wersach mamy aż dwie rymowe pary (i nigdzie więcej choćby jeszcze jednej w całym utworze). W stworzonym tak mikrokon-tekście powtórzenie „zaskrzypieli - zaskrzypieli" przybiera charakter rymu tautologicznego, i te cztery wersy - stanowią-

TADEUSZ RÓŻEWICZ ZARAZ SKOCZĘ SZEFIE

ce dla nas segment - okazują się nadzwyczaj mocno i z konsekwencją wewnętrznie spojone.

Rzecz zrozumiała, powtarzają się też wyrazy. Tym przykładom komentarza nie trzeba:

błoto po kolana

a tu nawet i kolan nie ma

w deszczu w stodołach siano [......................]

w sianie „nogi" fajne

Czasem natomiast mamy do czynienia nie z dosłownym nawrotem wyrazu, lecz z użyciem wyrazów różnych o tym samym rdzeniu. Staje się to okazją do wywoływania złożonych, nieoczywistych asocjacji.

i noc jest deszcz jabłonie

a tu nawet jabłka nie ma w kolanie strzaskane okrągłe i białe jabłuszko.

Jabłonie po to wprowadził poeta do opisu deszczowej nocy, by naturalnym nawiązaniem była uwaga, że w taką pogodę nawet jabłka nie ma - po czym nagle wynika jasno, że mowa o zupełnie innym, homonimicznym jabłku: tym ze stawu kolanowego, strzaskanym, zastąpionym przez gładko toczony klocek. (Wzmiankowaliśmy zauważalną obecność „ł" w wyrazach „gładkie ładne [klocki]"; dodajmy teraz, iż dwa przymiotniki, stanowiące dla tamtych wyrazów odpowiednik i formalny, i znaczeniowy, ujawniają też samą, poprzez „ł" wyrażoną, więź foniczną z rzeczownikiem, któremu są przyporządkowane: „okrągłe i białe jabłuszko"). Dopiero teraz widzimy, że nieprzypadkowo w dwu kolejnych klauzulach (w. 12-13) znalazły się wyrazy: klocki - jabłonie. Istniał między tymi klauzulami w założeniu strukturalnym utworu związek pionowy, którego sens i motywację czytelnik odkryć może tylko ex post, gdy się zorientuje w niejednoznaczności owego jabłka. Gra na dwu

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[462]

czy kilku znaczeniach wyrazu lub zwrotu jest częstym u Ró-żewicza środkiem uzyskiwania ekspresji poetyckiej, i to środkiem bardzo nośnym, stosowanym w najpoważniejszych ideowo sytuacjach lirycznych.

Zobaczymy to od nowa na przykładzie skonstruowanym przez poetę całkiem inaczej, bo wersyfikacyjnym.

jakże przecież psa

z kulawą nogą nie wypędza się

w taką pogodę

„Psa się nie wypędza" - jest takie przysłowie. „Pies z kulawą nogą" - i takie jest też. Tutaj je skontaminowano, jakby skrzyżowano z sobą; element wspólny, „pies", został więc wyosobniony. I oto słyszymy również wyosobniony element drugi, wynikły z tej kontaminacji, przez swą formułę jednoznaczny, bo tak aż ewidentnie dwuznaczny: „z kulawą nogą nie wypędza się". W zbudowaniu tej formuły pomógł walnie Róże-wiczowski wzorzec wierszowania; jego stale działające normy znalazły tu łatwo uchwytny użytek stylistyczny. Słowo „pies", ważne (bo wspólne dla obu przysłów i tradycyjnie się poddające potrzebnej tu emocjonalizacji), zostało umieszczone w klauzuli, a zatem pod mocnym akcentem, klauzuli właściwym. Po tym słowie następuje pauza klauzulowa, międzywersowa; nieduża - dostateczna jednak, by przez zawieszenie głosu przeciwstawić wyraz „psa" wyrazom następnym. Te zaś wyrazy zostały połączone w wers, to znaczy ograniczone po obu stronach pauzami międzywersowymi, bardziej istotnymi w hierarchii wersyfikacyjnej niż pauza międzywyrazowa wewnątrz wersu. Dzięki temu zaś, że są wersem, stały się spoistą całostką, przeciwstawną właśnie jako całostką wersowi ze słowem „pies". Kontrast zatem: psa się nie wypędza, a żołnierzy można -osiągnął Różewicz dzięki wyzyskaniu gry antykadencji klauzulowych o różnej mocy.

W naszym przeglądzie różnych typów powtórzeń sprzyjających spoistości tekstu Różewicza dochodzimy ku formom coraz bardziej złożonym, nie od razu łatwym do rozszyfrowania. Dlaczego „nogi", te nogi w okrutnym cudzysłowie, są „białe jak droga mleczna i jak niebo pachną oborą"? Związki i skojarzę-

TADEUSZ RÓŻEWICZ ZARAZ SKOCZĘ SZEFIE

nią będą tu wielostronne. Droga mleczna - to i niebo, i mleko naraz. Niebo, synonim i symbol tego, co najlepsze, pachnie tutaj oborą (notabene: niebo — obora, prócz arbitralnego zestawienia tych wyrazów w metaforze jest tu obiektywna tożsamość grupy głosek „bo"; a dodajmy do tego „b"' w słowie „białe"); drewniane nogi też; może obora stoi tuż przy stodole, w której chronią się chłopcy, a może obora to tylko asocjacja z mlekiem? Z kolei mleko, białe - odwróćmy Różewiczowskie porównanie -jak żołnierskie ulepszone protezy, prócz skojarzeń z obrazem galaktyki przywołuje wspomnienie dzieciństwa: Mamusia, mleko, rogaliki z masłem (godzi się odnotować to fonetyczne ujednolicenie: „m" trzykrotnie powtórzone). Już rozumiemy, że i ta biel, i ten zapach mają sens przede wszystkim uczuciowy: „wiecie jestem maminsynek" (i zyskujemy oto kolejne „m" w nagłosie). Natrafiliśmy tutaj na jeden jeszcze z często przez Różewicza używanych środków poetyckich, nieodmiennie służących u niego ekspresjom wyjątkowo dużym: chodzi o potraktowanie dosłowne utartego zwrotu językowego lub etymologiczne rozbicie złożonego wyrazu. Maminsynek to delikatny pieszczoch, bezradnie wyczekujący, aż mu przyniosą śniadanie. Ale przecież to także - genetycznie, a tu z woli poety od nowa - mamin synek, syn matki, syn po prostu, bez mała „syn człowieczy". Tragicznie stojący oko w oko ze swym losem, wobec tego złego losu bezradny.

Ze sprawą, którą można by tu opatrzyć hasłem wywoławczym „maminsynek", łączy się następny problem stylistyczny.

tylko sobie nóżki odkręcę

bo cholernie ciężkie choć ulepszone

Zwrot „cholernie ciężkie", mieszczący się gdzieś na połowie dystansu między familiarnością i wulgarnością, jest widomym kontrastem wobec zdrobniałej formy „nóżki". Ten kontrast utrzymuje się w całym utworze. Z jednej strony obfitość spieszczeń, wyrażeń subtelnych, miękkich, typu: chłopcy z rumianymi buziami, świerszczyk, jabłuszko, rogaliki, intensyfikuje scharakteryzowaną już atmosferę wspomnień dzieciństwa. Po stronie drugiej -pospolitość skrzeczy: slangiem, potocznym stylem, gadką kapral-ską. Więc choćby owo „skoczcie no", owo „ty byku" ze znamienną

i"

ZBIGNIEW

A T K O W S K I

[464]

formułą odpowiedzi: „taki tam i byk", sama zresztą tytulatura jak z przedmiejskiej knajpy: „panie szefie", „no no szefie" - i bardzo złożona sytuacja stylistyczna w poincie wiersza.

Jest tą pointą ostatnia, trójwersowa niby-strofa, jak wszelkie inne niby-strofy w wierszu Zaraz skoczę szefie wyodrębniona przez Różewicza na zasadzie przede wszystkim treściowej, nie wersyfikacyjnej (dlatego też o takich odcinkach tekstu mówimy, że są strofami „na niby" - i uważamy ich występowanie za ważny współczynnik kompozycji; dość zresztą spostrzec, jak często granice niby-strof zbiegają się z wytyczanymi przez nas granicami segmentów układu fabularnego). Tutaj utwór podlega podsumowaniu; nie dziw przeto, że pointa nawiąże do fabularnego punktu wyjścia. „Pan szef powiedział: skoczcie no chłopaki", a więc po targach i molestacjach któryś z chłopców przyrzeka: zaraz skoczę szefie. Ważne to widać zdanie, skoro znalazło się też w tytule wiersza. Łatwo zresztą wpada w ucho (a to dla tytułu zaleta oczywista): te trzy dwusylabowe wyrazy są aliterowane, zaczynają się co prawda nie od tej samej głoski, lecz od głosek o tej samej cesze - szczelinowych, „z", „s", „ś". Pierwsze słowo tytułowej formuły na tę swą pierwszą głoskę potrafi zwrócić uwagę jeszcze jedną niezwykłością foniczną, mianowicie palindromicz-ną budową, możliwością takiegoż samego odczytywania wprzód i wspak. „Zaraz skoczę szefie". Kolokwialnym, nieregulamino-wym stylem szef powiedział, w tymże kolokwialnym, z lekka intymnym stylu (choć intymnym na chropawy partyzancki sposób) pada odpowiedź - obietnica. Nic w niej więcej ponad obietnicę. Lecz po niej następuje zdanie drugie, z początku powtórzone ściśle, owym absolutnym, litanijnym paralelizmem powtórzeń, na którym stoi duża część nowoczesnej poezji (i to nie tylko polskiej), potem zaś odmienione gwałtownie, przybierające równie nieoczekiwany tekst co nastrój. Zaraz skoczę szefie, zaraz skoczę — do gardła. Aureola stylistyczna pojednawczej obietnicy strącona jednym ruchem, jednym niespodzianym słowem. Niespodzianym, a jednak świetnie wbudowującym się w kontekst. Róże-wicz postępuje znów po swojemu, zwrot potoczny nakłada na inny zwrot potoczny, „skoczyć" i „skoczyć do gardła" wiąże paralelizmem wersów, powtórzeniem formuły, anaforą. Oto najdrastyczniejsze wyrażenie w tym wierszu. Na taką pointę nie liczyliśmy, na twardy bunt chłopców. Wszakże i to nie finał.

TADEUSZ RÓŻEWICZ ZARAZ SKOCZĘ SZEFIE

„Skoczą do gardła z krzykiem Mamo Mamo". Nowa dwuznaczność: nie z tej przyczyny, że sens jest niejasny, lecz przeciwnie

- że dwa sensy współistnieją, nawarstwiają się na siebie. Toż przecie ten chłopak skoczy do gardła zbuntowany i nienawidzący, z całą brutalnością tego wyrażenia, którą zna świetnie Różewiczowska poezja:

Nie — przecież nie mogę im powiedzieć że człowiek człowiekowi skacze do gardła.8

- ale równocześnie i w tym samym porywie skoczy tak, jak biegnie do matki, by schować się w jej ramionach, małe najbezrad-niejsze dziecko. Dopiero ta bezradność odebranego dzieciństwa, wypowiedziana i wykrzyczana, nadaje wierszowi Różewicza jego pełny i rzeczywisty wymiar rozrachunku z historią.

Zamykająca utwór niby-strofa liczy tylko trzy wersy. Odczytujemy w niej jednak zawarte aż trzy różne postawy emocjonalne -i stylistyczne. Są tu aż trzy kolejne pointy w tej skomplikowanej poincie, co chwila odsłaniającej nowe oblicze spraw. Pointy takie, dzięki grze powtórzeń i kontrastów zwielokrotnione, rzec by o nich można: kaskadowe, też należą do repertuaru znamiennych Różewiczowskich środków wyrazu.

Właściwie jeszcze tylko jedno pytanie szczegółowe moglibyśmy utworowi zadać. „W deszczu w stodołach siano suche jak świerszczyk" - czemu akurat jak świerszczyk? To nieproste. Osobiście myślę, że dla czterech przyczyn. Po pierwsze, świerszcz jest chudy, suchy; po wtóre — „sucho", niemelodyjnie ćwierka; po trzecie — może ćwierkać właśnie w sianie. Przyczyna czwarta jest nie entomologiczna, lecz językowa, więc dla poezji co najmniej równie ważna. To mianowicie znów aliteracja, „s", „ś", „s": w stodołach siano suche jak świerszczyk (do tego zaraz dalej: „szef [...] siny szef [...] siądźcie sobie szefie - w sianie [...]"). Lecz to początek, nie koniec motywacji: o wiele bowiem istotniejszym sensem wprowadzenia „świerszczyka" do utworu jest stworzenie pejzażu akustycznego, na którego tle odbiorca będzie mógł dobrze, z należytą impresją dosłyszeć skrzypienie drewnianych chłopięcych nóg.

Takie są dla „świerszczyka" uzasadnienia wewnątrzteksto-we. Warto jednak chyba na nich nie poprzestawać i sięgnąć po

ZBIGNIEW SIATKOWSKI

[466]

dalsze — na półkę z książkami. Józef Czechowicz, Różewicza poetycki poprzednik i może w jakimś sensie nauczyciel; sławny wiersz Na wsi.

Siano pachnie snem

siano pachniało w dawnych snach

popołudnia wiejskie grzeją żytem

słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach

życie - pola - złotolite

Wieczorem przez niebo pomost

wieczór i nieszpór

mleczne krowy wracają do domostw

przeżuwać nad korytem pełnym zmierzchu

Nocami spod ramion krzyżów na rozdrogach sypie się gwiazd błękitne próchno chmurki siedzą przed progiem w murawie to kule białego puchu dmuchawiec

Księżyc idzie srebrne chusty prać świerszczyki świergocą w stogach czegóż się bać

Przecież siano pachnie snem a ukryta w nim melodia kantyczki tuli do mnie dziecięce policzki chroni przed złem9

Teraz już wszystko się tłumaczy. I świerszczyki, i siano, i ładne białe kule, i „przez niebo pomost", zasocjowany z mlecznymi krowami, i w ogóle wieś. Tylko pogoda inna, u Różewicza gorsza, oraz pointa inna, u Różewicza gorzka. Sens każdego z tak wielu motywów wspólnych dla obu wierszy został odwrócony. Rożewiczowscy bohaterowie wiedzą aż nazbyt dobrze „czego się bać" i od dawna zapomnieli, jak brzmi tamta dziecięca, zbawcza kantyczka. Autor Czerwonej rękawiczki, w niejednym Czechowicza twórczy kontynuator, tu wyraźnie polemizuje

TADEUSZ R Ó Ż E W I C Z ZARAZ S K O C Z f SZEFIE

z jego łagodnym widzeniem świata10. Ufa bardziej Czechowi-czowskiemu przedwojennemu katastrofizmowi niż rustykalnym pastelom. To zrozumiałe. Partyzant Tadeusz Różewicz był zaledwie o parę może lat starszy od chłopców z tego wiersza. Wojna sprawiła, że w jego własnym krajobrazie lirycznym niepokój wyparł wszelkie pokusy sielanki. Kazał relacjonować, ostrzegać, oskarżać, pytać, nienazwane nazywać milczeniem. Bo przecież najważniejsze w Zaraz skoczę szefie jest to niedopowiedziane: dławiące milczenie, skurcz krtani u każdego, kto usłyszy i pojmie krzyk bohatera z przymusu - skrzywdzonego przez wojnę dziecka.

Dzieci wołały: - Mamusiu! ja przecież byłem grzeczny! Ciemno! Ciemno!

Widzicie ich Idą na dno Widzicie małe stopy Poszli na dno Czy widzicie ten ślad drobne nóżki tu i tam11

Cała twórczość Tadeusza Różewicza, jednego z największych poetów piszących dziś po polsku, służy temu, byśmy widzieli ten ślad i pamiętali.

Zbigniew Siatkowski

TYMOTEUSZ KARPOWICZ

PORADNIK FOTOGRAFA

I

przy zdjęciu głodu ze stołu trzeba dobrze uchwycić garnek ostrość noża i miękkość chleba wtedy wszystko zdejmie się ze stołu

wywołując żonę z wilka z lasu przy zwykłych poziomkach nie gęstych drzewach wywołamy ją do poznania po wołaniu bez wilczego nalotu

zawsze zdjęcie nogi z gniazda

uda się nam i ptakowi

wyżej drzewo uchyli siebie

niżej noga stanie w lepszym świetle

II

aż po grzyby

zdjęcie deszczów światłoczułych

aż po morze mewy w przybliżeniu

aż po sznury

prześcieradła

kiedy stół ma małe od upału

po ramiona

zdjęcie głowy

teraz już o każdej porze

przy tak wielkiej czułości

filmu1

TYMOTEUSZ KARPOWICZ PORADNIK FOTOGRAFA

Już „przedmowa" do utworu -jego tytuł jednoznaczny w swej beznamiętnej rzeczowości - zastanawia antyliryczną oschłością. Nie tylko ściśle wyznacza dziedzinę „fachowej" aktywności („fotografa"), ale także ucina wszelką pokusę nastrojowego jej potraktowania. Określenie „poradnik" wyklucza bowiem skojarzenia z lirycznym dokumentem, pożółkłą fotografią, sentymentalnym pejzażem. Sugeruje natomiast nastawienie praktyczne i ton normatywno-mentorski. Ale taki tytuł, położony na czele niewielkiego utworu w poetyckim zbiorku, im bardziej „techniczny", tym wyraźniej zapowiada mistyfikację.

Jakie więc spełnienie przynosi tekst utworu? Wątek słowny rozwijający przyjmowaną bez zastrzeżeń wstępną dyspozycję ciągnie się przez całą długość wiersza, nie obejmuje jednak wszystkich jego składników. W wypreparowanej postaci, zredukowanej wyłącznie do form aktywnie odpowiadających tytułowej problematyce, przedstawia się on następująco:

przy zdjęciu ....2 trzeba dobrze uchwycić .. ostrość .. i miękkość .. wtedy wszystko zdejmie się ...

wywołując ...... przy zwykłych ... nie gęstych ..

wywołamy ......... bez ... nalotu

zawsze zdjęcie .... uda się nam .... wyżej ....... niżej ....

w lepszym świetle

II

.... zdjęcie .. światłoczułych ...... w przybliżeniu

.... zdjęcie ..... o każdej porze przy tak wielkiej czułości filmu

Styl poradnika fotograficznego nie daje wystarczającego klucza do zrozumienia całego utworu, a nawet jego poszczególnych cząstek, choć przenika w sposób znaczący wszystkie poziomy organizacji wypowiedzi. Podsuwa on słownictwo i frazeologię, tłumaczy instruktażowy zakrój zdań w pierwszej części wiersza, oświetla kompozycję całego utworu, którego podział na dwie części zgodny jest z metodycznym wyodrębnieniem najpierw —

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA

[470]

ogólnych wskazań i porad, potem - luźnych przykładów szczególnie udanych „ujęć".

Jednak żadne wiązania, dające sprowadzić się do formuły tytułowej, choć rozpięte w całym utworze, nie wyjaśniają jego pełnego sensu. Krystalizuje się on dopiero w starciu „wątku fotograficznego" z pozostającym poza jego zasięgiem wypełnieniem wiersza. Nie tworzy ono odrębnego, zorganizowanego układu stylistyczno-tematycznego, który jako całość uzupełniałby — przez kontrast czy analogię - wątek pierwszy. Ingeruje natomiast w ów wątek tak dalece, że staje się on w swoich podstawowych składnikach zakwestionowany i wieloznaczny. Zaatakowane zostają wszystkie kluczowe dlań terminy, zdawałoby się tak ściśle przylegające do żargonu zawodowego jak na przykład „zdjęcie", „czułość filmu", „wywoływać". Słowa te, wprowadzone w kontekst, który ujawnia ukryte w nich znaczenie elementarne, nie likwidując znaczeń technicznie wyspecjalizowanych, stają się uczestnikami odrębnych, choć aktualizujących się równocześnie układów semantycznych.

Otwierające utwór słowa „przy zdjęciu" znaczą zarówno „fotografowanie" jak i „zbieranie", „zdejmowanie". Ich znaczenie pierwsze, sugerowane przez tytułową zapowiedź i rozbudowane w wierszu aluzje fotograficzne, skłócone jest z przyimkową konstrukcją okolicznika miejsca „ze stołu", która czynności zdejmowania nadaje dosłowny charakter. Ambiwalencja znaczeniowa początku zdania rzutuje na jego ciąg dalszy, wyzwala podwójne rozumienie przykazania „trzeba dobrze uchwycić" oraz powoduje, że określenia „ostrość" i „miękkość" zyskują sens i plastyczny, i fizyczny.

Analogicznie jak w strofie pierwszej przebiega proces konkretyzacji semantycznej w całym utworze. Najwyższe napięcie wielo-znaczenia wyzwala strofa druga, gdyż kluczowe dla niej słowo „wywołując" staje się ośrodkiem aż trzech przebiegów asocjacyjnych. Wiąże się bowiem z zatrudnieniami fotografa, ale znaczy również dosłownie „wywoływanie" kogoś (żony) skądś (z lasu), a wreszcie uczestniczy w przysłowiowej zbitce „wywoływać wilka z lasu".

Następne strofy — aż do końca utworu - przynoszą całą serię różnoznacznych objawień słowa „zdjęcie", zarówno w obrębie poszczególnych zdań, gdzie zaktywizować się może naraz wie-

TYMOTEUSZ KARPOWICZ PORADNIK FOTOGRAFA

cej niż jedno znaczenie tego słowa, jak i w całej sekwencji następujących po sobie zdań, w których powtarzane lub tylko domyślne „zdjęcie" występuje za każdym razem w nieco odmiennej roli. Tak więc:

1. Udane „zdjęcie nogi" jest zarówno osiągnięciem fotografa jak i wychodzącego z gniazda ptaka. Każde z ewokowanych tym słowem dwu różnych działań, przypisanych odmiennym podmiotom, znajduje swoje przedłużenie w jednej z cząstek zamykającego strofę dystychu, złożonego z paralelnych a przeciwstawnych wersów. Jednocześnie dwuwiersz ten ujmowany jako całość zdaje się mówić tylko o manipulacjach obiektywem ogarniającym raz taki, a raz inny wycinek obrazu.

2. „Zdjęcie deszczów" ma sens przede wszystkim fotograficzny, ale jest to fotografia „niemożliwa", to znaczy taka, której przedmioty nie pozostają w dającym się utrwalić na kliszy fizycznym związku przestrzennym. Natomiast ich nazwy („deszcze" i „grzyby") podlegają spójni semantycznej na płaszczyźnie językowej jako komponenty utartego powiedzenia „rosnąć jak grzyby po deszczu". Uzupełnienie „deszczów" epitetem „światłoczułych", będącym aluzją do właściwości materiału fotograficznego, zwiększa dodatkowo naturalny dystans między deszczem a grzybami i świadczy, że nie życiodajne, płodne w grzybowe konsekwencje działania opadów atmosferycznych są tu przedmiotem opisu.

3. „Zdjęcie mewy" - to jedyny w całym wierszu wypadek, kiedy zdanie nie zawiera poszlak, że znaczy nie to, co na pierwszy rzut oka w nim się odczytuje — i kiedy nie przedstawia niczego więcej poza przykładowym motywem fotograficznym.

4. „Zdjęcie prześcieradła" jest znowu jaskrawo dwuznaczne. Wzmianka o sznurach skłania do interpretacji dosłownej (zdejmowanie prześcieradeł ze sznurów). Dalsza część owego zdania określa okoliczności „zdjęcia" w sposób dość trudny do szczegółowego wyjaśnienia. Tylko słowo „upał" znajduje się tu na linii skojarzeń ze schnącą bielizną (prześcieradła na sznurach). Przypuszczać można, że absurdalna informacja „stół ma małe od upału" uprzytamniać ma stopień owego upału poprzez jego niezwykłe konsekwencje (wiadomo skądinąd - i jest to utrwalone w okolicznościowych powiedzeniach - że „małe" brać się mogą z różnych, dziwnych źródeł, na przykład z wiatru).

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA

[472]

5. „Zdjęcie głowy" - to po pierwsze fotografia, ale także akt pozbawienia życia, a wreszcie w kontekście słów: „ramiona", „teraz już o każdej porze", „przy tak wielkiej czułości" - aluzja do gestów miłosnych. Perspektywa erotyku budowana przez kolejne określenia sytuacji zostaje jednak ostatnim słowem wiersza świadomie zburzona, a w świetle fotograficznej pointy wszystkie składniki zarysowujące owe niby-intymne okoliczności okazują niespodziewanie swoje inne oblicze.

W drugiej części utworu, skomponowanej jako ciąg paralel-nych wyliczeń, słowo „zdjęcie" występowało zawsze w połączeniu przyimkowym „aż po" lub „po", które służąc określeniu głębi obrazu, nadawało równocześnie „zdjęciu aż po" odcień dosłowności, sugerując jak gdyby znaczyło ono „odsłanianie spodniej warstwy". Wahania między wpisanymi w taką strukturę frazeologiczną możliwościami rozumienia występowały niemalże w każdym z omówionych wypadków. W całym bowiem utworze kontekst zdaniowy, który w zwykłej praktyce językowej precyzuje znaczenia wyrazów, został celowo skonstruowany w ten sposób, aby ujawnić kilka możliwych migocących w wyrazie, znaczeń, a następnie utrzymać w zawieszeniu wybór któregokolwiek z nich. Takie pozostawione w wieloznacznej gotowości „słowa-projekty" stały się węzłowymi ośrodkami wypowiedzi, w których krzyżują się nie mające ze sobą nic wspólnego (poza tymi właśnie słowami) wątki znaczeniowe. Cały utwór unerwiony został skomplikowaną siatką takich wiązań. Konstrukcja owej siatki jest w poradniku fotografa dość czytelna. Splata się bowiem wokół wypunktowanego tytułem i ogarniającego cały wiersz wątku głównego, w który wrastają ograniczone do przestrzeni oddzielnych strof wątki wariacyjne. Nie istnieją pomiędzy nimi bezpośrednie zależności ani kontakty, jedynym łącznikiem pozostaje wątek centralny.

Ten klarowny schemat kompozycyjny trudno jest jednak przełożyć na kategorię „układu treści". Wynika to stąd, że w całym utworze panuje prymat skojarzeń motywowanych przede wszystkim w płaszczyźnie językowej, bez odwołań do związków obserwowanych w świecie zewnętrznym, czy choćby mu przypisywanych. Tymczasem utrwalone tradycją pojęcie „treści" zawiera zawsze aluzję do takich związków. W utworze Karpowicza można jedynie wyodrębnić poszczególne zespoły motywów, a znając całą

TYMOTEUSZ KARPOWICZ PORADNIK FOTOGRAFA

twórczość poety, mówić nawet o fascynacji i dociekliwej „czułości" wobec pewnych stale go intrygujących stron życia, do których odnoszą się wszystkie, bardziej rozbudowane w jego utworach, ciągi skojarzeniowe. W poradniku fotografa osnuwają się one wokół: 1. zjawisk przyrody z centralnym motywem lasu i drzewa; 2. elementarnych przedmiotów codziennego bytowania (na przykład stół, garnek, nóż, chleb, prześcieradło); 3. budowy i działań ludzkiego ciała (na przykład głowa, ramiona, noga, zdjąć, uchwycić, wołać). Do tego schematycznego wyliczenia dołączyć należy wątek tytułowy pojawiający się jednak - inaczej niż poprzednie - w tym tylko konkretnym utworze.

Wyodrębnione wątki tematyczne nie są zestawiane w utworze ze względu na mogące zachodzić między nimi naturalne „życiowe" kontakty, nie podlegają też prawidłom motywowanego realistycznie rozwoju. Jedność wątku centralnego i pobocznych oczywista jest tylko w sferze nawiązań stylistycznych wynikających z opisanej już gry słów i znaczeń. Nie można więc powiedzieć, że utwór Karpowicza - reprezentatywny zresztą tylko dla krańcowych, choć bardzo znamiennych wcieleń jego liryki - ma na celu przedstawienie jakiegoś obrazu świata, opowiedzenie jakiejś historii, zaagitowanie ku określonym działaniom czy postawom, wzruszenie wyznaniem, zaabsorbowanie refleksją...

Gdyby mimo to chcieć opisać zawarte w nim treści przedstawieniowe, można by - posługując się sprowokowaną przez tytuł analogią - przyrównać efekty osiągnięte przez Karpowicza do tych, jakie nieświadomie zdarzają się adeptom sztuki fotografowania, gdy kilka zdjęć utrwalą na tym samym odcinku filmu. Nie daje się wówczas ustalić bezspornie przynależności poszczególnych elementów obrazu do ich macierzystego otoczenia i wyobrazić sobie czasowego i przestrzennego porządku kolejnych ujęć. Otrzymany obraz pozostaje fotograficznym pa-limpsestem, niejasnym, prześwietlonym wielkością nieukłada-jących się w jeden system znaków, szyfrem. Nie są to efekty właściwe fotomontażowi, gdzie heterogeniczne składniki podporządkowane celowemu zamysłowi kompozycyjnemu jednoczą się w zorganizowany układ nadrzędny. Poszczególne, wprowadzone przez Karpowicza motywy nie dopełniają się wzajemnie, nie tworzą w sferze przedstawień czy wyobrażeń nowego, bogatszego, bo do nich niesprowadzalnego, obrazu.

ALEKSANDRA OKOPIE Ń -SŁAWI Ń SKA

[474]

A więc - przechodząc na teren poetyckiej stylistyki - jest to raczej technika rozbudowanego kalamburu aniżeli metafory. Tym samym nie jest to technika awangardowego obrazowania Przybosia. Przyboś dążył do rozszerzenia pojemności poetyckiego zdania w porównaniu ze zdaniem prozy. Zamiast w sekwencyjnym porządku rejestrować i nawarstwiać informacje, miało ono w nagłym błysku spięć międzysłownych stwarzać syntezę „widzenia" i „wiedzenia", ujawniać zjednoczone doświadczenia różnych zmysłów, przenikające się odczucie podmiotu i bohatera, konfrontować pamięć przeszłości z doznaniem teraźniejszości. (Patrz na przykład wiersze Z Tatr i Z popio-lów). Odkrywczość językowa okazywała w ostatniej instancji swoje poznawcze nastawienie wobec świata.

U Karpowicza — nieobecność właściwej Przybosiowi wyobrażeniowej spoistości utworu nie sygnalizuje zobojętnienia wobec pasji poznawczych, ale jest znakiem zmiany kierunku poetyckiej dociekliwości, przesunięcia zainteresowań z tego wszystkiego, co nazywa się światem, na elementarny środek jego poznania i opisu: na język. Pozostając narzędziem, staje się on przedmiotem poetyckiej dociekliwości. Supremacja tak rozumianej funkcji autotelicznej możliwa jest tylko kosztem zneutralizowania podstawowej i przyrodzonej tworom językowym funkcji reprezentatywnej, inaczej bowiem wypowiedź jest traktowana - jedynie, bądź przede wszystkim - jako informacja o czymś, co znajduje się poza nią samą. Konflikt między tymi dwoma nastawieniami cechuje wszelką mowę poetycką, ale Karpowicz doprowadza w omawianym utworze do sytuacji krańcowej. Usiłuje bowiem całkowicie uchylić zobowiązania języka do przedstawiania świata po to, aby mógł on zaprezentować sam siebie. Tekst ma mówić sam o sobie i sam na sobie ma sprawdzać własne możliwości i granice. Powstaje w ten sposób niezwykła poezja obrazów językowych będąca czymś zupełnie odmiennym od refleksji nad zjawiskami językowymi.

Na czym polega jej mechanizm? Od strony organizacji językowej jest ona w pełni zrygoryzowana, odpowiadająca powszechnym normom, a co więcej - w szczególny sposób normy te eksponująca. Zgadzają się więc nie tylko liczby, rodzaje, przypadki, czasy oraz stopnie hierarchii składniowej, ale również coraz to pobrzmiewają utarte powiedzenia, konwencjonalne związki fra-

TYMOTEUSZ KARPOWICZ PORADNIK FOTOGRAFA

zeologiczne, przysłowiowe zbitki wyrazów. Wyzwala się przy tym pewna inercja skojarzeń, jedno wyrażenie pociąga za sobą następne otwierając miejsca dla nowych nawiązań. Od wyrazu do wyrazu i do większych cząstek zdania poczyna się przechodzić jakby mimowolnym poślizgiem. Ten konsekwentny rozwój wypowiedzi (podkreślany dodatkowo sposobem jej rozczłonkowania na wersy) rodzi zaskoczenie w zestawieniu z jej „treściową" nieprzenikliwością i zwodniczością, zmusza do refleksji i wyjścia poza bezinteresowną radość (bynajmniej niebłahą!), jaką zawsze wywołują stylistyczne igraszki. Podobnych wrażeń nie wywołuje mowa niezorganizowana: bełkot, ale u Karpowicza język, któremu okazywaliśmy zaufanie, nagle odsłania niepokojącą nieodpowiedzialność, urzekającą przewrotność swoich reguł, nieprzewidywane manowce inercyjnych skojarzeń i zwrotów.

Cały ten skomplikowany splot zjawisk wyzwala swoistą energię liryczną. Wierszom takim, jak Karpowicza, nie należałoby zatem odmawiać miana lirycznych, choć to jedyne napięcie, jakie pozwala o liryczności wyrokować, rodzi się tu nie w starciu człowieka ze światem rzeczy i przeżyć, ale ze stworzonym do oswojenia świata językowym instrumentem.

Aleksandra Okopień-Sławińska

WISŁAWA SZYMBORSKA

ODKRYCIE

Wierzę w wielkie odkrycie.

Wierzę w człowieka, który dokona odkrycia.

Wierzę w przestrach człowieka, który dokona odkrycia.

Wierzę w bladość jego twarzy,

w mdłości, w zimny pot na wardze.

Wierzę w spalenie notatek, w spalenie ich na popiół, w spalenie co do jednej.

Wierzę w rozsypanie liczb, w rozsypanie ich bez żalu.

Wierzę w pośpiech człowieka, w dokładność jego ruchów, w nieprzymuszoną wolę.

Wierzę w stłuczenie tablic,

w wylanie płynów,

w zgaszenie promienia.

Twierdzę, że to się uda,

i że nie będzie za późno,

i rzecz rozegra się w nieobecności świadków.

Nikt się nie dowie, jestem tego pewna,

ani żona, ani ściana,

nawet ptak, bo nuż wyśpiewa.

Wierzę w nieprzyłożoną rękę, wierzę w złamaną karierę,

W I S Ł A W A SZYMBOHSKA ODKRYCIE

wierzę w zaprzepaszczoną pracę wielu lat, wierzę w sekret zabrany do grobu.

Szybują mi te słowa ponad regułami.

Nie szukają oparcia w jakichkolwiek przykładach.

Moja wiara jest silna, ślepa i bez podstaw.1

Rzeczą rzucającą się w oczy w wierszu Szymborskiej jest powtarzalność wielu elementów: tych samych słów, analogicznych struktur składniowych. Czasownik „wierzę" stanowi jak gdyby oś tekstu, powtarza się on dwanaście razy, również, choć w bardziej ograniczonej przestrzeni tekstu, powtarzają się inne słowa (odkrycie, spalenie, rozsypanie). Ponad połowa tekstu ujęta jest w ten sam powtarzający się schemat: „wierzę w..." Powtarzalność niewielkiej liczby elementów przeciwstawia się więc bogactwu możliwości. Tekst manifestuje swoją strukturę przeciwstawioną materiałowi, narzuca swoje zorganizowanie, uporządkowanie. Stoi na antypodach chaosu, obfitości, nadmiaru. Jeśli Leo Spitzer uważał, nie bez racji, „chaotyczne wyliczenie" za jedną z głównych cech poezji współczesnej, to tekst Szymborskiej stanowiłby najlepszą egzemplifikację tezy odwrotnej. Erupcjom wyobraźni przeciwstawia ona szkielet konstrukcji. Potokowi słów barierę dyscypliny. Bujności obrazów ascezę ograniczeń.

Ale jeżeli analizowany tekst odcina się od nurtów wyobraźniowych współczesnej poezji, czyli od nurtów wywodzących się jakoś z przełomu nadrealistycznego czyniącego poezję głosem podświadomości, wprzęgającego ją w służbę niekontrolowanej wyobraźni, to odcina się również od tych odgałęzień, które zadaniem wiersza czynią analizę języka, grę międzysłownych powiązań. A więc nie rządzona irracjonalnymi impulsami wyobraźnia, ale też i nie zabawa językowa ciążąca ku kalamburowi są punktem wyjścia (choć mimochodem nie pogardzi poetka wykorzystaniem wieloznaczności zleksykalizowanych metafor: „ptak... wyśpiewa").

Poezja współczesna wyrosła w znacznej mierze z poczucia kryzysu języka, kryzysu systemu pojęć, którym żyła kultura europejska przez tysiąclecia. Słowa — dawniej oczywiste — dobro, piękno, prawda — objawiły swoją bezradność, dyspozycyjność

JAN PROKOP

[478]

umożliwiającą wszelkie nadużycia. Żyjemy w świecie słów, ale z zaszczepioną wątpliwością. Sakralna cześć wobec słowa ustąpiła nieufności, bezbożnemu zaciekawieniu. Słowo, które identyfikowało się z prawdą, nabrało własnej gęstości, stało się problematyczne. Poeta, sługa prawdy, zmienił się w badacza języka drążącego tkanki mowy, cieszącego się jej bogactwem (Przyboś), podającego w wątpliwość jej możliwości przekazu informacji (Białoszewski).

Otóż Szymborska umie wywikłać się z tego kręgu. Udaje się jej uwierzyć z powrotem w język, przezwyciężając jego proble-matyczność. Znowu staje się on niezawodnym narzędziem refleksji, ciałem dyskursywnego myślenia, głosem najgłębszych przeświadczeń. Wielokrotnie powtarzane, jak w Confiteor, „wierzę" w wierszu Odkrycie jest swoistym wyznaniem wiary także w język. W sensowność języka jako środka wyrazu uporządkowanego i scalonego widzenia świata.

Ale na czym ufundowana jest ta wiara? Dawniej opierała się ona na przekonaniu o istnieniu obiektywnych układów, niekwestionowanych, pozajednostkowych hierarchii wartości. Do nich odwoływała się każda wypowiedź, one stanowiły jej gwarancję. „Moja wiara jest silna, ślepa i bez podstaw" - powie Szymborska. Nie jest to bowiem wiara otrzymana z zewnątrz, oparta na czymkolwiek pozajednostkowym, ale wiara wyłoniona z podmiotu. Narzucająca światu nieobecny w nim ład, ujmująca świat w porządek sensu. Uczłowieczająca to, co nieludzkie.

Powiedzieliśmy, że jest to wiara wyłoniona z podmiotu, jednostkowa, manifestująca swój subiektywny charakter. Jej siła skontrastowana jest z wątłością jednostkowego podmiotu ujawniającego swoją niewyjątkowość. Tę nie wyjątkowość określa sposób mówienia: konwersacyjna (choć i podkreślająca nadmiar zorganizowania, a więc przeciwstawiająca się w pewnej mierze konwersacyjnemu bezładowi) dykcja: „twierdzę, że to się uda, i że nie będzie za późno... Nikt się nie dowie, jestem tego pewna"... Te konwersacyjne zwroty, naznaczone piętnem zwykłości, podkreślają niewyjątkowość podmiotu, który jest „jednym z nas", mówi nie z wysoka, ale z naszego poziomu, poszukując autentyczności, odrzuca pompatyczność, pozę, stara się być „tylko sobą".

I S Ł A W A SZYMBORSKA ODKRYCIE

Zapytajmy jednak, co jest przedmiotem tej wiary „bez podstaw", a więc wiary niejako zaprzeczonej, silnej i zarazem zakwestionowanej:

Wierzę w wielkie odkrycie.

Wierzę w człowieka, który dokona odkrycia.

Wierzę w przestrach człowieka, który dokona odkrycia.

Wierzę w zaprzepaszczoną pracę wielu lat, Wierzę w sekret zabrany do grobu.

Otóż przedmiotem „wiary bez podstaw" jest odkrycie, które zostaje zatajone, a więc przestaje być odkryciem - odkrycie zanegowane. Szymborska niejednokrotnie daje poznać, że jest zafascynowana „dialektyką sprzeczności" („nieprzyjazd... odbył się punktualnie... zdążyłeś nie przyjść w oznaczonej porze"...). Niejednokrotnie konstruuje światy niebyłe, zakwestionowane u podstaw, skażone rysą nieistnienia jak światy Mallarmego czy Lesmiana. Jest w tym heroiczny wysiłek zabudowania próżni. Jakiś fragment walki człowieka z nicością. Nicość staje się jak gdyby substancją jej świata, substancją, której usiłuje nadać kształt, a więc zwyciężyć. Czytamy: „rzecz rozegra się w nieobecności świadków". Drobna modyfikacja przyimka otwiera jakże bogate filozoficzne perspektywy. Wiemy, że coś dokonuje się „w" obecności świadków albo „pod" nieobecność świadków. Dzięki zmianie „pod" na „w" brak staje się substancją, nabiera wypukłości bytu i zarazem poddany zostaje kształtującej władzy artysty: rysunek naszych ludzkich gestów zapełnia otaczającą pustkę świata, nadaje jej sens i ustanawia porządek.

Mówiliśmy o konwersacyjności tego wiersza, ale zarazem o jego odległości od bezładnego mówienia. Szymborska chętnie posługuje się konwersacyjnymi stereotypami, ale poddaje je lekkiej modyfikacji („wierzę w nieprzyłożoną rękę... wierzę w zaprzepaszczoną pracę"...). Składnia odbiega tu nieco od potocznej („wierzę w nieprzyłożoną rękę", zamiast - że nie przyłoży ręki) - grupa nominalna zastępuje zdanie podrzędne. Zresztą poetka idzie dalej, gdyż przeprowadza zmianę kategorii wyrazów -imiesłów przymiotnikowy kładzie w miejsce rzeczownika od-słownego („nieprzyłożoną ręka" zamiast „nieprzyłożenie ręki"),

JAN PROKOP

[480]

przydawka dopełniaczowa zamienia się w dopełnienie: „wierzę w zaprzepaszczenie pracy - wierzę w zaprzepaszczoną pracę". Chwyt to znany w poetykach klasycystycznych, dziś odczuwany jako napiętnowany właśnie klasycystycznym znamieniem. W ogóle Szymborska daleka jest od romantycznej i poroman-tycznej fascynacji barwnością obrazowania, woli klasycystycz-ne modyfikacje składni dla zaznaczenia swoistej poetyckości języka. Chciałoby się powiedzieć, że bliska jest jakoś Puszkinowi, takiemu, jakiego pokazały analizy Zirmunskiego czy Ja-kobsona, temu Puszkinowi, u którego romantyczne przeżycia powściągnięte są lekko ironiczną, klasycystyczną formą, a „poezja gramatyki" przeważa nad malowniczością.

Wiersz mówi o odkryciu, które uczony zabiera do grobu, nie ujawnia go. Jak powiedzieliśmy wyżej, jest to swoista negacja odkrycia, tekst podkreśla jego „niebyłość". Uczony zaprzecza samemu sobie, własnemu powołaniu, łamie swoją karierę, marnuje wysiłek wielu lat. Heroicznie podejmuje tę absurdalną decyzję. Czy absurdalną?

Przynajmniej poetka wierzy, że taką decyzję podejmie. Ma nadzieję, całym wysiłkiem woli utrzymuje tę nadzieję wbrew wszystkiemu, na przekór, „bez podstaw". Tym podmiotowym gestem — „wierzę" - utrzymuje ludzki świat na skraju upadku w nonsens.

Postać uczonego, czy mówiąc ściślej topos uczonego, nabiera dwuznaczności w naszej kulturze. To poszukiwacz prawdy, odkrywca prawdy, dobroczyńca ludzkości. Ale to także Faust, który zawarł pakt z diabłem. To także ten, który rozpętuje złowrogie moce natury, wyzwala jej siłę niszczącą, oddaje w ręce szaleńców narzędzia śmierci. Optymistyczny wiek dziewiętnasty, spadkobierca racjonalizmu, wierzył, że triumf nauki nad przyrodą sprowadzi powszechne szczęście ludzkości. Dzisiaj widzimy, że rozwój nauki jest zjawiskiem dwuznacznym, obok błogosławionych skutków niesie ziarna zniszczenia. Dziewiętnastowieczny dogmat po doświadczeniach Hiroshimy niewielu znajduje wyznawców. Dziś wiemy, że nauka może przynieść zagładę naszej planety. Odkrycie, o którym mowa w wierszu, budzi „przestrach człowieka... bladość jego twarzy... mdłości, zimny pot na wardze". Jest to bowiem odkrycie, które mogłoby sprowadzić śmierć ludzkości, zgubę naszego świata.

WISŁAWA SZYMBORSKA ODKRYCIE

Nauka jest tu dawcą zagłady, przyczyną katastrofy. W świadomości naszego pokolenia koniec świata stał się realny, stał się możliwością. To, co było legendą, mitem, lękiem pokoleń poprzednich, stało się dla nas bliską rzeczywistością. O ile jednak poetka porzuciła naiwną dziewiętnastowieczną wiarę w naukę, to wierzy, na przekór wszystkiemu, rozpaczliwie w jedyną szansę świata, jaką jest człowiek - uczony, który pozostanie człowiekiem, który podejmie heroiczną decyzję poświęcenia siebie, własnej kariery dla dobra ludzkości, dla jej ocalenia wbrew nauce.

Wiersz jest małą tragedią: jej bohater - uczony - rezygnuje z naukowego odkrycia, a więc z realizacji swojego powołania uczonego, dla dobra ludzkości, poświęca jedną wartość dla innej wyższej wartości. Jest mniej badaczem, więcej humanistą. Jest humanistą w tradycyjnym, europejskim, mannowskim stylu. Nie technokratą, bezosobowym mózgiem elektronowym, ale człowiekiem uczulonym na to, co ludzkie - jego pracownia jest bardziej tradycyjną pracownią alchemika niż nowoczesnym laboratorium.

Ale ta przypuszczalna tragedia, która się rozegra, tragedia, która zapewne przyniesie zwycięstwo wartościom ludzkim nad wszystkimi innymi względami - tym tradycyjnym wartościom, wszczepionym w naszą świadomość przez wieki śródziemnomorskiej kultury, ta tragedia jest tylko przedmiotem wiary poetki. Krytyka niejednokrotnie zwracała uwagę na to, że jej wiersze upodobniają się do małych dramatów, że żyją sytuacjami konfliktowymi, że tworzą dramatyczne napięcia. Otóż w analizowanym wierszu dramatyczne napięcie powstaje nie tylko w ciągu zarysowanej „akcji" - odkrycie, przestrach, decyzja zatajenia i czynności z tym związane, milczenie i osobista przegrana, ale także na osi podmiot-przedmiot, na osi: poetka wypowiadająca swoją wiarę - przedmiot owej wiary, a więc zachowanie się uczonego. Ten wiersz-dramat jest bowiem wierszem lirycznym, mówiąc szkolnie, powołuje nie - obiektywny świat postaci -ale wypowiada przeświadczenia podmiotu. Otóż siła owych przeświadczeń musi zastąpić wątłość uzasadnień.

Szybują mi te słowa ponad regułami.

Nie szukają oparcia w jakichkolwiek przykładach.

Moja wiara jest silna, ślepa i bez podstaw.

JAN PROKOP

[482]

Brak uzasadnień powoduje wzrost napięcia owej wiary. Wzruszenie nabiera dramatyzmu. Przekonanie staje się gestem ustanawiającym, słowo zmienia się w rozkaz: stań się, niech tak będzie. Jest tu wydobyty na jaw cały dramatyzm sytuacji poety, który mówi zawsze wbrew, na przekór wszystkiemu: tradycji, naszym oczekiwaniom, światu. To on nadaje porządek bezładowi, nazywa i rozdziela żywioły wydzierając wodom ląd pod ludzką stopę.

Poezja Szymborskiej jest wyraźnie antropocentryczna: mówi o samotnej walce oddartego od przyrody człowieka o własny ludzki świat. Jest to antropocentryzm bliski egzystencjalistom najróżniejszej maści: Brzozowskiemu, Camusowi, Sartre'owi. Chce nadać on sens naszej ludzkiej egzystencji, sens nie - dany z zewnątrz - ale narzucony naszą własną decyzją na naszą własną odpowiedzialność, bez żadnych gwarancji, naszym aktem wiary „silnej, ślepej i bez podstaw". Można bowiem zwątpić w ten świat, można szukać w nim pozaludzkiego sensu, można także wbrew nadziei wierzyć w jego ocalenie przez człowieka. Szkoda, że jest to taka bardzo dziewiętnastowieczna wiara. Gdyż dzisiaj wiemy, że Thanatos także rządzi naszymi czynami.

Jan Prokop

ZBIGNIEW HERBERT

STUDIUM PRZEDMIOTU

najpiękniejszy jest przedmiot którego nie ma

nie służy do noszenia wody

ani do przechowywania prochów bohatera

nie tuliła go Antygona nie utopił się w nim szczur

nie posiada otworu całe jest otwarte

widziane

10 z wszystkich stron to znaczy zaledwie przeczute

włosy

wszystkich jego linii

łączą się

w jeden strumień światła

ani

oślepienie ani 20 śmierć

nie wydrze przedmiotu którego nie ma

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[484]

zaznacz miejsce

gdzie stał przedmiot

którego nie ma

czarnym kwadratem

będzie to

prosty tren

o pięknym nieobecnym

30 męski żal zamknięty w czworobok

teraz

cała przestrzeń

wzbiera jak ocean

huragan bije w czarny żagiel

skrzydło zamieci krąży nad czarnym kwadratem

40 i tonie wyspa

pod słonym przyborem

masz teraz

pustą przestrzeń

piękniejszą od przedmiotu

piękniejszą od miejsca po nim

jest to przedświat

biały raj

wszystkich możliwości

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

możesz tam wejść 50 krzyknąć pion — poziom uderzy w nagi horyzont prostopadły piorun

możemy na tym poprzestać i tak już stworzyłeś świat

słuchaj rad wewnętrznego oka

nie ulegaj

szeptom pomrukom mlaskaniu

60 to niestworzony świat

tłoczy się przed bramami obrazu

aniołowie oferują różową watę obłoków

drzewa wtykają wszędzie niechlujne zielone włosy

królowie zachwalają purpurę i każą trębaczom wyzłacać

nawet wieloryb prosi o portret

70 słuchaj rad wewnętrznego oka nie wpuszczaj nikogo

6

wyjmij

z cienia przedmiotu

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ [486]

którego nie ma

z polarnej przestrzeni

z surowych marzeń wewnętrznego oka

krzesło

piękne i bezużyteczne

jak katedra w puszczy

80 połóż na krześle zmiętą serwetę dodaj do idei porządku ideę przygody

niech będzie wyznaniem wiary

w obliczu pionu zmagającego się z horyzontem

niech będzie cichsze od aniołów dumniejsze od królów prawdziwsze niż wieloryb

90 niech ma oblicze rzeczy ostatecznych

prosimy wypowiedz o krzesło dno wewnętrznego oka tęczówkę konieczności źrenicę śmierci1

Jak opisać to, czego nie ma? Jak opowiedzieć niebyt, nicość, nieistnienie, niewid, nic, próżnię, bezbyt i bezświat? Język polski — a szczególnie polszczyzna literacka - zna, jak widać z szeregu powyżej ułożonego, wiele słów, za pomocą których to, czego nie ma, może być wysłowione2. Ale pomiędzy wysłowieniem (czyli wyrażeniem) a opowiedzeniem i opisaniem jest przecież różnica. Więc jak to, czego nie ma, można opowiedzieć i opisać? Można opisać to, czego nie ma, poprzez negację: mówiąc, czym nie jest. I tak rozpoczyna Zbigniew Herbert swoje studium przedmiotu, którego nie ma: mówi, czym przedmiot ten nie jest. Wers 3: nie jest ani wiadrem, ani dzbanem, ani konwią. Wers 4: nie jest urną ani trumną. Wers 5: nie jest da-

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

Jem człowieka. Wers 6: nie jest rzeką ani kanałem. Wersy te mówią oczywiście i coś więcej. To, czego nie ma, nie jest - wers 3: naczynie do noszenia wody — użyteczne i nie jest; wers 4: urna

- piękne, ale nie jest także; wers 6: szczur - nie-piękne. I nie jest - wersy 4 i 5 — elementem naszej historii, ani - wersy 3 i 6

- naszej teraźniejszości. Wersy te mówią, jak się zdaje, jeszcze więcej. O tym, czego nie ma, nic nam nie może powiedzieć ani poezja czasu minionego — wers 5: Antygona, ani poezja - wers 6, szczur i kanał lub rzeka, być może, aluzja do szczególnie często w naszej krytyce przypomnianych symboli z wersów 187-

-195 Ziemi jałowej T. S. Eliota - naszego wieku. Zróbmy więc uwagę na marginesie: Herbert, równolegle ze studium przedmiotu, zaczyna w tym miejscu pisać studium poetyki.

Ale czy ten opis przez negację jest wystarczający? Czy mówi on nam o tym, czego nie ma, coś więcej niż te rzeczowniki -nie-byt, ni-cość, nie-istnienie - które wypisaliśmy powyżej, a które też poprzez negację wyrażały to, czego nie ma? I czy można to, czego nie ma, opisać inaczej niż przez negację, czyli mówiąc, czym to, co nie jest — jest? W wersie 8 i w wersach następnych Herbert podejmuje taką próbę. To, czego nie ma, opisywane jest w tym wersie jeszcze — częściowo - poprzez to, czym nie jest: „całe jest otwarte", a więc (tyle mówi nam końcówka epitetu) nie jest ani męskie, ani żeńskie. Ale nie będąc rodzaju określonego, jest nijakie, a przeto jednak jest jakieś. A także, po prostu, jest, bo (wers 8) jest otwarte, (wers 9) widziane, (wers 12) przeczute. To, czego nie ma, i czego - jak wynikało z wersu 2 — miało dla nas nie być, staje się więc w tych wersach czymś, co jest: tajemniczo i nijako, ale jednak jest. Czy rzeczywiście dopiero w tych wersach? Przeczytajmy — opuszczając tylko jedno słowo — początek poematu. Wersy 1-2:

[...] jest przedmiot którego nie ma

Czy potrzebny jest tu jakikolwiek komentarz? Przedmiot, którego nie ma, jest i jest przedmiotem, a więc czymś, co jest jawnie i oczywiście. Najnowszy Słownik języka polskiego mówi przecież, definiując ten rzeczownik: „rzecz postrzegana zmysłami jako odrębny element rzeczywistości; wytwór pracy łudź-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[488]

kiej". Mogło nam się zdawać, że Herbert uwikłał się w nierozwiązywalny przecież problem pozytywnego wysłowienia i opisania tego, co pozytywnie wysłowić się i opisać w polsz-czyźnie nie da gdy to, czego nie ma, zaczął opisywać w wersach 8-16 jako coś, co jest. Ale - jak widać - uwikłał się w ten problem już na początku poematu, a więc może chciał się uwikłać? I może sądzi, że jest coś, co jest i nie jest, i że to coś, ten przedmiot będący i niebędący, można opisać? Cóż to jednak za przedmiot, który jest, choć go nie ma, i którego nie ma, choć jest? W wersy 17-22 wpisana jest już - jeszcze niepełna i niejasna -odpowiedź na to pytanie. Niepełna i niejasna, bo nieokreślają-ca charakteru i nieodsłaniająca istoty będącego-a-niebędącego przedmiotu. Wersy te znów bowiem mówią nam - jak wersy 3--7 - czym przedmiot ten nie jest. Ograniczają one jednak znacznie terytorium naszych poszukiwań: dowiadujemy się z nich bowiem, gdzie owego przedmiotu nie powinniśmy szukać.

Jeśli - wers 18 - oślepienie nie może nam zabrać przedmiotu, którego nie ma, to znaczy, że ów tajemniczy przedmiot nie jest czymś, co postrzegamy okiem, a więc nie jest jawny i widzialny, a widziany - bo wersy 9-10 mówią jednak: „widziane ze wszystkich stron" - może być tylko niejawnie, a więc albo we śnie, albo w marzeniach. Definicja, którą przepisaliśmy ze słownika, nie będzie więc nam przydatna, dotyczy ona bowiem czegoś, co jest widzialne jawnie: postrzegane zmysłami. A jeśli przedmiot, opisywany przez Herberta, nie jest widzialny i postrzegany jawnie, to znaczy, że nie jest tożsamy z przedmiotem tych filozofów, którzy skłonni są wykreślać granicę nieprzekraczalną między tym, co przedmiotowe, czyli postrzegane, a tym, co „podmiotowe", czyli postrzegające. Mówiąc inaczej: rzeczownik „przedmiot" znaczy w poemacie Herberta nie tak jak w języku potocznym i nie tak jak w języku filozofów. Co zresztą - gdy wspomnimy inne wiersze tego poety - nie powinno nas dziwić. Herbert nie po raz pierwszy bowiem kwestionuje jawną przed-miotowość przedmiotu i nie po raz pierwszy zaprzecza temu, co mówią podręczniki filozofii. W wierszu Chciałbym opisać (tom Hermes, pies i gwiazda) jest taki fragment:

tak się miesza tak się miesza

ZBIGNIEW HERBERT STUDIU,

PRZEDMIOTU

we mnie

to co siwi panowie

podzielili raz na zawsze

i powiedzieli

to jest podmiot

a to przedmiot

Tyle o wersie 18. Jeśli natomiast - wersy 20-22 - śmierć nie może zabrać nam przedmiotu, który jest, choć go nie ma, to znaczy, że albo ów przedmiot jest niezniszczalny (możemy teraz już dodać: w przeciwieństwie do wszystkich przedmiotów widzialnych jawnie i podlegających zmianie, czyli śmierci) albo my, którym jest on dany (tu jednak dopiszmy zastrzeżenie: jeśli jest nam dany, jako że nic jeszcze na ten temat nie dowiedzieliśmy się), jesteśmy w jakiś sposób niezniszczalni. Co z kolei znaczyłoby, że wraz z owym przedmiotem - lub wobec niego, lub w nim - bytować będziemy po śmierci.

Nim spróbujemy powiedzieć coś więcej o charakterze i istocie będącego-a-niebędącego przedmiotu, spytajmy, kim jest adresat poematu Herberta. Część pierwsza nic nam o nim nie mówi. Obywa się bez adresata albo - powiedzmy inaczej -jej adresatem jest (wydaje się być) ktoś bliżej nieokreślony, każdy z nas, ktoś, kto właśnie czyta ów opis przedmiotu, którego nie ma. Ale na początku części drugiej pojawia się jakieś „ty", ktoś, kogo Herbert wybiera spośród wielu czytelników i do kogo zwraca się w trybie rozkazującym. Wers 23 mówi:

zaznacz miejsce

Tego samego (ale czy tego samego?) adresata, zawsze bliżej nieokreślonego i nienazwanego, któremu coś się nakazuje i coś w trybie rozkazującym doradza, możemy odnaleźć i we wcześniejszych wierszach Herberta. W wierszu Las ardeński: „Złóż ręce tak by sen zaczerpnąć". W wierszu O róży: „Nie pytaj czym jest róża". W wierszu Kłopoty małego stwórcy: „Nikomu nie przekażesz wiedzy". I wreszcie w wierszu Pudełko zwane wyobraźnią, pewnie szczególnie ważnym dla Herberta, bo wydrukowanym w Hermesie, psie i gwieździe, a potem powtórzonym i otwierającym tom, który od Studium przedmiotu wziął tytuł:

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[490]

„Zastukaj palcem w ścianę", „zaświstaj cienko", „chrząknij znacząco". W każdym z tych wierszy adresatem Herberta, tym, komu się radzi i nakazuje, jest, jak się zdaje, sam Herbert: poeta zwraca się do poety, „ja" poetyckie zaleca coś Ja" poetyckiemu. Jest tak bez wątpienia w wypadku Pudełka zwanego wyobraźnią, wiersza autotematycznego, w którym „ja" poetyckie nakazuje „ja" poetyckiemu wykreowanie świata i doradza, jak ten świat - właśnie przez chrząknięcia i poświsty - można wykreować. Czy i w Studium przedmiotu adresatem Herberta jest sam Herbert? Nie jest to pewne. Zalecenie sformułowane najczęściej w trybie rozkazującym powtarza się w poemacie wielokrotnie. Wers 54: „możemy na tym poprzestać". Wersy 56 i 57: „słuchaj rad wewnętrznego oka". Wers 80: „połóż na krześle". Wers 84: „niech będzie wyznaniem wiary". I tak dalej. W tym samym trybie - choć zalecając coś zupełnie innego - zwracał się niegdyś do poetów Franciszek Ksawery Dmochowski: jednego spośród wielu wybierając lub jednego z wielu czyniąc. A przedtem Boileau. A przedtem - w Liście do Pizonów - Horacy. Zacytujmy ze Sztuki rymotwórczej:

Strzeż się razić przystojność dla próżnej igraszki [...................................]

Wszystko tak czyń jakoby nie było słuchacza [...................................]

Niechaj się coraz innym kształtem myśl obraca3

Cytaty moglibyśmy mnożyć. Wielokrotnie powtarzane zalecenie w trybie rozkazującym było jedną z formuł stylistycznych organizujących strukturę niegdyś układanych poetyk. Pisząc Studium przedmiotu, Herbert przypomniał i ponowił tę formułę. Przypomniał też - aby nie było wątpliwości, że spisuje swoją sztukę rymotwórczą — topikę, którą posługiwali się retorzy czasu minionego. Zacytujmy trzy wersy (66-68) z piątej części poematu:

królowie zachwalają purpurę i każą trębaczom wyzłacać

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

W Liście do Pizonów purpura symbolizowała zbędne - bo naruszające jednolitą i jednorodną strukturę całości - elementy utworu poetyckiego. A z poetyki Horacego trafiła do Sztuki rymotwórczej Dmochowskiego:

Co po blasku złotym, Po sztuce purpurowej, która pięknie świeci4

Również i u Herberta purpura i złoto symbolizują coś, co — jak wynika z kontekstu - jest zbędne, bo powinno pozostać (wers 61) „przed bramami obrazu". Studium przedmiotu jest więc z zamiaru autorskiego wykładem poetyki. I to poetyki, która — zważywszy na tryb rozkazujący - chce zapewne być poetyką normatywną. Możemy, wiedząc to, odpowiedzieć na pytanie, kim jest adresat poematu Herberta. Boileau czy Dmochowski zwracali się do wyimaginowanego autora sielanek i tragedii: określali dla niego idealny model wiersza i pouczali, co powinien uczynić, aby model ten skonkretyzować w kształt najdoskonalszy. Zapewne więc i Herbert — posługując się składnią poetyk czasu minionego — również zwraca się do jakiegoś wyimaginowanego poety. Ale czy tylko do poety? Wers 26 mówi o czarnym kwadracie, którym adresat ma zaznaczyć miejsce po nieobecnym przedmiocie. A we wspomnianym już wersie 61 mowa jest o bramach obrazu. Aluzja jest na tyle wyraźna, że możemy ją dopowiedzieć: Herbert wspomina w wersie 26 słynny obraz Kazimierza Malewicza, namalowany w roku 1913, a przedstawiający czarny kwadrat na białym tle. Być może, adresatem, do którego skierowane są rady normatywnej poetyki, jest więc również jakiś wyimaginowany malarz? Tym bardziej że aluzji do malarstwa naszego wieku jest w Studium przedmiotu — jak zobaczymy — znacznie więcej. Są to jednak - i trzeba to podkreślić - tylko aluzje. Autorzy poetyk klasycystycznych, opowiadając wyimaginowanemu poecie, co potąd w sztuce zrobiono, i rozważając, co nadal czynić wypada, przywoływali imiona wierszopisów czasu minionego: Homera, Teokryta, Wergilego. Herbert - niebawem przekonamy się o tym - również opowiada, co potąd zrobiono w sztuce naszego wieku. Ale nie wymienia ani Malewicza, ani Mondriana, ani Braque'a, ani Berle-wiego. A wspominając ich obrazy, czyni to w ten sposób, że

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[492]

wydaje się, jakby mówił nie o konkretnych płótnach, lecz tylko o czymś, czego płótna te dotyczyły i co zostało na nich zapisane. Być może więc, wiedza o tych obrazach, które rzeczywiście zostały kiedyś namalowane, jest zbędna czytelnikowi Studium przedmiotu. Nie o płótna chodzi bowiem w tym tekście, nie o Malewicza czy Mondriana, lecz o coś znacznie ważniejszego: o ów przedmiot, który jest, choć go nie ma. Jeśli więc wiedzą o dziejach malarstwa naszego wieku za chwilę się posłużymy, to tylko po to, by właśnie ten przedmiot tajemniczy rozpoznać i — na ile to będzie możliwe - zdefiniować. Na razie - nie wnikając jeszcze w istotę owego przedmiotu - możemy określić jego charakter.

Jeśli adresatem Herberta jest ktoś, kto jest poetą, ale (zważywszy na aluzje do malarstwa) nie tylko poetą, i ktoś, kto jest malarzem, ale (zważywszy, że są to właśnie tylko aluzje) nie tylko malarzem, a więc ktoś, kogo moglibyśmy chyba nazwać po prostu twórcą czy artystą wieku, to będący-a-niebędący przedmiot jest zapewne wspólnym przedmiotem poetów i malarzy, artystów wieku: przedmiotem sztuki, czymś co artyści wieku zapisują (lub — mamy przecież do czynienia z poetyką normatywną - zapisywać powinni) za pomocą znaków plastycznych lub graficznych.

Kiedy ze wstępu do poetyki - bo tak moglibyśmy nazwać pierwszą część Studium przedmiotu — przechodzimy do wykładu reguł i zaleceń tej poetyki, przedmiot sztuki naszego wieku, niegdyś jawnie istniejący - mówi o tym wers 24, w którym użyty został czas przeszły: „gdzie stał przedmiot" - jest już przedmiotem, „którego nie ma". Trzeba więc zapytać, kiedy to, co istniało jawnie, to, co stało, a więc było i tylko było, przemieniło się w coś, co jest, choć nie jest, i nie jest, choć jest. Pierwsza aluzja do malarstwa naszej epoki pojawia się już w pierwszej części poematu. Przypomnijmy wersy 8-10:

całe jest otwarte

widziane

z wszystkich stron

Tradycyjny przedmiot sztuk przedstawiających, przedmiot, który mógł roztapiać się w świetle lub tonąć w półcieniach, ale

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

był jednak przedmiotem jawnym i konkretnym, bo postrzeganym okiem, został po raz pierwszy otwarty i ujrzany ze wszystkich stron przez kubistów. To oni - Picasso i Braąue, a za nimi plejada świetnych imitatorów - około roku 1910 przestali przedstawiać na płótnie to, co postrzega wpatrzone w naturalny model nieruchome oko i nie ufając już oku, poczęli malować przedmiot kompletny, bo widziany po wielokroć i z wielu stron naraz, przedmiot będący sumą widzeń, ale i sumą wiedzy, którą o przedmiocie mieć możemy. To, co widziane, choć jawi się nam jako całe, w istocie nigdy nie odsłania się przed nami w całości. Postrzeżone, ukazuje nam tylko jedną ze swoich wielu stron - lub co najwyżej kilka z wielu stron - w jednej ze swoich (i w jednej z naszych) chwil. Przedmiot kubistyczny, rozłożony na płaszczyźnie albo rozbity na geometryczne elementy, na trójkąty, prostokąty i romby, ukazujący siebie - swe strony i swe wnętrze — w wielu płaszczyznach i w wielu momentach naraz, miał być wizerunkiem (lub może raczej: wizją) całości, która dana jest nie tylko oku (bo całość nie może być dana oku), lecz także wszystkim innym zmysłom. I nie tylko wszystkim zmysłom, lecz także duszy i umysłowi. Ten przedmiot wszystkich zmysłów, całość wielokrotna i wielostronna, był więc - albo przynajmniej miał być — przedmiotem zarazem zewnętrznym i wewnętrznym, wyjętym z oka, ale i z umysłu, postrzeżonym, ale i odczutym, przemienionym przez zmysły, ale i przez refleksję. Kubiści - jak powiedzieliśmy - nie ufali oku. Wierzyli jednak w istnienie jakiejś rzeczywistości wizualnej i z rzeczywistością tą nie stracili kontaktu. Przedmiot, który malowali, przemieniony w subiektywnym postrzeżeniu i przeistoczony w umyśle, nie będąc już imitacją niczego, był jeszcze - był przynajmniej — aluzją do jakiegoś elementu lub elementów obecnych w jakimś świecie (jakimś, bo niepewnym już wówczas, bo niszczejącym z dnia na dzień w rękach filozofów) widzialnym. Nie był więc przedmiotem przerysowywanym z natury, lecz był - tak to nazwijmy - konstruowanym wspomnieniem natury. Gleizes i Metzinger, pierwsi teoretycy kubizmu, pisali w wydanej w roku 1912 książce Du cubisme: „Niech obraz niczego nie naśladuje i niech ukazuje bez osłonek swoją rację bytu!" Ale -jakże ostrożni - dodawali natychmiast: „Przyznajemy wszakże, że nie można, przynajmniej na razie, całkowicie się wyrzec

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[494]

nawiązywania do form natury"5. W te zdania, może i naiwnie sobie przeczące, wpisana jest prawda niewątpliwa o istocie -rozdartej i niepewnej istocie - kubizmu. Obrazy kubistów, niczego nie naśladując i będąc - użyjmy terminów z Les peintres cubistes Apollinaire'a — znakami rzeczywistości pomyślanej albo stworzonej przez malarza, były same sobie i nie dotyczyły niczego poza sobą, a tak będąc, były zapowiedzią abstrakcyjnej sztuki przyszłych dziesięcioleci. A jednocześnie obrazy te -nawiązując do form natury, choć form tych nie powtarzając -były rekonstrukcją jakiejś rzeczywistości przedmiotowej, a więc jednak czegoś poza sobą dotyczyły. Kobiety Picassa czy instrumenty muzyczne Braque'a, te przedmioty rozsypujące się i rozbite, a zarazem - właśnie poprzez to rozbicie — scalone i istniejące intensywniej, bo wielokrotnie i w całości, nie miały żadnych modeli w świecie przedmiotowym i były ponownymi i bogatszymi materializacjami wspomnień o czymś, co jest - będąc przedmiotowo - tylko niepewnie i ulotnie. Przedmiot istniejący wątpliwie, bo podany w wątpliwość przez oko i umysł malarza, na obrazach kubistów odzyskiwał więc niemal już utracone istnienie i był bardziej niż cokolwiek z tego, co jest (jeśli jest) w rzeczywistości. Przede wszystkim jednak - co nas najbardziej interesuje - był czymś będącym, był przedmiotem.

Wersy, które są - lub mogłyby być - opisem niewątpliwie będącego przedmiotu kubistycznego, u Herberta odnoszą się jednak do przedmiotu, który - jak wiemy - jednocześnie jest i nie jest. Czyżbyśmy popełnili więc błąd, odczytując w tych wersach daleką aluzję do kubistycznych obrazów z dwudziestych lat naszego wieku? Chyba nie. Herbert w przedmiocie oglądanym ze wszystkich stron widząc coś nijakiego („otwarte"), co jest i nie jest zarazem, zinterpretował kubizm tak, jak niegdyś interpretowali go malarze, którzy z doświadczeń Picassa i Bra-que'a wyciągnęli wniosek ostateczny i dla których z doświadczeń tych wynikało przede wszystkim - a nawet: wynikało tylko - że rekonstruowanie na płótnie jakiejś (jakiejkolwiek) rzeczywistości przedmiotowej jest niemożliwe i (to właśnie ów wniosek ostateczny) niekonieczne. Kubistyczny przedmiot, związany jeszcze ze sferą widzialności, przemienił się na obrazach tych malarzy w niczego nieimitujący i do niczego nieczyniący aluzji przedmiot abstrakcyjny, będący swobodnym aktem umy-

li l

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

słu i swobodnym dziełem ręki malarza. A więc w przedmiot, którego nie ma (w świecie przedmiotowym) i który nie jest przedmiotem, bo jest tylko znakiem czegoś - przypomnijmy sobie terminy Apollinaire'a — co zostało dowolnie pomyślane i dowolnie stworzone, ale czego nie można już oczywiście nazwać jakąkolwiek rzeczywistością. Takim właśnie przedmiotem abstrakcyjnym - pierwszym może w malarstwie wieku6 - był ów namalowany przez Kazimierza Malewicza czarny kwadrat na białym tle, będący w zamyśle artysty ewokacją „odczucia bezprzedmiotowości": kwadrat, który - wspomnienie którego — przywołał Herbert w wersie 26 poematu. Wolno nam o tym kwadracie powiedzieć, że jest, ponieważ został namalowany, a uprzednio pomyślany. I wolno nam powiedzieć, że jest niczym, a więc że go nie ma, ponieważ został pomyślany i namalowany jako niczego nieprzedstawiający znak niczego. To samo o swoim przedmiocie powiedział nam — pamiętamy - Herbert. Możemy więc teraz bliżej (choć jeszcze nie do końca) określić istotę będącego-a-niebędącego przedmiotu, opisywanego w poemacie. Ten wspólny — to już wiemy - przedmiot twórców wieku jest nowym, swobodnie pomyślanym i stworzonym a niemającym nic wspólnego ze światem, który nazywamy widzialnym, przedmiotem sztuki wieku. Nim jednak o tym przedmiocie, znakiem niczego będącym, powiemy coś więcej, spytajmy - bo możemy to już uczynić - o znaczenie rad, których udziela wyimaginowanemu twórcy wieku normatywna poetyka Herberta.

Co zaleca fragment otwarty wersem 26: „zaznacz miejsce"? Teraz jest to już dla nas jasne. Prace artysty wieku nie polegają na imitowaniu tego, co dane jest nam namacalnie i naocznie, lecz na konstruowaniu przedmiotu, który jest, choć go nie ma. Artysta ten - mówi poetyka Herberta - powinien posługiwać się swobodnie stworzonymi znakami, a za pomocą tych suwerennych znaków może co najwyżej układać (wersy 28—29) „prosty tren o pięknym nieobecnym", czyli wspominać i opłakiwać minioną wspaniałość przedstawiającej sztuki czasu przeszłego i minioną wspaniałość świata zwanego przedmiotowym. Dla artystów pierwszej połowy wieku - choćby dla Kazimierza Malewicza — odkrycie możliwości posługiwania się dowolnie kreowanymi i wybieranymi znakami było powodem naiwnej i euforycznej radości. Ci neofici „bezprzedmiotowości" żegnali

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[496]

się ze światem przedmiotowym bez najmniejszego żalu. W rozprawie Die Gegenstandlose Welt Malewicz pisał: „Wzlot ku bezprzedmiotowym wyżynom sztuki jest mozolny i pełen męki... a jednak uszczęśliwia". Być może, to historia była przyczyną, że kwestionowany nieustannie przez filozofię i sztukę naszej epoki świat realnych przedmiotów - przedmiotów jakże cennych, bo jakże łatwo niszczejących w ogniu wojen światowych -stawał się znów bliski i drogi (zawsze jednak na krótko) poetom i malarzom wieku. Ale dzieje toczą się swoją drogą, a losy sztuki swoją, i po każdej z wojen światowych znowu trzeba było nawiązywać zerwane wątki sztuki i zerwane wątki refleksji nad sztuką, nie zważając na to, co historia ma do powiedzenia na temat realności świata. W pierwszym tomie Herberta, wydanym w roku 1956, jest wiersz zatytułowany Stolek, wiersz będący wyznaniem wiary w realność świata odczuwanego i poznawanego (także: poznawalnego) zmysłami i zakończony frazą:

Na koniec wierność rzeczy otwiera nam oczy

W wierszu tym ci, którzy realność świata kwestionują, nazwani zostali szarlatanami. Pisząc Studium przedmiotu, Herbert, choć może i nie pogodził się z szarlatanami, zakwestionował sam sensowność malowania czy opisywania wierszem drewnianych stołków. Pożegnanie ze światem rzeczy będących namacalnie musiał jednak uznać za doświadczenie bolesne dla artysty wieku i pełne patosu, jeśli układając normatywną poetykę, wpisał w nią zdyscyplinowany i suchy, z kilku słów złożony lament -wers 30 mówi: „męski żal" - artysty, który niegdyś wierzył w możliwość przedstawienia w sztuce rzeczywistości widzialnej (lub choćby w trwałe i pewne istnienie tej rzeczywistości), a potem w możliwość taką zwątpił.

Pierwsze zalecenie poetyki Herberta - nie imituj tego, co jest - w części drugiej poematu ukryte między wersami, w aluzjach i niedopowiedzeniach, powtarza się jeszcze raz, wypowiedziane już wprost - a także: rozwinięte i wzbogacone - w części piątej. Wers 58 zwraca się do wyimaginowanego artysty wieku: „nie ulegaj". A znaczy to oczywiście: nie ulegaj temu, co jest realnie. W wersach 59-68 to, co jest - to, co chciałoby być ponownie w dziele sztuki i co natrętnie chciałoby po raz wtóry

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

zaistnieć za sprawą artysty: natrętnie, bo wers 61 mówi o tym, co jest: „tłoczy się przed bramami obrazu" - zostaje określone bliżej i dokładniej. Ten świat, który jest realnie i który tłocząc się, osacza artystę i domaga się od niego opisu lub wizerunku, to świat natury (której symbolem są drzewa z wersu 64) i świat historii (której symbolem są królowie i trębacze z wersów 66 i 67), i wreszcie świat (tu jednak dodajmy: być może, bo znaczenie tych wersów nie jest całkiem jasne) kultury lub wyobrażeń religijnych (którego symbolem są aniołowie i sztuczne obłoki z wersów 62 i 63). O tym świecie realnie będącym - czy raczej: o tych wielu naszych światach realnie będących — Herbert mówi nam w tych wersach jeszcze coś więcej. Tłoczący się u bram dzieła sztuki świat przedmiotów, które są, jest bowiem w tej części poddany wartościowaniu. A wartościując, Herbert wyjaśnia nam powody, dla których ten świat nie powinien bram dzieła przekroczyć. Jest to więc świat zbędnego nadmiaru (symbolem tego nadmiaru - wspomnijmy tu to, co powiedzieliśmy uprzednio, odczytując ten fragment w kontekście poetyk czasu minionego — jest złoto i purpura z wersów 66 i 68), świat potworny i dziwaczny, bo pełen dziwacznych stworów (symbolem dziwaczności i potworności tego świata jest wieloryb z wersu 69), świat chaotyczny i pełen nieładu (symbolem chaotyczności tego świata są niechlujne włosy drzew z wersu 65), wreszcie: świat, który — choć istnieje przecież realnie - jest tylko nieudolną imitacją jakiegoś innego świata (obłoki z waty w wersie 63). A nade wszystko jest to świat, o którym nic - poza tym, że jest potworny i dziwaczny, i chaotyczny - nie możemy orzec, świat niepewny dla nas i niejasny, bo nieartykułowany (i dlatego żądający artykulacji wyraźnej od artysty), świat, który wyraża się - wers 59 - poprzez szepty, pomruki, mlaskania (a znaczy to: nie tylko nieartykułowany, ale także groźny i obrzydliwy). Możemy z tych wartościujących istniejący realnie świat wersów Herberta odczytać dalsze zalecenia skierowane pod adresem wyimaginowanego artysty wieku. Zalecenia dotyczące już samego kształtu wiersza czy obrazu. W dziele sztuki, mówi nam więc — wartościując teraz nie tylko rzeczywistość, ale i artefakty powołane do istnienia przez twórców - poetyka Herberta, nie ma miejsca na jakieś dziwaczne stwory, jakieś hybrydy (wieloryb — ssak a ryba, jest bowiem - lub przynajmniej może

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[498]

być — zwany hybrydą) i nie powinny się w nim znaleźć jakieś -użyjmy terminu świętego Augustyna - naturae errores lub (wnioskujemy inaczej) dzieło sztuki nie może być hybrydą, tworem przesadnym w ogromności jak wieloryb, dziwacznie złożonym i wewnętrznie sprzecznym, ni to ssakiem, ni to rybą. Dzieło sztuki - mówi dalej ta poetyka - powinno unikać nieładu i zawiłości (symbolizowanych przez niechlujne zielone włosy drzew), a więc powinno być proste i klarowne. Powinno też unikać nadmiaru (symbolizowanego przez wyzłacających trębaczy), a więc powinno być zdyscyplinowane i oszczędne. I wreszcie: w dziele sztuki nie ma miejsca na coś, co jest namiastką (symbolizowaną u Herberta przez watę obłoków), lub dzieło samo nie powinno być namiastką, a więc powinno zawierać jakąś prawdę lub być jakąś prawdą.

Powiedzmy jeszcze, że wszystkie symbole tej części, będąc symbolami tego, co jest realnie i będąc także symbolami kształtu (możliwych kształtów) dzieła artystycznego, są jednocześnie (albo ostrożniej: są być może) aluzjami do trwałych motywów ikonograficznych malarstwa europejskiego epok minionych. Aniołowie w obłokach i królowie w purpurze, i zielone drzewa to motywy, które były obecne w tym malarstwie od czasu, kiedy zaistniało ono suwerennie, a to znaczy od czasu, kiedy gestem sieneńczyków wyzwoliło się z niewoli bizantyjskiej. Aluzję do zbędnych nowemu twórcy obiegowych motywów sztuki przedstawiającej czasu minionego możemy dostrzec nawet w owym wielorybie z wersu 69: „nawet wieloryb prosi o portret". Biały Wieloryb-Lewiatan, zamierzchły symbol Absolutu i Wiecznego Chaosu, i Mocy Piekielnych został bowiem sponiewierany w naszym wieku przez film - sztukę najbezmyślniej dziś imitującą świat widzialny - i powielony na licznych taśmach stał się śpiewającym wielorybem Walta Disneya, jednym ze smutnych symboli głupoty i upadku współczesnej nam sztuki przedstawiającej. Oto więc jeszcze jedno zalecenie skierowane pod adresem wyimaginowanego artysty, jakie możemy odczytać z tej części Studium przedmiotu: artysta ten - mówi ono — nie powinien przedstawiać czy opisywać tego, co przedstawiali i opisywali artyści czasu minionego.

Wszystkie niemal zalecenia i rady poetyki Herberta, które udało się nam potąd zrekonstruować, miały - poza tymi, mniej

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

przecież ważnymi, co dotyczyły kształtu wyimaginowanego dzieła - charakter negatywny. Mówiły, z czego artysta epoki powinien zrezygnować i czym nie powinien się zajmować. Nie mówiły natomiast, co powinien czynić i czym ma się zająć. Nie mówiły, co i z czego powinien budować. W wersach 23-29 części drugiej poematu odczytaliśmy co prawda skierowane do tego artysty zalecenia posługiwania się suwerennie i swobodnie wybranymi znakami. Nie powiedział nam jednak Herbert, po co i jak artysta epoki tych znaków miałby używać. A w części trzeciej poematu podał w wątpliwość trwałość - a więc może i sens używania - owych dopiero co przywołanych abstrakcyjnych symboli „bezprzedmiotowości". Część ta opowiada bowiem - tyle możemy na razie o niej powiedzieć - o rozpadzie i zniweczeniu przemienionego w abstrakt przedmiotu kubistów. Czarny kwadrat porównany w niej został - wersy 37 i 40 - do żagla i wyspy, biała przestrzeń, która na obrazie Kazimierza Male-wicza kwadrat ten otaczała, do - wersy 35 i 38 - wzbierającego oceanu i zamieci. Przybór zatapia wyspę, biała przestrzeń pochłania czarny kwadrat. Nie ma w tej części poematu (tylko w tej jednej) żadnych aluzji - poza powtórnym, coraz dalszym wspomnieniem czarnego kwadratu - do malarstwa naszej epoki. Nie ma, bo być nie może. Od czasu, kiedy Malewicz wystawiał w Moskwie swoje kompozycje suprematyczne, zbudowane z kwadratów, kół i trójkątów, w malarstwie europejskim wiele się zmieniło. Znak abstrakcyjny przekształcał się i przeistaczał, łączył się i stapiał z otaczającą go przestrzenią lub z przestrzeni tej wyodrębniał się kolorystycznie i fakturalnie. Abstrakcja geometryczna ustąpiła miejsca abstrakcji niegeometrycznej, abstrakcja niegeometryczna przekształciła się w taszyzm. Niczego nieimitujący znak konkretyzował się w figurę geometryczną lub w bezkształtną plamę, lub w symbol oniryczny, lub w dzieło samo i w dzieło całe, a to znaczy: wyczerpywał do końca dzieło i stawał się dziełem, które w zamyśle artysty miało być samo i całe arbitralnie ukształtowanym znakiem. Ale sens używania tego znaku nie został aż po dzień dzisiejszy zakwestionowany (przynajmniej: nie został zakwestionowany skutecznie, bo wielokrotnie zapowiadane i przepowiadane narodziny nowej figuratywności jeszcze nie nastąpiły i nie wiadomo, czy kiedykolwiek nastąpią) i nadal pojawia się on - w różnych koń-

J A R O S Ł A

MAREK RYMKIEWICZ

[500]

kretyzacjach i różnie malarsko i teoretycznie uzasadniany - na płótnach malarzy. Dlatego właśnie Herbert - opisując zniweczenie czarnego kwadratu Malewicza - nie mógł odwołać się do zbiorowych doświadczeń czy do konkretnych dzieł malarstwa naszego wieku. Mógłby, oczywiście, kwestionując trwałość (a może, jak powiedzieliśmy, i sensowność używania) znaków niczego nieprzed-stawiających, wspomnieć doświadczenia jednostkowe i wyjątkowe, a więc uczynić aluzję do dzieł jednego z tych malarzy, którzy - mimo wszystko — rekonstruują na płótnie przedmioty świata widzialnego. Ale, po pierwsze, mamy przecież do czynienia z poetyką, a celem poetyki nie jest opis wypadków szczególnych i niemieszczących się w najgłębszym nurcie sztuki wieku, lecz skonstruowanie modelu idealnego, który jest - lub być mógłby -modelem wspólnym przyszłych realizacji artystycznych. A po drugie, w owym modelu idealnym dzieła, który Herbert buduje w swojej poetyce, nie ma - jak już wiemy - miejsca na elementy imitujące to, co widzialne. Opisując zatopienie kwadratu-wyspy przez wzbierający ocean-przestrzeń, Herbert powiedział nam jednak (podając tym samym w wątpliwość może nie doświadczenia malarstwa naszego wieku, bo te okazały się przydatne do skonstruowania negatywnych zaleceń poetyki, ale na pewno trwałość dokonań tego malarstwa), że idealnego dzieła naszego czasu nie można — powiedzmy ostrożniej: nie warto — budować również z niczego nieprzedstawiających znaków, ponieważ są to znaki z łatwością pogrążające się w oceanie nicości. Zalecenie posługiwania się arbitralnie wybranymi abstrakcyjnymi znakami, wpisane w część drugą poematu, zostało więc natychmiast, bo w części trzeciej, zakwestionowane, a przynajmniej opatrzone znakiem zapytania. Cóż więc czynić ma, według Herberta, artysta wieku? Nie powinien imitować tego, co jest, i nie powinien posługiwać się swobodnie wykreowanymi znakami. Z czego więc ma - z czego może - zbudować idealne dzieło epoki? Wersy 42-43, otwierające czwartą część Studium przedmiotu, mówią:

masz teraz pustą przestrzeń

Ta pusta przestrzeń - wersy 44-45 - jest piękniejsza niźli to wszystko, o czym mówiliśmy potąd, bo jest piękniejsza niźli

Z B I G N I E

HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

przedmiot (nie wiemy, czy ten, który był konkretnie i widzial-nie, czy ten, który jest, choć go nie ma, ale może i ten, i ten) i niźli czarny kwadrat (miejsce po przedmiocie). Ponieważ jest to przestrzeń, którą wyimaginowany artysta - adresat Herberta (wers 42) - m a i w którą może (wers 49) wejść, i ponieważ jest to przestrzeń (wers 46) biała, może się nam ona kojarzyć z białym płótnem, przed którym staje malarz lub z białą kartką papieru, nad którą pochyla się poeta. Nie popełnimy więc pewnie błędu, jeśli powiemy, że w wersach tych opisany jest początek procesu twórczego, owa chwila przed stworzeniem, w której artysta wieku po raz pierwszy kontaktuje się z materią przyszłego dzieła. Co to za materia? Przestrzeń - podkreślmy jeszcze raz ten epitet - jest pusta i jest też - wersy 46-47

- określona jako przedświat i biały raj. Gdyby chodziło tu tylko o białą kartkę papieru lub o białe płótno na sztalugach, to w określeniu tej przestrzeni jako czegoś, co jest od wszystkiego piękniejsze, moglibyśmy odczytać wyznanie niemocy twórczej albo wyznanie niewiary w sens aktu poetyckiego czy malarskiego. Część czwarta Studium przedmiotu zalecałaby wówczas wyimaginowanemu twórcy zamilknięcie. Ale ta przestrzeń, która pochłonęła czarny kwadrat i którą ma do swej dyspozycji artysta wieku, jest od wszystkiego piękniejsza, ponieważ jest czymś, co było - co jest — jeśli jest rajem i przedświatem, przede wszystkim: jest to więc próżnia, nicość przed stworzeniem, czyste nic. Wszystkie zalecenia Herberta, jak powiedzieliśmy, miały potąd charakter negatywny: mówiły nam, czego twórca wieku czynić nie powinien. Oto więc pierwsze zalecenie, mówiące, co powinien on czynić: niech stwarza - radzi poetyka Herberta

- ex nihilo. Niech więc stwarza — odczytajmy to zalecenie inaczej -jak Bóg, który ex nihilo wykreował świat. Ale czy ten, do kogo zwraca się Herbert, ma być tylko podobny stwarzającemu świat Bogu, czy ma - on sam i on tylko - być Bogiem? Sprawa dotyczy idealnego twórcy naszej epoki, warta jest więc może rozważenia.

Model artysty-kreatora, poety lub malarza podobnego Bogu, bo na podobieństwo boże stwarzającego - model nieustannie rekonstruowany i przemieniany, ale wciąż zachowujący swój kształt pierwotny albo przynajmniej każdorazowym kształtem aktualnym kształt tamten wspominający -jest obecny w kulturze eu-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[502]

ropejskiej od kilku wieków. „Doskonałość wiedzy malarskiej -czytamy w Trattato delia Pittura Leonarda Da Vinci, a jest to jeden z pierwszych tekstów porównujących dzieło artysty z dziełem Boga - sprawia, że umysł malarza staje się podobny umysłowi boskiemu; ponieważ może on do woli decydować o powstawaniu rozmaitych tworów: zwierząt różnych, roślin, owoców, krajobrazów, okolic, skał poszarpanych, miejsc ponurych i przerażających, które budzą lęk w widzach, a także miejsc miłych i pięknych, jak czarowne łąki ukwiecone różnymi barwami". Choć Leonardo uważał, że celem najistotniejszym malarstwa jest imitowanie tego, co istnieje przedmiotowo — czytamy także w Trattato: „Najbardziej godne pochwały jest to malarstwo, które wykazuje naj,większą zgodność z rzeczą odtwarzaną" - te zdania, umysł człowieczy przyrównujące umysłowi bożemu, zapowiadają już rychłą i radykalną przemianę modelu artysty. Aż po wiek Leonarda poeta czy malarz był tylko imitatorem piękna (widzialnego lub niewidzialnego, ale zawsze: imitatorem) i rzemieślnikiem piękna, co najwyżej poprawiającym nieco naturę lub ponawiającym ją w swoich dziełach w przemienionym - bo wzbogaconym przez wyobraźnię - kształcie. Co prawda, idealny model poety zbudowany przez Platona w łonie — i wielokrotnie potem przypominany - uczynił z artysty późniejszych wieków kogoś, kto nieustannie ociera się o Boga i z Bogiem rozmawia. Ale poeta Platona był jedynie natchnionym tłumaczem słów bożych (czytamy w łonie: „Nie ludzkie są owe piękne poematy i nie od ludzi pochodzą, ale boskie są i od bogów. A poeci nie są niczym więcej, tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu"), i to tłumaczem ogarniętym szałem i bezwolnym, a więc tylko medium niewiedzącym, co czyni (czytamy bowiem także: „A nie prędzej potrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie rozumu"). Upodabniając się do Boga i stając się - z tłumacza dzieł Bożych — kreatorem decydującym „do woli" o powstawaniu „rozmaitych tworów", poeta czy malarz (nie przestał jeszcze być imitatorem piękna stworzonego, mającym naśladować w swoich dziełach świat wykreowany przez Boga. Nowy model został bowiem skonstruowany nie po to, by artyście umożliwić odwrócenie się od natury i kreowanie ex nihilo, lecz po to przede wszystkim, by wytłumaczyć, dlaczego twory natury, gdy są naśladowane w dziełach sztuki lub

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

w dziełach poetyckich, jawią się nam jako piękniejsze i doskonalsze niż w rzeczywistości. A także po to, by wytłumaczyć, skąd w dziełach tych biorą się wizerunki form i stworów, które nie są znane naturze i których nie powołał do życia Stwórca: chimer, skrzydlatych koni, cyklopów etc. Zarazem imitując i stwarzając (jeszcze imitując, a już stwarzając) artysta renesansowy - a potem artysta wieku XVII i wieku XVIII - nie był więc stwórcą suwerennym i niczym nieograniczonym, bo nie mógł stwarzać swobodnie, czegokolwiek i z czegokolwiek. Był podobny Bogu, był jakby Bogiem, był jak Bóg. Ale nie był jeszcze Bogiem. A tym bardziej nie był Bogiem jedynym. Był kimś, kto - jak pisał w swoim Comento do dzieł Dantego (rok 1481) florentyń-czyk Cristoforo Landino, związany z neoplatońską Akademią, gdzie dla nowego modelu poety-kreatora szukano uzasadnienia w pismach Plotyna - nie stwarza jak Bóg całkiem z niczego, ale kto jednak stwarza. Naśladując dzieła boże, upodabniał się -jak pisał w Teologii Platońskiej twórca Akademii Marsiglio Fici-no - niemal do bóstwa. Był -jak mówił w swojej poetyce Scaliger - twórcą „drugiej natury", a więc „drugim bogiem". Stwarzał -jak pisał w Discorsi del poema eroico (1594) Tasso - „mały świat", a przeto imitował i przypominał Stwórcę. To przekonanie, że poeta jest podobny — tylko podobny - Bogu, żywiono jeszcze w wieku XVIII: Addison w „Spectatorze" (nr 419) dzieło poety, który traci z oczu naturę, a powołuje do istnienia out of his own inuention baśniową krainę demonów, czarownic i wróżek, nazywał drugim światem, analogicznym do tego, który stworzył dla nas Bóg. I żywili to przekonanie jeszcze pierwsi romantycy. W rozprawie Uber naive und sentimentalische Dichtung (a więc w roku 1795) Schiller pisał o poecie: „Jak bóstwo za budowlą świata, tak i on stoi za swoim dziełem".

Niegdyś to przekonanie o podobieństwie lub analogiczności prac artysty-kreatora i prac Boga żywił chyba także Herbert. W Strunie światła jest wiersz Kłopoty małego stwórcy - zwróćmy uwagę: właśnie małego - opisujący proces kreowania świata przez „ja" poetyckie. Prace małego stwórcy porównane są w tym wierszu do prac stwarzającego świat Boga. Ale nic więcej: tylko porównane. Mały stwórca pracuje jak Bóg, bo stwarza od początku:

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[504]

Szczenię pustych obszarów nie gotowego świata ścieram ręce do krwi pracując nad początkiem

I odpoczywa - jak Bóg — po akcie stworzenia:

potem podziwiam w trawie leżąc paproci kształt i ogon pawia

A to, co stwarza — a stwarza, nadając rzeczom imiona: co, według Księgi Rodzaju (2, 18-20), uczynił nie Bóg, lecz Adam — jest równie realne, jak to, co zostało powołane do istnienia przez Wszechmocnego:

krzyknąłem kiedy obraz skały potwierdził najprawdziwszy dotyk i nie zapomnę chwili kiedy rozdarłem skórę o krzak głogu

Pojawia się też w Kłopotach małego stwórcy znane nam ze Studium przedmiotu zalecenie „nie wpuszczaj nikogo" (czyli: nie imituj tego, co jest realnie). Lub raczej: tylko zapowiedź tego zalecenia, bo rada - choć nieco podobna - jest sformułowana w tym wierszu znacznie ostrożniej. Herbert nie zaleca bowiem jeszcze przecięcia wszystkich nici, które mogłyby łączyć dzieło sztuki ze światem przedmiotowym. Mówi tylko, że nie należy ufać doznaniom zmysłowym:

Jeśli zaufasz pięciu zmysłom świat zbiegnie się w laskowy orzech

Świat wykreowany przez małego stwórcę, choć istnieje realnie, nie jest więc dziełem całkowicie samoistnym i suwerennym. Jest bowiem - tyle możemy wnioskować z zalecenia: nie ufaj zmysłom - repliką (choćby i niewierną) czegoś, co owym zmysłom, którym nie można ufać, jest jednak dane. Jest powiązany z czymś, co istnieje poza nim, bo jest - mówi o tym sformułowanie „obraz skały" - czegoś obrazem. Jest wreszcie utwier-

ZBIGNIEW HERBERT S T V D l V H PRZEDMIOTU

dzeniem i konkretyzacją czegoś, co istnieje niepewnie i ulotnie - „jak dmuchawiec" — ale jednak istnieje. Konkretyzacją jakiejś ziemi i utwierdzeniem jakiegoś nieba:

ziemię niepewną jak dmuchawiec pielgrzymią stopą ugniatałem podwójnym oczu uderzeniem utwierdziłem niebo i z szaleńczą fantazją nadałem mu kolor niebieski

Mały stwórca, utwierdzający w istnieniu ziemię i niebo, a niebu temu nadający ten sam kolor, który uprzednio został mu nadany przez Boga, powtarza tylko i ugruntowuje boski akt stworzenia. A więc jednocześnie imituje i kreuje. Możemy więc widzieć w nim późną konkretyzację modelu, który został skonstruowany w traktatach i poetykach ąuattrocento i który miał być ponawiany jeszcze w końcu wieku XVIII. Konkretyzację późną, ale i spóźnioną. Dziewiętnastowieczne przemiany modelu doprowadziły bowiem do tego, że artysta-kreator, ktoś Bogu podobny, stał się wreszcie Bogiem jedynym, podobnym tylko samemu sobie. Czytamy w Salonie 1859 Baudelaire'a: „Słyszeliśmy ostatnio, jak powtarzano na tysiąc różnych sposobów: "Naśladujcie przyrodę; naśladujcie tylko przyrodę. Nie ma większej radości i piękniejszego triumfu niż doskonałe naśladownictwo przyrody». Ta doktryna, nieprzyjaciółka sztuki, rości sobie pretensje, aby ją stosować nie tylko do malarstwa, ale do wszystkich sztuk, nawet do powieści, nawet do poezji. Człowiek obdarzony wyobraźnią niewątpliwie miałby prawo powiedzieć tym doktrynerom, tak bardzo zadowolonym z przyrody: «Ukazywanie tego, co istnieje, uważam za rzecz niepotrzebną i nudną, ponieważ nic z tego, co istnieje, mnie nie zadowala. Przyroda jest brzydka i wolę potwory mojej fantazji od istniejącej pospolitości*". Kwestionując sensowność naśladowania w dziele sztuki tego, co istnieje - a potem i możliwość, pytał bowiem kochających przyrodę doktrynerów, „czy są zupełnie pewni istnienia świata zewnętrznego" - Baudelaire do godności jedynego stwórcy wynosił „królową zdolności", kreującą nowy świat wyobraźnię. „To ona — pisał - nauczyła człowieka sensu

J A R O S Ł A

MAREK RYMKIEWICZ

[506]

moralnego barwy, linii, dźwięku i zapachu. Ona, na początku świata, stworzyła analogię i metaforę. Dzieli na elementy wszelką rzecz i posługując się tworzywem zgromadzonym i ułożonym według zasad, których źródło odnaleźć można tylko w głębi duszy, tworzy świat nowy i doznanie nowości. Ponieważ stworzyła świat (sądzę, że wolno tak powiedzieć, nawet w sensie religijnym), jest rzeczą słuszną, że nim rządzi". Artysta-kreator wieku XIX, choć uwolniony już od obowiązku imitowania tego, co istnieje namacalnie i widzialnie, nadal jednak, nawet jeśli stwarzał świat - był przekonany, że stwarza świat - „w sensie religijnym", posługiwał się czymś (zwróćmy uwagę na to tworzywo wyobraźni, o którym mówi Baudelaire, tworzywo co prawda gromadzone i kształtowane swobodnie, ale skądś przecież -skąd, nie wiemy - pochodzące), co było mu dane, a więc co nie było wykreowane przez niego. I nadal, nie będąc już imitatorem, imitatorem jednak pozostał. Jeśli nie naśladował tego, co dane jest zmysłom, to ujawnienia i wyrażenia - a więc przedstawienia naśladowczego - domagały się od niego: albo czysta idea, albo siła lub dusza ukryta w hieroglificznej naturze (lub poza naturą), albo uniwersalna całość, której on sam, artysta, był częścią. Stwórcą niczego już nieimitującym i nieposługują-cym się w akcie stworzenia niczym, co byłoby dane mu z zewnątrz, stał się ten kreator, potąd niesuwerenny, dopiero na początku wieku XX. Czytamy w estetyce Crocego, sumującej (i przekształcającej na użytek naszej epoki) doświadczenia sztuki i literatury wieku XIX: „Artysta tworzy obraz, czyli fikcję". Ta fikcja, mówił Croce, będąc dziełem stwórczego aktu ducha i nie naśladując żadnej natury, nie może być jednak nazwana faktem fizycznym. Ale nie może być tak nazwana dlatego, że fakty fizyczne są konstrukcjami naszego umysłu, nie są więc rzeczywiste. Fikcyjny obraz stwarzany przez artystę (obraz to dla Crocego dzieło całe) jest natomiast rzeczywisty. Więcej nawet: jest - wobec tego, że fakty fizyczne pozbawione są istnienia rzeczywistego - rzeczywistością jedyną. „Jeśli ktoś zapyta - pisał Croce w Breuiario di estetica — dlaczego sztuka nie może być faktem fizycznym, można dać tylko jedną odpowiedź, że fakty fizyczne nie mają rzeczywistości, sztuka natomiast, która jest treścią życia wewnętrznego tylu ludzi i która wszystkich napełnia boską radością, jest w najwyższym stopniu rze-

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

czywista, nie może zatem być faktem fizycznym, który jest nierzeczywisty".

Pisząc Studium przedmiotu, Herbert nie zakwestionował realnego istnienia tego, co Croce nazywał faktami fizycznymi. Nie podał nawet w wątpliwość - jak uczynił to w Kłopotach małego stwórcy — możliwości wiernego poznania i opisania świata danego zmysłom. Możliwość taką po prostu -jak już wiemy - arbitralnie odrzucił. A odrzucając ją, skonkretyzowany w Kłopotach małego stwórcy — i dwukrotnie jeszcze przypomniany w tomie, z którego pochodzi Studium przedmiotu: wierszami A^ic ładnego i W pracowni - model artysty podobnego Bogu, bo powtarzającego i utrwalającego dzieło boże, przemienił (musiał przemienić) w duchu croceańskim i zastąpił modelem arty-sty-Boga jedynego, bo stwarzającego po raz pierwszy i ex nihi-lo. Wyimaginowany twórca naszego wieku, do którego zwraca się Herbert, jest — miałby być - Bogiem nie tylko dlatego, że stwarza świat z niczego. Jest lub miałby być Bogiem, bo jest lub może być Wszechmogący. Jak przed stwarzającym świat Bogiem otwierają się bowiem przed nim - mówi o tym wers 48 Studium przedmiotu - wszystkie możliwości. Jak Bóg, może wszystko, bo może - wers 49 - zacząć stwarzać i może — wers 54 - poprzestać na tym, co stworzył. A dzieło jego jest (być powinno) identyczne - wers 55 mówi: „stworzyłeś świat" -z dziełem Boga. Jest więc stwórcą - jak Bóg - suwerennym i niczym nieograniczonym. Ale nie powinniśmy nawet mówić o nim, że jest Jak Bóg". Jest on bowiem Bogiem jedynym. W części piątej poematu przedmiotowy świat, który domaga się od artysty wizerunku i „tłoczy się przed bramami obrazu", jest - nie zwróciliśmy na to, świat ten opisując, uwagi - opatrzony epitetem „niestworzony". Epitet ten znaczy podwójnie. Świat niestworzony, to tyle, co świat dziwaczny i niewiarygodny (i dlatego niewarty i niegodny naśladowczego przedstawienia w dziele artysty): mówimy przecież „niestworzona historia" czy „niestworzone brednie", podkreślając tym epitetem niebywałość i nie-wiarygodność tego, co jest nam komunikowane. Ale świat niestworzony to także świat, którego nikt nie stworzył. Świat przedmiotowy jest więc - mówi Herbert - światem bez Pierwszej Przyczyny, światem bez Stwórcy. To, co istnieje, nie zostało stworzone. Jedynym stwórcą świata jest lub, jeśli tylko ze-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[508]

chce, może być - jeszcze raz wers 55: „stworzyłeś świat" - artysta.

To zalecenie poetyki Herberta, prace Poety czy Malarza (wypada nam choć raz napisać te rzeczowniki wielką literą) identyfikujące jako prace Boga, jest też obecne — wspominaliśmy już ten wiersz - w Pudetku zwanym wyobraźnią. I tam wyimaginowanemu poecie (a może samemu Herbertowi, bo, jak powiedzieliśmy, „ja" poetyckie rozmawia zapewne w tym wierszu samo ze sobą) Herbert polecał swobodne wykreowanie świata (krajobrazu „z jedną wieżą" i „z błyszczącym zegarem na szczycie") za pomocą gestów, chrząknięć i poświstów. Nie z niczego jednak, lecz - wspomnijmy stwarzającą świat baudelairiańską „królową zdolności" - z wyobraźni. W wierszu tym poeta-

-stwórca budował krajobraz bogaty i różnorodny. Były bowiem w owym wykreowanym pejzażu (nie wiemy: symbolem dzieła czy symbolem formowanej przez dzieło rzeczywistości będącym, ale może i tym, i tym) drzewa i rzeka, góry z dolinami, miasto, śnieg, zegar. Ale prace kreatora rozpoczynały się od powołania do istnienia bytu symbolicznie najprostszego: dębowego klocka. Artysta-kreator ze Studium przedmiotu również rozpoczyna swą pracę stwórczą - powinien, doradza poetyka, rozpocząć

- od ustanowienia ex nihilo tego, co symbolicznie najprostsze. Wywołuje, przedświat w świat tym samym zmieniając, już nie najprostszy z trójwymiarowych przedmiotów geometrycznych, lecz najprostszą relację geometryczną. Wersy 49-53 mówią:

możesz tam wejść

krzyknąć

pion - poziom

uderzy w nagi horyzont

prostopadły piorun

Możemy odczytać w tych wersach następną aluzję do dziejów malarstwa - i do konkretnych płócien - naszego wieku. Ujawniać i przedstawiać relację najprostszą - relację powstającą, gdy linia pionowa przetnie linię poziomą - miały bowiem obrazy ucznia kubistów i twórcy neoplastycyzmu, Pięta Mondria-na. Z doświadczeń kubizmu Mondrian wyciągnął wnioski zupełnie inne niż Malewicz. Malując czarny kwadrat na białym

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

tle, Malewicz przedmiot kubistów - ostatnie wspomnienie po przedmiocie konkretnym - zlikwidował, bo zastąpił abstrakcyjnym przedmiotem umysłu. Na obrazach Mondriana przedmiot kubistyczny rozpadł się i roztopił: a więc zniknął widzialnie (zniknął jako aluzja do widzialnego kształtu), ale nie zniknął istotnie. Pozostała bowiem na tych obrazach (więcej: miała się w tych obrazach ujawnić) wyrażana początkowo poprzez wspominające rytm przedmiotu linie geometryczne i kolorystyczne pola, a potem poprzez abstrakcyjne znaki, istota przedmiotu, będąca wspólną istotą przedmiotowości. Malewicz usunął więc przedmiot, by coś innego na miejscu przedmiotu postawić. Mon-drian natomiast przeniknął - chciał przeniknąć - poprzez przedmiot (poprzez widzialną formę przedmiotu), by w miejscu, gdzie stał przedmiot konkretny, odnaleźć uniwersalną zasadę warunkującą istnienie wszystkich przedmiotów. Nie był więc i być nie mógł — on właśnie najzasadniej i najistotniej ze wszystkich malarzy, którzy przeszli przez kubizm - imitatorem świata przedmiotów widzianych. Pisał w artykule Neoplastycyzm w malarstwie (rok 1917): „Nowa plastyka nie może przeto posługiwać się formami pochodzącymi z naturalnej, konkretnej rzeczywistości, choć i one zawsze w jakimś stopniu wyznaczają lub przynajmniej zawierają w swym wnętrzu pierwiastek uniwersalny. Nowa plastyka nie będzie uwzględniała tego, co jest w wyglądzie rzeczy jednostkowe, innymi słowy - naturalnej formy i koloru. Przeciwnie, winna ona odnajdywać swój wyraz w abstrakcji formy i koloru, innymi słowy w linii prostej i jasno określonej barwie podstawowej"7.

Nie pragnąc — i nie mogąc - przedstawiać tego, co istnieje konkretnie i widzialnie, Mondrian pozostał jednak malarzem przedstawiającym. Ale przedstawiającym - chcącym na płótnie przedstawiać - to, co jest istotnie i co znajduje się poza wizerunkami jednostkowymi lub co w te wizerunki widzialne jest niewidzialnie uwikłane. A to, co jest istotnie, było dla niego tym, co jest wspólne i co jest wszędzie: pierwiastkiem uniwersalnym i uniwersalnym pięknem, gwarantującym jedność wszystkiego, w której wszystko, co jest, uczestniczy. Ten pierwiastek uniwersalny, wszędzie obecny i wszystko scalający, może być — jak sądził Mondrian — przedstawiony w sztuce jedynie przez „relację zrównoważoną", oddającą obecny w natu-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[510]

rze podstawowy stosunek kierunków i wyrażającą równocześnie harmonijną jedność skłóconych ze sobą sił kosmicznych. „Relacja zrównoważona" (Mondrian nazywał również tę relację „niezmienną" i „pierwotną") przybierając na obrazach postać dwóch linii ustanawiających kąt prosty, miała więc być plastycznym wizerunkiem kosmicznej harmonii.

„Jeśli tedy — pisał twórca neoplastycyzmu, ten uczeń kubistów, który był również uczniem Plotyna - skoncentrujemy uwagę na owej relacji równowagi stałej, będziemy mogli w rzeczach natury dojrzeć jedność. Jednakże pojawia się tam ona pod zasłoną. Lecz nawet gdybyśmy nigdy nie znaleźli jedności wyrażonej dokładnie, możemy ten charakter jedności nadać każdemu przedstawieniu. Innymi słowy, ścisłe przedstawienie jedności jest osiągalne, musi być osiągnięte, skoro nie jest ona widzialna w rzeczywistości konkretnej. Dostrzegamy, że nad wszystkimi występującymi w naturze relacjami góruje prosta relacja pierwotna, którą jest przeciwstawienie dwu czynników skrajnych. Abstrakcyjny plastycyzm w sposób precyzyjny przedstawia tę relację za pomocą dwu kierunków tworzących kąt prosty. Ten stosunek kierunkowy jest najbardziej ze wszystkich zrównoważony, ponieważ w sposób doskonale harmonijny wyraża relację między dwoma czynnikami przeciwstawnymi i zawiera wszystkie relacje pozostałe"8.

Nic nie świadczy o tym, by wyimaginowany artysta ze Studium przedmiotu, ustanawiając okrzykiem „pion - poziom" najprostszą i pierwotną relację przeciwstawnych kierunków i powołując przez to do istnienia jedyny stworzony świat godny tej nazwy, chciał — lub miał z woli Herberta - wyrażać i przedstawiać jakąś kosmiczną jedność lub jakąś uniwersalną istotę rzeczy. Relacja „pion-poziom" ma więc w poemacie sens inny, niż „relacja zrównoważona" Mondriana, bo czemu innemu miałaby ona służyć. Dla Mondriana była to relacja przedstawiająca, u Herberta jest to relacja stwórcza. Porównując te wersy Studium przedmiotu, w które (być może) wpisana jest aluzja do płócien lub do teorii Mondriana z tekstami samego Mondriana, możemy więc tylko powiedzieć, że Herbert zaleca artyście naszej epoki skonstruowanie świata - czyli dzieła - doskonale harmonijnego i doskonale zrównoważonego, bo ograniczonego do pierwotnej relacji „dwu kierunków tworzących kąt prosty".

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

Jest jednak w tej części Studium przedmiotu wers, który pozwala nam relację ustanowioną przez wyimaginowanego artystę (relację, w której możemy dostrzec kolejne wcielenie będącego-a-

-niebędącego przedmiotu) porównać bliżej - i niemal utożsamić

- z rekonstruowaną na płótnie kosmiczną relacją Mondriana (również ewokującą przedmiot będący-a-niebędący, bo niebę-dący widzialnie, ale będący istotnie). Aby powołać do istnienia relację „pion - poziom", artysta wieku powinien — mówi to wers 50 - „krzyknąć". Powinien więc wydobyć z siebie głos, czyli -w sposób choćby i nieartykułowany (przypomnijmy tu raz jeszcze poetę-kreatora z Pudełka zwanego wyobraźnią, który ma konstruować świat chrząkając i świstając cienko), ale donośny

- ustanowić pion i poziom w akcie ekspresji.

Mondrian, każąc naśladować sztuce to, co istotne i utajone w naturalnych wyglądach przedmiotów, widział w niej jednocześnie czystą reprezentację ludzkiego umysłu. To, co już ze swej istoty wszędzie obecne i wszystko scalające - ów pierwiastek uniwersalny - było dla niego obecne również i w będącym częścią natury człowieku. Relacja reprezentująca pierwiastek uniwersalny

- a tym samym: reprezentująca wewnętrzną tożsamość i jedność wszystkiego - musiała więc zostać przezeń uznana również za reprezentację utajonej a wiecznej istności człowieka, czyli „niezmiennie charakterystycznej dla umysłu harmonii i jedności". Tak rozumiana, relacja ta - gdy objawiała się na konkretnych płótnach i w konkretnych uwikłaniach kolorystycznych — nie mogła już być tylko obrazem wyabstrahowanej z wyglądów szczegółowych istoty wszechświata. Miała być - i być musiała — także wizerunkiem wnętrza artysty: malowanym za pomocą abstrakcyjnych znaków - i poprzez znaki te ewokującym to, co jest wieczne i wspólne w duszach ludzkich — portretem indywidualności twórczej. Zacytujmy raz jeszcze tekst Mondriana: „W zakresie kompozycji neoplastycyzm jest dwoisty. Poprzez ścisłą rekonstrukcję relacji kosmicznych w sposób jasny wyraża on pierwiastek uniwersalny

- poprzez swój rytm, poprzez materialną realność formy plastycznej wyraża zaś indywidualną osobowość artysty"9.

Wizerunkiem wnętrza artysty (a nawet nie wizerunkiem, lecz jakby wnętrzem samym czy duszą samą) miał być również -wypada nam teraz powrócić znów do aluzji wpisanej w drugą część Studium przedmiotu - ów namalowany przez Kazimie-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[512]

rza Malewicza czarny kwadrat, który pojawia się w wersie 26. Powiedzieliśmy uprzednio - i chyba nie popełniliśmy błędu -że kwadrat Malewicza był swobodnie wykreowanym i niczego nieprzedstawiającym znakiem abstrakcyjnym: a więc takim znakiem, który niczego nie oznacza. Nie przedstawiając i nie oznaczając niczego, co istnieje jawnie i namacalnie - nie by} bowiem obraz Malewicza wizerunkiem jakiegoś konkretnego kwadratu - a także, w przeciwieństwie do Mondrianowskiej relacji zrównoważonej, nie przedstawiając niczego, co istnieje (lub mogłoby istnieć) istotnie i w ukryciu - nie był bowiem ten obraz przedstawieniem idei kwadratu lub stosunku zachodzącego między kwadratem a otaczającym go białym polem - czarny kwadrat nie był jednak, przynajmniej w zamyśle autora, pozbawiony wszelkiej treści. Był tylko pozbawiony treści przedmiotowej. Ale poza tym był treścią samą. W pracy Die Gegen-standslose Welt, opublikowanej w roku 1927, Malewicz pisał: „Suprematyści jednak zaniechali przedstawiania twarzy ludzkiej (i w ogóle przedstawiania naturalistycznego elementu przedmiotowego) i znaleźli nowe znaki dla oddania bezpośrednich odczuć (nie zaś «obleczonego w kształt» odbicia odczucia), ponieważ suprematysta nie ogląda i nie bada dotykiem - ale odczuwa". Czarny kwadrat był więc - miał być - znakiem oddającym odczucie lub (to także termin Malewicza) „formę wyrazową" odczucia. Ale był - zróbmy to zastrzeżenie ponownie: miał być - chyba i czymś więcej. Wśród definicji Malewicza, określających istotę czarnego kwadratu, jest bowiem i taka, w której nie ma mowy o kształcie czy znaku odczucia. Brzmi ona tak: „kwadrat = odczucie, białe pole = nic poza tym odczuciem"10. Wpisany w białe pole kwadrat - a także każdy inny znak pojawiający się na obrazach suprematysty - miał więc być nie symbolem czy obrazem odczucia, lecz odczuciem samym, ujawnionym i wyrażonym na płótnie. To odczucie, którego wyrazem jest twórczość artystyczna, nie zostało w Die Gegenstands-lose Welt bliżej zdefiniowane. Malewicz opatrywał tylko ten termin epitetami. Mówił o odczuciu malarskim i o odczuciu wyrażonym. A także o odczuciu bezprzedmiotowości i o odczuciu jako takim, bo istniejącym „zupełnie niezależnie od otoczenia, w którym zostało wywołane". A także o odczuciu „pod- lub nad-świadomym". Czytamy też - i może dzięki tym słowom coś

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

więcej o owym odczuciu zdołamy powiedzieć - u Malewicza: „Odczucia budzące się w człowieku są silniejsze od niego... muszą pojawić się za wszelką cenę - muszą przybrać kształt, trzeba je przekazać lub znaleźć im miejsce"11.

Co wolno nam o tym odczuciu niezdefiniowanym - a pewnie i niedefiniowalnym — powiedzieć? Chyba tylko tyle, że — po pierwsze -jest ono fenomenem psychicznym, czymś, co ukryte jest głęboko — niekiedy, jeśli bywa nieświadome, nawet bardzo głęboko — we wnętrzu lub w duszy artysty i co z duszy artysty pragnie się wydobyć i wydobyte być musi, aby zaistnieć jako dzieło sztuki. I chyba jeszcze tyle, że - po drugie — jest ono fenomenem psychicznym zarazem suwerennym i nie-suwerennym, bo takim, który przez coś wywołany (przez co, nie wiemy) i skądś dany (skąd, także nie wiemy), narzuca się artyście, a jednocześnie żyje w psychice - jakby przez nic nie został wywołany — życiem własnym, gdyż „niezależnie od otoczenia".

Abstrakcyjne znaki, które pojawiły się na płótnach malarzy w dwudziestych latach naszego wieku, choć pozornie niczego nie miały naśladować, były więc - tyle wolno nam wnioskować z manifestów Mondriana i Malewicza, ale wniosek podobny moglibyśmy wyciągnąć pewnie i z tekstów, które pozostawili Kan-dinsky i Klee - swobodnie wykreowanymi obrazami (lub ostrożniej: symbolami) stanów psychicznych osobowości twórczej. I były to znaki ustanawiane - jak „pion - poziom" w 51 wersie Studium przedmiotu - w akcie ekspresji wnętrza artysty.

Wiedząc to, możemy powiedzieć coś więcej o będącym-a-nie--będącym przedmiocie, opisywanym przez Herberta. Gdy próbowaliśmy określić go po raz pierwszy, był on dla nas -wspomnijmy — wspólnym przedmiotem artystów wieku: niczego nieprzedstawiającym i swobodnie wykreowanym znakiem abstrakcyjnym. Powiedział nam potem Herbert, że ten niczego nieimitujący przedmiot jest jedyną kreacją godną tego miana: konstytuuje bowiem jedyny dany nam świat, który możemy nazwać stworzonym. A jeszcze potem powiedział nam, że ten przedmiot, nic z niczym niemający wspólnego, artysta wieku powołuje do istnienia ex nihilo. I powiedział nam wreszcie (tyle bowiem mówią nam teraz aluzje do niczego nieprzedsta-wiających, a jednak przedstawiających lub wyrażających oso-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[514]

bowość czy wnętrze malarza znaków Malewicza i Mondriana), że przedmiot ten jest fenomenem psychicznym, który może być ustanowiony lub wyrażony przez artystę w akcie ekspresji. A więc czymś, co się poczyna lub co jest zawsze obecne w duszy albo w umyśle - może ostrożniej będzie, gdy powiemy ogólnikowo: we wnętrzu - artysty. Trzy wersy części piątej, o których nic potąd nie mogliśmy powiedzieć, poświadczają, że będące-go-a-niebędącego przedmiotu tam właśnie, we wnętrzu arty-sty-kreatora, powinniśmy szukać. Wersy 56-57 zalecają (a wers 70 zalecenie to, szczególnie więc chyba ważne w poetyce Herberta, powtarza w identycznym kształcie):

słuchaj rad wewnętrznego oka

Raz jeszcze odwołajmy się do Pudełka zwanego wyobraźnią. I tam bowiem pojawia się zalecenie podobne. Jest ono sformułowane tak:

teraz

zamknij oczy

spadnie śnieg

zgasi

zielone płomyki drzew

wieżę czerwoną

pod śniegiem jest noc

Zamknięcie oczu nie powoduje w Pudełku zwanym wyobraźnią zniknięcia powołanego uprzednio do istnienia - poświstami i chrząknięciami — krajobrazu. Poeta-stwórca patrzy więc nadal i coś nadal widzi, a patrząc i widząc (innym jednak już okiem, zapewne, jak wolno nam przypuszczać, właśnie okiem wewnętrznym), coś nadal stwarza. Krajobraz dzienny (bo odziany w jaskrawe kolory: żółty, czerwony, zielony) i wiosenny lub letni (bo były w nim „zielone płomyki drzew") przemienia się jednak i staje krajobrazem zimowym i nocnym. Ten, nowy, przemieniony przez zamknięcie oczu krajobraz jest - tyle możemy wnio-

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I U M PRZEDMIOTU

skować, odczytując Pudełko zwane wyobraźnią w związku ze Studium przedmiotu — albo krajobrazem snu, postrzeganym okiem kogoś śpiącego, albo krajobrazem jawnym, ale uformowanym ostatecznie zgodnie z życzeniami oka wewnętrznego. I jest, powołany do istnienia z wyobraźni, symbolem uformowanego zgodnie z życzeniami tego oka dzieła poety.

Krajobraz przemieniony, bo dwojako i po dwakroć widziany: okiem zmysłowym i okiem wewnętrznym, pojawił się w malarstwie europejskim na początku wieku XIX. Wówczas to bowiem koncepcja oka wewnętrznego - szerzej: zmysłów wewnętrznych, gdyż na przykład w Die Yorrede zum zweiten Teil der „Yolkslie-der" Herdera (rok 1779) czytamy już: „Pieśń musi być usłyszana, a nie zobaczona, usłyszana uchem duszy, które nie tylko oblicza i mierzy, i waży pojedyncze zgłoski, lecz wysłuchuje pełnego brzmienia i rozpływa się w nim"12 — a więc wówczas koncepcja zmysłów wewnętrznych, obecna przez wiele wieków w pismach mistyków (będzie jeszcze o tym mowa), zaczęła służyć malarzom i poetom. Czytamy w tekście Caspara Davida Friedricha (on to, jak się zdaje, pierwszy z malarzy romantyzmu europejskiego zaczął, jeśli nie patrzyć okiem wewnętrznym, to o oku wewnętrznym mówić) zatytułowanym Ausserung bei Betrach-tung einer Sammlung von Gemalden: „Zamknij swoje oko cielesne, abyś mógł zobaczyć wprzód swój obraz okiem ducha (mit dem geistigen Auge). A potem wydobądź na jaw to, co zobaczyłeś w ciemności, aby oddziałało to ponownie na wszystko inne - z zewnątrz do wewnątrz". I dalej: „Malarz powinien malować nie tylko to, co widzi przed sobą, lecz także to, co widzi w sobie. A jeśli nie widzi nic w głębi siebie, powinien zaniechać malowania tego, co widzi przed sobą"13. W innym tekście - Uber Kunst und Kunstgeist - zalecał Friedrich młodemu malarzowi, aby nasłuchiwał głosu swego wnętrza (die Stimme Deines In-nern) i za głosem tym postępował. W zaleceniu Herberta, otwierającym piątą część Studium przedmiotu, moglibyśmy więc widzieć wierne — niemal przecież dosłowne - ponowienie reguły sformułowanej przez normatywną estetykę romantyzmu. Ale Friedrich, zalecając artyście wieku XIX wydobycie na jaw przedmiotu ujrzanego w mroku duszy, żądał od owego artysty także czegoś więcej: żądał tego, czego Herbert - świadomy doświadczeń nieprzedstawiającego malarstwa naszej epoki - od swoje-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[516]

go wyimaginowanego twórcy (lub od siebie samego) żądać już nie mógł. Friedrich nie sądził, aby malarz mógł być (miał prawo być) suwerennym stwórcą - pisał w Ausserung, że obraz nie powinien być wynaleziony (erfunden), lecz odczuty (empfunden)

— i aby miał prawo łudzić nas swoim naśladowczym przedstawieniem i udawać, że jest kimś podobnym Bogu. A nie sądził tak, ponieważ był przekonany, że Bóg, stwórca natury, jest w naturze zawsze obecny i że natura, ożywiana tchnieniem bożym, jest całością świętą. Żądał przeto od malarza, by we wszystkim i wszędzie rozpoznawał on Boga i by przedstawiał naturę nie jako zbiór martwych przedmiotów, lecz właśnie jako świętą, bo obdarzoną duchową istotą - wspomnijmy ów wszędzie obecny pierwiastek uniwersalny, o którym pisał Mondrian -całość. A żądając tego, musiał zalecać malarzom uważne i przenikliwe obserwowanie natury. „Powinieneś - pisał w Uber Kunst und Kunstgeist — patrzeć własnym okiem i odtwarzać przedmioty wiernie, tak jak one ci się objawiają; a jak wszystko od-działywuje na ciebie: tak wszystko oddaj w obrazie!" Obraz, według zasad tej estetyki namalowany, winien więc był przedstawiać to, co, postrzeżone najprzód okiem cielesnym, zostało postrzeżone po raz wtóry - a w postrzeżeniu tym przemienione

- okiem wewnętrznym. Albo - wypowiedzi Friedricha, z których moglibyśmy wnioskować o kolejności tych dwóch spojrzeń romantycznych, nie są bowiem jasne - to, co zostało postrzeżone najprzód okiem wewnętrznym, a potem odziane w kształt jawny i przemienione przez postrzegające naturę oko cielesne. Tak powstawał romantyczny krajobraz po dwakroć widziany, a mający być wizerunkiem natury i Boga obecnego w naturze. A także wizerunkiem odczuć czy wzruszeń (a więc duszy) malarza i wizerunkiem Boga obecnego w tej duszy. A nade wszystko: wizerunkiem jedności człowieka, świętej natury i Boga.

Wybierzmy, spośród płócien Friedricha, przykład jakikolwiek. Na obrazie Klosterfriedhof im Schnee (namalowanym w roku 1819 i dziś już nieistniejącym, bo zniszczonym w czasie drugiej wojny światowej) suche drzewa o poobłamywanych i powykręcanych gałęziach, tragicznie pochylone ku ziemi i obnażone z liści, splatają się z centralnie ustawionymi ruinami gotyckiej kaplicy. Orszak mnichów - dwóch z nich niesie trumnę, na którą czeka otwarty grób, przysypany śniegiem - przechodzi pod

ZBIGNIEW HERBERT S T U D I V M PRZEDMIOTU

zburzonym gotyckim łukiem, kierując się ku ołtarzowi w ruinach. Jest ten obraz — i może przede wszystkim - malarską realizacją obecnego w romantycznej poezji toposu zburzonej katedry czy kaplicy (będącej - na przykład w Beniowskim — symbolem zniszczonej przez namiętności duszy ludzkiej). Ale nie tylko: jest bowiem również naśladowczym przedstawieniem tożsamości wszystkiego ze wszystkim. Drzewa są w ruinie i katedra jest w ruinie. Katedra jest otwarta i grób jest otwarty. Gałęzie dwóch drzew na pierwszym planie, łącząc się, tworzą coś w rodzaju gotyckiego łuku i obejmują gotycki łuk głównej nawy, który pozostał ze zburzonej katedry. A pod łukiem gałęzi i pod łukiem ruin przechodzi dwóch ludzi, tworzących także coś w rodzaju gotyckiego łuku, bo połączonych niesioną na ramionach trumną. Ukośne rytmy pochylonych drzew odpowiadają ukośnym rytmom pochylonych krzyży cmentarnych. Orszakowi mnichów, niemal niknących wśród ogromnych drzew i ogromnych ruin, odpowiadają szeregi małych krzyży, niemal niewidocznych na drugim planie. A wszystko okrywa ten sam śnieg. Każdy przedmiot na tym obrazie, odpowiadając przedmiotowi innemu, lub kilku przedmiotom, znaczy więc wielokrotnie. Każdy przedmiot malowany z natury - bo drzewa malowane są z pewnością z natury i z natury, być może, malowane są ruiny katedry -jest jednocześnie przedmiotem symbolicznym. I wreszcie: każdy jest przedmiotem psychicznym, bo może być przez nas uznany za wizerunek odczucia czy stanu psychicznego malarza.

Powróćmy teraz do przedmiotu opisywanego przez Herberta. Postrzegany okiem wewnętrznym, a więc będący niewątpliwie przedmiotem psychicznym, od przedmiotu romantycznego malarstwa (i romantycznej poezji, bo w pierwszych latach wieku XIX również i przedmioty poezji przekształciły się w fenomeny psychiczne: „Przedstawienie - pisał Novalis — jest wysłowieniem stanu wewnętrznego i wewnętrznych przemian i ujawnieniem wewnętrznego przedmiotu"14) różni się on tylko tym, że nie obleka się w taki kształt widzialny, który byłby aluzją do kształtów obecnych w naturze, lecz w kształt dowolnie przez artystę obrany. Ten kształt dowolnie obrany uznał jednak Herbert - wspomnijmy część trzecią poematu, o której potąd tak mało mieliśmy do powiedzenia - za nietrwały, bo łatwo ulega-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[518]

jacy zniszczeniu. Czarny kwadrat - żagiel i wyspa - został ogarnięty i zatopiony przez białą przestrzeń - ocean, zamieć i przybór. Wiedząc, że przedmiot przez Herberta opisywany jest ujawnionym w sztuce fenomenem psychicznym, możemy teraz tę białą przestrzeń, która na obrazie Kazimierza Malewicza była znakiem nicości czy wyrażonym odczuciem nicości (przypomnijmy: „białe pole = nic") określić nieco dokładniej. Będąc owym nihilo, z którego artysta-kreator stwarza świat, jest także, być może, przestrzenią psychiczną, jakimś pierwotnym terytorium duchowym, na którym formuje się przedmiot sztuki naszego wieku lub jakaś pierwotna materia (materia poetica), będąca -mogąca być - budulcem tego przedmiotu. Wzbierająca jak ocean, a potem formująca się w huragan, zamieć i słony przybór, zatapia ona - tak część trzecią poematu moglibyśmy rozumieć: a powiedzmy jeszcze, że zamieć i przybór są wobec tego, być może, także symbolami natchnienia poetyckiego, rodzącego się w duszy artysty - znak; abstrakcyjny, niedoskonały kształt psychicznego przedmiotu, aby przedmiot ten mógł się objawić w kształcie innym i doskonalszym. Gdy w części czwartej Studium przedmiotu fenomen psychiczny zostaje wykrzyczany i obleka się w kształt „relacji zrównoważonej" między linią poziomą a pionową, Herbert mówi:

możemy na tym poprzestać

Ale dopiero w części szóstej i ostatniej poematu - a więc po wysłuchaniu rad oka wewnętrznego - psychiczny przedmiot sztuki naszego wieku obleka się w kształt doskonały. Wersy 72 i 75-77 mówią:

wyj mij

[...]

z polarnej przestrzeni

z surowych marzeń wewnętrznego oka

krzesło

Czym jest to krzesło - to nowe wcielenie będącego-a-niebę-dącego przedmiotu — wyjęte z marzeń wewnętrznego oka? Krzesła są artefaktami niewątpliwie będącymi w naturze, a więc

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

przedmiotami, które z natury - jak ów wierny stołek z wcześniejszego wiersza Herberta — mogą być przez malarzy czy poetów naśladowane. Czyżby więc psychiczny przedmiot odział się wreszcie u Herberta —jak przedmiot malarstwa romantycznego — w kształt postrzeżony w naturze i z natury przerysowany? Czy musiał — aby uzyskać formę doskonałą i ostateczną — wywikłać się z konkretyzacji abstrakcyjnych i stać się znowu przedmiotem jawnie będącym? Wyjęte z wewnętrznego oka krzesło jest w poemacie niewątpliwie najdoskonalszym wcieleniem psychicznego przedmiotu. Jest bowiem - wers 85 - ostateczną konkretyzacją „relacji zrównoważonej" między pionem a poziomem. Nowy kształt fenomenu psychicznego nie jest więc zaprzeczeniem wcieleń poprzednich, zatopionych w przestrzeni psychicznej, lecz wcielenia te, czyli znaki abstrakcyjne, zawiera w sobie i sobą wyraża. I jest to krzesło wcieleniem najdoskonalszym psychicznego fenomenu, bo jest (ma być) cichsze i dumniejsze, i prawdziwsze — wersy 86-89 odwołują się do wersów 62-69 części piątej - niż to, co istnieje rzeczywiście i co potąd w sztuce było przedstawiane. Prawdziwsze niż którykolwiek z przedmiotów konstytuujących nasz świat rzeczywisty, jest owe krzesło jakimś przedmiotem nadnaturalnym. Moglibyśmy rzec: jest przedmiotem nadnaturalnym właśnie dlatego, że jest fenomenem psychicznym obleczonym w kształt postrzeżony w naturze, a wyrażonym w sztuce. Ale choć opisane rzeczownikiem odwołującym się do przedmiotu obecnego w naturze, krzesło Herberta jest postrzegane tylko okiem wewnętrznym. Nie jest natomiast — przynajmniej nic nam o tym nie mówi - postrzegane powtórnie lub uprzednio okiem patrzącym na świat przedmiotowy. Imitując, niczego więc — poza jakąś materią psychiczną - nie imituje. Będąc wizerunkiem, nie jest wizerunkiem. Będąc krzesłem, nie jest krzesłem. Czymże więc jest? Wersy 72—74 i 77 mówią:

wyjmij

z cienia przedmiotu

którego nie ma

[...] krzesło

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[520]

Krzesło Herberta jest więc jakoś związane - ale nicią cienką, rwącą się i niemal niewidoczną - z krzesłem, czyli artefaktem obecnym w naturze, albo z krzesłem, czyli artefaktem obecnym niegdyś w sztukach przedstawiających. Jest - ma być - wyjęte z cienia przedmiotu, a więc jest cieniem cienia, i to cieniem takiego cienia, którego nie ma, bo nie ma przedmiotu, który mógłby go rzucać. Jest tylko - jak i czarny kwadrat z części drugiej - znakiem wspomnienia najdalszego o jakimś przedmiocie, który może był krzesłem. I jest - jak „pion - poziom" z części czwartej - najdalszą aluzją do relacji wyrażanych przez jakiś przedmiot, który mógłby okazać się krzesłem, gdyby został postrzeżony. Nie będąc wizerunkiem żadnego z krzeseł konkretnych i postrzeganych okiem cielesnym, nie jest też to krzesło - ta siła psychiczna, którą artysta wieku ma zgodnie z zaleceniami Herberta uformować w jawny kształt krzesła -wizerunkiem jakiegoś pierwiastka duchowego obecnego we wszystkich krzesłach czy jakiejś platońskiej idei bytującej poza wszystkimi krzesłami. Krzesło, to prawda, ma być ucieleśnieniem idei, ale nie idei krzesła, lecz idei estetycznej. Wers 82 mówi (i wspomnijmy tu owe zalecenia Herberta, które odczytaliśmy z wersów 62-69 części piątej, a które określały kształt przyszłego dzieła: zdyscyplinowany, klarowny, oszczędny i prosty): „idei porządku". Do której, radzi Herbert, artysta wieku powinien jednak dodać - wers 83 - „ideę przygody".

Takie krzesła, niebędące wizerunkami konkretnych krzeseł ani wizerunkami wyabstrahowanej ze wszystkich krzeseł idei krzesła, lecz właśnie wizerunkami estetycznej idei porządku, malował niegdyś - i dalekie wspomnienie o owych obrazach jest zapewne obecne w tym fragmencie poematu - Henryk Ber-lewi (na swoje krzesła rzucający też zmiętą serwetę i tak do „idei porządku" dodający „ideę przygody"). Takie krzesła malowali w wieku XVII Holendrzy: Frans van Mieris, Gerard Dou, Gabriel Metsu, Jan Havicksz Steen, Yermeer. Oczywiście krzesła - a i wszystkie inne przedmioty pojawiające się na płótnach holenderskich malarzy - nie były ani swobodnie wykreowanymi znakami, ani odzianymi w kształt przedmiotowy fenomenami psychicznymi, bo nie były postrzegane okiem wewnętrznym, lecz okiem cielesnym. Miały więc przedstawiać konkretne krzesła w konkretnych, niderlandzkich wnętrzach. Ale w tych krze-

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

słach służących niewątpliwie do siedzenia czy w tych stołach służących niewątpliwie do krajania chleba albo gry w karty możemy przecież zobaczyć - my, których Herbert przekonał już, że sztuka istnieje nie po to, by imitować rzeczywistość przedmiotową — coś więcej niż plastyczne konkretyzacje wrażeń zmysłowych. Krzesła Holendrów - przede wszystkim krzesła Ste-ena i malarzy z Leyden - malowane z niebywałą dokładnością, odcinają się od tła, ścian i dywanów i wyodrębniają się kolorem i rytmem linii spośród otaczających je przedmiotów i ludzi, jakby chciały być - jakby ci, którzy je malowali, pragnęli, aby były - same sobie, jawniej i namacalnej niż owe inne, realne krzesła, które były ich naturalnymi modelami. A choć mają one swój udział w naśladującej kompozycji, to przecież - oglądane jako istniejące same sobie - mogą zostać przez nas uznane, właśnie dzięki owej niebywałej wyrazistości i nadkonkret-ności, za przedstawienia czystych idei estetycznych. Wizerunki - jak to krzesło Herberta z rzuconą na nie zmiętą serwetą — idei porządku i przygody. Na obrazie Fransa van Mieris, zatytułowanym Żołnierz i dziewczyna, proste krzesło, rzucające na podłogę powtarzający jego rytmy cień - ale także: wiszący na ścianie instrument muzyczny i dzbanek w ręku dziewczyny, i pościel zwisająca z balustrady galerii, bo to, o czym mówimy, dotyczy wszystkich przedmiotów pojawiających się na obrazach Holendrów — choć powiązane jest kolorem i kierunkiem linii z instrumentem, dzbankiem i pościelą, istnieje jednocześnie w izolacji, właśnie samo sobie, jakby wyjęte z otoczenia. Ciemnobrązowy kolor politury jest prostymi liniami odcięty od niemal identycznego koloru obicia ściany, na której tle krzesło zostało postawione. Granatowy kolor oparcia (widzianego od tyłu) jest również wyraźnie odcięty od granatowego koloru, zwisającego ze stołu obrusa, który także stanowi tło dla krzesła. A na krześle leży nieforemna i wielobarwna poduszka, przecięta prostą linią oparcia. Na obrazie Jana Steena Klatka z papugą na krzesło - ustawione na pierwszym planie i również ostro odcinające się od innych przedmiotów - rzucony jest długi płaszcz, zwisający luźno i w nieładzie, o liniach splątanych i pogmatwanych, a barwie identycznej z barwą krzesła, ale inaczej, bo w miejscach nieoczekiwanych, chwytającej światło. Na obrazie Vermeera List z oparcia krzesła obitego ciemną purpu-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[522]

rą zwisa haftowany brzeg zasłony, a na siedzenie rzucony jest plik zapisanych papierów. Na innym obrazie Steena, zatytułowanym Ostrygi, widzimy krzesło - linie poziome i pionowe, kąty proste - na którym stoi okrągły talerz z okrągłymi ostrygami. Do idei porządku dodana została idea nieładu, czyli - mówiąc słowami ze Studium przedmiotu - idea przygody.

W wierszu Herberta Pokój umeblowany (z tomu Hermes, pies i gwiazda) jest taki opis holenderskiego obrazu:

drugi obraz

to wnętrze holenderskie

z mroku

kobiece ręce

nachylają dzbanek

z którego sączy się warkocz mleka

na stole nóż serweta chleb ryba pęczek cebuli

idąc za złotym światłem wchodzimy na trzy schody przez uchylone drzwi widać kwadrat ogrodu

Fragment ten opisuje, jak się zdaje, nie jakieś konkretne płótno, lecz obraz fikcyjny, który przez któregoś z Holendrów mógłby zostać namalowany. Przypominając wielokrotnie przez niderlandzkich malarzy ponawiane motywy ikonograficzne i czyniąc aluzję do kilku przynajmniej płócien konkretnych (bo wersy opisujące ręce nachylające dzbanek z mlekiem wspominają niewątpliwie obraz Vermeera Kucharka, a mroczne wnętrza rozjaśnione światłem padającym z ogrodu lub z ulicy malowali Steen i Dou, i Pięter de Hooch), Herbert stara się więc pochwycić w słowa nie tyle — i nie tylko - wizerunek holenderskiego wnętrza, ile - i przede wszystkim - istotę malarstwa niderlandzkiego. Fikcyjne wnętrze holenderskie jest w pokoju umeblowanym — którego opisem wiersz rozpoczyna się i kończy -jedyną rzeczą piękną. I jest to wnętrze fikcyjne po dwakroć: jest ono

ZBIGNIEW HERBERT S T V D } V M PRZEDMIOTU

bowiem także obrazem marzeń narratora, który musi żyć we wnętrzu odrażającym - odrażająco realnym - czyli w pokoju umeblowanym. „To są wnętrza prawdziwe", mówi wers odnoszący się do tego pokoju. Przedmioty, znajdujące się we wnętrzu prawdziwym, opisywane są w tym wierszu poprzez epitety: „łóżko nie moje", „szafa z pleśnią lustra", „odrapane tapety". Przedmiotom wnętrza holenderskiego żadne epitety nie przysługują. Są one tylko wymieniane: „chleb ryba pęczek cebuli". Obecność epitetów konkretyzujących, gdy mowa jest o tym, co istnieje realnie, i brak tych epitetów, gdy mowa jest o tym, co nierzeczywiste, są niewątpliwie znaczące. Choć fikcyjne i wymarzone, przedmioty leżące na holenderskim stole zdają się być - właśnie przez to, że nie dotyczą ich konkretyzujące epitety - istotniej i wyraziściej, i prawdziwej niż prawdziwe przedmioty pokoju umeblowanego. „Szafa z pleśnią lustra" to jakaś konkretna szafa z konkretnym, zmatowiałym lustrem. „Nóż" bez epitetu to nóż konkretny, ale także każdy nóż i - być może - nóż, czyli idea noża, i nóż, czyli istota noża. Możemy więc powiedzieć, posługując się słowami, których użyliśmy przy opisie krzeseł Steena i Mierisa, że przedmioty holenderskiego wnętrza są zapisywane w wierszu Herberta jako istniejące same sobie, nad-konkretnie, tak jakby nie dotyczył ich żaden epitet i jakby nie mogły być porównane ze sobą (bo są tylko oglądane jako stojące obok siebie) lub z czymkolwiek innym. I możemy powiedzieć, że przedmioty niderlandzkiego malarstwa były dla Herberta zawsze czymś więcej niż tylko plastycznymi konkretyzacjami wrażeń zmysłowych.

Malowane przez Holendrów krzesła, na które coś rzucono lub na których coś postawiono, mogą być więc przez nas uznane za podobne krzesłu opisywanemu w Studium przedmiotu: temu krzesłu, którego również nie dotyczą żadne epitety konkretyzujące. Ale są mu podobne tylko w jednym: jak i ono, wcielają ideę porządku, do której dodano ideę chaosu. Jeśli więc nawet Herbert czyni aluzję do Holendrów (czy do obrazów Berlewie-go) — nie jest jednak pewne, czy w ogóle wolno nam tu mówić o aluzji — to aluzja ta nie wyczerpuje istoty krzesła, na które położono zmiętą serwetę. Szczególnie że to krzesło, dopiero co wyjęte z przestrzeni psychicznej, na naszych oczach krzesłem niemal być przestaje i cienka nić, która - jak powiedzieliśmy -

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[524]

wiązała je z krzesłami, czyli artefaktami obecnymi w naturze i w sztuce czasu minionego, rwie się i pęka. W wersach 81-89 rzeczownik „krzesło" przestaje się pojawiać. Mowa jest, oczywiście, dalej o krześle. Ale trzy kolejne zdania, zaczynające się od zwrotu „niech będzie", budowane są bezpodmiotowo. A podmiotem domyślnym tych zdań może być krzesło, ale może być też jakiś zaimek nieokreślony czy wskazujący. Na przykład zaimek „coś" albo zaimek „to". Krzesło, podmiot tylko domyślny - jeden z podmiotów domyślnych, a więc i wymienny - staje się przeto w tych wersach czymś, co - jak możemy wnioskować z trzykrotnego pominięcia rzeczownika - jest niemal nie do wysłowienia, a czego na pewno wysłowić do końca nie można za pomocą znaków plastycznych czy imion przedmiotów konkretnie istniejących. Podobnie - wspomnijmy - bo w zdaniach z podmiotem domyślnym lub w zdaniach, których podmiotem jest tylko imiesłów bierny albo przymiotnik w rodzaju nijakim, był opisywany w pierwszej części poematu będący-a-niebędący przedmiot. To, co oblekało się dla nas kolejno w kształt czarnego kwadratu, relacji „pion-poziom", i wreszcie krzesła, ów przedmiot psychiczny, który sztuka naszego wieku z uporem stara się uczynić widzialnym, znajduje się więc na granicach naszego języka - na krańcach naszych możliwości wysłowienia - bo odziane (lub może odziany) w jakiekolwiek słowo albo w jakikolwiek znak malarski, wymyka się ze słowa i ze znaku, jakby chciało pozostać tylko domyślne, a wysłowione i oznaczone być nie chciało. Krzesło, choć uznaliśmy je już za kształt ostateczny i najdoskonalszy fenomenu psychicznego — i rzeczywiście w poemacie Herberta kształtem ostatecznym i najdoskonalszym będące - nie jest więc, możemy wnioskować, znakiem trwale związanym z owym fenomenem. Jest - jeśli można je wymienić na inne przedmioty domyślne - znakiem wymiennym. Herbert - jak ten wyimaginowany artysta wieku, któremu poemat poleca wydobycie krzesła z przestrzeni psychicznej - sam, ze swojej przestrzeni psychicznej, wydobył dla nas właśnie krzesło. Ale mógłby równie swobodnie wykreować coś innego i na miejscu rzeczownika „krzesło" postawić rzeczownik „stół" albo rzeczownik „chleb", albo rzeczownik „wielbłąd". Którykolwiek z istniejących w polszczyźnie rzeczowników. Powiedzieliśmy uprzednio, że krzesło Herberta jest krzesłem (bo jest opisywa-

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTV

ne rzeczownikiem odsyłającym nas do przedmiotu obecnego w naturze) i nie jest krzesłem (bo jest postrzegane tylko okiem wewnętrznym). Możemy teraz, wnioskując z wersów, w których zostaje ono zastąpione podmiotem domyślnym, powiedzieć ostatecznie: to krzesło nie jest krzesłem. Rzeczownik jest bowiem wymienny i wybrany arbitralnie. Nie oznacza więc nic, poza jakimś fenomenem psychicznym. Jest przeto krzesło Herberta rzeczownikiem pozornym, bo nieodnoszącym się do żadnej rzeczy. Krzesło, przedmiot wymienny między wersami 84 a 90, powraca jednak znowu. Rzeczownik pojawia się bowiem raz jeszcze w wersie 91. Ale choć dźwięczy tak samo jak poprzednio, znaczy teraz — zanikły i ponownie przypomniany — nieco inaczej. Aż po-tąd, położony wśród zdań w trybie rozkazującym, oznaczał coś, co może i powinno zaistnieć: krzesło było tylko postulowane. Obecnie, pojawiając się w zdaniu zapisanym w trybie modlitewnym, oznacza coś, co już zaistniało. Wers 91 mówi:

prosimy wypowiedz o krzesło

Krzesło zostało więc - tak przez kształt zdania, jak i przez błagalny wykrzyknik „o" - uwznioślone: a to uwznioślenie jakby miało zapewnić temu przedmiotowi znikliwemu i zamiennemu istnienie pewne, intensywne, wyraziste. Proces uwzniośle-nia krzesła rozpoczął się zresztą nieco wcześniej. Już w wersie 78 zostało ono określone jako „piękne a bezużyteczne" (epitet ten znaczy zapewne dwukrotnie: wyraża bowiem, jak się zdaje, przekonanie Herberta o bezużyteczności dzieła sztuki, a jednocześnie izoluje przedmiot sztuki od wszystkich szalenie użytecznych, służących do siedzenia krzeseł świata przedmiotowego). A wers 80 to piękne i bezużyteczne krzesło przyrównał do katedry - a choć porównanie to nie jest aluzją do konkretnego obrazu, przypomnijmy tu przedmiot psychiczny Friedri-cha, ową katedrę wśród drzew cmentarnych, bezużyteczną już, bo zburzoną, lecz nadal piękną - w puszczy. Proces uwznio-ślenia i beatyfikacji kontynuowany był i wówczas, kiedy krzesło zniknęło i stało się podmiotem domyślnym i zamiennym. Wersy 87-89 opisywały bowiem znikniony przedmiot w toku litanijnym:

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[526]

cichsze od aniołów dumniejsze od królów prawdziwsze niż wieloryb

Wers 91, krzesło ostatecznie uwznioślający i uświęcający, nadaje temu przedmiotowi nowe znaczenie. A nawet: nowe znaczenia. Krzesło, stając się przedmiotem świętym i stając się wspólnym przedmiotem modlitwy - zwróćmy uwagę na po raz pierwszy pojawiający się w poemacie czasownik w liczbie mnogiej: „prosimy" - artystów wieku, staje się jednocześnie (powinno się stać) symbolem: ma bowiem (powinno bowiem) coś wypowiedzieć. Ale co jeszcze mogłoby to krzesło niebędące krzesłem symbolizować? Co jeszcze - inaczej pytanie to formułując - mogłoby ucieleśniać? Jest już - jak wiemy - ucieleśnieniem czystej idei estetycznej: idei porządku. A także ucieleśnieniem naszego dalekiego i ostatniego wspomnienia o zniknionych przedmiotach realnie istniejących. A także wcieleniem doskonałym suweren-nie kreowanych znaków, a więc wcieleniem swobodnie stwarzającej indywidualności twórczej. I wreszcie: jest ucieleśnieniem fenomenu psychicznego, czyli - mówiąc językiem romantyków i modernistów - duszy artysty. Co jeszcze mogłoby wypowiedzieć to krzesło i czego od swojego, przez siebie wykreowanego znaku oczekuje — może oczekiwać - artysta wieku, zwracając się doń z błagalną modlitwą? Odpowiedzi na te pytania musimy poszukać w trzech ostatnich wersach poematu. Ale Herbert, który potąd — na przestrzeni dziewięćdziesięciu wersów - mówił jasno i prosto (a więc zgodnie z zaleceniami swojej poetyki), nagle zaczyna jąkać się i bełkotać. Potąd studiował przedmiot, teraz chce ten przedmiot wyśpiewać. Wersy 91-94 powtarzają ulubione miary śpiewającego (bardzo rzadko śpiewającego, bo częściej wierszem suchym i prozaicznym opisującego i medytującego) Herberta. Wers 91, dziewięciozgłoskowiec, i wers 94, dziewię-ciozgłoskowiec urwany na cezurze: miara, w której napisane są wiersze Do Marka Aurelego i Las ardeński (gdzie dziewięciozgłoskowiec jest również zrywany po pięciu zgłoskach) ze Struny światła, a także wiersz Do moich kości i opisujące obraz Leonarda partie Mony Lizy ze Studium przedmiotu. Wersy 92-93, siedmio-zgłoskowiec: miara, w której napisany jest wiersz O róży ze Struny światła i wiersz Stoimy na granicy z tomu Hermes, pies i gwiaz-

ZBIGNIEW HERBERT S T V D J V M PRZEDMIOTU

da. Wersy 91—94, dziewięciozgłoskowiec połączony z siedmiozgło-skowcem: miara używana w wierszu Pieśń o bębnie z Hermesa, psa i gwiazdy. I jeszcze raz wersy 91-94: dziewięciozgłoskowiec stapiający się z siedmio- i pięciozgłoskowcem: miara używana w wierszu Do Apollina ze Struny światla. Aż po wers 91 Herbert był wierny horacjańskiej regule ut pictura poesis. Nie opisywał co prawda precyzyjnie i dokładnie konkretnych obrazów, jak czynili to niegdyś parnasiści i neoparnasiści (w regule z Listu do Pizonów odczytujący nie tylko zalecenie imitowania w wierszu i malowania wierszem przedmiotów widzialnych, ale także nakaz imitowania dzieł sztuki przedstawiającej) i jak on sam -rekonstruując Monę Lizę Leonarda czy fikcyjny obraz holenderski w wierszu Pokój umeblowany - także czynił. Ale wpisywał w tekst aluzje do konkretnych płócien, a wiersz kształtował tak, by był on lustrem będącemu-a-niebędącemu przedmiotowi. Cztery wersy śpiewające uformowane zostały natomiast zgodnie z romantyczną regułą ut musica poesis.

Reguła ta zrodziła się w końcu wieku XVIII z przekonania -kształtującego się powoli w estetyce preromantycznej - że muzyka jest pierwszą i najdoskonalszą ze sztuk niemimetycznych, ponieważ posługuje się znakami, z którymi w umyśle odbiorcy nie łączą się (a przynajmniej łączyć się nie muszą) żadne przedstawienia obrazowe. Muzyka przestała więc być wówczas sztuką cokolwiek imitującą (przestała, bo była nią przez wieki dzięki Arystotelesowi, który w zdaniach otwierających Poetyką dźwięki klarnetu i cytry uznał za przedstawienia mimetyczne: oczywiście, naśladujące tylko uczucia ludzkie, a więc gniew, radość czy ból) i przemieniła się w sztukę wyrażającą stany duszy. Mogła przeto stać się - i stała — sztuką pokrewną nowej poezji, nadającej kształt słowny nie wizerunkom świata, lecz stanom psychicznym. Więcej: stała się idealnym modelem sztuki - którym aż po owe czasy było dla poetów idealnie lustrzane wobec świata przedmiotowego malarstwo - modelem, do którego poezja posługująca się słowami, czyniącymi zbędną, lecz nieuniknioną aluzję do przedmiotów realnych, mogła tylko tęsknić i tylko zbliżać się poprzez instrumentację wiersza i wydobywanie fonicznej wartości słów. Romantyczna reguła ut musica poesis, zalecająca poecie budowanie wiersza na kształt dzieła muzycznego, miała jednak i inne - głębsze - uzasadnienia.

JAROSŁAW MAREK RYHKIEWICZ

[528]

Owoczesne porównania czy utożsamienia sztuki rymotwórczej i muzyki, wiersza i melodii, ożywia bowiem nie tylko pragnienie uczynienia z poezji sztuki niczego nieimitującej i wyrażającej jedynie stany psychiczne. Także pragnienie takiego uformowania wiersza, aby - przybierając właśnie kształt muzyczny - był on ujawnieniem (a może nawet wierną repliką) tego, co nazywano muzyką duszy albo muzyką umysłu. „Poezja - pisał Her-der — (w przeciwieństwie do malarstwa i rzeźby) jest muzyką duszy. Ciąg myśli, obrazów, słów i dźwięków jest istotą jej ekspresji. W tym właśnie przypomina ona muzykę. [...] Oda i idylla, baśń i głos namiętności są melodią myśli". A w roku 1818 Wil-liam Hazlitt pisał w szkicu On Poetry in General: [Poezja] „jest muzyką języka odpowiadającą muzyce umysłu. [...] Istnieje bowiem bliski związek między muzyką a głęboko zakorzenionymi namiętnościami. Szaleńcy śpiewają". Melodia duszy, którą poeta romantyczny miał wyrażać, czyli wyśpiewywać wierszem, była dalekim echem melodii innej, rozbrzmiewającej wszędzie: melodii natury i melodii wszechświata. Wielokrotnie ponawiany w wierszach romantyków topos poezji, czyli harfy eolskiej (albo poety, czyli harfy eolskiej) łączył się i stapiał z równie często przypominanym toposem natury, czyli harfy, albo wszechświata, czyli harfy. Obie harfy współbrzmiały ze sobą i nawzajem sobie odpowiadały, współtworząc w harmonii — oba toposy były bowiem ponownym wcieleniem pitagorejskiego konceptu muzyki sfer i uniwersalnej harmonii -jedną kosmiczną melodię. Wiersz, kształtowany zgodnie z regułą ut musica poesis miał przeto, będąc dźwiękowym zapisem muzyki, rozbrzmiewającej bezgłośnie w duszy poety, być również zapisem owej jedynej i wspólnej - i również niesłyszalnie słyszalnej: jak pitagorejska muzyka sfer, co niesłyszalna dla naszych uszu, może być przez nas odbierana zmysłami cielesnymi tylko jako cisza - muzyki kosmicznej. Modelem idealnym sztuki poetyckiej była muzyka - mimo podejmowanych przez parnasistów prób ożywienia reguły horacjańskiej - przez cały wiek XIX. Zalecenie wpisane w formułę ut musica poesis, gdy w drugiej połowie wieku przemieniło się w Verlaine'owskie De la musigue auant toute chose, zaczęło jednak być rozumiane nieco inaczej. Zapisem muzyki duszy i muzyki wszechświata był wiersz jeszcze tylko dla tych, którzy reguł estetyki romantycznej nie chcieli

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

lub nie umieli zinterpretować i przemienić. Dowiadujemy się więc od Miriama - bo o polskich modernistach wypada nam to niestety powiedzieć - że słowo poety jest pieśnią zaziemską. Czytamy u Stanisława Przybyszewskiego (który - pisząc w Na drogach duszy o pierwotnej muzyce i pierwotnym człowieku, idealnym modelu artysty, co nie wypowiadał swoich uczuć, ale je wyśpiewywał — tylko powtarzał to, co Herder miał do powiedzenia w roku 1769): „Muzyki nie zdołano jeszcze uspołecznić; ona najwięcej zbliża się do absolutu; jest niezależną od przypadkowości, jest pierwotną i istotną. Ona jest inteligencyą i duszą słowa". I czytamy u Ignacego Matuszewskiego, który w Słowackim i nowej sztuce taki komentarz dopisał do dzieła Przybyszewskiego: „idzie tu właśnie o chwytanie słuchem duszy owych akordów i westchnień, pramelodii odwiecznej, która ukryta przed zmysłami naszymi, istnieje jednak i reguluje rytm bytu". Symbolistom europejskim, którzy romantyczny model śpiewającego wierszem poety przebudowywali i wypełniali nową treścią, chodziło już nie tylko o zapisanie w słowach „pramelodii odwiecznej". Wiersz, czyli kompozycja foniczna, wiersz płynny jak muzyka i jak muzyka ulotny - „Plus uague et plus soluble dans fair", mówi Art poetiąue Verlaine'a - miał chwytać to, co jest płynne, ulotne i niejasne i co umyka, gdy ma być zamknięte w słowach. A więc coś (czystą ideę rzeczy, którą każdy rzeczownik konkretyzuje zbyt natrętnie? czy niejasne i niepochwyt-ne odczucie, które - opowiedziane, a nie wyśpiewane - stałoby się odczuciem jasnym i konkretnym?), co jest inaczej niewyrażalne i co wyrazić może tylko muzyka wiersza. Układając słowa w struktury muzyczne, symboliści pragnęli i czegoś więcej: chcieli bowiem skonstruować nowy język, którego znaki - na podobieństwo znaków dźwiękowych — nie czyniłyby już, będąc swobodnie przez twórcę wykreowane, żadnych aluzji do przedmiotów istniejących realnie i który przeto nie miałby nic wspólnego z językiem, czyli systemem znaków o czymś orzekających lub informujących. Takie było marzenie Mallarmego, a potem Valery'ego: marzenie, bo Valery wiedział już, że-mówiąc o czymś, co jest nieomal nieosiągalne — konstruuje tylko idealny model języka poezji. Model, który nie może zostać skonkretyzowany w wierszu. „Język - czytamy w Poesie Pure — jest elementem wspólnym i praktycznym; jest więc instrumentem z konieczne-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[530]

ści nieprecyzyjnym, jako że każdy włada nim zgodnie ze swoimi potrzebami i dostosowuje do tych potrzeb, zniekształcając go na tyle, na ile tego wymaga osobowość. Język, choć tak intymny, gdy w nas się poczyna, choć tak własny, gdy w formie słów pozwala nam ująć naszą duszę, jest u swych źródeł zjawiskiem statystycznym i ma przeznaczenie czysto praktyczne. Problemem poety winno być wydobycie z tego instrumentu praktycznego sposobów realizacji dzieła z istoty swej niepraktycznego. Chodzi mu bowiem o stworzenie świata lub porządku rzeczy, systemu relacji, który nie pozostawałby w żadnym związku z porządkiem praktycznym". Przemiana znaków użytecznych w znaki bezużyteczne była, według Valery'ego, problemem tylko dla poety. Twórcy operującemu znakami dźwiękowymi materia, z której znaki te - z istoty swojej bezużyteczne i do niczego się nieodnoszące — mógłby czerpać (a więc i możliwość zbudowania czystego i niekontaktującego się ze światem dzieła) była bowiem dana a priori. „Muzyk - pisał Yalery - nim jeszcze rozpocznie pracę, wszystko ma już przed sobą; wszystko jest już gotowe i działania jego ducha twórczego odnajdują od początku właściwe środki i stosowną materię, a pobłądzenie nie jest możliwe. Nie musi on dokonać żadnej przemiany w tej materii i w tych środkach. Wystarczy, że połączy gotowe i określone elementy".

Herbert, poeta - jak powiedzieliśmy - częściej opisujący i medytujący niż śpiewający, nawet wówczas, gdy podejmował temat muzyki, pozostawał pikturalistą. Pieśń o bębnie rozpoczyna się takim — zwróćmy uwagę na kolory - plastycznym opisem instrumentów:

Odeszły pasterskie fletnie złoto niedzielnych trąbek zielone echa waltornie

Pozostając wierny regule horacjańskiej, gdy chodziło o kształtowanie materii wiersza, Herbert wielokrotnie jednak rozważał w swoich pikturalnych poematach romantyczną koncepcję poezji, czyli muzyki. Jednym z najczęściej przypominanych przez niego topoi jest siedmiostrunna lira, instrument Apolli-na. Lira albo lutnia. Oto przykłady z kilku wierszy:

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

lirę podnosił na wysokość milczenia lutnista co przykręca kołki lutnia nie większa niż dłoń dziecka szuflado liro utracona Apollo czyści swój instrument

Ten instrument przewodnika Muz, lirę czy lutnię, Herbert -przypominając romantyczne topoi: duszy artysty, czyli harfy, i wszechświata, czyli harfy — kilkakrotnie związał w metaforze z naturą i z poetą. W wierszu Las ardeński natura jest instrumentem („i brzozy pień jak struna światła"), poeta - lutnistą, który ten instrument stroi („lutnista co przykręca kołki"). W wierszu Do Marka Aurelego ślepym lirnikiem jest wszechświat, a instrumentem człowiek:

i ponad ciemność podaj rękę niech drży gdy bije w zmysłów pięć jak w wątłą lirę ślepy wszechświat

Ale dwa instrumenty, w wierszach romantyków — a potem w wierszach modernistów — współbrzmiące ze sobą w harmonii, u Herberta nie dźwięczą już zgodnie i nie współtworzą jednej kosmicznej melodii. W wierszu Do Marka Aurelego po owym porównaniu pięciu zmysłów do liry, a wszechświata do liryka, pojawia się fraza: „zdradzi nas wszechświat astronomia". W wierszu Do Apollina instrument boga jest bez strun, a ręce bez dłoni. W wierszu Niepoprawność instrument poety jest martwy: „i struna jak zabity świerszcz". W wierszu Głos poeta jest głuchy, a świat niemy: a to, co romantycy i moderniści nazywali „pramelodią", jest określone jako „niezrozumiałe bulgotanie". Przypominając dwoisty topos romantyków, Herbert przemieniał go więc i przełamywał na dwa człony, nic ze sobą niemal niemające wspólnego. A przemieniając kształt toposu, kwestionował jednocześnie jego utrwalone w romantycznych konkretyzacjach znaczenie: i podawał w wątpliwość albo harmonijne

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[532]

współbrzmienie dwóch instrumentów, albo możliwość usłyszenia i powtórzenia przez oniemiałego (najczęściej: okaleczonego przez historię) poetę kosmicznej melodii sfer, albo możliwość powtórzenia głosu poety przez niemą naturę. Raz chyba tylko przypomniał Herbert koncepcję poezji, czyli muzyki współbrzmiącej z muzyką kosmiczną, nie opatrując jej znakiem zapytania. W położonym na końcu Struny światła wierszu Arijon model śpiewającego bezrozumnie - a w zgodzie z naturą - poety został bowiem uznany za model odwieczny, wciąż się konkretyzujący i wciąż aktualny. Arijon Greków - ten, o którym opowiadają Herodot i Pauzaniasz - był jednocześnie poetą Dio-nizosa i Apollina (ci dwaj bogowie, o czym przypomina nam słusznie Ryszard Przybylski, byli niegdyś identyfikowani). Ułożył bowiem pierwszy dytyramb na cześć Dionizosa, a gdy umarł, przewodnik Muz - niezrażony widać tym, że poeta ten służył bogu, który był jego, Jaśniejącego, mrocznym i szalonym wcieleniem - umieścił go wraz z lirą wśród gwiazd. Śpiewak z Me-tymny mógł więc stać się u Herberta poetą ciemności i światła, harmonii i chaosu, poetą, który w jednym heksametrze połączył darte zje ne sais quoi:

O czym śpiewa Arijon

tego dokładnie nikt nie wie

najważniejsze jest to że przywraca światu harmonię

Arijon Herberta przywraca światu harmonię, ale i śpiewa w harmonii ze światem: śpiewa bowiem Jak konstelacja", a na morze wypływa „z wieńcem widnokręgów na głowie". I jest idealnym modelem poety wszystkich epok. Także naszej epoki. Nazwany przez Herberta „koncertmistrzem antycznego świata" jest bowiem również określony jako „antyczny Caruso". I jest-mówi Herbert - „wielokrotny". Model poety śpiewającego bezrozumnie a w harmonii z naturą już w następnym swoim tomie uznał jednak Herbert - i uznał po trzykroć - za co najmniej niemożliwy do zrealizowania w naszej epoce. Trzy wiersze w Herme-sie, psie i gwieździe porównują poetę do ptaka, najdoskonalszego z bożych śpiewaków, niegdyś, w wierszach czasu minionego (i jeszcze w wierszach romantyków) świergoczącego w harmonii z naturą - z całym uniuersum - i harmonii tej będącego

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

symbolem. I po trzykroć okazuje się, że poeta jest tylko kimś, kto chciałby być ptakiem, kimś, kto śpiew ptasi nieudolnie imituje, kimś, kto - jeśli już uważa się za ptaka - musi teraz śpiewać nie w harmonii z kosmosem, lecz tak, jak mu każe historia.

Poeta naśladuje głosy ptaków wyciąga długą szyję a wystająca grdyka

jest jak palec niezgrabny na skrzydle melodii

(Przypowieść)

poeta przesłania oczy upierzoną dłonią nie marzy już o locie ale o upadku

(Wybrańcy gwiazd)

ofiara skrzydeł naprzód boli a z tego bólu można śpiewać potem się kocha nieruchomość i strach dyktuje słowo pieśni (Maly ptaszek)

Przemieniając i kwestionując romantyczny model poety nasłuchującego muzyki kosmicznej i muzykę tę współtworzącego, Herbert uformował ostatecznie - i skonkretyzował w postaci sylena Marsjasza, który odważył się niegdyś, grając na aulosie (instrument to podobny do klarnetu), współzawodniczyć z grającym na kitarze Apollonem i którego Jaśniejący obdarł ze skóry - model nowy: poety śpiewającego z siebie i w harmonii z sobą. I siebie tylko w śpiewie tym wyrażającego. Marsjasz Herberta, już przywiązany do drzewa i obdarty ze skóry, krzyczy - wspomnijmy wersy 49-51 Studium przedmiotu, w których wskazana została artyście wieku możliwość wykrzyczenia relacji „pion-poziom" - a krzycząc, opowiada siebie:

łyse góry wątroby pokarmów białe wąwozy

JAROSŁAW MAREK

Y M K I E W I C T

[534]

szumiące lasy płuc słodkie pagórki mięśni stawy żółć krew i dreszcze zimowy wiatr kości nad solą pamięci

„Wrzask Marsjasza — pisze, komentując ten fragment, Ryszard Przybylski - przełożył Apollo na obraz". Ale to nie Apollo opowiada w tym wierszu o wnętrzu Marsjasza. To Marsjasz opowiada o sobie i sam siebie — swoje wnętrze cielesne, ale i swoje wnętrze psychiczne, bo ostatni wers strofy mówi przecież: „nad solą pamięci" - przekłada na obraz: „zupełnie ładny pejzaż", który (tu Przybylski ma rację niewątpliwą) mogliby namalować Diirer czy Elsheimer, a już na pewno Salvador Dali czy Yves Tanguy. Czyli to, co z głębi wydobyte i z głębi wykrzyczane

— przypomnijmy po dwakroć, okiem cielesnym i okiem wewnętrznym postrzegany krajobraz romantyczny - odziewa w widzialny kształt przedmiotów naturalnych. A temu, co postrzeżone w naturze, nadaje —jak czynili to malarze surrealizmu - formę człowieczą: cielesną i psychiczną zarazem. Czyli: wyśpiewując siebie, wyjąc i krzycząc, pozostaje pikturalistą. Opisując wnętrze Marsjasza jako krajobraz - i kształtując ten krajobraz tak, byśmy mogli odczytać w nim aluzję do malarstwa surrealistów

- Herbert połączył więc regułę ut pictura poesis z regułą ut musica poesis. A model poety śpiewającego z głębi siebie przemienił raz jeszcze, stapiając go w jedną całość z modelem poety, czyli malarza.

Powróćmy teraz do Studium przedmiotu. I z tego poematu możemy wnioskować, że Herbert zalecenia z obu formuł wynikające uważa za równie ważne dla poety współczesnego. Kształtuje bowiem wiersz zgodnie z obiema regułami, początkowo tak, by „imitował on dzieło malarskie, a potem tak, by był podobny dziełu muzycznemu. Poeta-malarz ukryty poza tym tekstem nie jest jednak równocześnie poetą, czyli śpiewakiem. Oba modele nie stają się więc jednym, lecz istnieją obok siebie, współdziałając - kolejno — w konstruowaniu poematu. Poeta, czyli malarz, przemienia się w poetę śpiewającego dopiero wówczas, gdy okazuje się, że o tym, co potąd było opisywane, czyli malowane słowami, poprzez opis nie można powiedzieć już nic więcej, a isto-

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

ta rzeczy nie została jeszcze pochwycona. Czyżby więc Herbert, przedzierzgając się nagle w poetę śpiewającego, chciał pochwycić w wiersz jakąś „pramelodię", muzykę natury lub muzykę sfer? I wierszem współbrzmieć z tą muzyką? Czyżby będący-a--niebędący przedmiot miał być widzialnym ucieleśnieniem tej muzyki? Gdyby tak było, wcześniejsze doświadczenia tego poety, zamknięte w Małym ptaszku i w Wybrańcach gwiazd, musielibyśmy uznać za izolowane i pozbawione znaczenia. Czyżby więc chciał Herbert - śpiewając - wyrazić tylko istotę indywidualności twórczej, tajemne, gdy niedające się opisać, wnętrze poety? Ale przecież udowodnił nam w wierszu o Marsjaszu, że wnętrze to można wyśpiewać, a zarazem przełożyć na obraz, a więc opisać w jego nieprzebranym bogactwie, posługując się słowami dotyczącymi przedmiotów naturalnych. Czyżby więc chciał - śpiewając - wysłowić to co niewysławialne i pochwycić to co niepoch wytnę, wierząc —jak niegdyś symboliści - że płynna i ulotna muzyka wiersza odda jakieś odczucie płynne lub ulotną ideę, które inaczej nie mogą zostać ujawnione? Być może. Spytajmy jednak o możliwe znaczenie czterech ostatnich wersów poematu. Będące-a-niebędące krzesło stało się w nich, jak powiedzieliśmy, nie tylko ucieleśnieniem fenomenu psychicznego, lecz także symbolem czegoś innego. Czegoś, co jest niewątpliwie święte, bo krzesło zostało przecież uprzednio uświęcone, a wers 84 mówi: „niech będzie wyznaniem wiary". A także: czegoś, co jest tak trudne do określenia, że Herbert, umieszczając ten fenomen, który poprzez krzesło ma być symbolizowany w kategorii rzeczy ostatecznych - wers 90: „niech ma oblicze rzeczy ostatecznych" - nie ośmiela się nadać mu żadnego imienia konkretnego. I wreszcie: czegoś, z czego to krzesło się zrodziło i przez co zostało uformowane. Krzesło ma bowiem wypowiedzieć - wersy 92—94 — dno, tęczówkę i źrenicę wewnętrznego oka. Uprzednio przez to oko wewnętrzne postrzeżone - a raczej tylko wymarzone, bo z marzeń oka wyjęte — ma więc teraz poświadczać istnienie oka i centrum tego oka wypowiedzieć.

Koncepcję oka wewnętrznego znaliśmy potąd w tym kształcie, który został jej nadany w wieku XIX i w którym służyła ona malarzom romantyzmu do budowania krajobrazu przemienionego. Teraz, gdy już wiemy, że przedmiot sztuki naszego wieku, przez oko marzące uformowany, jest - a przynajmniej,

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[536]

l

według Herberta, być powinien - przedmiotem świętym i że święte jest to, co przedmiot ten ma symbolizować, wypada nam zrekonstruować pierwotny kształt tej koncepcji: ten, który przybrała ona w pismach mistyków.

Prorocy Starego Testamentu i ewangeliści, gdy znajdowali się w stanie ekstazy, czyli „zachwycenia", słyszeli głos Boży i postrzegali wizje, ukazywane im przez Boga, zmysłami cielesnymi. Słyszeli za sobą i widzieli przed sobą. Proroctwo Izajasza mówi: „W roku śmierci króla Ozjasza ujrzałem Jahwe, siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię" (6, 1). A w Apokalipsie świętego Jana czytamy: „I obróciłem się, by widzieć, co za głos do mnie mówił, a obróciwszy się ujrzałem siedem złotych świeczników" (l, 12)1B. Koncepcja zmysłów wewnętrznych, za pomocą których chrześcijanin w stanie Łaski może postrzegać, słyszeć i odczuwać to, czego nie można postrzec, odczuć i usłyszeć zmysłami cielesnymi, uformowana została dopiero przez greckich Ojców Kościoła: Ireneusza, Ory-genesa, Grzegorza z Nyssy. Pisał Orygenes: „Jak smak i wzrok są różnymi zmysłami w ciele, tak też istnieją w duszy [...] Boskie zmysły, kontemplacyjne siły wzroku i smaku, które mogą stwierdzić jakość duchowego pożywienia"16. Spośród owych zmysłów duchowych najczęściej potem wymieniany - choć, jak zobaczymy, najbardziej upośledzony - był zmysł wzroku: oko wewnętrzne. W dziełach mistyków, którzy model duszy doznającej, artefakt greckich Ojców, przypominali i zachowywali przez wieki w kształcie niemal nieulegającym zmianom, jest mowa także o innych zmysłach psychicznych. W wieku XIII Bo-nawentura pisał w Itinerarium mentis in Deum o duchowym słuchu i duchowym zmyśle powonienia. Mikołaj z Kuzy - wiek XV — i Teresa z Avila - wiek XVII - mówią o duszy słyszącej, a święty Bernard z Clairvaux o duszy całującej i doznającej słodyczy pocałunku. Święty Jan od Krzyża zaś, który mistycznej koncepcji duszy obdarzonej zmysłami nadał kształt ostateczny i najdoskonalszy, wymienia w La Subida de Monte Carmelo cztery rodzaje wrażeń czysto duchowych - widzenia, objawienia, słowa i uczucia - odpowiadające wewnętrznym zmysłom wzroku, słuchu i smaku, po czym w El Cantico Espiritual mówi o słuchu duszy i o duchowym zmyśle dotyku. Ale dusza mistyków, choć doznająca pięcioma zmysłami, jest przede wszyst-

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

kim duszą widzącą: pragnącą odczuwać i poznawać wszystkimi zmysłami, najgoręcej bowiem pragnie postrzegać. Aby jednak złakniona poznania dusza mogła stać się duszą widzącą, powinna uprzednio — w tej kwestii wszyscy pisarze mistyczni są ze sobą zgodni — oczyścić się, czyli uwolnić od wrażeń przekazywanych jej przez zmysły cielesne. Wyrzeczenie się tego, co istnieje jawnie i namacalnie, jest, według mistyków, warunkiem pierwszym i koniecznym odczucia i postrzeżenia tego, co może być dane zmysłom duchowym. Oko duszy — zwane też niekiedy okiem rozumu: u świętego Augustyna pojawia się termin acies mentis — może się otworzyć i może postrzegać dopiero wówczas, gdy zamykają się oczy patrzące na świat przedmiotowy. Wówczas więc, gdy gaśnie światło dnia, a wnętrze człowieka zostaje wypełnione gęstym mrokiem.

„Gdy człowiek - czytamy u Grzegorza z Nyssy - zamierza zbliżyć się do oglądania tego, co nadprzyrodzone, musi najpierw oczyścić się ze wszystkich zmysłowych i zwierzęcych poruszeń. Musi uwolnić ducha ze wszystkich powziętych uprzednio idei i opuścić grono swoich zwykłych towarzyszy, to znaczy swoją zmysłowość, która tak mocno zespoliła się z ludzką naturą, i dopiero gdy się jej wyzbędzie, może odważyć się na to, że podejdzie do stóp góry"17.

Grzegorz uważał, że zmysły wewnętrzne - którymi, jak możemy wnioskować, obdarzone zostały wszystkie dusze chrześcijańskie - są okaleczone przez brak lub niedostatek wiary. Podobnie, po wielu wiekach, miał sądzić Bonawentura, owe zmysły opisujący jako coś, co zostało przez duszę niegdyś utracone, a co może ona z powrotem otrzymać. Dusza, mówił, może odzyskać słuch i wzrok wewnętrzny, a także smak i dotyk, jeśli oczyści się z grzechów i okiełzna swoje skłonności i pożądania zmysłowe. Uleczenie lub przebudzenie i całkowite ukształtowanie zmysłów duchowych miało więc być następstwem uśpienia i okaleczenia zmysłów cielesnych. Nie mogło być inaczej: ten, kto chciał żyć wewnątrz i patrzeć wewnątrz, nie mógł równocześnie żyć i patrzeć na zewnątrz. Święty Jan od Krzyża, który szczegółowo i precyzyjnie opisał drogę duszy zdążającej ku temu, co poznać można tylko zmysłami wewnętrznymi, cztery razy kazał owej duszy zanurzyć się w mroku i przez cztery noce kazał jej wędrować po omacku. Po pierwsze, przez noc czynną zmysłów,

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[538]

kiedy to dusza, opuszczona przez Boga, wyrzeka się pożądania wszystkich rzeczy, czyli światła, które otrzymywała za pomocą zmysłów cielesnych. Po drugie, przez noc czynną ducha, kiedy to dusza zdobywa wiarę, czyli wyrzeka się światła rozumu. Po trzecie i po czwarte, przez noc bierną zmysłów i noc bierną ducha, kiedy to dusza, prowadzona przez Boga, cierpi w mroku, nie mogąc połączyć się z Bogiem i raz jeszcze oczyszcza się - lub raczej: jest oczyszczana - z wrażeń i pożądań zmysłowych. Oczyszczona dusza mistyków była już gotowa na przyjęcie Tego, który miał zostać rozpoznany - odczuty, zobaczony i usłyszany — przez przebudzone i w pełni rozwinięte zmysły wewnętrzne. Ale kontemplacja mistyczna nie była stanem całkowitego zaspokojenia. Zmysły duchowe, pragnące doznawać i złaknione poznania, pozostawały bowiem zmysłami nienasyconymi. Karmiąc się, odczuwały głód. Sycąc się i pijąc, wciąż łaknęły. Słyszące ucho wciąż pragnęło słyszeć. Postrzegające oko wciąż pragnęło postrzegać. Pragnęło, ponieważ postrzegając, nie postrzegało. Spotkanie z Bogiem - spotkanie Oblubieńca i Oblubienicy - odbywało się, według mistyków, w centrum duszy (niekiedy to centrum zmieniało się w szczyt lub dno duszy, lecz zawsze był to punkt duszy najważniejszy, jej istność i rdzeń): w miejscu, które greccy Ojcowie określali słowem ady-ton (miejsce „święte świętych" w świątyni jerozolimskiej) lub hegemonikon (wyższa część duszy). O tym miejscu tajemniczym i nietykalnym (bo niedostępnym innym wrażeniom zmysłowym) mówią wszystkie dzieła literatury kontemplacyjnej. U Bona-wentury jest to apex, szczyt duszy, w którym - w czasie przeżycia mistycznego - następuje przebóstwienie człowieka: apex pogrąża się w Bogu i przemienia w Boga. U Eckharta jest to synteresis, iskierka duszy, punkt, w którym rodzi się Bóg i w którym Bóg -Eckhart był strasznym heretykiem - rodzi mistrza Eckharta, czyli Syna. Miejsce spotkania i przemienienia było też często utożsamiane z okiem wewnętrznym: hegemonikon u świętego Augustyna to tyle co acies mentis, oko rozumu. A dla Katarzyny Sieneńskiej chwila chrztu - w której następuje pierwsze spotkanie duszy z Chrystusem - była chwilą zaszczepienia źrenicy wiary w oku umysłu. W tym tajemniczym miejscu mistycznej duszy, które nawiedzał Bóg, panowały nieprzeniknione ciemności: spotkanie odbywało się w mroku i zmysły wewnętrzne

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

w mroku musiały rozpoznać i postrzec Tego, który się zbliżał. Spośród mistycznych nauczycieli Kościoła chyba tylko święty Augustyn utrzymywał, że Bóg pojawia się w świetle i może być przez oko umysłu rozpoznany. Dusza augustiańska jest - jak każda dusza kontemplująca — złakniona i nienasycona. Bóg, czyli światło rozbłyska w niej bowiem tylko na chwilę, po czym gaśnie i znika. Ale Augustyn był przekonany, że Bóg jest poznawalny rozumowo, a przeto nie wątpił w możliwość oglądania Go okiem wewnętrznym. Ojcowie greccy i pisarze mistyczni późniejszych wieków sądzili inaczej. W duszy, zwracającej się ku Temu, który miał nadejść, i oczyszczonej z wrażeń odbieranych zmysłami cielesnymi, zapadał według nich mrok i Bóg pojawiał się w tym mroku. A wdzierające się do duszy światło Boże było przez nich doznawane - powiedzmy ostrożniej: było opisywane — jako ciemność. Bóg był więc zarazem światłem i ciemnością. A będąc światłem - ciemnością, był widzialny i niewidzialny, postrzegany, a niepostrzegany, poznawalny i niepoznawalny. Czytamy w alegorycznym objaśnieniu życia Mojżesza spisanym przez Grzegorza z Nyssy: „Jeśli bowiem duch pozostawił za sobą wszystkie zjawiska, nie tylko te, które dostrzegają zmysły, ale i te, które pojmuje rozum -jak mu się wydaje - dociera coraz głębiej do wnętrza, aż przez wysiłek intelektualny dotrze do tego, co jest niedostrzegalne i niepojęte, i tam ogląda Boga. Prawdziwe bowiem poznanie i prawdziwe oglądanie Poszukiwanego polega na tym, że Go nie widzimy. Poszukiwany bowiem przewyższa wszelkie poznanie, ponieważ ze wszystkich stron jest otoczony swoją niepojęto-ścią jakby ciemnią". A w homilii do Pieśni nad Pieśniami Grzegorz pisał: „Dusza jest więc teraz otoczona ciemną nocą, w której Oblubieniec jest wprawdzie obecny, ale się nie ukazuje. Jak bowiem mogłoby się pojawić w nocy to, co nie może być widziane? Daje On wprawdzie duszy pewne odczucie swej bliskości, ale duch nie może Go postrzec wyraźnie, ponieważ Oblubieniec jest ukryty przez niewidzialność swojej natury"18.

Ten sam co u Nysseńczyka model poznania Tego, który jest niepoznawalny, możemy odnaleźć w Sermones in Cantica Canti-corum świętego Bernarda z Clairvaux - gdzie Bóg, poszukiwany w głębi duszy, nie może być postrzeżony i odnaleziony, bo tym głębiej się ukrywa, im głębiej sięga spojrzenie wewnętrznego

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[540]

oka — i w De docta ignorantia Mikołaja z Kuzy - gdzie oko umysłu spogląda w ciemność, wiedząc (tylko wiedząc), że w owej ciemności znajduje się mieszkanie Boga - i w Castillo interior świętej Teresy z Avila - gdzie oko wewnętrzne, wpatrzone w jawiące się duszy Boże Człowieczeństwo, porównane jest do oka cielesnego, oślepionego blaskiem słońca. Jawiący się wi-dzialnie a niewidzialnie Bóg, nie mogąc być rozpoznany przez postrzegające a niedostrzegające oko duszy, w ostatnim stadium kontemplacji był odczuwany innymi — również zresztą zawsze złaknionymi i zawsze nienasyconymi - zmysłami wewnętrznymi: według Grzegorza powonieniem i smakiem, według Bonawentury smakiem i dotykiem, według Kuzańczyka wewnętrznym słuchem. Dotykiem i słuchem miała doznawać widzialnego-niewidzialnego Boga dusza również według świętego Jana od Krzyża. Autor El Cantico Espiritual rozróżniał dwa rodzaje widzeń udzielanych duszy „nadprzyrodzonym działaniem i nadprzyrodzonymi środkami", a więc za pośrednictwem zmysłów wewnętrznych: widzenia „substancji cielesnych" i widzenia „substancji bezcielesnych". Te drugie, mówił, nie mogą być oglądane w ciele śmiertelnym, nawet w świetle zesłanym przez Boga, i gdyby Bóg zechciał udzielić ich duszy, musiałaby ona opuścić ciało, czyli zakończyć życie doczesne. „Te widzenia substancji duchowych - czytamy w Drodze na górę Karmel -nie mogą być oglądane przez umysł w porządku naturalnym, w tym życiu, jasno i bez zasłony. Dają się one jednak odczuć w samej substancji duszy, wśród najsłodszych dotknięć i uścisków, czyli tak zwanych uczuć duchowych. Za łaską Bożą będziemy o nich później mówili, gdyż do nich, jako do oznaki zjednoczenia duszy z Bogiem, zdąża nasze pióro. Miejsce ku temu będzie wtedy, gdy będziemy mówili o poznaniu mistycznym, niewyraźnym i ciemnym, przez które Bóg łączy się z duszą wzniosłym i boskim sposobem". To ostatnie stadium poznania mistycznego, kiedy to dusza właśnie dotykiem i słuchem stwierdza obecność Umiłowanego, opisane zostało przez Jana w El Cantico Espiritual, gdy komentował wers „El silbo de los aires amorosos". O oku wewnętrznym, które w świetle spływającym od Boga może oglądać tylko substancje cielesne, w komentarzu tym nie ma już mowy. Oko duszy nie postrzega - bo postrzec nie mogłoby — Oblubieńca: poznanie właśnie dlatego jest niewyraź-

ZBIGNIEW HERBERT STUDIUM PRZEDMIOTU

i

l 4

ne i ciemne. Pisząc o niepoznawalności poznawanego w mistycznej ekstazie Boga, święty Jan od Krzyża -jak wiele wieków przed nim Grzegorz z Nyssy w Mystica interpretatio uitae Moisis -powoływał się na mówiące o Jahwe ukazującym się w mroku i chmurze słowa Mojżesza z Księgi Powtórzonego Prawa (4, 12): „Dźwięk słów słyszeliście, ale poza głosem nie dostrzegliście postaci". Z wersetu tego Nauczyciel Kościoła wyciągał dwa wnioski. Pierwszy, mówiący, że w Bogu „nie ma żadnej formy ani żadnego podobieństwa do jakiejś rzeczy". Drugi, mówiący, że dusza - pokąd związana jest z ciałem - „przez żadne formy i kształty" nie zdoła dosięgnąć wzniosłości bożej. Ostrzegał więc dalej Jan duszę, pragnącą poznać Boga zmysłami wewnętrznymi, by nie dała się uwieść szatanowi, który „za pomocą jakiegoś światła naturalnego" może ukazywać oczom ducha „rzeczy obecne i nieobecne": „Ponieważ te widzenia odnoszą się do stworzeń, z którymi Bóg nie stoi w żadnej proporcji ani nie ma istotnego podobieństwa, nie mogą być bezpośrednim środkiem do prawdziwego zjednoczenia z Nim".

Tyle wiedząc o oku wewnętrznym, patrzącym, a niewidzącym, łudzonym przez szatana i -jeśli wolno nam to powiedzieć - zawiedzionym przez Boga, który miał się pojawić, a pojawił się nie pojawiając, wykonajmy masz ruch ostatni: powróćmy do poematu Herberta (uprzednio wszakże - nie wyciągajmy jednak z tego stwierdzenia zbyt daleko idących wniosków - przypomniawszy, że w Pudełku zwanym wyobraźnią, po zamknięciu oczu, krajobraz oglądany początkowo w świetle dziennym traci kolory i zapada noc: ale jest to noc „z błyszczącym zegarem na szczycie", a więc noc, w której nic nie widać, a jednak coś widać).

Oko wewnętrzne, którego rad powinien słuchać artysta wieku, to oko, z którego przedmiot - krzesło - ma zostać wyjęty i przez które przedmiot ma zostać wymarzony, a więc oko widzące przedmiot i tylko marzące o przedmiocie, a więc oko widzące i niewidzące: to przecież postrzegające, a niepostrzega-jące, złaknione, a nienasycone oko mistyków.

Źrenica, dno, tęczówka wewnętrznego oka: to przecież ady-ton, hegemonikon, miejsce tajemne i nietykalne, źrenica wiary, centrum kontemplującej duszy.

Źrenica, dno, tęczówka, w których zrodziło się i uformowało święte krzesło, a które przez to krzesło mają być wypowiedzią-

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

[542]

ne: to przecież miejsce przemiany i połączenia, acies mentis, apex stający się Bogiem, synteresis, punkt, w którym rodzi się Bóg.

Krzesło, które zostaje wymarzone przez oko wewnętrzne dopiero wówczas, gdy to, co jawne i namacalne — drzewa, królowie, wieloryb -jest już uznane za niegodne ponowienia w dziele sztuki: to przecież Ten, który jawił się dopiero wówczas, gdy dusza oczyściła się ze „zmysłowych i zwierzęcych poruszeń".

Przedmiot będący-a-niebędący, to „zaledwie przeczute", to, co znajduje się na granicach naszego języka, ten podmiot domyślny, to krzesło niebędące krzesłem, widzialne, a niewidzialne: to przecież Ten, który dla mistyków był poznawalny, a niepoznawalny, przeczuwany i szukany, postrzegany, a niepostrzegany.

Przedmiot wykreowany przez artystę wieku ex nihilo, przedmiot zaledwie zaistniały, a już tonący pod przyborem nicości, krzesło skonstruowane z naszych marzeń, „piękne i bezużyteczne", a jednak święte, tajemniczy fenomen naszej psychiki oznaczany znakiem i słowem jakimkolwiek, fenomen, który nie może być wysłowiony, bo może być tylko wyśpiewany: to przecież Bóg naszej epoki, który jeszcze jest, choć już Go nie ma, który może już jest, choć jeszcze Go nie ma, ten Bóg naszych filozofów i mistyków, Stanisława Brzozowskiego i Teilharda de Chardin, Bóg niebędący i niedany nam a priori, ten Bóg, którego ex nihilo i ze swojej przestrzeni psychicznej człowiek - kreator jedyny - może dopiero powołać do istnienia.

Szatan poezji uwiódł Zbigniewa Herberta. Niepomny ostrzeżeń świętego Jana od Krzyża, pouczającego duszę chrześcijańską, że w Bogu „nie ma żadnej formy ani żadnego podobieństwa do jakiejś rzeczy", zapragnął formą i kształtem dosięgnąć wzniosłości bożej i wzniosłości tej nadać kształt jakikolwiek: niech będzie, krzesła. I to samo - układał przecież poetykę normatywną - polecił czynić swemu adresatowi, poecie, czyli malarzowi, czyli śpiewakowi naszego wieku. Ale, być może, to nas opętał szatan filologii (ten demon pogański, zasłużony pracownik Biblioteki Aleksandryjskiej). Być może, szukając kontekstu dla śpiewających wersów Herberta, zbyt już pochopnie wciągnęliśmy w sferę naszych rozważań zamierzchłe koncepcje mistyków, a dno naszej duszy, tęczówka konieczności i źrenica śmierci nie są symbolami będącego-a-niebędącego Boga,

ZBIGNIEW HERBERT S T V D I V M PRZEDMIOTU

lecz tylko symbolami suwerennego fenomenu psychicznego. A krzesło jest może tylko zabawką estety. Ale czy artysta -Bóg jedyny, kreator jedyny - zużyłby tyle słów tylko po to, aby stworzyć - byle krzesło?

Jarosław Marek Rymkiewicz

MIRON BIAŁOSZEWSKI

BALLADA OD RYMU

Dwaj panowie stateczności umknęli w cudzej samochodowości. Zapuścili motor, brody. Ciach! I jak po chiromancji drogą życia wjechali in medias res. Zaznaczy ich za to kres wiśniowy.

Medias - miasto zero trzy rynek zdobny w pie-ękno, w głębi idzenie muzułmanów do synekdochy raz na miesiąc - - -

grzdyle

chamciucie

strupie

- to ci byli w tle

— to ci rzucali na nich spojrzenia i nieludzkie strucle.

Wybiegli podeszli w wieku.

Odległość.

O Mekku! mekku!

Piętrzą się trudności!

We dwóch rynek pękł - ! -

O dwaj panowie nudności - - —

! Tatarzy ! Bitwa ! Kotlecenie ! Od synekdochy huk żyrandoli !!! Dopiero tłum zza węgła wyłoni bohaterkę sanskryckiego rodowodu:

MIRO N BIAŁOSZEWSKI BALLADA OD RYMU

ta cichaczem

na majchrze

podpełza

a opatrzona tradycją yogów

a na czarakach

lajkonikom brzuchy rżnąć!

w gazecie być sławną nazajutrz;

tam tytuł paneuropą

„tu padło sto tysięcy

kup loos".

Mańka Szpryncer — bo ona to była -owoców nie myła ona tępiła.

Gdy świt

blady jak kij

który ona chwyta

i po ścianach klip!

do wieczora

późnego jak abstrakcja.

Lecz oto we drzwiach dwaj witacze.

Proszą o nocleg i o jeść.

Jedzą muchami nadziewacze.

Ona im ściele z patosem

i mówi nawet nie tak pod nosem:

„pójdą w kimono w białą ściel

„reinkarnacja savitri !

„zarżnę ich nożem jak woda po psie

„radża yoga savitri!

„dwa słoje z sokiem

wi-sien

wi-sznu

wi

sień - -

JANUSZ SŁAWI

[546]

I masz ci los:

Mańka Szpryncer

spełniła swoją kołysanicę.

Mucha nie kuca nic.

I jeszcze żyła Sanskrytka sto lat!!!

A po nich

przelew krwi

zbladł gorzej pestki

i wypran.1

Ballada od rymu: tytuł ten możemy potraktować jako klucz do poetyki utworu. Wskazuje on bowiem nie na „stan rzeczy", który został w tym wielce zabawnym wierszu opowiedziany, nie na temat wypowiedzi ani na autorskie stanowisko wobec tego tematu, lecz na fakt przynależności utworu do pewnej wyodrębnionej w tradycji literackiej klasy utworów. Tytułu tego nie umieścilibyśmy w szeregu takim jak: Rozłączenie, Krysia spod plota, Dziewczyna, Kwiat ulicy, Rozbieranie do snu, ale byłby on na swoim miejscu w takim: Strofa Spensera, Apolog, Jamby polityczne, Madrygał, Oda dialektyczna, Sonety szare. Każdy z tytułów składających się na ów drugi szereg jest nazwą, która zapowiada czytelnikowi, że napotka on w utworze pewne zasady postępowania literackiego, że wypowiedź realizować będzie jakiś zbiór reguł, znanych mu skądinąd i utrwalonych w jego pamięci. Tytuł taki kieruje uwagę czytelnika na zależność, jaka występuje między danym utworem a określonym, ponadindywidualnym kodem poetyckim.

W wierszu Białoszewskiego jest on dwuczłonowy. Słowo „ballada" przywodzi genus proximum utworu, ujawnia jego przynależność gatunkową; „od rymu" natomiast to differentia specifi-ca, określenie szczególnego sposobu mówienia, poprzez który realizuje się balladowy wzorzec.

Wzorzec ten możemy z łatwością nazwać dokładniej już na samym początku analizy. Białoszewski przywołuje swoim wierszem rodzaj fabularności właściwy miejskiej balladzie podwórzowej o tematyce obyczajowo-kryminalnej. Historia „dwóch panów stateczności" niewątpliwie bliska jej krwawym opowieściom śpiewanym ongiś przez podwórzowych rapsodów na Powiślu, Woli i Targówku. Jej najbliższym kontekstem li-

MIRO N BIAŁOSZEWSKI BALLADA OD R V M U

terackim są czarne ballady w typie Pan Wiśniewski zabija żonę i dzieci2 czy też historii o Felusiu Zdankiewiczu, tak znakomicie interpretowanej przez niezapomnianego Stanisława Grzesiuka. Bia-łoszewski wyzyskuje najbardziej rozpoznawalne chwyty i akcesoria takich ballad. A więc — poprzez opowiadaną akcję wypełnia się ponury los dwójki złodziejaszków, uciekających w „cudzej samochodowości"; sprawczynią ich sprawiedliwej i niesławnej zguby jest — któż by inny — demoniczna bohaterka-zbrodniarka Mańka Szpryncer; fabuła odznacza się charakterystyczną elip-tycznością, mającą podniecać ciekawość i wywoływać niepokój audytorium, wobec którego narrator rozwija swoją opowieść; w toku opowiadania narrator ów jest dwustronnie zaangażowany: przeżywa uczuciowo perypetie bohaterów („o dwaj panowie nudności"), równocześnie zaś reżyseruje zainteresowanie słuchaczy — zapowiada na początku „wiśniowy kres" dwóch panów, opóźnia nazwanie po imieniu Mańki Szpryncer, igra z domyślnością audytorium, mówiąc o „dwóch witaczach", którzy pojawili się w siedzibie bohaterki sanskryckiego rodowodu; zgodnie z konwencją balladową narrator nie zajmuje jakiejś stałej pozycji wobec odsłanianych wypadków: są one dla niego i legendarną przeszłością („I jeszcze żyła Sanskrytka sto lat"), i teraźniejszością („lecz oto we drzwiach dwaj witacze"), przedmiotem zupełnej i pełnej wiedzy, a jednocześnie - powodem naiwnego zdziwienia, porządkiem mieszczącym się w zakresie jego bezpośrednich doświadczeń społecznych i zarazem porządkiem odsuniętym na odległość moralistycznej oceny.

Świat balladowy złożony jest zawsze z elementów jak gdyby dwuwartościowych. Składają się nań rekwizyty i sytuacje pochodzące z kręgu zjawisk dających się z łatwością rozpoznać w środowisku socjalnym, do którego należą opowiadacz i audytorium, z kręgu zjawisk poddanych obowiązującym w owym środowisku normom obyczajowym, kryteriom wartości i zasadom klasyfikacji. Jest to świat swojski, zorganizowany przez codzienne doświadczenie uczestników balladowego spektaklu, wyrażalny w terminach ich potocznego światopoglądu. Równocześnie jednak świat ten ma im objawiać swoją niezwykłość, odsłaniać osobliwość tego, co odczuwają jako powszednie, w szczególny sposób mitologizować znane zdarzenia i realia obyczajowe. Ma być zarazem bliski i nieznany, swojski i egzotyczny. Ta dwu-

JANUSZ SŁAWIŃSKI

[548]

wartościowość fabuły balladowej stanowi punkt wyjścia dla poczynań Białoszewskiego. Doprowadza on bowiem do prześmiesz-nej krańcowości właściwą balladzie „egzotyzację" anegdoty. Opowiedziana w jego utworze historia rozgrywa się w jakiejś cudacznej scenerii, w której małomiasteczkowe realia (wołomińskie czy kobyłeckie na przykład, żeby pozostać w kręgu wyobrażeń właściwych warszawiakom) nabierają pseudoorientalnej - i pseu-dohistorycznej (Tatarzy, lajkonik) - godności. To uniezwyklanie kryminalnej fabuły poprzez jej „orientalizację" jest w istocie serią anachronizmów, niedorzeczności i przejęzyczeń. Biało-szewski imituje proces kojarzenia bezładnych, przypadkowych i zniekształconych wiadomości, jaki zachodzi w głowie prymitywnego narratora podwórzowego, gdy usiłuje on uruchamiać swoją erudycję dla celów literackiej ekspresji. Groteskowa cha-otyczność takiej erudycji uzewnętrznia się poprzez kombinacje przedziwnie stosowanych słów, mających za zadanie wytwarzać „orientalny" klimat opowieści. Z formuły „in medias res" rodzi się w toku narracji egzotyczne miasto M e d i a s, do którego trafiają dwaj panowie. Zamieszkujący je muzułmanie uczęszczają do świątyni, której nazwa - synekdocha — przywędrowała z kart podręczników poetyki opisowej, należących - stawiamy tę śmiałą hipotezę pod rozwagę uczonych folklorystów - podobnie jak senniki egipskie do ulubionych lektur mieszkańców wielkomiejskich peryferii. Owa „synekdocha" jest zresztą w tym wypadku zapewne echem bardziej swojskiej „synagogi". Liryczne zaangażowanie narratora w trudności obu panów wyraża się w pełnym niepokoju okrzyku: „O Mekku! mekku!", który -jak można sądzić -jest refleksem znanego czytelnikom romansów podróżniczo-awanturniczych zawołania „O Allah, Allah!", choć przypomina również całkiem nieegzotyczne labiedzenia w rodzaju Jejku, jejku". Bohaterka dla odmiany jest sanskryc-kiego rodowodu i opatrzona tradycją yogów potrafi posuwać się na c z a r a k a c h. W jej złowieszczej kołysanicy uzasadnione są więc zaklęcia rodzaju „reinkarnacja savitri" czy - tym bardziej - „r a d ż a yoga s a vi t r i", jak również wywiedzione z „wisien" (a raczej z „wi-sien", bo to chińszczyzna!) odwołanie do bóstwa Wisznu.

W zasobie leksykalnym narratora Ballady od rymu obok słów „orientalnych" występują słowa pochodzące z kontekstów lite-

MIRO N BIAŁOSZEWSKI BALLADA OD RYMU

! J

l ł

l 4

racko-scjentyficznych, które pełnią funkcję analogiczną do tamtych: podnoszą przedstawioną historię na odpowiedni poziom niezwykłości i egzotyki. „In medias res", „chiromancja", „rodowód", „abstrakcja", „patos", „reinkarnacja" - są to wszystko wyrażenia z wyższych sfer, stwarzające pożądany dystans pomiędzy opowiadaną anegdotą a świadomością językową społeczności odbiorców. To samo dałoby się powiedzieć o wyrazach naznaczonych piętnem szczególnej poetyczności: „ściel", „kołysanka" czy pseudoarchaiczna forma imiesłowu biernego „wypran", która zresztą pozostaje równocześnie w polu słownictwa egzotycznego („prana"). Na innym poziomie stylistycznym znajdują się zwroty w rodzaju: „piętrzą się trudności" czy „przelew krwi", reprezentujące w stylistyce narracji jak gdyby strefę pośrednią między wymienionymi warstwami materiału leksykalnego a słownictwem i frazeologią należącymi do dziedziny potocznej praktyki językowej narratora. Owa strefa pośrednia to - najogólniej biorąc - konwencje stylistyczne kształtowane przez gazetę, urzędowe obwieszczenia, dydaktyczne pogadanki i tym podobne, a więc konwencje wprawdzie nie całkiem swojskie dla podwórzowych odbiorców, ale pozostające w jakimś stopniu w zakresie ich praktyki werbalnej (pod tym względem bardzo znamienny jest na przykład język warszawskich dozorców domowych, tak zwanych cieciów). Poniżej tej strefy znajduje się już żywioł autentycznej mowy codziennej narratora: łobuzersko-pijacki slang, szyfr ulicznych idiomów i porzekadeł, mowa kalekich skrótów i byle jakich, prowizorycznych rozwiązań słowotwórczych i składniowych. Jest to obszar, w którym mieszczą się „grzdyle, chamciucie, strupie", „Mańka Szpryncer", „majcher", „pójść w kimono", „woda po psie", „mucha nie kuca nic", ale także: „idzenie", „kotlecenie", „witacze", „nadziewacze" i tak dalej. Nie można przy tym nie zwrócić uwagi na rolę motywacji alkoholicznej w posunięciach narratora. Jego stan ujawnia się nie tylko poprzez czkawkę („pie-ękno"), tę zasadniczą figurę stylistyczną mowy pijackiej, ale także poprzez charakterystyczne zwroty i skojarzenia. Powiedzenie „we dwóch rynek pękł" przywołuje fachowe określenie „litr pękł na dwóch". Nie bez powodu liryczne zatroskanie opowiadacza o losy dwóch panów łączy się z motywem „nudności". Nie bez przyczyny także formuły mówiące o krwawym sensie opowiadanej historii apelują uporczywie do wyobrażeń wiśniowo-nalewkowych.

JANUSZ SŁAWIŃSKI

[550]

Poprzez napięcie między tymi różnorodnymi poziomami zasobu słownikowego wyraża się dialektyka balladowej rzeczywistości, która jest egzotyczna i bliska, epicka i liryczna, fantastyczna i naturalistyczna. Trudno tu jednak mówić o napięciu zorganizowanym. Przeciwnie: elementy pochodzące z rozmaitych systemów stylistycznych tworzą w obrębie narracji nieuporządkowaną mieszaninę, która uzewnętrznia literacką bezradność opowiadacza. Nie jest on w stanie utrzymać się w jednej tonacji, wciąż wypada z roli, demonstrując groteskowy brak stylu. Wszystko w jego opowiadaniu jest - od rymu.

Powiedzieliśmy wcześniej, że Białoszewski imituje tok asocjacji (i tok opowieści) podwórzowego narratora. Co jednak znaczy w danym wypadku takie powiedzenie? Bynajmniej nie to, że poeta stawia się w sytuacji prymitywnego narratora, że usiłuje -jak na przykład Zegadłowicz w Powsinogach beskidzkich -wejść w jego rolę i przemówić jego głosem. Ballada od rymu implikuje wyraźną podwójność podmiotu wypowiedzi. Ponad narratorem znajduje się wyższa instancja - podmiot celowych operacji literackich, kształtujących tego narratora wraz z jego osobliwym sposobem mówienia. Jest to — nazwijmy go tak -podmiot działań parodystycznych. Jego umiejscowienie w utworze dałoby się ująć jako odwrotność pozycji „podrabianego" narratora. Dla tego ostatniego punktem wyjścia jest pewna historia (fabuła), zaś punktem dojścia narracyjna jej realizacja. Natomiast dla owego nadrzędnego podmiotu poetyckiego stanem wyjściowym jest określona metodologia opowiadania (wraz z wyznaczanym przez nią typem opowiadacza), której zastosowanie pozwala mu uruchomić koślawą anegdotę. Przez utwór przepływają dwie równoległe akcje. Jedna obejmuje dzieje dwóch panów i Mańki Szpryncer, druga - rozgrywa się w płaszczyźnie narracji, kształtuje się w toku narastania słów i zdań. Tworzywem pierwszej są zdarzenia, tworzywem drugiej - gestykulacja stylistyczna balladowego opowiadacza. Druga jest tym dla poety, czym pierwsza dla narratora. Wydaje się, że nie można by w sposób właściwy uchwycić semantyki omawianego utworu, nie biorąc w rachubę jego założonej „dwugłosowości". Imitowany głos podwórzowego opowiadacza występuje tu w kontekście imitującego głosu parodysty. Przedmiotowy język balladowej narracji tkwi w ramach metajęzykowego komentarza.

MIRON BIAŁOSZEWSKI BALLADA OD K Y M V

Komentarz ten bezpośrednio aktualizuje się jedynie w tytule utworu, ale jego potencjalna obecność określa charakter całej wypowiedzi. Jej rzeczywistą siłą napędową jest bowiem nie dynamika fabuły, lecz - rozwijanie się „od rymu", a więc właściwość samego języka, którym posługuje się domniemany narrator. Właściwość ta stanowi główny przedmiot interpretacji poetyckiej Białoszewskiego, nie refleksyjnej wszakże (to jedynie w tytule), lecz eksperymentalnej: „odrymowość" nie podlega opisaniu, lecz niejako sama siebie opowiada, kształtując materię słowną utworu.

Określenie „od rymu" jest urobione przez analogię do powiedzenia, że czyjaś mowa jest „od rzeczy". Za analogią frazeologiczną kryje się jednak wyraźna opozycja sensów. Wypowiedź „od rzeczy" to wypowiedź niezdolna do realizowania funkcji poznawczej, niedająca się ani weryfikować, ani falsyfikować, nieprzystająca do żadnego poczucia rzeczywistości. Natomiast określenie „od rymu" wskazuje na niezdolność wypowiedzi do realizowania funkcji poetyckiej. Mówi o braku przyległości między położonymi w przekazie wyrazami i zdaniami, o tym, że ich stosunki wzajemne nie mogą dopasować się do jakiejś porządnej normy syntagmatycznej. Relacje między słowami rymującymi się są oczywiście tylko szczególnym przypadkiem przejawiania się owej niespoistości. Ale rym (mówienie „do rymu") - jak wiadomo — jest w potocznych wyobrażeniach na temat poezji synonimem poetyckości i właśnie w tym szerokim sensie pojawia się w tytułowej formule ballady Białoszewskiego.

Zatrzymajmy się jednak przez chwilę przy rymach w węższym tego słowa znaczeniu. Pokazują one bowiem w wyrazisty sposób ogólniejszy mechanizm „odrymowości". Oto początkowy dystych utworu:

Dwaj panowie stateczności umknęli w cudzej samochodowości

Pozwólmy sobie na pedanterię. Jak zrymować przymiotnik (nom. plur.) „stateczni" z rzeczownikiem (loc. sing.) „w samochodzie"? Sprawa prosta. Musimy w tym celu: (a) przekształcić formę przymiotnikową w rzeczownikową (gen. sing.), a więc zrobić ze „statecznych panów" — „panów stateczności"; z manipula-

JANUSZ SŁAWI

[552]

cji tej łatwo możemy się wytłumaczyć: „stateczny" tak się ma do „stateczności" jak na przykład „zacny" do „zacności" (z jednej strony przymiotnik, z drugiej rzeczownik abstrakcyjny oparty na temacie przymiotnikowym), a przecież wiadomo, że o kimś zacnym możemy powiedzieć, że jest to „zacności człowiek"; (b) przenieść „samochód" do bardziej poręcznej grupy słowotwórczej rzeczowników; nasza operacja musi mieć dwa etapy: w pierwszym odwracamy kierunek działań z punktu (a), tam przekształciliśmy przymiotnik w rzeczownik, tu przeciwnie - z „samochodu" otrzymujemy „samochodowy", a więc jesteśmy w domu, gdyż nauczeni poprzednim doświadczeniem wiemy, co należy zrobić z przymiotnikiem, i - wchodząc w drugi etap operacji - transformujemy otrzymany przymiotnik na rzeczownikową formę „samochodowość", należącą do tej samej klasy słowotwórczej (na ^ość) co „stateczność". Oba nomina abstracta mają końcówki przypadkowe (gen. sing. i loc. sing.) idealnie współbrzmiące, co pozwoliło nam osiągnąć piękny rym żeński.

Nastąpiłoby przykre nieporozumienie, gdyby ten pracowity wywód sugerował, że rym „stateczności" - „samochodowości" stanowi rezultat stosowania przez narratora strategii „świadomych utrudnień". Rzecz bowiem przedstawia się akurat odwrotnie: rym taki mógł się pojawić tylko w sytuacji, gdy główną zasadą określającą praktykę lingwistyczną podmiotu mówiącego jest zasada działania po linii najmniejszego oporu. Narrator kojarzy słowa jak bądź, byle szybciej, poddając się inercyjnie ich automatyzmowi. Gdy mu jedno do drugiego nie pasuje, tworzy bezceremonialnie dziwaczne formy neologiczne, kalekie odpowiedniki form znanych i uznanych. Omówiony przykład pokazuje wyraźnie, że głównym narzędziem tej pośpiesznej bylejakości jest fałszywa analogia.

Mając w pamięci przypadki podpadające pod określoną regułę, narrator urabia formy rzekomo analogiczne do nich, naśladuje rozwiązania prawidłowe, popadając ustawicznie w pożałowania godny konflikt z prawidłem. Pamięta na przykład, że nazwy wykonawców pewnych czynności można tworzyć od tematu czasownikowego za pomocą sufiksu -acz (miotacz, palacz, rębacz i tym podobne). Bez skrupułów więc wprowadza słowo „witacze" dla nazwania dwóch bohaterów wchodzących ze słowami powitania do siedziby Mańki Szpryncer. Ale formacja

MIRO N BIAŁOSZEWSKI BALLADA OD RYMU

słowotwórcza, którą się posłużył, jest możliwa tylko wtedy, gdy wykonawca danej czynności często ową czynność powtarza, gdy określa ona jakąś jego stałą rolę, a tymczasem w tym konkretnym wypadku chodzi o czynność chwilową i okazjonalną. „Witacz" przywołuje zatem klasę możliwości słowotwórczych, na tle której jest nadużyciem, klasę, która neologizm ten zarazem motywuje i wyklucza. Jednak na tym nie koniec. „Witacze" bowiem znajdują odbrzmienie rymowe w „nadzie-waczach", gdzie nadużycie słowotwórcze jest już nieporównanie większe. W celu osiągnięcia rymu (gramatycznego) narrator mechanicznie uogólnia zasadę, która pozwoliła mu stworzyć „witaczy": podpadają pod nią już nie tylko działania kształtujące nazwy wykonawców czynności, ale wszystkie możliwe operacje prowadzące do powstawania jakichkolwiek rzeczowników dewer-balnych. Taki sam mechanizm działa także w wypadku pokracznego nowotworu „idzenie", który legalność swoją motywuje analogią do „chodzenia".

Praktyki słowotwórcze tego typu rodzą twory wyrazowe wewnętrznie nieuzgodnione, w których temat idzie w swoją stronę, a formant w swoją. „Odrymowość" działa tu na poziomie najniższym: w obrębie pojedynczego słowa, niemogącego się jak gdyby sklecić w odpowiedzialną całość. Potworkowate neologizmy pojawiają się przede wszystkim w pozycjach rymowych, przywołane koniecznością wypełnienia szablonu prozodyjnego klauzuli wer-sowej. W tych właśnie okolicznościach objawiają one w sposób szczególnie drastyczny swoją nieskładność, pozostającą na usługach mówienia rzekomo składnego - do rymu. Rym, który stanowi w poezji jedną z zasad eliminacji wyrazów, jedno z kanonizowanych ograniczeń nakładanych na materiał leksykalny wypowiedzi, tu zostaje zinterpretowany jako możliwość braku selekcji, jako swoboda mechanicznego upodabniania dowolnych słów.

Tu uwaga ogólniejsza, tycząca lingwistycznego programu Białoszewskiego. Autora Rachunku zachciankowego i Mylnych wzruszeń intrygują nade wszystko te sytuacje praktyki językowej, gdy mowa ześlizguje się w bełkot, gdy więc ulegają rozchwianiu reguły jej segmentacji. I nie tylko reguły określające granice i porządek jednostek składniowych. Także normy, które zapewniają identyczność słowu, temu elementarnemu segmentowi wypowiedzi. W utworach Białoszewskiego słowo jest

JANUSZ SŁAWIŃSKI

[554]

ustawicznie zagrożone w swojej tożsamości. To rozsypuje się na cząstki składowe, z których każda usiłuje znaczyć, lub nawet wieloznaczyć, na rachunek faktycznej czy też - częściej - fałszywej etymologii, to znów zostaje wchłonięte przez inne słowa, gubi się wśród nich, zatraca granice, rozpływając się w niepodzielnym potoku werbalnym. Temu zagrożeniu słowa jako spoistej i odrębnej jednostki mowy towarzyszy - z drugiej strony - groteskowa nieudolność wysiłków słowotwórczych. Słowa zastane ulegają rozpadowi, słowa - neologizmy zaś (w rodzaju wyżej przywiedzionych) nie mogą się w ogóle ukonstytuować jako spoiste całości, nie potrafią stanąć na wysokości zadania, to znaczy dorosnąć do poziomu samodzielnych jednostek wypowiedzi. Jedne nie mogą utrzymać formy, drugie nie mogą jej osiągnąć.

Odpowiednikiem rozchwianego wewnętrznie neologizmu leksykalnego będzie na poziomie syntaktycznym zbitka słów nawiązująca do jakiegoś szablonu frazeologicznego. W złowróżbnej zapowiedzi Mańki Szpryncer „zarżnę ich nożem jak woda po psie" - „jak" tworzy nonsensowną całość z cząstek zdaniowych, którym został odebrany człon pośredniczący, związany frazeologicznie z „wodą po psie", w rodzaju: „a po mnie to spływa jak...". W ten sposób relacja frazeologiczna o ściśle ograniczonym zasięgu została zinterpretowana tak, jak gdyby poprzednikiem Jak woda po psie" mogło stać się nazwanie dowolnego działania lub stanu rzeczy. Równocześnie zaś dodatkowego -okazjonalnego - sensu nabiera i ów następnik, który poczyna znaczyć mniej więcej tyle, co „jak amen w pacierzu". Podobnie zwrot „mucha nie kuca nic", którym narrator kwituje z uznaniem akuratność czynu Mańki Szpryncer, jest swego rodzaju „streszczeniem" szerszej całości frazeologicznej: „mucha nie siada, komar nie kuca"3. Analogia do nowotworów wyrazowych jest tu wyraźna. Kształtując neologizmy, narrator posługuje się mechanicznie pewną sztancą słowotwórczą, nie troszcząc się o to, w jakim materiale ją odciska. Produkuje słowa-braki, słowa--buble, nieporadnie naśladujące, czy raczej: przedrzeźniające, wyrazy prawidłowe. To samo w istocie zachodzi na poziomie sekwencji wyrazowych. Rolę podobną do sztancy słowotwórczej odgrywa schemat frazeologiczny wykorzystywany byle jak -pośpiesznie i niechlujnie. Zapewnia on pozorną spoistość zda-

MIRO N BIAŁOSZEWSKI BALLADA OD RYMU

l

niu, które faktycznie jest niezborne, pozbawione znaczeniowej jedności, rozregulowane tak samo, jak neologizm, w którym temat jest od Sasa, a formant do łasa. Powstawanie takich szeregów słownych, aktualizujących a jednocześnie zniekształcających szablon, daje się wytłumaczyć działaniem mechanizmu przejęzyczenia. „Przejęzyczenia kontaminacyjnego", żeby posłużyć się terminem Zenona Klemensiewicza, które polega na automatycznym łączeniu elementów, reprezentujących różne jednostki frazeologiczne4. Narrator Ballady od rymu kojarzy w swojej opowieści fragmenty zasłyszanych powiedzeń, zwrotów, sloganów i tym podobnych, jedne przedłuża za pomocą innych, sztukuje, tworząc przedziwne kombinacje ze składników o rozmaitej proweniencji. Zagadkowy proceder Mańki Szpryncer, która „owoców nie myła - ona tępiła", wyłonił się, co bez trudu zauważamy, z mechanicznego połączenia dwóch dydaktycznych sloganów: „myj owoce przed jedzeniem" i „tęp muchy". Opowiadacz biernie poddaje się wszelkim asocjacjom słów i zespołów wyrazowych. Ulegle za nimi podąża, nie przebierając ani nie grymasząc. Korzysta z tego, co mu się nawinie pod rękę, niezwiązany żadnym uprzednim planem wypowiedzi. Nie tylko planem całej wypowiedzi, ale również planem poszczególnego zdania. W toku realizacji zdania złożonego zmienia on co krok -poddając się pozaskładniowym ciążeniom słów - decyzje zdanio-twórcze, na skutek czego projektowany wcześniej zarys sekwencji gubi się i rozprasza; kolejne człony nie przylegają do siebie nawzajem, każdy prowadzi zdanie w inną stronę. Główną figurą syntaktyczną tej podwórzowej retoryki jest anakolut.

Przywołany przed chwilą przykład połączenia dwóch sloganów, które stworzyło charakterystykę zatrudnień balladowej heroiny, zwraca naszą uwagę na jeden z najbardziej znamiennych mechanizmów utworu. Temat opowieści mianowicie nie jest dany narratorowi w postaci ciągu zdarzeń, który miałby on słowami powtórzyć. Przeciwnie: temat ten w przeważającej części kształtuje się dopiero w procesie werbalizacji, wyłania się z przypadkowych zestawień słów, z przejęzyczeń, z dwuznaczności wyrażeń, z byle jakich neologizmów. Fabuła rodzi się jak gdyby mimowolnie, jej tok jest kierowany przez zbiegi okoliczności językowych. Jest rzeczą oczywistą, że w ukradzionym samochodzie dwaj panowie musieli zapuścić motor, ale

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

[556]

fakt, że zapuścili przy tym maskujące brody znalazł się w polu widzenia narratora z czystego przypadku semantycznego. Wiemy już, jak doszło do powstania miasta Medias. Osobnicy, którzy w tym mieście rzucali na obu panów spojrzenia, mogli przy okazji rzucać dowolnymi przedmiotami, a to, że przedmiotami tymi były akurat „nieludzkie strucle", wynikło z potrzeb rymowej przyległości („strupie" - „strucle"). Współdziałały tu więc aż dwa automatyzmy (dwuznaczność i rym), dzięki którym pojawił się element tematyczny rozwijany w dalszym ciągu opowieści: „nieludzkie strucle" to przecież owe „muchami nadzie-wacze", które zajadali dwaj panowie, a wydajna działalność Mańki Szpryncer („ona tępiła") zapewniała podstawowy produkt potrzebny do przygotowania tego egzotycznego specjału. Motyw fabularny zostaje uruchomiony przypadkowo, ale jego późniejsze funkcjonowanie podporządkowane jest już pewnej autonomicznej logice: przybywające nawiązania i uzupełnienia uzasadniają ex post wprowadzony składnik. Staje się on punktem wyjścia całego łańcucha elementów współtworzących anegdotę. „Medias" ciągnie za sobą „muzułmanów", „synekdochę" i — przypominające beczenie - „Mekku, mekku" (ciąg asocjacji: Medyna — Mekka - Mahomet etc.). Zapowiedź „kresu wiśniowego" dwóch panów znajduje potem fabularny równoważnik w kołysanicy Mańki Szpryncer, która mówi o nich jako o „dwóch słojach wi-sien", a następnie odbrzmienie w epilogu: „a po nich przelew krwi zbladł gorzej pestki", gdzie „pestka" pochodząca z potocznego powiedzenia wiąże się w sposób dosłowny z motywem „wiśni"5.

Rozwijanie się akcji z perypetii samego wysłowienia stanowi — jak wiadomo - jedną z osobliwości utworów scenicznych Bia-łoszewskiego, jego „samodramatów"6. Przypomnijmy chociażby arcydzieło tego gatunku Wyprawy krzyżowe1, gdzie rzeźniczy termin „pierwsza krzyżowa" wyzwala niekończący się potok krucjat, nachodzących bezładnie jedna na drugą. Inny z utworów scenicznych autora Rachunku zachciankowego — Imiesłów - nosi kalamburowy podtytuł „gramat"8. Określenie to samym swoim kształtem demonstruje to, co nazywa, samo jest bowiem gramatycznie - dramatyczne. Wydaje się, że mogłoby ono być stosowane jako kategoria gatunkowa, obejmująca większość scenicznych inicjatyw Białoszewskiego. Obejmująca również te jego

M I R O N B I A l O S Z E « S K l BALLADA OD R V M V

utwory poetyckie, w których skojarzenia słowne i przygody form gramatycznych przedłużają się w wątkach fabularnych. A więc także — Balladę od rymu.

Ujęcia tego rodzaju są próbą imitacji samoczynnych mechanizmów mowy, które kierują nią niezależnie od świadomych zamiarów jej użytkowników. Mechanizmów sprawiających, że mowa nieustannie zsuwa się z traktu wyznaczonego przez potrzeby unormowanej komunikacji, że poczyna działać pokąt-nie, na własną rękę, poza wyznaczonymi jej celami, że - i to jest tu najważniejsze - wpadając w automatyczne poślizgi, osiąga mimochodem, niechcący, jakieś nieprzewidziane cele, tworzy groteskowe światy semantyczne: zdarzenia, postacie, realia, anegdoty. Białoszewski opowiada się swoimi poczynaniami za „nieoficjalną" i niesystemową stroną języka. Słowu nazywającemu, wyrażającemu, komunikującemu, uchwytnemu w kategoriach gramatyki i semantyki przeciwstawia słowo manifestujące swoją niezdolność do tych funkcji, swoją niedojrzałość i ułomność. Demonstruje agresywność mocy niesprawnej, siłę jej bezwładu. Kreowany przez niego podmiot liryczny czy narracyjny nie panuje nad słowem, nie kieruje procesem werbalizacji, nie tyle mówi, ile jest mówiony - od rymu.

Oczywiście najbliższym układem odniesienia dla takich praktyk jest mowa potoczna w jej najbardziej peryferyjnych przejawach. Wyobraźnię lingwistyczną Białoszewskiego pociągają określone społecznie i obyczajowo formy mowy niesprawnej, ględzenia, mamrotania, bełkotania. Stąd też w jego utworach możemy niemal zawsze odkryć odwołania do sytuacji socjalnych motywujących przyjęty sposób mówienia. W przypadku interesującym nas bezpośrednio jest to odwołanie do sytuacji narracyjnej podwórzowej ballady. Białoszewski jest przy tym daleki od naturalistycznego traktowania „naśladowanych" typów praktyki językowej. Mówiliśmy wcześniej o podmiocie operacji parodystycznych, który w Balladzie od rymu znajduje się ponad narratorem i reżyseruje cały spektakl. Obecność takiego podmiotu stanowi wykładnik poetyckiego zamysłu, organizującego wypowiedź. Zamysłu, którego sens uchwycić można dopiero, jeśli się go zobaczy w kontekście innych analogicznych dokonań poetyckich autora Rachunku zachciankowego. Bo przecież sama w sobie parodia balladowej narracji może nie zna-

JANUSZ S Ł A W l Ń S K I

[558]

czyć nic więcej ponad zabawę literacką. Jednak mając w polu uwagi całą twórczość poety, widzimy jasno, że gra toczy się o wyższą stawkę. Balladowa narracja to tylko jeden z szeregu modeli mowy ułomnej, które przywołuje Białoszewski. Jego parodia sięga poza każdy z tych modeli ujmowany z osobna. Kieruje się w stronę wszelkiej praktyki językowej (opowiadającej, ekspresywnej, moralistycznej i tym podobnych), demaskując i przedrzeźniając jej rzekomą celowość i sprawność. Credo poety, sformułowane w utworze Tłumaczenie się z twórczości, brzmi:

chcą od mojego pisania nabrania życia otoczenia a ja ich łapię za słowa

po tocznie

po tworzę

Janusz Sławiński

JERZY HARASYMOWICZ

OGRÓD ZANIEDBANY

Ogrodowi przy ulicy Kolberga 10 w Krakowie

Wokół Ateny nasze czynszowe i krzywe

A ogród jest zapuszczony w kącie pieklą się pokrzywy

Pochylone płoty jak oprą się zimie

Śniegu niedźwiedziom i wiatrom krzykliwym

Delille załamałby tu ręce widząc

Pauperyzację różyczek symetrii ścieżek ruinę wielką

Widząc jak grządka nosa czerwonego marchwiowego z traw

nie wystawia Jak chrzan klasyczności wygraża olbrzymią zieloną pięścią

Ten ogród przypomina nam Leszku życie własne Nigdy w grządki nie ujęte nigdy nie uporządkowane Cóż nie nadajemy się na zawodowych gloryfikantów

i girlandzistów I nie zrobimy kariery pudrowanej1

„Gloryfikant" i „girlandzista" - neologizmy, rzekłbyś, romantyczne, przylegające do języka epoki, która upostaciowana choćby w języku Słowackiego, celowała w niezwykłościach słowotwórczych2. Neologizmy pełniące funkcję zarazem upodobniania i odpodobniania od normy językowej. I to równocześnie w dwóch planach: w planie autonomiczności języka i w jego określonym kontekście wyznaczonym przez utwór Jerzego Ha-rasymowicza Ogród zaniedbany, w ogólnym kodzie i subkodzie „zaszyfrowanym". Nakładanie się tych planów stanowi o „wielo-warstwowości" nacechowania stylistycznego tych wyrazów, a zarazem wyznacza interesujący przekrój analizie utworu, w kto-

MARIA CHMIEL N I K O W S K A

[560]

rym, jak i w innych wierszach tego zbioru, łatwo można zauważyć przejawy zabiegów stylizacyjnych3.

Stylizacja zdaje się tu służyć wzmożeniu ekspresji postawy: odi profanum uulgus et arceo, z drugiej jednak strony, w subtelnym podtekście, daje się odczytać jako „koturnowość codzienności". Oksymoron ten został tu przywołany jako reprezentatywna, „symboliczna forma bytu" stylowego całego utworu, który zdaje się mówić „w zwykłości - moja niezwykłość".

Oksymoron przylega do innego jeszcze planu stylizacyjnego utworu, mianowicie do zamiaru „kompromitacji" poetyki pseu-doklasycznej przy pomocy jej własnych kategorii stylistycznych, w jej własnym języku. Zamiar ten da się odczytać z żartobliwego traktowania znanych i konwencjonalnie utrwalonych w świadomości odbiorcy stereotypów stylistycznych, które jako rekwizyty poetyki pseudoklasycznej funkcjonują w utworze skłócone z przemieszanymi elementami innego „układu odniesienia" stylowego. Można powiedzieć, upraszczając sprawę, że w tej sytuacji owe rekwizyty stają się równocześnie zaprzeczeniem normy językowo-stylistycznej, którą reprezentują. Jako przedmiot gry podwójnego znaczenia kontekstu, w który zostały wprowadzone, są zabawą gestów wyrażających „naśladowanie przedrzeźniające". Ale zarazem mamy tu do czynienia z równie żartobliwą transwaloryzacją nie tylko samej poetyki parodiowanej, lecz przede wszystkim leżącego u jej podstaw przekonania o istnieniu ładu i harmonii w świecie.

To ostatnie zagadnienie wymaga bliższego i starannego rozważenia, w tym momencie tylko je sygnalizujemy jako tkwiące w głębszych warstwach utworu. Koniecznym etapem wcześniejszym będzie przeprowadzenie analizy bardziej powierzchniowego nurtu w aspekcie stylizacji, mianowicie zastanowienie się nad środkami służącymi parodii poetyki pseudoklasycznej i sposobem ich wprowadzania do utworu - w jego pierwszej opisowej części.

Zespół elementów fonicznych4 składających się na tytuł utworu obejmuje samogłoski: ouaeay, które powtarzają się niemal w identycznym układzie na początku pierwszego wersu: „Wokół Ateny" (o u a e y). Ten paralelizm brzmieniowy, muzycznie podkreślając funkcję tytułu, a jednocześnie uprzedzając percepcję treści pierwszego wersu, niejako wpływa na tę treść, angażuje kontekst i wytycza kierunek percepcji mającej prze-

JERZY HARASYMOWICZ OGRÓD ZANIEDBANY

biegać z uwzględnieniem podobieństw. Pierwszy wers bowiem wprowadza rozwinięcie sytuacji wskazanej w tytule i dedykacji. „Ateny nasze" to oczywiście peryfrastyczne określenie Krakowa, najstarszego ośrodka polskiej nauki i sztuki. Wyrażenie to zestawione jest z parzystym epitetem: „czynszowe i krzywe". Nagromadzenie syczących, szczelinowych spółgłosek pełni tu funkcję zwrócenia uwagi na kontrast między zawartością treści w członie określanym i określającym, kontrast wyrażony stylistycznie w oksymoronie: klasyczne piękno Aten określone jest jego anachronicznym przeciwieństwem. Równocześnie jednak można odczytać kompozycyjne nawiązanie do sprecyzowanego w tytule przedmiotu. Obraz Krakowa kojarzy się z obrazem ogrodu poprzez zarysowane podobieństwo wspólnego dla nich obu zaniedbania.

Z kolei w ukształtowaniu fonicznym obu pierwszych wersów zwraca uwagę powtarzający się dobór tych samych samogłosek („Wokół Ateny": ouaey, oraz „A ogród jest": aoue). Rysuje się tu wyraźnie asonantyczna instrumentacja w ramach zestro-jów akcentowych: „wokół", „a ogród", ze względu na miejsce akcentu padającego w obu tych zestrojach na drugą sylabę od ich końca. Ta niewątpliwa zbieżność instrumentacyjna tonacji samogłoskowej nasuwa podobieństwa znaczeniowe: klasycznego uporządkowania, zamkniętego w kanonach piękna Aten i ogrodu, który w dalszym ciągu utworu jest zestawiony z modnym w klasycyzmie wzorcem ogrodu francuskiego, sławionym w poematach Jakuba Dełille'a. Można by jednak już w tej chwili pójść o krok dalej i zauważyć, że w owej zbieżności fonicznej tkwi celowe odpodobnienie widoczne w odwróceniu kolejności tych samych samogłosek. Niejako pierwszy przejaw stylizacji parodystycznej występującej w warstwie jedynie fonicznej języka utworu, owo pozorne solidaryzowanie się z określonym wzorcem, ale odwracanie funkcji dobranych elementów w tym „niby-oksymoronie fonicznym".

Odbywa się to na tle gry podwójnego znaczenia w wyrażeniu „Ateny nasze", przez które przebija - poza skojarzeniem z Krakowem — perspektywa znaczenia prymarnego czynnika określającego: samych Aten. Dzięki sygnałom fonicznym wyrażenie to staje niejako w silniejszej opozycji znaczeniowej do samego siebie, niż jest to zasygnalizowane w następującym później oksy-

MARIA CHMIELNIKOWSKA

[562]

moronie. Zarysowują się bowiem ciągi znaczeniowych powiązań: ogród zaniedbany - Kraków zaniedbany, Kraków - Ateny, Ateny — ogród klasyczny, z czego wynika jakby paradoksalny wniosek, że ogród klasyczny równa się ogrodowi zaniedbanemu. Taki właśnie wniosek określa postawę podmiotu, stanowi niejako za-szyfrowaną propozycję widzenia przezeń rzeczywistości literackiej, na przekór określonej normie.

Klasyczne uporządkowanie Aten i ogrodu zostaje zestawione paralelnie z elementami zakłócającymi harmonię sztucznego uporządkowania, elementami wynikającymi z „opuszczenia" „naszych Aten" i ogrodu. Tonacja samogłoskowa tytułu i początku pierwszych wersów (w ramach zestrojów akcentowych) sygnalizuje analogię: Ateny - ogród (klasyczny ład), tonacja spółgłoskowa zaś oraz przemieszczenie tych samych samogłosek wprowadza paralelny motyw skłócenia tego ładu. Skłócenia, które analogicznie do wersu pierwszego widoczne jest w drugim wersie, w in-strumentacyjnym podkreśleniu zamętu, uzyskanym przez nagromadzenie samogłosek nosowych i grup fonemów: c'e, p'e, s'ę, oraz występujących tam szczelinowych spółgłosek wyrazów „opuszczony" i „pokrzywy". Ten ostatni wyraz stojący w klauzuli wersu nawiązuje asonantycznie do komponentu w klauzuli wersu poprzedniego: „krzywe" — „pokrzywy", a zbieżności foniczne przesuwają uwagę percypującego do wersu pierwszego, gdzie zaistniał analogiczny ciąg.głosek pełniących funkcję podkreślania znaczeniowego kontrastu.

Charakterystyczne jest to, że sygnały foniczne, instrumenta-cyjne, wyprzedzają sygnały semantyczne, te bowiem pozwalają się w pełni odczytać dopiero na początku drugiej strofy, gdzie jest wprowadzona aluzja literacka w wyraźnym nawiązaniu do Ogrodów Delille'a („Delille załamałby tu ręce..."). Wówczas dopiero - a więc jak gdyby wstecz - zostaje odszyfrowana aluzyjna stylizacja pierwszej strofy.

Prócz sygnałów wyłącznie fonicznych stylizacja widoczna jest w dalszym ciągu utworu przede ^wszystkim w budowie zdania, w zastosowaniu inwersji, ulubionego chwytu poetyki klasycy-stycznej, często wprowadzanego zwłaszcza w pytaniu retorycznym („Pochylone płoty jak oprą się zimie...").

Pytanie to w stosunku do początkowej sytuacji wypowiedzi jest skierowane w przyszłość, przez co obraz uzyskuje jakby szerszą

JERZY HARASYMOWICZ OGRÓD ZANIEDBANY

i wszechstronniejszą perspektywę czasową: podmiot liryczny nie ogranicza się do jednego „aktualnego" punktu widzenia. Wpływa to na dynamizację opisu. Dynamizacji służy też personifikacja zjawisk przyrody reprezentujących siły niszczycielskie. Działanie to ukazane jest w hiperbolicznym obrazie nawiązującym do klasycznych skojarzeń w obrazowaniu: zima rządzi śniegiem i wiatrem. „Śniegu niedźwiedzie" to obraz wyolbrzymiający takie cechy zwałów śniegu, jak, przede wszystkim, ich ciężar i puszystość oraz kształt. Dwie pierwsze cechy, zdawałoby się, przeciwstawne, zostały tutaj niezwykle precyzyjnie uwypuklone i zjednoczone. Człon określany - śnieg - użycza cechy swej bieli członowi określającemu, dzięki czemu oba zestawione znaczenia przenikają się i uzupełniają nawzajem, co wpływa na plastykę obrazu.

Natomiast epitet „krzykliwe" (wiatry) został tutaj wprowadzony na prawach zamienni (zamiast „mocne" czy „silne"), przez co z kolei obraz wzbogacił się o elementy akustyczne.

Instrumentacja głoskowa analizowanego fragmentu wyraźnie podkreśla te elementy. Pełni więc funkcję onomatopei. Widoczne to jest w ukształtowaniu fonicznym zwłaszcza ostatniego wersu pierwszej strofy: „śniegu niedźwiedziom i wiatrom krzykliwym". Nagromadzenie samogłosek wysokich w zespołach: n'e, śn'e, w'e, i dwukrotnie występującej głoski „dź" nie tylko pełni funkcję naśladowania podobieństwa jakościowego głosów przyrody, lecz także podkreśla częstotliwość występowania tych głosów, ich trwanie w czasie. Wyrazy: „zimie" — „krzykliwym", tworzą jak gdyby klamrę stylistyczną obrazu zimy. Dzięki asonantycznemu podobieństwu oraz pozycji w klauzulach wersów są dość mocno podkreślone.

W wersie trzecim uderza aliteracyjne występowanie fonemu „p" („pochylone płoty jak oprą się...") w przeplecie z „ciemną" samogłoską „o", ta tonacja zostaje skontrastowana z Jasnymi" i wysokimi, „zimnymi" samogłoskami oraz syczącymi spółgłoskami w tonacji zapoczątkowanej przez wyraz „zimie". W ten sposób uzyskany został kontrast dwu walczących z sobą sił, kontrast podkreślony szykiem przestawnym, dzięki czemu znalazły się na linii tekstu obok siebie wyrazy Jak oprą" z trudnym do wymówienia zwarciem. Tę samą funkcję pełni odwrócenie grupy „po" („pochylone" - „jak oprą") z następującym fonemem „r", który silnie się wyróżnia.

MAR

CHMIEL N IKOWSKA

[564]

Szyk przestawny znamienny jest dla strofy drugiej, gdzie ogród ukazany jest oczyma patrzącego nań, „przywołanego" autora Ogrodów. Ten punkt widzenia wskazany jest wyraźnie na początku strofy: „Delille załamałby tu ręce widząc", po czym następuje wyliczanie elementów sprzecznych z obowiązującym kanonem urządzania ogrodów francuskich. Styl tej strofy zachowuje pewne znamiona stylu pseudoklasycznego. Jest ona jak gdyby włożona w usta Delille'a patrzącego na zaniedbany ogród krakowski. Pozbawienie „wypowiedzi" Delille'a elementu stanowiącego dominantę strukturalną klasycystycznego poematu opisowego jako gatunku, mianowicie pozbawienie jej tematu, z którym gatunek ów jest zrośnięty w świadomości odbiorców konwencjonalnie, stwarza anachroniczny rozdźwięk stylistyczny. Rozdźwięk ten sprawia, że świat przedstawiony zdaje się urągać patrzącemu nań poecie i reprezentowanej przezeń poetyce. Sytuacja pozornego solidaryzowania się z Delil-le'em, symbolizującym ducha klasycyzmu, sprawia, że wypowiedź przebiega niby w mowie pozornie zależnej. Stąd elementy rekwizytów składni i ulubionych przez klasycyzm tropów stylistycznych. Ale sytuacja ta pozwala równocześnie na przemycenie niejako postawy własnej podmiotu „przytaczającego" wypowiedź Delille'a, postawy względem kanonów jego poetyki „nielojalnej". Uwidacznia się to w ukształtowaniu płaszczyzny znaków językowych zwracających uwagę elementami fonicznymi. Licznie występuje tu fonem „r" z funkcją wyodrębniającą, a w takich zestawieniach, jak „rw", „rchw", pełni funkcję wyraźnie dysonantyczną. Zespoły tych głosek tworzą trudne do wymówienia zwarcie, podobnie między wyrazami, na przykład „jak grządka", „jak chrzan", zwarcie -jak wiadomo - tępione w poetyce klasycznej.

Zestawienia fonemów, zwłaszcza w wersie trzecim tej strofy, są charakterystyczne przez ujednolicające nagromadzenie tych samych jednostek. Układ samogłosek w wersie trzecim drugiej strofy, wersie wyjątkowo długim w stosunku do poprzednich, wygląda następująco: iąaąaoaeoeoaoeoaeyaa. Jest to przeplot fonemów szerokich a o e, co wpływa na nużącą powtarzalność, sprzeczną z zasadami eufonii, rażącą zwłaszcza w wypadku stosowania jej w obrębie takich samych kategorii gra-matyczno-fleksyjnych („czerwonego" - „marchwiowego"). Trudno

JERZY HARASYMOWICZ OGRÓD ZANIEDBANY

też inaczej zrozumieć aliteracyjne i wewnątrzwyrazowe nawroty fonemu „w" powtórzonego siedmiokrotnie, z nasyceniem ilościowym tekstu wzrastającym ku końcowi wersu: „Widząc jak grządka nosa czerwonego marchwiowego z traw nie wystawia". Pełni ono funkcję ujednolicania, zamazywania wyglądów przedmiotów, obrazuje jakby jednakową przestrzeń, z której nic się nie wyodrębnia, nic nie wskazuje na jej przeznaczenie. Im dłużej trwa spojrzenie patrzącego, tym wyraźniej rysuje mu się taki obraz. Początkowe próby wyodrębnienia przedmiotów zobrazowane przez użycie fonemu „r" zostały zmajoryzowane przez zalew spółgłoski „w" coraz gęściej rozsianej na linii tekstu w tym wersie.

Już więc w warstwie znaków językowych rysuje się rozdwojona postawa podmiotu, który niejako, obserwując Delille'a, pozornie przyznaje mu rację w jego oburzeniu (świadczy o tym przede wszystkim składnia), ale patos tego oburzenia bawi go, stąd każe mu krztusić się prozaizmami, kakofonią dźwięków uwidocznioną w fonologicznej analizie języka tego fragmentu. Wszystkie te elementy, kłócące się z poetyką klasycystycznego poematu opisowego, przylegają do świata przedstawionego, przylegają także do postawy nonkonformistycznej podmiotu. Na razie jednak postawa ta sygnalizowana jest jedynie pośrednio; można ją odczytać w aprobacie świata, który buntuje się przeciw narzucaniu mu z góry przyjętego porządku, aprobacie widocznej w żartobliwym kompromitowaniu poetyki pseudokla-sycznej jako zespołu ustalonych zasad i norm.

Pojęcie kanonu w stylu literackim zostaje w ostatniej strofie wyraźnie przeniesione na pojęcie stylu w szerokim - rzec by można — egzystencjalnym rozumieniu, w odniesieniu do bytu jednostki na świecie, bytu, który domaga się samookreślenia w walce z przytłaczającymi siłami wchłaniającymi człowieka i ograniczającymi jego decyzje.

Strofa ta przynosi wyraźną, bezpośrednio wyrażoną deklarację na ten temat. Kompozycyjnie jest to więc strofa uzasadniona jedynie w powiązaniu z całością utworu, który do tego rozwiązania ciążył, domagał się go, pewne elementy sygnalizował uprzednio. Dopiero teraz jednak odsłania się w pełni sytuacja wypowiedzi: ujawnia się mianowicie rozmówca, bezpośredni adresat (Leszek). Nie jest to przygodny słuchacz zwierzeń, lecz

MARIA CHMIEL N IKOWSKA

[566]

osoba, w imieniu której podmiot przemawia, a więc osoba, której postawę życiową identyfikuje ze sobą, ktoś jak najbardziej zainteresowany wysnutą refleksją. Organiczny związek podmiotu z bezpośrednio wskazanym adresatem ma swój odpowiednik w kompozycji utworu: ukazany wycinek świata domaga się interpretacji i oceny wyrażonej bezpośrednio, podsumowującej sugestie i informacje zawarte w warstwie językowej („metajęzyku") części opisowej, gdzie przeprowadzona była omówiona już „dyskusja" z określonym wzorcem stylu. Dyskusja przebiegająca dotąd w nurcie podskórnym utworu wydobyta zostaje na zewnątrz. Ujawnia się to natychmiast w „potoczności" i naturalności języka, kontrastującej z elementami retorycznymi, charakterystycznymi dla części opisowej. Główny motyw konstrukcyjny utworu, motyw tytułowy - nieuporządkowany ogród -jest tu zestawiony paralelnie z brakiem ładu w życiu podmio-tu-bohatera i jego „podwojeniu". Jest to życie „nigdy w grządki nie ujęte, nigdy nie uporządkowane". Jest tu jakby postawiona teza: prostota i naturalność wymagają pewnego bezładu i żywiołowości w działaniu nieobjętym normami. Wszelkie narzucone przepisy wyradzają się w dbałość o pozory i szukanie uznania dla własnych poczynań poprzez ozdobne podkreślenie własnej osobowości. Charakter ąuasi-dialogowy tej części wypowiedzi uwypukla w tym wypadku jednocześnie udramatyzowanie problemu. Poprzednia „dyskusja" jest skontrastowana tym mocniej z „chóralnym" wyciąganiem z niej wniosków. Wniosków niosących ze sobą postawę buntu wobec „łatwego" modelu życia. Mówią o tym słowa dalsze:

Cóż nie nadajemy się na zawodowych gloryfikantów

i girlandzistów I nie zrobimy kariery pudrowanej

Wyraz „gloryfikant", chyba niespotykany dotąd w języku polskim, jest neologizmem oznaczającym nazwę utworzoną od czasownika przez dodanie sufiksu -ant pochodzenia imiesłowowego, z analogiczną funkcją jak „amant" - ten, który kocha, „gloryfikant" - ten, który gloryfikuje, czyli wychwala, wysławia. Z tym, że zapewne musiały tu działać skojarzeniowo takie formacje, jak: „muzyk" - „muzykant", „magister" - „magistrant", gdzie

JERZY HARASYMOWICZ O G n O D ZANIEDBANY

sufiks -ant pełni funkcję wyrażania czynności niedokonanej, i f trwającej, oznacza przy tym terminowanie do jakiegoś zawodu czy tytułu. Wyrażenie „zawodowy gloryfikant" niosłoby więc ze sobą element znaczeniowy dosługiwania się czegoś poprzez wychwalanie, a bez określenia celów finalnych owego działania zdaje się ono zawierać funkcję zwrotną: przeniesienie punktu ciężkości semantycznej z przedmiotu na podmiot. Celem działania zaś staje się nie wartościowanie istotne, lecz tylko jego pozór z zamiarem zwrócenia uwagi na samego siebie.

W związku z wyrazem „girlandzista" można by przeprowadzić analogiczny wywód, zestawiając formacje: „stażysta", „chórzysta", „parodysta" i tym podobne, a więc nazwy działacza, profesji, a tutaj kogoś zawodowo wijącego girlandy, ozdabiającego innych i przy tym profesjonalnie ciągnącego z tego korzyść dla siebie.

Ujednolicające pejoratywne zabarwienie obu tych wyrazów zostaje dodatkowo podkreślone ich zestawieniem obok siebie na linii tekstu, w szeregu synonimicznym, oraz przy pomocy instrumentacji głoskowej przejawiającej się w nasyceniu współbrzmień fonemów: g l r, w grupie „glor" „girl" oraz „ant" „andź". Ta funkcja instrumentacji akcentuje dodatkowo te wyrazy, ukierunkowuje percepcję, a w kontekście utworu każe je traktować jako „słowa obelżywe" rzucone określonemu odbiorcy w określonym języku; słowa, które w świetle dotychczasowej rozprawy z poetyką pseudoklasyczną przeprowadzanej nie wprost, lecz poprzez deformację świata, nagle nadają tej polemice rangę rozprawy programowej, i to z pozycji wskazanej nową normą językową, historycznie z tamtą sprzeczną. Tylko bowiem te dwa wyrazy w całym utworze wydają się nacechowane „romantycznie", co zresztą w dość znacznym stopniu polega zapewne na indywidualnym wyczuciu językowym autorki interpretacji. Ale za taką propozycją interpretacji funkcji tych neologizmów w analizowanym utworze, ich funkcji stylizacyjnej na wzór modelu neologizmów romantycznych, przemawiałoby skojarzenie z wyrazem „girlandowy" wprowadzonym do języka liryki przez Słowackiego, a poza tym wyraźnie ekspresywne nacechowanie obu tych wyrazów elementem niezwykłości odpodobniającej je od purystycznej normy językowej pseudoklasycznej. Tylko one wskazują na postawę, czy raczej pozę romantyka. Tylko one pozwalają odczytać ów bunt życia jako taki, który w zamiarze

MAR

CHMIEL N IKOWSKA

[568]

twórcy chce być rozumiany w szerszych kategoriach buntu romantyków w sporze z klasykami, a więc w jakichś kategoriach programowych. Nie chodzi przy tym oczywiście o przejęcie w całości tego właśnie programu. Język romantyków został tutaj użyty przede wszystkim dla zdemaskowania postawy „przystosowania", postawy całkowicie obcej romantyzmowi, z którą programowo walczył. „Romantyzm" odgrywa więc w utworze rolę elementu wprowadzonego na prawach podstawionego dyskutanta i tę właśnie rolę ma także egzemplifikować aluzyjność językowa.

Aluzyjność innego typu jeszcze raz powraca w ostatnim wersie w odniesieniu do postawy odrzuconej: „I nie zrobimy kariery pudrowanej". Rysuje się tu foniczne uwyraźnienie fonemu „r", który, występując tu czterokrotnie, domaga się jakby de-klamatorycznej6 interpretacji z francuskim „grasejowaniem", co w powiązaniu z wyrazem „pudrowanej" (kariery) jest nawrotem do poprzedniego planu stylizacji: „pudrowana kariera" nasuwa myśl o perukach pudrowanych, karierze dworskiej i dworackiej, łatwej i utorowanej.

Świadomość twórcza artysty jednoczy się w tym utworze z uprzedmiotowieniem świadomości człowieka, rozumianej jako styl życia. Styl życia jest równocześnie stylem artysty. Sprawa ta postawiona jest programowo, co ma swoje wyznaczniki w kompozycji utworu, o których była już mowa poprzednio. Programowo stawiane jest też opowiedzenie się po stronie codzienności w chaosie i bezładzie elementów, jakie ona ze sobą niesie w życiu. Postawa ta manifestuje się w bezpośredniej deklaracji. Jej programowe podkreślenie, uczynienie jej właściwym tematem utworu nadaje codzienności patos, mimo „potocznego" charakteru języka. Każdy program niesie ze sobą koturnowość. Tu jest ona założeniem ó rebours, jest wynikiem podkreślenia świadomego wyboru, w którym - w starym sporze artysty ze światem - zwycięża świat pojęty jako natura bez upiększeń, naturalność, spontaniczność, jako po prostu życie. Jest to niejako „program bez programu".

Z perspektywy tych wyników interpretacyjnych inaczej można spojrzeć na początek utworu, konkretniej - na owe niszczycielskie siły atakujące „ogród-życie", siły przyczyniające się do jego zaniedbania. Życie jest wydane na pastwę chaosu, zmian, samo jest bezustanną zmianą. Wyraźna aprobata „żywiołu"

J

JERZY HAHASYMOWICZ OGRÓD ZANIEDBANY

posuwa się aż do biernego uznania konieczności działania owego żywiołu pojętego jako świat i czas. Człowiek w owym świecie zmienia się także i czujnie obserwując życie, analizuje go, co zarazem jest analizą własnego bytu. Poeta, „odtwarzając życie", stwarza zarazem siebie jako poetę6.

Kównocześnie jednak, gdyby spróbować wprowadzić tu marginesowo kategorie fenomenologiczno-psychoanalityczne w nawiązaniu do przykładowych analiz obrazów przestrzeni poetyckich przeprowadzanych przez Gastona Bachelarda7, okazałoby się zapewne, że przestrzeń ogrodu atakowana przez chaos życia zagrażający jej całości jest obrazem kosmosu dla kogoś broniącego swojej racji bytu poprzez dialektykę: du dehors et du dedans. Obrazem otwierającym tutaj niewątpliwie perspektywę wielopłaszczyznową, dzięki różnym planom stylizacyjnym, na problem artysty w jego stosunku do świata, który jest zarazem stosunkiem do sztuki. Obrazem uzyskującym w ten sposób głębię wszechczasowości: Ateny - Delille - romantyzm są jakby lustrami epok i poetyk służącymi samookreśleniu.

Maria Chmielnikowska

STANISŁAW GROCHOWIAK

FUGA

Na fujarce z ołowiu - Dante,

A oni nadzy, lekko siwi - śpiewem.

Kobiety na brzuchach nagich - bębny niosąc - w sopran,

W bas weszli starcy

Biali jak brzuch ryby.

I korowód dziewczynek, obarczonych w kolana -I trzy chóry młodzieńców, ozdobionych w liszaje -I korowód dziewczynek w spódniczkach z gazety, I trzy chóry młodzieńców ze skrzydłami z gipsu.

Płomień szumiał łagodnie Jak blask filmu na ścianie, Wstępowali bez gniewu, Wygaszając głosy.

Na fujarce z ołowiu - Dante, Na fujarce z ołowiu - Dante, Za nim długo wlokące się włosy.1

Wiersz ujęty jest w wyraźne ramy. Motyw, którym się rozpoczyna, powraca pod koniec, stając się tłem świata odsłanianego w tekście. Jego znaczenie modyfikuje i zabarwia znaczenie wszystkich innych słów. W ten sposób świat utworu nabiera głębi, bohaterowie w nim występujący zyskują komentatora:

Na fujarce z ołowiu - Dante,

A oni nadzy, lekko siwi - śpiewem.

Równocześnie obnaża się muzyczny wzorzec kompozycyjny (chór i akompaniator), wskazany już w tytule (Fuga). Ten mu-

STANISŁAW GROCHOWIAK FUGA

zyczny wzorzec pełni - jak zobaczymy - istotną funkcję w ocenie przedstawionego świata.

Ukształtowanie syntaktyczne tekstu charakteryzuje się przewagą zdań eliptycznych, co przyczynia się tutaj do zwięzłości tekstu. Przedstawienia wydobyte są na pierwszy plan, czynności (akcja) zaznaczone są tylko w trzech wypadkach i pełnią funkcję kontrastu. Tak więc w wersie 4 czas przeszły w aspekcie dokonanym „W bas weszli starcy" wprowadza nagłą zmianę tonacji wyrażającą się także zmianą w instrumentacji głoskowej (zapowiedzianą już w wersie 3). Ta zmiana tonacji, zmiana tematu, zaznaczona jest także opozycją między czternastozgło-skowym wersem 3 i krótkimi wersami 4 i 5 (pięć i sześć zgłosek):

Kobiety na brzuchach nagich - bębny niosąc - w sopran, W bas weszli starcy Biali jak brzuch ryby.

Wersy 4 i 5 odznaczają się nagromadzeniem spółgłosek takich, jak „w", „b", szczególnie ekspresywne jest dźwiękowe zestrojenie dwóch ostatnich słów wersu (brzuch ryby). Oszczędne posługiwanie się orzeczeniami explicite pozwala wykorzystać je do rozbudowania planów utworu, jego głębi - zaznaczona jest opozycja między zdaniami eliptycznymi i zdaniami pełnymi, tworząc celowe zróżnicowanie utworu. Jest to jeden ze sposobów budowania polifonii utworu, polifonii, która ma swój odpowiednik także w warstwie znaczeń: fujarka z ołowiu, potem śpiew różnicujący się z kolei na sopran i bas, dalej na chóry młodzieńców i dziewczynek, które, cichnąc, ustępują miejsca fujarce z ołowiu, całość kończy się jakby długim echem: „Za nim długo ciągnące się włosy". Prezentowanie świata poetyckiego odbywa się poprzez kolejne wprowadzanie sopranu, basu, chórów. Środkowa część (wersy 6-9) stanowi punkt kulminacyjny:

I korowód dziewczynek, obarczonych w kolana -I trzy chóry młodzieńców, ozdobionych w liszaje -I korowód dziewczynek w spódniczkach z gazety, I trzy chóry młodzieńców ze skrzydłami z gipsu.

JAN PROKOP

[572]

Regularny paralelizm składniowy wszystkich czterech wersów, wzmocniony przeplecionym powtórzeniem tych samych motywów (korowód dziewczynek, trzy chóry młodzieńców), przeciwstawiony bardziej zróżnicowanemu ukształtowaniu zdań poprzedzających i następujących (i przedtem i potem mamy zdania pełne z ujawnionym orzeczeniem „weszli starcy", „płomień szumiał", „wstępowali bez gniewu"), nadaje tym wersom sui generis charakter statyczny. Są one tym najwyższym punktem, w którym wstępująca fala zatrzymuje się -jest to moment bezruchu, ale zarazem pełen napięcia. Wariacje, które w stosunku do wersu 6 stanowi wers 8 i w stosunku do wersu 7 wers 9, motywowane są muzycznym wzorcem kompozycyjnym. Dwukrotne podejmowanie tego samego tematu z niewielką wariacją podkreśla wagę tego momentu najwyższego napięcia, podkreślonego też przez repetycje stanowiące sui generis wzmocnienie, fortissimo. W wersach 6 i 7 zakończone zostało prezentowanie zasadniczych tematów, wszyscy bohaterowie są już na scenie („Na fujarce z ołowiu - Dante", „A oni nadzy, lekko siwi..." Kobiety, starcy, korowód dziewczynek, trzy chóry młodzieńców). Rozładowanie napięcia następuje w dalszych wersach:

Płomień szumiał łagodnie Jak blask filmu na ścianie, Wstępowali bez gniewu, Wygaszając głosy.

To rozładowanie wyrażone jest między innymi relatywnym zwolnieniem rytmu. O ile wersy 6-9 to czternastozgłoskowce i trzy-nastozgłoskowce, wersy 10-12 liczą po siedem zgłosek, a ostatni — 13 - sześć zgłosek z dwoma tylko akcentami. Jak wiadomo, w tym samym utworze wierszowanym jesteśmy skłonni dłuższym wersom nadawać szybszy rytm, a krótszym wolniejszy -na zasadzie opozycji. Przedłużające imperfektywne „szumiał" „wstępowali" jak i instrumentacja głoskowa 13 wersu współtworzą atmosferę pozbawioną dramatyczności, atmosferę złagodzenia, wyrównania, monotonii, cichnięcia (2 a, 2 y, sz i s, g, które wprowadza aliterację, jeśli uwzględnimy klauzulę poprzedzającego wersu: gniewu, wygaszając, głosy). Na tym zamyka się te-

STANISŁAW CROCHOWIAK FUGA

mat i do głosu dochodzi komentarz emocjonalny: ten sam, który otwierał wiersz, nadając mu określoną tonację:

Na fujarce z ołowiu - Dante, Na fujarce z ołowiu - Dante,

Powtórzenie tego samego akcentu w zakończeniu, i to powtórzenie wzmocnione podwójną repetycją (identycznie brzmiące wersy 14 i 15), pełni kilka funkcji. A więc tekst otrzymuje ramę podkreślającą regularność konstrukcji, jego konstrukcyjność, jego „nieamorficzność" jest wyraźnie obnażona - to nie strumień chaotycznego mówienia, ale twór o wyraźnym ukształtowaniu. Dalej, ukształtowanie ramowe odwołuje się - oczywiście w granicach możliwości języka - do muzycznego wzorca. Dalej, powrót inicjalnego komentarza rzutuje na poprzedzające wersy: jego tonacja emocjonalna w dużej mierze oparta na instrumentacji zgłoskowej wyrażana jest także aureolą stylistyczną słów, jak „fujarka z ołowiu", a więc coś delikatnego, monotonnego i skojarzonego z przygnębiającą, „ołowianą" —jak ołowiane niebo etc. — atmosferą; zresztą i postać grającego na fujarce nuty „przygnębiające" ma zarazem dalsze odsyłacze skojarzeniowe do magii, żeby przypomnieć postać szczurołapa. Tonacja ta zabarwia teraz regresywnie jeszcze silniej całość utworu. Trwała ona, jako echo pierwszego wersu, przez cały „czas tekstu" i znów wydobywa się na plan pierwszy. W eksponowanej pozycji prefinalnej wersy 14-15 waloryzują to, co było przedtem, tak jak i - vice uersa - to, co reprezentowały wersy 1—13, wzbogaca zawartość podjętego motywu, który w ten sposób nie jest już tylko powtórzeniem tej samej informacji. Wersy 14 i 15 niejako skupiają w sobie wszystko, co przyniosły wersy 1-13, są naładowane ich treścią.

Na fujarce z ołowiu — Dante, Na fujarce z ołowiu - Dante,

W poezji, jak wiadomo, powtórzenie nie jest nigdy puste pod względem informacji - zawsze wnosi jakąś nową treść.

Ale akordowi finalnemu towarzyszy echo, wygłoś. Utwór kończy się nie dźwiękiem, ale pauzą. Taką pauzą jest ostatni wers 16:

JAN PROKOP

[574]

Za nim długo wlokące się włosy.

W warstwie znaczeń nie zawiera on tak częstych w poprzednich wersach nazw odnoszących się do dźwięków (fujarka, śpiew, bębny, sopran, bas, chóry, głosy). Instrumentacja głoskowa tego wersu jest charakterystyczna: „Za nim długo wlokące się włosy" (samogłoski: u, o, ą, ę, o, y oraz szereg niemal aliteracyjny płynnych w pozycji po wybuchowej: dł, wl, wł). W warstwie znaczeniowej „długo wlokące się włosy" tworzą szereg o wyraźnym jednokierunkowym nacechowaniu semantycznym: zdłużenie, trwanie. Jest to trwająca wibracja po wygaśnięciu głosu. Jest to zamilknięcie, ale żyjące jeszcze odgłosami tego, co było poprzednio.

O ile wersy 14 i 15 były sui generis „syntezą" czy „oceną" świata wprowadzonego w wersach poprzedzających, to w świetle ostatecznego finału, jakim jest wers 16, odsłania się jeszcze głębsza perspektywa. Ocena „dantejska" nie jest ostateczną oceną. Staje się nią dopiero pełne emocjonalnego napięcia milczenie. Obraz długo wlokących się włosów nie dopełnia poprzedzającego obrazu Dantego grającego na fujarce. Jest on w pewnym sensie samodzielny. W pozycji pointy, która z natury każe spodziewać się wypowiedzi szczególnie ważnej, wers 16 nabiera dodatkowego znaczenia. Ale jest to znaczenie in potentia, niewypowiedziane explicite. Jest ono zasugerowane w sposób nieokreślony -została stworzona możliwość ewokowania różnych treści. Przy czym treści te - choć mogą być różne (tak jak bywało w poetyce modernizmu) - nie wykluczają się wzajemnie -jako dominującą można by wymienić nastrój żałoby ewokowany pośrednio przez możliwe, choć odległe skojarzenie z płaczką etc.

W wierszu wyróżniamy ciąg znaczeniowy budujący wartości estetyczne łagodne, nieostre (według terminologii Wallisa): śpiew, sopran, korowód dziewczynek, trzy chóry młodzieńców ze skrzydłami, płomień szumiący łagodnie, „wstępowali bez gniewu, wygaszając głosy", nawet „żałobna" aureola stylistyczna wersu ostatniego utrzymuje się w tej kategorii. Muzyczny wzorzec kompozycyjny w ukształtowaniu syntaktycznym (parale-lizmy o dużym zróżnicowaniu: wersy l i 14-15 oraz wersy 6-9, przeplatane wersami pozbawionymi paralelizmów, zróżnicowanie zdań eliptycznych i zdań rozwiniętych) i wersyfikacyjnym (różna długość wersów) współdziała z odsyłaczami do świata

STANISŁAW GROCHOWIAK FUGA

muzyki w płaszczyźnie znaczeniowej. We wszystkich swoich płaszczyznach: dźwiękowej (instrumentacja głoskowa, wersyfi-kacja), syntaktycznej i znaczeniowej (w płaszczyźnie znaczeniowej w utworze mowa jest o chórach śpiewających przy akompaniamencie), tekst jest aluzją do pozajęzykowego systemu znaków, jakim jest muzyka. To wprowadzenie muzyki do tworu językowego musi jednak dokonać się w kategoriach języka. A więc muzyka w tekście jest po prostu takim samym significatum, jak inne sygnificata. Tak samo, jak one, tworzy pewne pola skojarzeniowe, z których powstają określone jakości estetyczne. Otóż w analizowanym utworze współtworzy ona harmonijną wzniosłość. Stylizacja muzyczna (jako forma aluzji) nadaje światu przedstawionemu w tekście rangę harmonijnej wzniosłości.

Ale dotychczas nie zapytaliśmy o znaczenie utworu jako całości. Spróbujmy zebrać rozproszone w tekście niektóre elementy znaczeniowe i przyjrzyjmy się, czy nie tworzą one ciągu metafor i metonimii wskazujących jeden kierunek. Najpierw Dante jako metonimia dla dantejskości, a więc dla całego kręgu asocjacji związanego z infernem. Ten krąg asocjacji dantejskich podtrzymany jest mniej lub bardziej wyraźnie w następnych wersach. Takie szczegóły jak „nadzy, lekko siwi", „korowód dziewczynek", „trzy chóry młodzieńców ze skrzydłami", na zasadzie metonimii wskazują na „zaświatowy" - dantejski charakter przedstawionej sceny. Jest to wciąż aluzyjne przywoływanie świata Boskiej komedii. Ta nieujawniona wyraźnie, ale obecna pośrednio „dantejskość" jest metaforą, której comparatum wykrywamy na podstawie innych elementów o charakterze metonimicz-nym, jak „korowód dziewczynek w spódniczkach z gazety", „gips", „włosy"2. Te przesłanki pozwalają nam ustalić znaczenie wersów 10-13:

Płomień szumiał łagodnie Jak blask filmu na ścianie, Wstępowali bez gniewu, Wygaszając głosy.

To jest to, co Borowski określił tytułem jednego ze swoich opowiadań: Proszę państwa do gazu. To znaczenie skryte jest w ogarniającej cały utwór zdwojonej metaforze. Metafora ta

JAN PHOKOP

[576]

jest ambiwalentna - z jednej strony wskazuje na świat „dantejski", a z drugiej na świat muzyki (śpiewana przez dantejskie chóry kantata). Jeżeli poprzednio mówiłem o „łagodnej", „harmonijnej" jakości estetycznej budowanej przez ciąg asocjacji muzycznych, to ciąg asocjacji dantejskich jest wieloznaczny: współtworzy harmonijną wzniosłość - twór sztuki, jakim jest Boska komedia, wprowadzony jako comparans, to nobilitacja przedmiotu porównywanego, przeniesienie go w sferę niejako empirejską. Równocześnie jednak „dantejskość" stanowi opozycyjne ostre tło dla „łagodnej", nieostrej jakości estetycznej. Tu trzeba zwrócić uwagę na pole asocjacyjne ujawniające się w takich zestawieniach jak „ozdobieni w liszaje", „spódniczki z gazety", „biali jak brzuch ryby", „skrzydła z gipsu". Stanowi ono antyestetyczny zgrzyt, biegun opozycji. Dzięki niemu dokonuje się przewartościowanie jakości estetycznej ustanowionej przez comparans „muzyczny" i comparans „dantejski". Od harmonijnej wzniosłości kantaty — przez tragiczną wzniosłość dantejskiego świata - przechodzimy do odartego z wszelkiej aureoli, z wszelkiej przykrasy, zdemaskowanego świata ludzkiej egzystencji, którego atrybutami są brzydota, pohańbienie, śmierć w komorze gazowej. Te trzy piętra znaczeń w utworze wzbogacają go wielorakimi napięciami. Struktura utworu jest więc zestrojoną polifonią, w której zachowuje się dynamika różnorakich opozycji. Świat utworu zyskuje głębię i wielorakie oświetlenie. Jakości zaprezentowane w nim wzajemnie się modyfikują - wzbogacają. Empireum wzbogaca się wiedzą o infer-nie, ludzka godność poniżona i zhańbiona doczekuje się satysfakcji w pieśni, doczekuje się „wniebowzięcia" w najczystszej, najbardziej harmonijnej sztuce, w muzyce:

A oni nadzy, lekko siwi - śpiewem.

Ale nawet to nie może być pełnym zadośćuczynieniem. Motyw fujarki z ołowiu wprowadza mgliste asocjacje magiczne, aureolę emocjonalną przytłaczającej udręki. „Harmonijna wzniosłość" budowana przez wersy 12-13:

Wstępowali bez gniewu, Wygaszając głosy.

STANISŁAW GROCHOWIAK FUGA

- nie jest ostatecznym rozładowaniem, ostateczną odpowiedzią daną sprawom, o których mówi utwór. Irracjonalnych, niszczących sił, które wdzierają się w ludzki świat, nie potrafimy objąć pojęciem. Tragedii milionów ludzi spalonych w obozach śmierci potrafimy sprostać jedynie bezradnym milczeniem:

Na fujarce z ołowiu - Dante, Na fujarce z ołowiu - Dante, Za nim długo wlokące się włosy.

Poprzez tę pointę dokonuje się jeszcze jedno przewartościowanie, niemal demaskacja utworu. Pointa pozwala nam dojrzeć jeszcze jedną siatkę relacji: Dante z fujarką, w bas wchodzący starcy biali jak brzuch ryby, chóry młodzieńców ozdobionych w liszaje, ze skrzydłami z gipsu, płomień szumiący łagodnie jak blask filmu na ścianie, wstępowali bez gniewu wygaszając głosy. Wszystko to układa się konsekwentnie w linię ironii. Wszystko to są antyfrazy. Oczekiwanie pieca krematoryjnego nie skłaniało do popisów wokalnych, skazańcy nie byli chórami aniołów ze skrzydłami ani weselnym korowodem, płomień nie wywoływał skojarzeń z łagodnym blaskiem sali filmowej, nie wstępowano weń w harmonijnym podniosłym nastroju, wreszcie fujarka pastusza nie jest instrumentem zdatnym do wyrażenia ludzkich przeżyć w takiej chwili. Możliwa do odczytania aluzja Norwidowskiego określenia Lenartowicza jako Dantego na fujarce3 byłaby zgodna z linią ironii stwierdzoną w utworze. I śpiewy, i skrzydlate chóry, cały sztafaż wzniosłości staje na granicy maskarady: skrzydła są z gipsu, ozdobą są liszaje. Estetycznie nieostra kantata okazuje się ironiczną maską, empirejska nobilitacja, która miała być hołdem, okazuje się niemal groteskowo nieadekwatna, groteskowo niewystarczająca.

Analiza utworu odsłania nam kolejne jego warstwy znaczeniowe. Każda kolejno analizowana warstwa w jakiś sposób zaprzeczała poprzedniej, przewartościowywała ją, a równocześnie wiązała w bardziej konsekwentną i zespoloną całość te elementy, które w świetle pierwszej warstwy znaczeniowej wydawały się przypadkowe. Trzeba jednak pamiętać, że kolejne przewartościowanie nie jest wykluczeniem, nie jest zupełną eliminacją tego, co ustanawiała poprzedzająca warstwa - przeciwnie -

JAN PROKOP

[578]

znaczenie nadrzędne zespala w sobie napięcia wszystkich poprzednich. Poezja nie rozstrzyga jednoznacznie, proponując jeden kierunek, nie odrzuca innych. Analizowana Fuga jest zarazem słownym ekwiwalentem formy muzycznej budującym estetyczną jakość (harmonijna wzniosłość), jak i hołdem dla ofiar eksterminacji uczczonych empirejską nobilitacją (tragiczna wzniosłość), jak i wyznaniem groteskowej niewystarczalności takiego uczczenia. Wyznaniem klęski sztuki wobec ekstremów ludzkiej egzystencji, a pośrednio klęski ludzkiego poznania wobec nocy, która nas otacza, wyznaniem nawiązującym do egzy-stencjalistycznego przekonania o nonsensie istnienia. Czy to ostatnie piętro znaczeniowe jest najwyższym piętrem? Nawet najwnikliwsza interpretacja nie wykryje wszystkich powiązań, nie uzasadni wszystkich występujących elementów. Ponad najwyższą osiągalną dla zracjonalizowanego poznania strefą utworu rozciąga się niewiadoma reszta, sprawiająca, że dzieło pozostaje wciąż niepokojącą czytelnika zagadką.

Ja n P r okop

PRZYPISY

O PROBLEMACH „SZTUKI INTERPRETACJI"

1 Należy zwrócić uwagę na możliwość odwrotnego kierunku interpretacji

- od „gramatyki" do tekstu. Tak dzieje się na przykład w pastiszu, dla którego punktem wyjścia jest jakiś system reguł literackich, umożliwiający generowanie przekazów określonego typu. Autor pastiszu interpretuje za pomocą swojego utworu ów system.

JAN KOCHANOWSKI. TREN X

1 Tekst Trenu X i wszystkie cytaty z Trenów według wydania: J. Kochanowski, Treny, oprać. J. Pelc, BN, I, l, wyd. XII, zmienione, Wrocław-

-Warszawa-Kraków 1969, s. 18-19 i passim.

2 J. Pelc, „Treny" Jana Kochanowskiego, Warszawa 1969, s. 101 i passim.

3 Idem, Renesans w literaturze polskiej (Początki i rozwój), w: Problemy literatury staropolskiej, pod red. J. Pelca, seria pierwsza, Wrocław 1970, zakończenie rozdziału 4. Por. też E. Garin, Filozofia Odrodzenia we Włoszech, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1969, s. 21, 25-27, 35-38 i passim.

4 Por. tekst i interpretację fraszki Jana Kochanowskiego Do dziewki zamieszczone w niniejszym tomie na stronach 31-43.

5 E. Garin, op. cit., s. 45-46, 83-85 i passim; J. Pelc, „Treny" Jana Kochanowskiego, s. 77-93.

6 J. Kochanowski, Przy pogrzebie rzecz. Cytuję według przedruku opartego na pierwodruku utworu we Fragmentach, Kraków 1590, w: J. Pelc, „Treny" Jana Kochanowskiego, s. 153.

7 C. Salutati, Epistolario, III, s. 416-420, cytuję za E. Garin, op. cit., s. 46.

8 F. Petrarca, Sonety do Laury. Wybór, przeł. J. Kurek, Kraków 1963, s. 103.

9 Cytuję za E. Garin, op. cit., s. 83-84.

10 F. Petrarca, DeWignoranza sua e d'altrui, cytuję za E. Garin, op. cit., s. 38.

11 T. Sinko, Wzory „Trenów" Kochanowskiego, Kraków 1918, s. 121 (nadbitka z „Eos", t. XXII, 1917).

12 Ibidem, s. 121-122.

13 Por. J. Pelc, komentarz do: J. Kochanowski, Treny, s. 18-19.

14 M. Dluska, Studia i rozprawy, t. II, Kraków 1970, s. 7.

16 Por. M. Dłuska, Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej, t. I, Kraków 1948, s. 219-220; K. Budzyk, Znaczenie Kochanowskiego dla poezji polskiego Odrodzenia, w: idem, Szkice i materiały do dziejów literatury staropolskiej, Warszawa 1955, s. 237-239.

16 W. Borowy, „Nescio quid blandum", w: idem, Studia i rozprawy, t. I, Wrocław 1952, s. 30.

PRZYPISY

[580]

17 T. Sinko, op. cit., s. 122.

18 Ibidem, podkreślenia Tadeusza Sinki.

19 J. Pelc, Wstęp, do: J. Kochanowski, Treny, s. LXVI-LXXI i komentarz na s. 40-47.

20 J. Du Bellay, La defense et illustration de la langue francaise, Paris 1930, s. 116.

21 A. Mickiewicz, Utwory dramatyczne, oprać. S. Pigoń, w: idem, Dzielą, Wydanie Narodowe, t. III, Warszawa 1949, s. 167.

22 W. Borowy, op. cit., t. I, s. 30.

23 Ibidem, s. 23.

JAN KOCHANOWSKI. DO DZIEWKI

1 Tekst wiersza według wydania: J. Kochanowski, Fraszki, oprać. J. Pelc, BN, I, 163, Wrocław-Kraków 1957, s. 140-141. Wszystkie fraszki Kochanowskiego cytowane są według tego wydania.

2 J. Pelc, Chronologia „Fraszek" Jana Kochanowskiego, w: Ze studiów nad literaturą staropolską, Wrocław 1957, s. 189-191.

3 Pod tytułem Zakochany starzec.

4 M. Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927, s. 19.

5 Por. W. Borowy, „Nescio quid blandum", w: idem, Studia i rozprawy, t. I, Wrocław 1952, s. 13-40; J. Pelc, „Treny" Jana Kochanowskiego, Warszawa 1969, s. 94-122; idem, Fraszka polska XVI wieku terenem kształtowania się liryki nowożytnej, w: Studia z teorii i historii poezji, pod red. M. Głowińskiego, seria pierwsza, Wrocław 1967, s. 88-125.

6 J. Pelc, Fraszka polska XVI wieku terenem ksztaltowania się liryki nowożytnej, s. 106-121.

7 Por. J. Du Bellay, La defense et illustration de la langue francaise, 1549, w wyd. Paris 1930, s. 115-117 i passim.

8 S. Zathey, „Fraszki" Jana Kochanowskiego. Studium literackie, „Rozprawy Wydziału Filologicznego AU", t. XXXIV, Kraków 1902, s. 364.

9 Anakreon, przekł. K. Kaszewskiego, Warszawa 1907, s. 64-65; Oryginał grecki: Anacreontea, 49, w: Anthologia lyrica, ed. T. Bergk, Lipsk 1868, s. 431.

10 J. Pelc, Fraszka polska XVI wieku terenem ksztaltowania się liryki nowożytnej, s. 98-99; idem, „Treny" Jana Kochanowskiego, s. 81-85.

11 Por. S. Zathey, op. cit., s. 364.

12 Anacreontea, 48, op. cit., s. 431. Por. też przekład K. Kaszewskiego Nie majak wino!, w: Anakreon, s. 48-49.

13 J. Pelc, Wstęp, do: J. Kochanowski, Treny, BN, I, l, wyd. XII, zmienione, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. XXIII-XXV.

14 Epitalamium [pieśń weselna na ślub] Najjaśniejszego Zygmunta III, Króla Polski, i Anny, córki arcyksięcia Karola (1592). Por. J. Pelc, Zbigniew Morsztyn, arianin i poeta, Wrocław 1966, s. 128.

15 Sz. Szymonowie, Sielanki i pozostale wiersze polskie, oprać. J. Pelc, BN, I, 182, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964, s. 156-165.

PRZYPISY

16 H. Windakiewiczowa, Studia nad wierszem i zwrotką poezji polskiej ludowej, „Rozprawy Wydziału Filologicznego AU", t. LII, Kraków 1913, s. 201.

17 J. Krzyżanowski, Ludowość w poezji Kochanowskiego, w: idem, Paralele, Warszawa 1961, s. 89-102.

18 Rękopis Wojewódzkiego Archiwum Państwowego w Krakowie, Zbiory Ru-sieckich, nr 103, s. 110. Przedruk w: Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. II: Antologia polskiej pieśni ludowej ze zbiorków polskich XVIII w., Warszawa 1965, s. 20-21; por. też ibidem, s. 24-25, 26-27, 46, 66-67, 78, 80, 101, 107, 126-127, 136-137, 147.

19 Polska liryka mieszczańska. Pieśni — tańce — padwany, oprać. K. Badec-ki, Lwów 1936, s. 69-70.

20 Ibidem, s. 77-78.

21 Por. ibidem, na przykład s. 105-106, 185, 197-199, 211, 247-248, 254-

-255, 262, 263, 354.

22 J. Krzyżanowski, Repertuar dawnych piosenkarzy, w: idem, Paralele, s. 185.

23 Por. S. Czernik, Stare złoto. O polskiej pieśni ludowej, Warszawa 1962, s. 215-222.

24 J. Pelc, Zbigniew Morsztyn, arianin i poeta, s. 127—133.

25 Wszystkie podkreślenia pochodzą od autora szkicu.

26 S. Rysiński, Prouerbiorum polonicorum... collectorum centuriae decem et octo, cent. 2, Lubcz 1618; por. S. Adalberg, Księga przyslów, Warszawa 1889-

-1894, s. 85. Przysłowie: „Im kot starszy..." u Rysińskiego, cent. 4, u Adal-berga, s. 231. Por. też Z. Szmydtowa, Przysłowia i zwroty przysłowiowe w utworach Kochanowskiego, „Pamiętnik Literacki" 1954, z. l, s. 59.

27 J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej (od XVI do polowy XVIII w.), Warszawa 1965, s. 15-98.

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI. SONET I

1 Tekst wiersza według wydania: M. Sęp Szarzyński, Rytmy oraz anonimowe pieśni i listy miłosne z wieku XVI, oprać. T. Sinko, BN,, I, 118, Kraków 1928.

2 Przez „skoki" mógł Sęp rozumieć albo - ogólnie - występki i grzechy młodości, albo — dokładniej — swoje „odszczepieństwo", związek z protestantyzmem. Por. A. Bruckner, Sępa Szarzyńskiego wiersze nieznane, „Biblioteka Warszawska" 1891, t. III, s. 531-552, oraz Trybunat literacki, „Pamiętnik Warszawski" 1929, z. l, s. 56-77.

3 Podkreślenia w cytatach pochodzą od autora szkicu.

4 Szarzyński urodzony około roku 1550 umarł w pierwszej połowie 1581.

5 Francuscy i włoscy poeci barokowi często wychwalali „zmienność", „niestałość", w której widzieli zarówno istotę, jak i urok życia ludzkiego. Por. J. Rousset, La litterature de l'dge baroąue en France, Paris 1960.

6 Cytat z wiersza Bezdroża.

7 Cechę tę omówiłem dokładnie w książce: Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967, rozdział IV.

PRZYPISY

[582]

8 Por. W. Weintraub, Styl Kochanowskiego, Warszawa 1932.

9 Por. idem, Some Remarks on the Style of Mikołaj Sęp Szarzyński, w: Fest-schrift fur Max Vasmer zum 70. Geburtstag, Wiesbaden 1956.

10 Analiza sonetu Szarzyńskiego, zamieszczona w pierwszym wydaniu niniejszej książki, wzbudziła dyskusję, w której wyniku zmieniłem zdanie co do odczytania kilku zwrotów w wierszu. W konsekwencji wypadało też przerobić szkic do następnego wydania, uzgadniając go z wnioskami, do których doszedłem już w swojej książce o Sępie. Chciałbym wszakże podkreślić, że dyskusja ta nie jest - i właściwie nie może - zostać ostatecznie zakończona: właśnie możliwość wielorakiej lektury jest osobliwością i urokiem wierszy Sępa. Dlatego też przedkładam czytelnikom kolejne przypuszczenia filologów - do oceny i trochę dla zabawy.

11 Spostrzegł to pierwszy Sinko we Wstępie do wydania Rytmów (s. XXII).

12 G. Maver, Rozważania nad poezją Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, „Pamiętnik Literacki" 1957, z. 2, s. 324 (przekład z „Ricerche Slavistiche", t. III, 1954).

13 T. Sinko, komentarz do wydania Rytmów, s. 7.

14 W szczególności Julian Przyboś (Na temat „Sonetu I" Sępa Szarzyńskiego, „Poezja" 1966, nr 7, s. 45-47) przypuścił pomysłowo, że zamiast pary rymów Jędzą - nędzą" powinno być „jedzą - jędzą". Później jednak wycofał się ze swojej interpretacji, w której cenne było połączenie słowa „ustawiczną" z „jędzą", co i my przyjmujemy.

15 R. Jakobson, Closing Statements. Linguistics and Poetry, w: Style in Lan-guage, New York 1960.

16 Przypisy do: M. Sęp Szarzyński, Rytmy abo wiersze polskie, oprać. J. So-kołowska, Warszawa 1957, s. 87.

17 Na przykład:

Kształcie panien, wdów, mężczyzn i bez równej żono (Na śmierć Paniej Wojewodzinej Sędomirskiej...)

Poznanej wady w swym kształcie prawdziwym By się nie strzegł [...]

(Na herb Półkoza alias Ośla Głowa)

18 Por. H. Barycz, Polacy na studiach w Rzymie w epoce Odrodzenia (1440-

-1600), Kraków 1938, s. 172-174. Podróż ta jest prawdopodobna, ale nie

- pewna zupełnie. Zaświadczona jest natomiast znajomość języka.

19 Por. J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński..., s. 21-32 oraz 183-221. Także K. Górski, Od religijności do mistyki. Zarys dziejów życia wewnętrznego w Polsce, cz. 1: 966-1795, Lublin 1962, s. 70-100.

20 Szarzyński napisałby: jakie to nieszczęście, że rzeczy nie uchodzą za to, czym są, ale za to, czym się wydają". Myśli zostały napisane w latach 1658-1662; Discreto Balthasara Graciana ukazał się w 1646; natomiast Suenos Francisco Quevedo powstały około roku 1630.

PRZYPISY ZBIGMEW MORSZTYN. EMBLEMA 102

1 Tekst na podstawie wydania: Z. Morsztyn, Muza domowa, tom II, Warszawa MCMLIY, s. 88-89.

2 Siedemnastowieczny teoretyk poezji, Emmanuele Tesauro, tak pisał o emblematach w rozprawie II Cannocchiale Aristotelico. Trattato degli Em-blemi: „[...] przez emblemat we właściwym znaczeniu słowa humaniści naszych dni rozumieją [...] ogólnie zrozumiały znak, składający się ze słów i obrazu, wyrażający coś odnoszącego się do życia człowieka" (cytuję za antologią: Pamiatniki mirowoj estieticzeskoj myśli, tom wtoroj: Estieti-czeskoje uczenije XVII-XVIII wieków, Moskwa 1964, s. 628). Emblematowi poświęcony jest doskonały szkic Rogera Caillois Un essai de langage total, „Mercure de France" 1964, mars, s. 453-459.

3 Reprodukcję przedrukowujemy z książki Janusza Pelca, Zbigniew Morsztyn, arianin i poeta, Wrocław 1966. W monografii tej znaleźć można obszerne informacje o emblematach siedemnastowiecznych, tak w całej Europie, jak w Polsce, oraz dane pożyteczne przy interpretacji wierszy Morsztyna tego rodzaju (por. s. 242-282).

4 Bełt - strzała

5 Zadość - pożądanie, pragnienie

FRANCISZEK DIONIZY KNIAŹNIN. TRYUMF MIŁOŚCI

1 Tekst wiersza według wydania: F. D. Kniaźnin, Erotyki, część II, księga 6, Warszawa 1779, s. 70-72.

2 Na temat widowiskowych elementów Tryumfu milości pisał Wacław Borowy, por. O poezji polskiej XVIII wieku, Kraków 1948, s. 251.

ADAM NARUSZEWICZ. FILŻANKA

1 Tekst wiersza cytuję według wydania: A. Naruszewicz, Liryki wybrane, oprać. J. W. Gomulicki, Warszawa 1964, s. 162-163. Wprowadzam jednak do niego, zgodnie z pierwszym zbiorowym wydaniem Liryków z roku 1778, pewną zmianę: w wersie pierwszym piątej strofy przywracam formę „sercom" zamiast „sercem", gdyż tylko wówczas zachowany zostaje oczywisty sens całego zdania.

2 Przypomina je Juliusz W. Gomulicki we wstępie do Liryków wybranych Naruszewicza, s. 24-28.

3 Oto czterowersowa próbka z utworu Wyraz sytuacji nieszczęśliwego, odpowiadająca bez reszty sztampie barokowych paradoksów:

Nie mam pokoju, a nie toczę wojny;

Pod niebo latam, a leżę spokojny.

Boję się, śmiały-m; pałam, jestem z lodu;

Cały świat trzymam, usycham od głodu. J

PRZYPISY

[584]

Pod nazwą pieśni występują tam tylko tłumaczenia z Horacego i Ana-kreonta.

Por. F. K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, Pieśń II, w. 137-149. Wspomina o tym S. Adamczewski w pracy Oblicze poetyckie Bartlomieja Zimorowicza, Warszawa 1928.

Na temat kanonizowanego u Petrarki typu „donna angelicata" pisze Mieczysław Brahmer w bardzo pouczającej dla problematyki wzorców poezji miłosnej książce Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927. Pognębiwszy (ale zgodnie z konwencjonalnymi regułami poetyckiego bon-

-tonu) niebianki, przywołane dla uświetnienia komplementu, pominął Na-ruszewicz milczeniem kłopotliwą dla ewentualnych dalszych paralel, nie dość baczną - zdaje się - wzmiankę, że podawany przez boginię młodości napój zapewniał nieśmiertelność.

Tonem i tokiem wypowiedzi przypomina on niewielki wierszyk Daniela Naborowskiego Na alkierz.

1 M. Brahmer, op. cit., s. 61 i n.

1 Na podstawie rozproszonych w wierszu Naruszewicza informacji Juliusz W. Gomulicki określa przypuszczalne pochodzenie opisywanej filiżanki jako wyrobu „słynnej fabryki w Sevres, której specjalnością były właśnie tła szafirowe (bleu du roy), świetnie malowane kwiaty oraz złote szlaki i obramienia" („Rocznik Literacki" 1966, Warszawa 1968, s. 295-296).

1 Por. J. Moneta, Enchiridion Polonicum oder polnisches Handbuch, wyd. 3, powiększone przez C. A. Schnitzenbaumera, Gdańsk 1738. Informację tę podaję według: Wypowiedzi o języku i stylu w okresie staropolskim (do polowy XVIII w.), oprać. B. Otwinowska i J. Puzynina, pod red. M. R. Mayenowej, t. II: Slownik, Wrocław 1963, s. 127.

! Wydanego dopiero pośmiertnie w Czasopiśmie Naukowym Ossolińskich, I, Lwów 1828.

' Według Jana Reychmana, z którego pracy Znajomość i nauczanie języków orientalnych w Polsce XVIII w. („Prace Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego", t. XXXV, 1950) czerpię informacje dotyczące Czartoryskich

- wyraz „filiżanka" jest pochodzenia arabskiego, a język turecki mógł tylko pośredniczyć w przekazaniu go polszczyźnie.

' O szukaniu ponadindywidualnej motywacji dla lirycznego wyznania w poezji oświeceniowej pisał Czesław Zgorzelski w pracy Naruszewicz-po-eta, „Roczniki Humanistyczne KUL", t. IV, 1955, z. l, s. 130-131. Spostrzeżenia na ten temat znajdują się również w książce Teresy Kostkiewiczowej Model liryki sentymentalnej w twórczości Franciszka Karpińskiego, Wrocław 1964.

'' W tym fragmencie interpretacji wycofuję się całkowicie z przyjętego poprzednio, mylnego przypuszczenia, że poprzedzająca tekst wiersza Naruszewicza uwaga „Imieniem A. L. K." jest rodzajem dedykacji i wskazuje na inicjały adresatki. Błąd ten sprostował Juliusz W. Gomulicki, omawiając analizę Filżanki z pierwszego wydania Liryki polskiej w „Roczniku Literackim" 1966, Warszawa 1968, s. 296.

PRZYPISY

17 Pojęciem społecznej normy intymności, realizującej się w liryce, posługiwał się Konstanty Troczyński, który w pracy Intymność i forma w tomie Od formizmu do moralizmu (Poznań 1935, s. 42-49) postulował, by kategorię tę uznać za centralną dla problematyki form lirycznych. Normy intymności nie relatywizował jednak w stosunku do tradycji literackiej, ale zakreślał jej granice „między przyzwoitością towarzyską a pobudliwością biologiczną".

18 Pewnego materiału dla tej problematyki dostarcza rozprawka Mieczysława Brahmera O języku milosnym Jioksolanek", drukowana w Studiach Staropolskich. Księdze ku czci Aleksandra Briicknera, Kraków 1928, s. 263-270.

ADAM MICKIEWICZ. REDUTA ORDONA

1 K. Irzykowski, Notatki z życia, obserwacje i motywy, Warszawa 1964, s. 322.

2 Zob. S. Sandler, Reduta Ordona w życiu i poezji, Warszawa 1956.

3 Fragmenty Reduty Ordona cytowane według wydania: A. Mickiewicz, Dzielą, Wydanie Narodowe, t. I: Wiersze, Warszawa 1948, s. 269-273.

4 Reprodukcja w Historii Polski, oprać, zbiorowe pod red. T. Manteuffla, t. II, cz. 2, Warszawa 1958, s. 442.

5 Zarówno wskazanie materiału dowodowego, jak i interpretację: orzeł -sęp, zawdzięczam łaskawej uczynności dr. inż. Jana Aleksandrowskiego z Wrocławia.

6 Podkreślenia w cytatach pochodzą od autora szkicu.

7 S. Pigoń, Litterra, quae nocet. Usterka tekstu w „Reducie Ordona", w: idem Miłe życia drobiazgi, Warszawa 1964, s. 280-284.

8 S. Sandler, op. cit., s. 78.

9 Ibidem, s. 74.

10 M. Jastrun „Tak wszystko napisalem, jak tu do was gadam", w: idem, Wizerunki, Warszawa 1956, s. 88.

11 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, t. II, Lublin 1958, s. 31.

ADAM MICKIEWICZ. KONCERT WOJSKIEGO

1 Korespondencja Juliusza Słowackiego, oprać. E. Sawrymowicz, t. I, Wrocław 1962, s. 275.

2 K. Górski, Muzyka w opisie literackim, w: idem, Z historii i teorii literatury, Wrocław 1959, s. 358.

3 List z 18 grudnia 1834; op. cit., s. 275.

4 Fragmenty „Koncertu Wojskiego" cytowane według wydania: A. Mickiewicz, Dzieła, Wydanie Narodowe, t. IV: Pan Tadeusz, Warszawa 1948, s. 122-123.

5 Tak Mickiewicz poprawił ten wiersz w egzemplarzu Januszkiewicza i tak powinien być drukowany. „Niewstrzymanym" psuje harmonię cudowną; jeśli ten trzeszczący spółgłoskami przymiotnik zastąpi się „wirowatym", cały wiersz gra wtedy subtelnymi aliteracjami, staje się onomatopeją dźwiękową i rytmiczną. Stanisławowi Pigoniowi nie podoba się ta poprawka poety, nie uznaje jej i opowiada się za wersją wcześniejszą, pier-

PRZYPISY

[586]

wodrukową: „niewstrzymanym". Pisząc o tym w „Ruchu Literackim" (1965, nr 3, s. 118-119), tłumaczy, że tym przymiotnikiem określił Mickiewicz pewną cechę dawnego kunsztu gry na rogu: polega ona na długim oddechu. Ależ to tak oczywiste, trzykrotnie przez refren podkreślone, że nawet wtedy, kiedy Wojski przerwał, efekt jednego „dechu" trwał, iż: „...wszystkim się zdawało, / Że Wojski wciąż gra jeszcze..."! Poeta uznał więc, że lepiej tej (późniejszej) oczywistości na początku koncertu nie zapowiadać i usunąwszy przydawkę-dysonans, ustalił harmonię dźwiękową wersu. Kiedy ten błąd muzyczny zostanie poprawiony, ucho chwyta tylko jedną usterkę w tekście: „Zadął znowu: myśliłbyś, że róg kształty zmieniał", to jest przykry zbieg gardłowych: „róg - kształty". Tłumaczyć go można wyraźną intencją poety, żeby te dwa słowa wymawiać w wierszu oddzielnie, tak oddając przerwę w „dechu" Wojskiego i zmianę tonacji.

6 Z wyjątkiem dystychu, który jest tylko informacją i nie ewokuje muzyki polowania:

Starzec cały kunszt, którym niegdyś w lasach słynął, Jeszcze raz przed uszami myśliwców rozwinął.

Prawdę mówiąc, ten dwuwiersz skrzypi i szeleści „Starzec - cały", „kunszt - którym" - być może zrobił to Mickiewicz dla kontrastu z „harmoniją pieni" w sąsiednich wierszach.

7 J. Przybos, O rymie, w: idem, Linia i gwar. Szkice, Kraków 1959, s. 262-263.

8 A. Uziembło, Uwagi o rytmach prozy polskiej, Paryż 1963, s. 67.

ADAM MICKIEWICZ. NAD WODĄ WIELKĄ l CZYSTĄ

1 Tekst wiersza według wydania: A. Mickiewicz, Dzielą, Wydanie Narodowe, t. I: Wiersze, Warszawa 1948, s. 376. Liryki lozańskie jako ogniwo poezji romantycznej i poezji Mickiewicza (liryka rozrachunków, refleksji wyciągającej wnioski z pewnej sumy doświadczeń, bilansującej pewien etap, a zarazem liryka redukująca mnogość elementów, proponująca syntezę i uogólnienie, wyrażająca równowagę, osiągnięcie zamkniętej harmonii w przeciwieństwie do poprzedzających etapów burzy i naporu, i rozpędu) były przedmiotem wielu studiów. Tu należy wskazać na następujące prace: J. Kleiner, Liryki lozańskie, w: idem, Studia inedita, oprać. J. Star-nawski, Lublin 1964; J. Komar, W stronę Aluszty... (Notatki o liryce Mickiewicza), „Roczniki Humanistyczne KUL", t. VIII, 1960, z. l, s. 121--150; M. Maciejewski, „Rozeznać myśl wód..." (Glosy do Liryki lozańskiej), „Pamiętnik Literacki" 1964, z. 3, s. 33-52; J. Przybos, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1956; D. Zamącińska, Ze studiów nad kompozycją wierszy lirycznych Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne KUL", t. VIII, 1960, z. l, s. 71-120.

2 Marny - tu znikający, przemijający.

3 T. S. Eliot, Burnt Norton. Można by to przełożyć tak:

PRZYPISY

...to, co żywe i nie więcej niż żywe,

zmierza ku śmierci. Wymówione - słowa

upadają milczeniem. Głos, muzykę - tylko

forma, kształt prowadzą w skamieniałe wypełnienie,

tak dzban chiński trwa -

zastygły płynąc ruchem doskonałym.

JULIUSZ SŁOWACKI. NA SPROWADZENIE PROCHÓW NAPOLEONA

1 Tekst wiersza według wydania: J. Słowacki, Dzielą wszystkie, pod red. J. Klei-nera, t. V, Wrocław 1954, s. 190-191. Informacje o różnych przekazach i wersjach tekstowych utworu: ibidem, s. 170-173; odmiany: ibidem, s. 198-199.

2 Korespondencja Juliusza Slowackiego, oprać. E. Sawrymowicz, t. II, Wrocław 1963, s. 266.

3 Por. S. Jasińska, Geneza wiersza Juliusza Slowackiego „Na sprowadzenie prochów Napoleona", „Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej" 1955, z. 5, s. 162.

4 Mowa Lamartine'a, wygłoszona w parlamencie frafccuskim 26 maja, w czasie debaty nad sprawą sprowadzenia prochów Napoleona, uzyskała wyjątkowy rozgłos jako jedno z arcydzieł jego sztuki retorycznej: Discus-sion sur le projet de loi relatif a la translation des restes mortels de Napoleon, entre MM Glais-Bizoin, Gauguier, de Lamartine, Odilon-Bar-rot, le President de Conseil (Chambre des Deputes, seance du 26 mai 1840); została ogłoszona w: „La France parlementaire", 1864-1865; por. S. Jasińska, loc. cit., s. 163.

5 XXXVII strofa w pieśni III Wędrówek Child-Harolda, wiersz Lamartine'a Bonaparte oraz oda Manzoniego na zgon Napoleona // cinąue Maggio.

6 „Niedźwiedziowi jeden z czterech srebrnych orłów, które siedzą na katafalku Napoleona i świat trzymają w szponach, ofiaruje wiersz niniejszy ad majorem Dei gloriam" - zapisał Słowacki na odwrocie autografu ofiarowanego Niedźwieckiemu; por. S. Jasińska, loc. cit., s. 162.

7 H. Heine, Lutetia, w: idem, Sammtliche Werke, t. IX, Hamburg 1867, s. 71-

—72 (przekład autora szkicu).

8 „Młoda Polska", nr 17 z 20 czerwca 1840, s. 225-227 (pierwodruk wiersza).

9 Por. objaśnienia do wydania: J. Słowacki, Liryki, wybór i oprać. M. Bi-zan i P. Hertz, Warszawa 1959, s. 373-374.

10 A. Czajkowski, Poezje, Warszawa 1845, s. 41-45; równocześnie ogłoszony w „Niezapominajkach", wyd. przez K. Korwella, 1845, s. 125-128, pod tytułem Na powrót zwłok Napoleona; por. informacje w objaśnieniach M. Bizana i P. Hertza, op. cit., s. 374.

11 Z. Krasiński, Pisma, Wydanie Jubileuszowe, t. VI, Kraków 1912, s. 116-

-121. Tamże na stronie 336 informacje o „zagadkowym zlepku" trzech różnych wierszy Krasińskiego, ogłoszonym w Pismach, t. II, Lwów 1875, s. 374-377, pod tytułem Z powodu sprowadzenia zwlok Napoleona.

12 Por. M. Janion, Zygmunt Krasiński, debiut i dojrzalość, Warszawa 1962, s. 37.

PRZYPISY

[588]

13 Por. słowa w wierszu Lermontowa zwrócone do Francji, a poprzez nią do całej Europy (Poslednieje nowosielje, w: idem, Polnoje sobranije soczi-nienij, t. II, Moskwa-Leningrad 1936, s. 103-105):

TLI 5K3JIKHH H nycjOH Hapo,n! Tbi )KajioK noroMy, MTO Bepa, Cnasa, Bce, Bce sejiHKoe, cBameHHoe 36MJ1H, C HacMeuiKOH niynoio pe6fliecKHX

ToSoft pacTonTaHO B nwjiH, Ha Oiasbi CAejiaji TM HrpyiiiKy

M3 BOJIbHOCTH — OpyAbe na^34a...

W przekładzie Zbigniewa Bieńkowskiego cytat ten brzmi:

Tyś jest nieszczęsny, tyś jest mały!

Tyś nieszczęsny dlatego, żeś gotów jest wszystko

To, co święte na ziemi - wiarę, sławę, cnotę,

Z wieczną drwiną na ustach dać na pośmiewisko

I każdą wielkość zmieszać z błotem.

Tyś ze sławy uczynił jedynie cel drwiny,

Wolność oprawcy dałeś w ręce podłe...

- Ostatnia droga, w: M. Lermontow, Wybór poezji, t. I, Warszawa 1956, s. 301-303.

14 Listy Krasińskiego do A. Potockiego, z przedmową A. Krasińskiego i szkicem I. Chrzanowskiego o przyjaźni w życiu Krasińskiego, Warszawa 1922, s. 109-110.

15 J. Słowacki, Dzielą wszystkie, pod red. J. Kleinera, t. V, Lwów 1930, s. 293.

16 S. Jasińska, loc. cit., s. 161.

17 K. Koźmian, Różne wiersze, Kraków 1881, s. 44-45.

18 K. Brodziński, Poezje, t. I, Wrocław 1959, s. 3.

19 J. Kleiner, Juliusz Slowacki, t. III, wyd. 2, Lwów-Warszawa-Kraków, 1928, s. 66.

20 Strofy pierwsza— piąta włącznie ująć by można we wzór: 2+2+2; strofę szóstą: 2+(2+2), a strofę siódmą: (2+2)+2.

21 Por. na przykład nawiązanie o charakterze retorycznym w strofie szóstej:

Orły siedzą na trumnie posępne

I ze skrzydeł krew trzęsą narodów. Orły, niegdyś zdobywcze i dumne, Już nie patrzą na słońce - lecz w trumnę.

22 Krzyżykiem (x) oznaczone zostają przełomy intonacyjne poszczególnych zdań-wersetów, a kreską pochyłą (/) - wyodrębniające się człony kadencji.

PRZYPISY

23 Do poprzednich oznaczeń dochodzą dwa nowe; krzyżyk większy: X, symbolizuje wzmocniony przełom intonacyjny układu wewnątrzzdaniowego, a znak: V — punkt przełomu międzyzdaniowego.

24 Można by to - w pewnym uproszczeniu - przedstawić na następującym wykresie:

25 Por. I. Opacki, Słowackiego wiersz „palący i okropnej prawdy", „Zeszyty Naukowe KUL", II, 1959, nr 3 (7), s. 77: „Nie skleja mechanicznie Słowacki obu tych tendencji, nie czyni z utworu luźnego zlepku czterech strof elegii z czterema strofami ody, aleje krzyżuje".

26 Por. zestawienia Juliusza Kleinera w szkicu Sztuka poetycka Słowackiego (Studia z zakresu teorii literatury, Lublin 1956, s. 188): „U Mickiewicza przykuwa identyczność abstraktu i konkretu, a nawet w idealizowaniu przedmiot zachowuje pełnię cech realnych", podczas gdy dla Słowackiego „głównym środkiem [...] artystycznym jest nie słowo równoważne przedmiotowi, lecz słowo modyfikujące, u n i e z wy kl aj ące, trans-formatorski e".

27 W innym sensie -o scenicznej teatralności w przedstawieniu dialogu postaci - mówi o udramatyzowaniu opowiadania w tym wierszu Ireneusz Opacki (loc. cit., s. 85).

28 Określenie Pogrzebu w anonimowej wzmiance nekrologowej o kapitanie Józefie Meyznerze, ogłoszonej w czasopiśmie emigracyjnym „Trzeci Maj" z 6 listopada 1841, s. 186.

29 J. Kleiner, Juliusz Słowacki..., s. 199. O makabryczności tego realizmu - por. I. Opacki, loc. cit, s. 84.

JULIUSZ SŁOWACKI. W SZTAMBUCHU MARII WODZIŃSKIEJ

1 Wiersz Praca z tomiku Rzecz czarnoleska, 1929.

2 Por. uwagi Romana Ingardena w szkicach i studiach na temat „wielości możliwych konkretyzacji" utworu literackiego oraz ich przyczyn. Uwagi te pojawiają się we wszystkich pismach uczonego na temat dzieła literackiego.

3 Tekst wiersza według wydania: J. Słowacki, Dzielą, pod red. J. Krzyża-nowskiego, t. I: Liryki i inne wiersze, Wrocław 1959, s. 59; strofa druga i trzecia, patrz s. 172 i 179.

PRZYPISY

[590]

4 Z ostatnich - interpretacje Juliusza Kleinera, pomieszczone w formie rozrzuconych uwag w monografii Juliusz Słowacki, t. II, Lwów 1925, s. 67-68. Por. też sąd Józefa Tretiaka w monografii Juliusz Słowacki, t. I, Kraków 1904, s. 93 i n. Badacze najświeższej daty po prostu omijają ten problem.

5 J. Kleiner, op. cit., t. II, s. 68.

6 L. Kropiński, Julia i Adolf, czyli Nadzwyczajna milość dwojga kochanków nad brzegami Dniestru, cz. l, Warszawa 1824, s. 137-138.

7 Ibidem, cz. 2, s. 31.

8 List do matki z 30 czerwca 1835; Korespondencja Juliusza Słowackiego, oprać. E. Sawrymowicz, t. I, Warszawa 1962, s. 305. Wszystkie listy cytowane są według tego wydania.

9 List z 8 marca 1835; ibidem, s. 290. Podkreślenia autora interpretacji.

10 Korydon.

11 Za zwrócenie uwagi na ważność problematyki składniowej w tym wierszu dziękuję panu Maciejowi Podgórskiemu.

12 J. Kleiner, op. cit, t. II, s. 68.

13 Na realizm pozornie konwencjonalnego obrazowania u Słowackiego zwracali już uwagę Wacław Kubacki i Julian Przyboś.

14 D. Zamącińska, O kilku motywach wierszy Słowackiego, „Roczniki Humanistyczne KUL", t. IX, 1961, z. l, s. 43.

15 Ibidem, s. 43.

16 D. B. Tomaszewski, Pisma, t. II, Warszawa 1822, s. 6-7.

17 List do matki z 21-23 sierpnia 1834; op. cit, s. 255 i n.

18 Ibidem, s. 255. Podkreślenie poety.

19 List z 30 listopada 1833; ibidem, s. 223-224.

20 Por. też wiersz Konstantego Gaszyńskiego Wędrowiec samotny.

21 Opracowanie znanej pieśni ludowej. Por. również tego poety: Powrót, Wojak.

22 Por. tego poety: Koń przyjaciel, Widzieć raz jeszcze, ale nie Neapol, Cienie syberyjskie.

23 List do matki z 30 czerwca 1835; op. cit., s. 303.

24 List z 3-4 sierpnia 1836; ibidem, s. 337.

25 List z 8 marca 1835; ibidem, s. 290.

26 List z 24 marca 1834; ibidem, s. 235.

27 List z 7 listopada 1834; ibidem, s. 266.

28 List z 30 czerwca 1835; ibidem, s. 303.

29 List z 28-30 września 1834; ibidem, s. 261.

30 List z 21-23 sierpnia 1834; ibidem, s. 257-258.

CYPRIAN KAMIL NORWID. TRZY STROFKI

1 Tekst wiersza według wydania: C. Norwid, Poezje, oprać. M. Jastrun, J. W. Gomulicki, Warszawa 1956, s. 73.

2 J. Przyboś, Próba Norwida, w: idem, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 97.

3 Ibidem, s. 102-103.

4 Ibidem, s. 103.

PRZYPISY

l *

5 M. Jastrun, Wstęp, do: C. Norwid, Myśli o sztuce i literaturze, Warszawa 1960, s. 11.

6 „Twórczość" 1963, nr 6, s. 47-61.

7 J. Przyboś, O metaforze, w: op. cit, s. 48.

8 J. Przyboś, Próba Norwida, w: ibidem, s. 110-111.

CYPRIAN KAMIL NORWID. LA UR DOJRZAŁY

1 Tekst na podstawie wydania: C. Norwid, Vade-mecum, oprać. J. W. Go-mulicki, Warszawa 1962, s. 135.

2 Por. M. Kridl, O lirykach Norwida, „Droga" 1933, nr 11, s. 1135-1143 (przedruk w tomie W różnych przekrojach, Warszawa 1939).

3 Cytat z wiersza: Do Walentego Pomiana Z.

CYPRIAN KAMIL NORWID. SPARTAKUS

1 Tekst wiersza według wydania: C. Norwid, Dzielą zebrane, oprać. J. W.

Gomulicki, t I, Wiersze, Warszawa 1966, s. 417-418. - Por. znamienny dla nowej orientacji tom -Literaturę and Belief, ed. M. H.

Abrams, New York 1958.

3 Roman Ingarden tak to ostatnie zjawisko uzasadnia: „Słowa te, jako wypowiedziane przez kogoś, kto stanowi składnik warstwy przedstawieniowej, są jednym z przedmiotów. Zamiast jednak, żeby o nich była mowa przy pomocy innych słów lub zdań (co notabene jest także możliwe), są one same przytoczone, jakby czytelnikowi pokazane" (Szkice 2 filozofii literatury, t. I, Łódź 1947, s. 31-32).

4 M. H. Abrams, op. cit, s. X; tłumaczenie autora szkicu.

MARIA KONOPNICKA. DZWONY

1 Tekst wiersza według wydania: M. Konopnicka, Poezje, oprać. A. Brodz-ka, Warszawa 1963, s. 195-196.

2 Dzwony umieszczone były w tomie Poezje, seria trzecia, który ukazał się w roku 1887.

3 O. Kolberg, Lud, s. XII: W. Ks. Poznańskie, Kraków 1879, nr 28.

4 Na przykład „O, otwórzcie kochankowi szeroko wrota..." - O. Kolberg, Lud, s. XII: W. Ks. Poznańskie, nr 16; „Nie wyganiaj, owcarecku..." -O. Kolberg, Mazowsze, t. II: Mazowsze polne, Kraków 1886, nr 317; „A ty ptaszku kręgulaszku..." - O. Kolberg, Lud, s. XVI: Lubelskie, Kraków 1883, nr 424.

5 Widać tutaj oczywistą aluzję do znanej w różnych dzielnicach Polski pieśni ludowej o ptaszku-krogulaszku i dzięki temu tożsamość strofy ujawnia swoje źródło: wyraźny zamiar stylizacyjny.

6 Na przykład w Pieśni wielkanocnej dodanej do Bogurodzicy, w Trenie VI Kochanowskiego, gdzie występuje w przytoczonym (fikcyjnym czy auten-

PRZYPISY

[592]

tycznyra) tekście ludowej pieśni weselnej; później jeszcze u Szarzyńskie-go i Zimorowicza.

Z. Kopczyńska, Trzynastozgloskowiec, w. Poetyka. Zarys encyklopedyczny, dział III: Wersyfikacja, t. III: Sylabizm, pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1956, s. 412.

M. Dłuska, Czterozgłoskowiec, w: Poetyka..., s. 128; por. Adam Mickiewicz - żartobliwa opowieść o Królewnie Lali, Bogusława Ostrowska, O słonecznej cud królewnie i rybaku baśń, także Stanisław Wyspiański (ze względu na stylizację archaiczną) - Legenda II, Hancyna śpiewka. Por. tekst piosenki „A mój ptaszku kręgulaszku...": J. Łoś, Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, Warszawa 1920, s. 41; H. Windakiewiczo-wa, Studia nad wierszem i zwrotką poezji polskiej ludowej, „Rozprawy Wydziału Filologicznego AU", t. LII, Kraków 1913, s. 250; O. Kolberg, Lud, s. XVI: Lubelskie, nr 424. Por. także zapis piosenki „Cztery lata wierniem służyl...": J. Przyboś, Jabloneczka, Warszawa 1957, s. 251 (cytowany za O. Kolbergiem, Lud, s. II: Sandomierskie, Warszawa 1865, nr 168); M. Dłuska, Czterozgłoskowiec, s. 128 (cytowany za Kolbergiem z tomu Mazowsze); H. Windakiewiczowa, op. cit., s. 250 (cytowany za O. Kolbergiem, Lud, s. XVI: Lubelskie, nr 436). Wszystkie podkreślenia pochodzą od autorki niniejszego szkicu. O. Kolberg, Lud, s. XVI: Lubelskie, nr 374. Z. Gloger, Pieśni ludu, Kraków 1892, nr 33. S. Czernik, Poezja chłopów polskich, Warszawa 1951, s. 63. S. Czernik, Humor i satyra ludu polskiego, Warszawa 1958, s. 243. A. Brodzka, Maria Konopnicka, Warszawa 1961, s. 24. J. Bójko, Marii Konopnickiej - spod strzechy słomianej, w: S. Pigoń, Wybór pisarzy ludowych, Wrocław 1947, s. 144. Maria Konopnicka, Poetka proletariatu, Kraków 1902, s. 6.

KAZIMIERZ TETMAJER. ZNAD MORZA

1 Tekst wiersza według wydania: K. Tetmajer, Poezje, seria III, Warszawa 1905, s. 71.

2 Nie zajmuję się tutaj poetyką symbolizmu, taką, jaka ukształtowała się we Francji i później oddziałała na nowoczesną poezję. W Polsce zresztą problematyka symbolizmu była zazwyczaj rozumiana dość jednostronnie i problematyka języka, którą stawiał symbolizm, wymykała się - z rzadkimi wyjątkami - uwadze poetów. Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Wacław Rolicz-Lieder na tle symbolizmu europejskiego, „Sprawozdania z Prac Naukowych Wydziału Nauk Społecznych" R. VI, 1963, s. 1.

3 Na ten solipsyzm poetycki zwraca uwagę Michał Głowiński, por. Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962, s. 72-80,

4 K. Tetmajer, Poezje, seria I, Warszawa 1905, s. 13.

5 K. Tetmajer, Poezje, seria IV, Warszawa 1910, s. 8.

6 S. Grochowiak, Agresty (cykl Sonety brązowe), Warszawa 1963, s. 56.

PRZYPISY

7 O modernizmie jako rozgoryczonym dziecku pozytywizmu pisze Kazimierz Wyka, por. Modernizm polski, Kraków 1959.

BOLESŁAW LEŚMIAN. DWA UTWORY

K. Irzykowski, Mgly na Parnasie, w: idem, Cięższy i lżejszy kaliber, Warszawa 1957, s. 531-537.

Tekst wiersza według wydania: B. Leśmian, Poezje, oprać. J. Trznadel, Warszawa 1965, s. 157-158. Wrocław 1963.

S. Udziela, Świat nadzmyslowy ludu krakowskiego..., „Wisła", t. XIV, 1900, s. 399, 400, 406, 411.

J. Trznadel, Twórczość Leśmiana. Próba przekroju, Warszawa 1964, s. 160-161. Lublin 1961.

„Pamiętnik Literacki" 1961, z. 2, s. 339-368.

Cz. Zgorzelski, Ballada polska, BN I, 177, Wrocław 1962, s. LXX. B. Leśmian, Klechdy polskie, wyd. l, Londyn 1956, wyd. 2, Warszawa 1959 (cytujemy na podstawie drugiego z tych wydań). Ibidem, s. 90. Ibidem, s. 92.

Ibidem, s. 92. Problematyka folklorystyczno-filozoficzna Klechd polskich została przedstawiona w rozprawie Lidii Ligęzy „Klechdy polskie" B. Leśmiana na tle folklorystycznym, „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 1. Tekst wiersza według wydania: B. Leśmian, Poezje, s. 293-295. K. W. Zawodziński, Studia z wersyfikacji polskiej, Wrocław 1954, s. 82. Dokładniejsze na ten temat informacje można znaleźć u następujących autorów: K. W. Zawodziński, op. cit, s. 148-150; M. Dłuska, Studia z historii wersyfikacji polskiej, t. I, Kraków 1948, s. 12—14; Z. Kopczyńska, Trzyna-stozgloskowiec, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny, dział III: "Wersy-fikacja, t. III: Sylabizm, pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1956, s. 380-426.

M. Dłuska, Siedmiozgloskowiec, w: Poetyka..., s. 191. M. Dłuska, Czterozgloskowiec, ibidem, s. 125. M. Dłuska, Siedmiozgloskowiec, ibidem, s. 194.

Z. Kopczyńska i L. Pszczołowska, Strofa, w: Strofika, praca zbiorowa pod red. M. R. Mayenowej, Wrocław 1964, s. 8.

T. Kuryś, Jamb, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny, dział III: Wer-syfikacja, t. IV: M. Dłuska, T. Kuryś, Sylabotonizm, pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1957, s. 213; Dziewczyny autor nie wymienia.

Wiersz pochodzi z tomu Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy (1881-1891), wyd. 1893.

S. K. Papierkowski, Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana, „Pamiętnik Literacki" 1962, z. l, s. 143-180.

PRZYPISY

[594]

23 Pisze o tym Zenon Klemensiewicz w artykule: Swoiste wlaściwości języka Wyspiańskiego, „Pamiętnik Literacki" 1958, z. 2, s. 458.

24 K. Wyka, Duchy poetów podsłuchane, Kraków 1959, s. 64, tytuł wiersza: Z marginaliów „Oziminy".

25 S. K. Papierkowski, loc. cit, s. 171.

BOLESŁAW LEŚMIAN. OTCHŁAŃ

1 Tekst wiersza według wydania: B. Leśmian, Poezje, oprać. J. Trznadel, Warszawa 1965, s. 247.

2 Por. P. Guiraud, Le champ stylistique du „Gouffre" de Baudelaire, w: Theories et Problemes, Contributions d la methodologie litteraire, Copenhague 1958, s. 75-84. Polski przekład tego szkicu - pióra Ewy Szary - ukazał się w „Poezji" (1969, nr 5, s. 53-63).

3 W nie najlepszym, niestety, przekładzie Miriama strofa ta brzmi:

Miłością piękna strawion w proch, Nie zaznam nawet czci tej taniej, Aby dać imię swe otchłani, W której grobowy znajdę loch.

(Skargi jakiegoś Ikara)

4 W przekładzie Mieczysława Jastruna:

Boję się snu, jak można bać się wielkiej dziury, Pełnej trwóg, prowadzącej w świat nie wiedzieć który. Już tylko nieskończoność widzę z wszystkich okien.

(Otchłań)

LEOPOLD STAFF. PODWALINY

1 Tekst wiersza według wydania: L. Staff, Wiersze zebrane, t. V, Warszawa 1955, t. V, s. 313; wiersz pochodzi z tomu Wiklina, wydanego w roku 1954.

2 Leopold Staff - poeta paradoksu - referat wygłoszony na sesji IBL poświęconej poezji polskiej XX wieku (listopad 1963).

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI. GDZIE NIE POSIEJĄ MNIE...

1 Tekst wiersza według wydania: K. Wierzyński, Wiosna i wino, Warszawa 1919, s. 28.

2 W pierwodruku („Pro Arte" 1919, z. 2 (luty), s. 28) wiersz ten umieszczono wraz z trzema innymi, które później też weszły w skład Wiosny i wina, pod wspólnym tytułem Poezje, bez incipitów. Również w stale tu cytowanym pierwszym wydaniu Wiosny i wina wszystkie wiersze (a więc i ten) są bez tytułów i bez incipitów. Dopiero w późniejszych, zbiorowych wy-

PRZYPISY

daniach poezji Wierzyńskiego nad wierszami wchodzącymi w skład Wiosny i wina (a więc i nad tym wierszem) pojawiły się incipity.

3 C. Norwid, Moja piosnka.

4 Na ten stosunek radosnej tonacji pierwszego zbioru poezji Wierzyńskiego do pełnego nadziei momentu historycznego zwraca uwagę Czachow-ski: „W pierwszych latach wyzwolonej Polski tak się wyraziła młodość, nie czując już na swych barkach brzemienia troski narodowej i naprężając mięśnie swobodnych ramion do uchwytu radości nowego życia" (K. Cza-chowski, Obraz współczesnej literatury polskiej (1884-1934), t. III, Warszawa 1936, s. 297).

6 „Wiersz wartko podąża do zakończenia pointą lub nawrotem do motywu wyjściowego, choćby antytetycznym..." (K. W. Zawodziński, Jubileusz Ska-mandra, w: idem, Wśród poetów, Kraków 1964, s. 116).

6 Antonimy — dwa wyrazy z tego samego zakresu pojęć, ale o odwrotnym znaczeniu, kojarzące się stale ze sobą właśnie tą odwrotnością znaczeń. Przykłady, patrz w tekście.

7 Oksymoron - epitet sprzeczny z wyrazem określanym.

8 Slopiewniami nazwał Tuwim cykl wierszy poświęconych kompozytorowi Karolowi Szymanowskiemu, a nastawionych na muzyczność i nastrojowość bez uwyraźnionej treści.

9 Harmonia samogłoskowa — powtarzające się po sobie mniej lub więcej dokładnie ugrupowania wysokich i niskich samogłosek, na przykład „Pod oknem, w ogrodzie, fal koła na wodzie" (Juliusz Słowacki, Duma o Wa-clawie Rzewuskim): ooe / ooe / aoa / aoe. Szczegóły patrz K. Wóycicki, Forma dźwiękowa, Warszawa 1912, s. 161 i n.

10 Jak w wyrazach „skaut", „leukocyt".

11 Patrz M. Steffen, Częstość występowania glosek polskich, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Językoznawczego" 1957, z. XVI, s. 145-164.

12 Jak wiadomo w naszej ortografii „i" w pozycji takiej, jak w wyrazach „urwie", „gdzie" i podobnych („wiara", „działo" i tak dalej) nie wymawia się jako samogłoska. Jest tylko znakiem zmiękczenia poprzedzającej spółgłoski.

13 Być może nieco więcej drobnych utworów lirycznych pisanych tym rytmem znalazłoby się wśród tłumaczeń. Co do epiki, to pokrewne w rytmie tłumaczenie Oniegina autorstwa Belmonta ma nie tylko innego rozmiaru strofę, ale i rytm traktowany inaczej, bo z użyciem klauzul męskich. Inne tłumaczenia Oniegina są późniejsze.

14 Oto ich wykaz: „Wśród drzew bielonych..."; „Wyżęli pole..."; „Krajobraz taki sam, jak zawsze..."; „Podściel twe pyszne, świetne ciało...". Prócz tego cztery wiersze z przeplotem klauzul męskich.

15 Wersyfikację Wierzyńskiego, a w szczególności jego jamb, wysoko cenił Zawodziński, znakomity wersolog i znawca wiersza: „[...] łatwość jego wierszy, jakaś wyjątkowa przejrzystość kompozycji, oto pierwsze, co uderza. [...] harmonia środków artystycznych [...]. Przede wszystkim równowaga «formy» i «treści» [...] słowo jest zawsze obciążone całą treścią logiczną; [...]. A przecież nigdzie myśl nie wylewa się poza kształt poetycki, nie

PRZYPISY

[596]

rozsadza formy, która zawsze pozostaje doskonała i prawie niezauważalna. Dlatego też przeważa wiersz tradycyjny (jak w jeszcze większym stopniu rym; nieścisły bywa, gdy jest bardzo ciekawy, na przykład «żegnam: telegram»), «sylabiczny» [...], a zwłaszcza mistrzowsko opanowany 9-zgło-skowiec o toku jambicznym, ale nic nie mający wspólnego z rąbaniną tak częstą w tym metrum, owszem, urozmaicony rytmicznie przyspieszeniami (opuszczeniami akcentu) i pełny słodyczy - tak od pierwszej książki:

Wśród drzew bielonych, pani biała, Chodzisz tak lekko zwiewnym krokiem, Jakbyś się w cudzie słońca stała Powiewem wiatru i obłokiem.

(«Wśród drzew bielonych...*)

albo, gdyż nie chcę pominąć okazji zacytowania tych uroczych zwrotek:

Wyżęli pole. W cichej męce Kona zieloność. Przez zagony Wicher z jesienią popod ręce Chodzą i czarne gonią wrony.

Słońce pożółkło, jak ścierniska,

I obłokami się nakrywa;

W bruzdach gdzieniegdzie z nagła błyska

Kałuża ślepa i nieżywa.

(«Wyżęli pole...»)".

- K. W. Zawodziński, op. cit., s. 111-112.

16 C. Norwid, Ogólniki.

17 Ibidem, Kolebka pieśni.

18 Na wysoki poziom pracy nad utworami i niezwykle silne poczucie odpowiedzialności artystycznej u młodego poety krytycy i recenzenci zwracali uwagę od pierwszej chwili. Niemal natychmiast po ukazaniu się Wiosny i wina Wiłam Horzyca tak pisał o tym w „Pro Arte": „Nawet najbanalniejsze staje się tu ośrodkiem piękna, i jeśli coś jest programem Wierzyńskiego, to przede wszystkim wytężone dążenie, by wyświechtane i niepoetyczne lub przepoetyzowane ukazać w blasku cudu i zachwytu. Nie jest to łatwe i dużo trzeba odwagi i samopoczucia twórczej siły, aby to, co zdaje się pospolite i niegodne poetyckiego wzroku, przemienić w wysokie i godne natchnienia. [...] Świadomy banalności świata, który pragnie wypowiedzieć, raz jeszcze podejmuje walkę o jego piękno i stare jak świat uczucia pragnie zamknąć w nowe formy, co do wszystkich ludzkich dusz odnalazłyby drogę. Jedyny to w swoim rodzaju wysiłek artystyczny..." (W. Horzyca, Kazimierz Wierzyński „Wiosna i wino", „Pro Arte" 1919, z. 6, s. 35-38).

PRZYPISY

Podobnie pisał Rzymowski w późniejszym już czasie: „W szybkim ich sukcesie [Wierzyńskiego i Tuwima] grał, co prawda, niemałą rolę, wysoki kunszt, jaki ujawnili od razu w pierwszych tomach swej liryki. Ci więc, którzy by zrazu próbowali się opierać urokowi poety, musieli czoła uchylić przed mistrzostwem wirtuoza. Doskonałość i skończoność oprawy artystycznej, jaką olśniły czytelnika już Wiosna i wino, spowodowały... [tu następuje szersze omówienie recepcji]. U ramion Wierzyńskiego odgaduje się w pewnych momentach skrzydła inspiracji; ale prawie zawsze w jego ręku pracowitym widzi się skrupulatny pilnik cyzelatora" (W. Rzymowski, Kazimierz Wierzyński. Zarys krytyczny, „Pamiętnik Warszawski" 1930, z. 4—5, lipiec—sierpień, s. 53).

Wreszcie to samo podkreślał Czachowski (Obraz współczesnej literatury polskiej, t. III, Warszawa 1936, s. 296), czego cytować tu nie będę ze względu na dostępność źródła. Inne recenzje i bibliografia do roku 1957 - patrz Słownik współczesnych pisarzy polskich, t. III, Warszawa 1964.

9 Posługiwanie się antytezami nie jest w poezji nowością. Lubił je barok (patrz Sonety Andrzeja Morsztyna), używali ich i inni, włącznie z tak bardzo cenionym w latach młodzieńczych przez Wierzyńskiego Staffem. Oryginalnością Wierzyńskiego jest sposób ich używania, zwłaszcza łączenie ich w jedną kompozycję z odświeżanymi idiomatami.

0 Jedyny może wyjątek stanowią mało w życiu używane formy „ma", „me", „mą", które zalecały się autorowi zapewne swoją krótkością.

1 Furtką, przez którą w okresie preskamandryckim i wcześniej, od Zielonego Balonika, język kolokwialny przenikał do wiersza i stawał się jego materią poetycką, były kabarety i estrady kawiarniane. Była to znakomita szkoła odczyszczania języka poetyckiego z koturnowości i sprowadzania go na grunt ogólnej polszczyzny. Jednakże, w przeciwieństwie do Tuwima, Wierzyński nigdy piosenek kabaretowych nie pisał. Zwrot ku naturalności poetyckiej mowy odbywał się u niego w zupełnie własny, indywidualny sposób.

1 C. Norwid, Kolebka pieśni.

1 Wiadomo jednak, że autorem jego był Wiłam Horzyca.

JULIAN TUWIM. ZADYMKA

1 Tekst wiersza według wydania: J. Tuwim, Treść gorejąca, Warszawa 1936, s. 24 (wszystkie utwory Tuwima cytowane są według tego wydania).

2 Sprawa eksperymentów językowych Tuwima była poruszana często i szeroko; por. studium Artura Sandauera Julian Tuwim,vf. idem, Poeci trzech pokoleń, Warszawa 1955, s. 31-34.

3 Podkreślenie pochodzi od autora niniejszego szkicu.

4 „Skamander" 1935, nr LVII, s. 6-25.

5 Ibidem, nr LVIII, s. 140-147.

6 J. Tuwim, ^.tuli mirohłady...", „Wiadomości Literackie" 1934, nr 31.

7 „Skamander" 1935, nr LIX, s. 164-177.

PRZYPISY

[598]

8 Ibidem, nr LXII, s. 420-436.

9 Szeroko o tym pisze Siedlecki w cytowanym artykule Z dziejów naszego wiersza. Problematykę anapestu omawia dokładnie T. Kuryś w rozprawie Anapest, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny, dział III: Wersyfikacja, t. IV: M. Dłuska, T. Kuryś, Sylabotonizm, pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Maye-nowej, Wrocław 1937, s. 254-272.

10 Por. R. Jakobson, M. Halle, Podstawy języka, Wrocław 1964, s. 73: „samogłoska rozproszona (zwężona) jest krótsza niż odpowiednia samogłoska skupiona (poszerzona), np. «i», «u» w przeciwieństwie do «e», «o»".

11 Odwraca ona porządek: werset 14-zgłoskowy pojawia się jako drugi, 13-

-zgłoskowy zaś jako ostatni - skrócony przy tym o ostatnią stopę do 10-

-zgłoskowca.

12 Wersety 14-zgłoskowe mają układ zestrojów przeplotowy: peon III (ssSs)

- amfibrach — peon III — amfibrach.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI. PRZYJACIELU, LOS NAS PORÓŻNIŁ...

1 Tekst wiersza według wydania: W. Broniewski, Wiersze zebrane, Warszawa 1956, s. 131.

2 Z ważniejszych artykułów należałoby wymienić: J. Hempla, O sztukę proletariacką, „Nowa Kultura" 1924, nr 18, s. 405-408; S. Napierskiego, O rewolucji w poezji, „Wiadomości Literackie" 1924, nr 15; P. Hulki-

-Laskowskiego, Poezja szlachetnego nieporozumienia, „Wiadomości Literackie" 1928, nr 1; K. Irzykowskiego, Literatura a socjalizm, „Robotnik", 11 marca 1928, nr 71; także artykuły J. Przybosia, A. Słonimskiego, S. Wygodzkie-go, A. Wolicy i innych. Por. na ten temat szkic T. Bujnickiego i M. Stępienia, Rozwój pojęcia „literatura proletariacka" w krytyce dwudziestolecia międzywojennego, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej PAN", t. II, Wrocław 1964, s. 31-82.

3 Recenzja tomiku Wiatraki, „Wiadomości Literackie" 1925, nr 10.

4 A. Stawar, Poezje Broniewskiego, „Dźwignia" 1927, nr 4.

5 Por. na przykład uwagi Andrzeja Stawara w recenzji z wierszy Stanisława Ryszarda Standego, „Miesięcznik Literacki" 1930, nr 3. W tym samym czasie najwyższą ocenę rewolucyjności poezji Broniewskiego sformułował krytyk bynajmniej nie bliski mu ideowo — Karol Wiktor Zawodziński: „[...] ten z rzadka odzywający się poeta wybuchnął z przerażającą — powiedzmy otwarcie ze stanowiska jego przeciwników politycznych - siłą. Nie to, że jego wiersze są «rewolucyjne»; wie r s ze jego są r e wo l u c j ą, są etapem jej zwycięstwa w świadomości powszechnej" (K. W. Zawodziński, Wśród poetów, Kraków 1964, s. 316; pierwodruk w przeglądzie pod tytułem Liryka, „Rocznik Literacki" 1933, s. 21-43). Podkreślenia autora szkicu.

6 W. Broniewski, Wczoraj i jutro poezji w Polsce, „Wiadomości Literackie" 1928, nr 4, i O idei spotecznej w poezji (wywiad dla „Głosu Literackiego" 1928, nr 12); cytat pochodzi z wypowiedzi na łamach „Wiadomości Literackich".

PRZYPISY

7 Wiatraki, 1925, Dymy nad miastem, 1926. Osobno wyszedł w roku 1929 poemat Komuna Paryska, a w 1925 wspólnie z Witoldem Wandurskim i Stanisławem Ryszardem Standem wydał Broniewski zbiorek Trzy salwy.

8 F. Lichodziejewska, Witold Wandurski, „Nowa Kultura" 1959, nr 2. Autorka przytoczyła tu także fragmenty prywatnych listów Wandurskiego do Broniewskiego z 1926 i 1927 roku, które wyraźnie wskazują na funkcję „walki codziennej" w życiu i twórczości łódzkiego poety. Por. także H. Karwacka, Witold Wandurski, Łódź 1968.

9 Por. na przykład J. Broniewska, Dziesięć serc czerwiennych, Warszawa 1964, s. 192-193 i 256-257.

10 M. K. - Międzynarodówka Komunistyczna. In Prę Kor - „Internationale Presse Korrespondenz", Polityczny Informator Komunistyczny. Odpowiednik strofy piątej brzmiał w wersji brulionowej:

Cóż mam gadać z tym, kto nie pojął, skąd poezja skoki swe czerpie? Jeśli wierszem staję do boju, wierszem kocham i wierszem cierpię.

natomiast strofa czwarta („Nic ludzkiego nie jest mi obce..." już w brulionie ma kształt ostateczny.

11 Por. J. Broniewska, op. cit, s. 141-142; G. Lasota, Wstęp, do: W. Wandurski, Wiersze i dramaty, Warszawa 1958, s. 11.

12 W zarzuconej strofie brulionowej stosował Broniewski podobną kombinację rymów w funkcji żartobliwej: M. K. - polemika.

13 Por. Z. Siatkowski, O mechanice poezji rewolucyjnej. Casus Broniewski, „Pamiętnik Literacki" 1964, z. 3, s. 148-149. W swojej rozprawie Siatkowski zwraca uwagę na charakterystyczne dla poezji Broniewskiego zjawisko „aluzji literackiej do własnej twórczości". W wierszu „Przyjacielu, los nas poróżnił..." można, idąc wytyczonym przez autora rozprawy tropem, wskazać na kilka utworów związanych z tekstem wiersza bądź podobieństwem zasadniczych motywów, bądź konstrukcją składniową i obrazową. Są to: Nie wiem (Dymy nad miastem), Rimbaud (Troska i pieśń) i Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią (Troska i pieśń).

14 Ibidem, s. 149-150. Aluzyjny stosunek łączy także tę strofę z wcześniejszym wierszem Rimbaud:

„O nie, nie śpiewać tym, co klaszczą, i nie iść tam, gdzie śpieszą tłumnie, lecz pieśnią ważyć się, jak jastrząb, wysokim lotem, groźnie, dumnie,

nikomu pieśni nie dać dotknąć,

czy wznosi wzwyż, czy w otchłań spycha,

PRZYPISY

[600]

czy każe w taką iść samotność,

gdzie żywym nie ma czym oddychać..."

15 Julian Przyboś we wspomnieniu pośmiertnym Pieśń („Nowa Kultura" 1962, nr 8) pisał: „Rodowodu jego sztuki poetyckiej szukają [krytycy -T. B.] w dawnych wierszach powstańczych, w bojowych pieśniach rewolucyjnego proletariatu, w hymnach i marszach, jakie rodziła walka. Słowa były w nich nierozdzielnie skojarzone z melodią".

16 Por. F. Lichodziejewska, Z pracowni poetyckiej Wladyslawa Broniewskiego, „Pamiętnik Literacki" 1954, z. 4, s. 584.

WŁADYSŁAW BRONFEWSKI. HAWRAŃ I MURAŃ

1 Hawrań i Murań był po raz pierwszy drukowany w „Skamandrze", t. IX, 1935, z. 59 (czerwiec), s. 226. W muzeum Władysława Broniewskiego dochował się rękopis jednej z wersji utworu z licznymi poprawkami, datowany 28 lutego 1935 (teczka VII) k. 18. (Wiadomość na podstawie: F. Lichodziejewska, Kronika życia i twórczości Władysława Broniewskiego, maszynopis w Bibliotece Instytutu Badań Literackich PAN). Tekst według wydania: W. Broniewski, Krzyk ostateczny, Warszawa 1938.

2 Interpolowany o pochodzenie etymologiczne nazw Hawrań i Murań profesor Franciszek Sławski (Uniwersytet Jagielloński) odpowiedział listownie: „Według mnie Hawrań pochodzi ostatecznie od słowackiego h a v r a n (gawron). Są to czeskie nazwy miejscowe Hawrań, tłumaczone jako nazwy dzierżawcze (zbudowane za pomocą dawnego przyrostka - jak nasze Przemyśl, By d go s z c z) od przezwiska havran (gawron). Podstawą nazwy Murań jest wyraz znany w pasterskiej kulturze karpackiej z szeregu języków z nią związanych, reprezentowany także i w polskim przez mu r g a. Najbliżej nazwy szczytu stoi morawskie murgana (owca z czarnymi pręgami). W języku słowackim przyrostek -ań jest bardzo produktywny w rzeczownikach osobowych i odpowiada polskim nazwom na -on. Jest on nierzadki także w nazwach szczytów". Pięknie dziękuję autorowi Słownika etymologicznego języka polskiego i przypominam jednocześnie ludową etymologię Murania (spotykaną również w przewodnikach tatrzańskich). Mianowicie od słowa mur, z uzasadnieniem, że szczyt ten ma ostre i podcięte ściany, czyli mury. Etymologia oczywiście błędna, gdyby ją bowiem konsekwentnie w Tatrach stosować, co drugi w nich szczyt mógłby się nazywać Murań.

3 Dom poety, z Wandą Broniewską rozmawia T. Kijonka, „Poglądy" 1965, nr 9.

WŁADYSŁAW BRONIEWSKl. BAGNET NA BROŃ

1 Tekst wiersza według wydania: W. Broniewski, Wiersze i poematy, Warszawa 1962, s. 163-164.

PRZYPISY

2 W. Majakowski, Jezdil ja tak, w: idem, Polnoje sobranije soczinienij, t. VIII, Moskwa 1958, s. 336.

3 Bo już w roku 1931. Zob.: Inedita Władysława Broniewskiego. Bezrobotny, Do towarzysza więźnia, Do towarzyszy broni, „Kuźnica" 1947, nr 34.

4 Wiersz Wstążka z „Warszawianki" drukowany był „poza normalnymi ramami «Wiadomości Literackich»" na wkładce, gdyż złożony został w czasie druku numeru; „Wiadomości Literackie", 3 września 1939, nr 37.

5 W. Kubar, Broniewski w więzieniach, w: Wiersz mój odniosę ludziom... Wieczór poezji Wladysława Broniewskiego, oprać. R. Hanin i L. Pasternak, Warszawa 1963, s. 44.

6 Przed sądem. Przemówienie towarzysza Aleksandra Zawadzkiego wygłoszone w kwietniu 1938 roku na procesie w sądzie okręgowym w Warszawie, „Kultura" 1964, nr 34. Osobnym problemem jest związek wiersza Broniewskiego z dokumentami i publicystyką PPS oraz lewicy robotniczej w marcu i kwietniu 1939.

7 Zgromadzenie żałobne na Placu Teatralnym w Warszawie. Przemówienie I Sekretarza KC PZPR Władysława Gomułki, „Trybuna Ludu" 1964, nr 222.

8 Zob. Les poetes de la Commune. Avec une preface de Jean Varloot pour le quatre-vingtieme Anniversaire de la Commune de Paris, Paris 1951, s. 136-137.

9 W tej sprawie zob. na przykład najświeższą bodajże książkę: A. Huard, Connaissez-uous Cambronne, Tournai 1959 — i nieskończoną liczbę komentarzy, już choćby przy polskich i cudzoziemskich wydaniach wiersza Broniewskiego.

10 Ich omówienie może znaleźć czytelnik w pełniejszej wersji tego szkicu: To samo nad Wisłą, w: Z problemów literatury XX stulecia, t. II, Warszawa 1965.

11 W. Broniewski, Słowo o Stalinie, w: idem, Nadzieja. Poezje, Warszawa 1951, s. 59.

12 Idem, Komuna Paryska, Warszawa 1947, s. 5 [nlb].

13 Na przykład Jules Guesde mówił o nim: „Tyrteusz naszej partii robotniczej"; Laura Marx-Lafargue, sama przekładająca Pottiera na angielszczyznę, pisała do Engelsa z końcem listopada 1889: „Pieśni Pottiera - to najlepsze i jedyne pieśni rewolucyjne, którymi może się szczycić nasze pokolenie we Francji. Obiecałam Pottierowi przy jego śmiertelnym łożu, że przyczynię się do tego, by jego utwory stały się znane i szeroko czytane". A Lenin, ten sam Lenin, który jako dziewiętnastoletni relegowany student śpiewał na rosyjskiej zapadłej prowincji Międzynarodówkę, już w rok po skomponowaniu przez Degeytera jej melodii, otóż Lenin był autorem pięknego i gorącego artykułu o Pottierze, ogłoszonego przez „Prawdę". Pisał tam: „Pottier zmarł w nędzy. Lecz pozostawił po sobie pomnik trwalszy zaiste od spiżu. Był jednym z największych propagandzistów, orężem jego była p i e ś ń" (Dzielą, t. XXXVI, Warszawa 1958, s. 205-206).

I wreszcie w imieniu późnych potomków ideowych Komuny oddali Pottierowi należną sprawiedliwość Maurice Thorez i Marcel Cachin.

PRZYPISY

[602]

14 W. Kubar, Broniewski w więzieniach, s. 45. MIECZYSŁAW JASTRUN. KOŁO

1 Tekst wiersza według wydania: M. Jastrun, Strumień i milczenie, Warszawa 1937, s. 50.

2 Wszystkie podkreślenia pochodzą od autorki niniejszego szkicu.

3 T. S. Eliot pisał kilka lat później w podobnej sytuacji: „Wolnymi obrotami co sugeruje nieustanność" (Burnt Norton, w: idem, Poezje wybrane, Warszawa 1960, s. 203).

4 O „wiecznym powrocie tożsamości" pisał w związku z poezją Jastruna Artur Sandauer w książce Poeci trzech pokoleń, Warszawa 1955, s. 178-179.

5 M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1998.

6 Warto także zwrócić uwagę na polskie opracowanie owego problemu w książce Zygmunta Zawirskiego Wieczne powroty światów. Badania historyczno-krytyczne nad doktryną „Wiecznego powrotu", Kraków 1927.

TADEUSZ PEIPER. KWIAT ULICY

1 Tylko w pewnych próbach Lecha Piwowara, wyraźnie inspirowanych przez poezję Peipera, można by się doszukiwać śladów tego pomysłu kompozycyjnego.

2 Skoro mowa o kuriozach, przypomnę, że Julian Tuwim w swojej antologii dziwactw i śmiesznostek wersyfikacyjnych Pegaz dęba przytoczył jako zabawny przykład wiersza-koła Football Peipera, w którym koniec powtarza początek, tak że treść obracać można w kółko. Złośliwość nieodpłacona przez Peipera, a przecież mógł on wskazać bardziej uderzający przykład śmiesz-nostki wierszopisarskiej: Stopiewnie Tuwima. Któż zresztą z piszących nie dopisał się nigdy w swoim pisaniu do jakiegoś własnego dziwoląga, tyle tylko, że nie tak powszechnie dostrzegalnego!

3 Por. J. Przybos, O poezji integralnej, w: idem, Linia i gwar. Szkice, Kraków 1959, s. 31-38.

4 Tekst wiersza według wydania: T. Peiper, Raz. Poezje, Warszawa 1929, s. 10-11.

5 T. Peiper, Komizm, dowcip, metafora, w: idem, Tędy, Warszawa 1930, s. 385.

6 Szukając w przeszłości formy, do której „układ rozkwitania" byłby podobny - a nie ma nikogo i niczego w kulturze, co by choć w małym stopniu nie przypominało swoich antenatów - wskazać by można trubadura z XII wieku, Arnaud Daniela, tego, którego wielbił i naśladował Dante. Arnaud Daniel jest twórcą szczególnej sestyny, utworu składającego się z sześciu strof sześciowierszowych o sześciu słowach-rymach, które zmieniają swoje miejsca w kolejnych strofach według skomplikowanego schematu. Te powtarzające się w rymach słowa narzucają rozwijanie tej samej treści: każda strofa rozwija inny składnik tej samej sytuacji. Jedyna sestyna Daniela, jaka się zachowała, zaczyna się tak: ,Lo ferm voler qu'el cór m'intra..."

PRZYPISY

JULIAN PRZYBOŚ. ZAOKIENNY NEON

1 Tekst wiersza według wydania: J. Przyboś, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 185.

2 J. Przyboś, Liryka Karpowicza, w: idem, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 385.

JULIAN PRZYBOŚ. KAMIEŃ I ZNAK

1 Tekst wiersza według wydania: J. Przyboś, Więcej o manifest, Warszawa 1962, s. 14-15.

2 Z. Bieńkowski, Pieklą i Orfeusze. Szkice z literatury zachodniej, Warszawa 1960.

JÓZEF CZECHOWICZ. ŻAL

1 Tekst wiersza według wydania: J. Czechowicz, Wiersze, oprać. S. Piętak, S. Pollak, J. Śpiewak, Lublin 1963, s. 183-184. (Wszystkie utwory Cze-chowicza cytowane według tego wydania). Tekst interpretacji żalu zmieniony i poszerzony w porównaniu z wersją drukowaną w pierwszym wydaniu Liryki polskiej.

2 J. Śpiewak, Rozmowa z Józefem Czechowiczem, „Czas" 1939, nr 29, przedruk w: idem, Przyjaźnie i animozje, Warszawa 1965, s. 403—414.

3 H. Domiński, Fugi jarzyn i mięsa, „Kurier Poranny" 1939, nr 197. Natomiast M. Starost w recenzji nuty człowieczej (Poetica, „Myśl Polska" 1939, nr 13-14) ocenia książkę dość krytycznie, stwierdzając wszakże „urealnianie" poezji Czechowicza.

4 J. Czechowicz, Wiersze o przemijaniu (rec. Potoków), „Kurier Poranny" 1939, nr 204; Baśń prawdziwej wsi (rec. Jaworowej baśni), ibidem, nr 217.

5 S. M. Saliński, Long-play warszawski, Warszawa 1966, s. 176.

6 Zob. K. Wyka, O Józefie Czechowiczu, w: idem, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959, s. 39-40; W. Mrozowski, Cyganeria, Lublin 1962; W. Gralewski, Stalowa tęcza. Wspomnienia o Józefie Czechowiczu, Warszawa 1968.

7 Rytmika Czechowicza odgrywa rolę metafory i dlatego również był on poetą „nowego stylu", o którym pisał Ludwik Fryde: „Inną funkcję niż u skaman-drytów pełni u młodych poetów struktura rytmiczna; rytm nie służy tu do zacierania znaczenia, podkreślenia nastrojowości czy witalistycznej soczystości, lecz przeciwnie: zaostrza i precyzuje poetycko znaczenia i wyobrażenia, jest jeszcze jedną metaforą" (Dwa pokolenia, „Pióro" 1938, nr l, przedruk w: L. Fryde, Wybór pism krytycznych, Warszawa 1966, s. 202-212).

8 Drukując wiersze w czasopismach, zachowywał często pełną interpunkcję. Przy okazji sprostujmy błędną uwagę „z rękopisu 1939", jaką opatrzono odmianę tekstu żalu przedrukowaną w Wierszach (Lublin 1963, s. 352) -w rzeczywistości jest to pierwsza wersja tekstu, pochodząca z lat 1937--1938 i poprzedzająca pierwodruk w „Piórze" 1938, nr 1.

PRZYPISY

[604]

9 T. S. Eliot, Trzy glosy poezji, w: idem, Szkice literackie, Warszawa 1963, s. 285-304.

10 Spośród krytyków zaś Kazimierz Wyka w napisanym w roku 1942 szkicu O Józefie Czechowiczu (s. 38-77).

11 S. Łomień (A. Trzebiński), Pokolenie liryczne i dramatyczne, „Sztuka i Naród" 1942, nr 5, przedruk: „Poezja" 1968, nr 2.

12 K. Topornicki (T. Gajcy), Już nie potrzebujemy, „Sztuka i Naród" 1943, nr 11/12, przedruk: „Poezja" 1969, nr 8.

13 J. Czechowicz, Uwagi o wojnie, „Myśl Polska" 1939, nr 15.

14 K. Wyka, op. cit., s. 56.

15 J. Zagórski, Tom Józefa Czechowicza, w: idem, Szkice, Kraków 1964, s. 421.

16 Ba} się Czechowicz utraty wzroku, obawiał możliwości dziedziczenia choroby psychicznej ojca, zob. W. Szymański, Ballady przed burzą, Warszawa 1961, s. 163; W. Gralewski, op. cit.

17 A. Sandauer, Upiory, pólsen, muzyka. Rzecz o Józefie Czechowiczu, „Miesięcznik Literacki" 1969, nr 2, s. 66.

18 Z. Herbert, Uwagi o poezji Józefa Czechowicza, „Twórczość" 1955, nr 9, s. 135.

KRZYSZTOF KAMIL BACZYŃSKI. HISTORIA

1 Tekst wiersza według wydania: K. Baczyński, Utwory zebrane, oprać. A. Kmita-Piorunowa i K. Wyka, Kraków 1961, s. 229-230.

2 K. Wyka, Krzysztof Baczyński, Kraków 1961, s. 37-38. Podkreślenia autora.

3 Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Paryż 1959, s. 116.

4 J. Kwiatkowski, Klucze do wyobraźni, Warszawa 1964, s. 9.

5 Taki układ graficzny przyjmują wydawcy Utworów zebranych Baczyń-skiego (Kraków 1961), opierając się na tekście publikowanym w okupacyjnych Wierszach wybranych Jana Bugaja (pseudonim poety). Układ tego tekstu stanowi ostatni zapisany wyraz decyzji autora. Z noty edytorskiej (s. 1014) dowiadujemy się, że w rękopisie Baczyńskiego cały ten człon utworu miał charakter stroficzny (4+4+4+4).

6 L. Z. Stroiński, wiersz bez tytułu, w: idem, Okno, oprać. Z. Jastrzębski, Lublin 1963, s. 62.

7 Rzecz charakterystyczna - taką dwuznaczną wykładnię tej legendy dał Andrzej Wajda w Lotnej, odrywając się z jednej strony od emocjonalnych sugestii, tkwiących w literackim pierwowzorze filmu, z drugiej zaś rezygnując z pokus łatwego szyderstwa czy satyrycznego krytycyzmu. Jego sposób widzenia omawianej sfery stereotypów wydaje się bardzo bliski stanowisku młodych poetów okupacyjnych.

8 K. Wyka, List do Jana Bugaja, w: idem, Rzecz wyobraźni, 1959, s. 91.

9 „Pan szedł przed nimi na okazanie drogi, we dnie w słupie obłoku, a w nocy w słupie ognistym: żeby był wodzem na drodze obojego czasu".

PRZYPISY

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI. WJAZD NA WIELORYBIE

1 Tekst wiersza według wydania: K. I. Gałczyński, Dzielą, t. II, Warszawa 1957, s. 148-150.

2 Ibidem, Przypisy, s. 828.

3 J. Łukasiewicz, Rekonstrukcja, w: idem, Szmaciarze i bohaterowie, Kraków 1963, s. 184.

4 Ars poetica, pierwodruk: „Przekrój" 1947, nr 108.

5 W. Szymański, Male rzeczy foremne. Powojenna twórczość K. I. Galczyń-skiego, „Więź" 1959, nr 12 - 1960, nr 1.

TADEUSZ RÓŻEWICZ. ZARAZ SKOCZĘ SZEFIE

1 Tekst wiersza według wydania: T. Różewicz, Czerwona rękawiczka, Kraków 1948, s. 40-41.

2 M. Głowiński, Forma czy tworzenie, „Nowa Kultura" 1959, nr 5.

3 Z miejsca bowiem zasygnalizujemy, że wiersz Zaraz skoczę szefie warto rozpatrywać na tle licznych utworów Różewicza o tematyce partyzanckiej. Choćby ze względów życiorysowych: wiadomo, że sam poeta był partyzantem; choćby ze względu na najprostsze możliwe odczytanie testu: czytelnicy są na ogół zgodni, że omawiany tu wiersz odnosi się do „leśnego wojska". Ale spróbujemy argumentacji innej: uwypuklenia pokrewieństw tekstowych -a wtedy wśród obfitej (zwłaszcza w tomie Niepokój, Kraków 1947) partyzanckiej i w ogóle wojskowej poezji wymienimy wiersz Postój (ibidem, s. 45), w którym występuje żartobliwie potraktowany podoficer, komenderujący i rządzący się w znany nam sposób:

Kapral Niedźwiedź mlasnął szerokim jęzorem, zatrzepał rękami starszy strzelec Konar.

Kapral Niedźwiedź oblizał gruby słodki paluch, grzmi, warczy: odmarsz... odmarsz.

Bardziej jednak interesujące są tu dla nas Różewiczowskie opowiadania. W pierwszym rozdziale Morza z tomu Przerwany egzamin (Warszawa 1960, s. 47), jest wieczór listopadowy; w leśnym szałasie leży sześciu młodych partyzantów, którym pijany sierżant Piorun urąga - między innymi „ty byku". „- Kładź się, staruszku, kładź - mówił uśmiechając się łagodnie Kord. -Chłopcy, pomóżcie dziadkowi...

— Coo?! — Mały sierżant wytrzeszczył siwe oczki, powiódł nimi groźnie dokoła... - Coo?! Chcecie wypędzić starego jak psa".

PRZYPISY

[606]

W noweli Ciężar (Opadly liście z drzew, Warszawa 1955, s. 15-21) widzimy równie niskiego kaprala Koziołka, który uważa nogi za „skarb piechura", a na członków oddziału pokrzykuje: „- Jazda, chłopaki, koniec zabawy!"

Plutonowy Grot z opowiadania Jego honor (ibidem, s. 71-92) zjadliwie dokucza młodym partyzantom i -jak w naszym wierszu -jest przedmiotem równie ostrej, choć skrywanej niechęci.

W opowiadaniu Piwo (ibidem, s. 45—46) rozmawiają byli partyzanci: „- Ty, Gustaw, znasz moją matkę?

-No?

- Wiesz, jestem jedynaczek... - Henryk zaczął coś mruczeć. - Tak - powiedział po chwili — tak, miętowe cukierki kupuję za pieniądze od matki i uczę się angielskiego".

Jeśli zważyć, że oprócz wskazanych tu zbieżności z wierszem Zaraz skoczę szefie wszystkie cytowane teksty ujawniają liczne pokrewieństwa wzajemne, wolno nam będzie wysunąć tezę o wspólnym dla partyzanckich utworów Różewicza zasobie realiów, czy też po prostu o ich dostrzegalnie autobiograficznym podkładzie.

Zresztą wiersz, który tu analizujemy, miał w pierwodruku znamienną kombatancką dedykację: Strzelcowi „Peregrinusowi" - zob. „Twórczość" 1948, z. l, s. 12.

4 Dwuznaczność wyrazu „chłopcy": „dzieci" i „żołnierze", świetnie przez poetę wyzyskana, uprawnia niniejszą naszą próbę odczytania wiersza. Skądinąd Różewicz już wcześniej podejmował temat wojennego losu dzieci -z bardzo znamiennym podobieństwem zespołu motywów: chłopcy - siano

- zapach -jabłuszka.

Mali chłopcy zbierali granaty,

że paluszkami obejmują śmierć,

nie wiedzieli. Bawiło ich kółko i kształt.

Granaty leżały w sianie. Dojrzewały

w zapachu uśpione detonacje... _ >

I czerwone jabłuszka na choinkę.

(Październik 1939, w tomie Niepokój, s. 39)

Te Różewiczowskie wiersze są jakby poetyckim pendant do pamiętnego sformułowania publicysty-historyka na temat września 1939: „Za żołnierzem stało całe społeczeństwo, kobiety, dzieci — dzieci przede wszystkim. Polska jest krajem bohaterskich dzieci" - zob. S. Mackiewicz (Cat), Historia Polski od 11 listopada 1918 r. do 17 września 1939 r., Londyn 1941, s. 333.

5 B. Brecht, Krucjata dziecięca, przeł. A. M. Swinarski, w: idem, Wiersze wybrane, Warszawa 1954, s. 14.

6 Po latach ten sam ostry, przejmujący kontrast między sfilmowanym pochodem karnawałowych masek a pokładami zwłok i czaszek ludzkich zużytku-

PRZYPISY

je Tadeusz Makarczyński w swym sławnym filmie Życie jest piękne. Zresztą w ogóle typ wyobraźni Makarczyńskiego, sposoby liryzacji jego relacjonujących i właśnie przez to tak sugestywnych dzieł, ich problematyka i kontrapunktowy styl komponowania, a nawet rodzaj zawartego w nich humoru, każą myśleć o bardzo istotnej równoległości do poezji Różewicza.

7 Zob. w tej sprawie na przykład: R. Jakobson, Strukturata na poslednoto Boteuo stichotuorenije, „Jezik i literatura", t. XVI, 1961, z. 2, s. 1-14; Struktura dveju srpskohrvatskih pesama, „Zbornik za filologiju i lingvi-stiku", t. IV-V, 1961/1962, s. 131-139.

8 Powrót z tomu Czerwona rękawiczka, s. 15.

9 J. Czechowicz, Na wsi, w: idem, Kamień, Lublin 1927, s. 13.

10 Polemizował zresztą z Czechowiczem - i chyba z tymże jego wierszem -jeszcze inny poeta i w trochę inny sposób: Czesław Miłosz, Kołysanka (w tomie Ocalenie, Warszawa 1945, s. 35). Wiersz ten jest trzecim (chronologicznie drugim) ogniwem bardzo ciekawej triady poetyckiej, ciekawej ze względu na narastanie deziluzji.

11 T. Różewicz, Rzeź chłopców, w: idem, Pięć poematów, Warszawa 1950, s. 12.

TYMOTEUSZ KARPOWICZ. PORADNIK FOTOGRAFA

1 Tekst wiersza według wydania: T. Karpowicz, w imię znaczenia, Wrocław 1962, s. 13-14.

2 Liczba kropek, zaznaczających lukę w tekście, odpowiada liczbie opuszczonych sylab.

WISŁAWA SZYMBORSKA. ODKRYCIE

1 Tekst wiersza na podstawie: W. Szymborska, Odkrycie, „Życie Literackie" 1970, nr 27.

ZBIGNIEW HERBERT. STUDIUM PRZEDMIOTU

1 Tekst wiersza według wydania: Z. Herbert, Studium przedmiotu, Warszawa 1961, s. 54-58.

2 A szczególnie polszczyzna Bolesława Leśmiana: większość tych określeń została bowiem przepisana z indeksu archaizmów, dialektyzmów i neologizmów Leśmiana, ułożonego przez S. K. Papierkowskiego (Bolesław Le-śmian. Studium językowe, Lublin 1964).

3 F. K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, Wrocław 1956, s. 21, 49, 109.

4 Ibidem, s. 15.

5 Cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1969, s. 104.

6 Może, bo nie jest pewne, czy obraz przedstawiający czarny kwadrat został wystawiony w roku 1913 czy nieco później. Zob. Artyści o sztuce, s. 353.

7 Ibidem, s. 367.

8 Ibidem, s. 367-368.

PRZYPISY

[608]

9 Ibidem, s. 368.

10 Ibidem, s. 355 i 359.

11 Ibidem, s. 355.

12 J. G. Herder, Werke, t. II, Weimar 1963, s. 277.

13 Cyt. za antologią: Kunstanschauung der jiingeren Romantik, Darmstadt

1964, s. 204 i 208. 14Novalis, Fragmente, fragm. 1981, Dresden 1929, s. 637.

15 Zob. także: Proroctwo Ezechiela l, 1; 3, 12; Dzieje Apostolskie 10, 10; 11, 5; 22, 17.

16 Cyt. za: H. Graef, Siedmiobarwna tęcza, Warszawa 1966, s. 147. Mistyczną koncepcję zmysłów wewnętrznych referuję za książką H. Graefa oraz książką F. C. Happolda, Mysticism. A Study and an Anthology, London 1963.

17 H. Graef, Siedmiobarwna tęcza, s. 144.

18 Ibidem, s. 145-146.

MIRON BIAŁOSZEWSKI. BALLADA OD RYMU

1 Tekst wiersza według wydania: M. Białoszewski, Rachunek zachcianko-wy, Warszawa 1959, s. 63-65.

2 Tekst jej podaje Stanisław Czernik w antologii Polska epika ludowa, BN I, 167, Wrocław 1958, s. 359-360.

3 W wersji bardziej rozwiniętej występuje jeszcze jeden człon: „a jak kuca, to go się zrzuca [ściślej: zruca]".

4 Z. Klemensiewicz, O tzw. przejęzyczeniach, „Język Polski" XXXIX, 1959, s. 173—180. Wydaje się, że przejęzyczenie stanowi jedną z głównych zasad -jeśli słowo „zasada" jest tu na miejscu - mowy poetyckiej Białoszewskie-go. W utworach jego można bez trudu znaleźć dziesiątki przykładów na wszystkie typy przejęzyczeń wyodrębnione przez Zenona Klemensiewicza.

5 O alkoholicznym sensie tego ciągu skojarzeń wspominaliśmy już wcześniej.

6 Taki podtytuł nosi utwór sceniczny Wą, drukowany w „Dialogu" 1958, nr 12, s. 32-33.

7 Drukowane w „Dialogu" 1956, nr 8.

8 „Dialog" 1958, nr 12.

JERZY HARASYMOWICZ. OGRÓD ZANIEDBANY

1 Tekst wiersza według wydania: J. Harasymowicz, Ma się pod jesień, Warszawa 1962, s. 42.

2 Por. T. Skubalanka, Neologizmy w polskiej poezji romantycznej, „Prace Wydziału Filologiczno-Filozoficznego Towarzystwa Naukowego w Toruniu", t. XIII, 1962, z. 1.

3 Por. rozprawę Stefanii Skwarczyńskiej La stylisation et są place dans la science de la litterature, w: Poetyka (tom rozpraw i studiów przedstawionych na pierwszej międzynarodowej konferencji roboczej, poświęconej zagadnieniom poetyki, w Warszawie 18-27 sierpnia 1960), Warszawa 1961, s. 53-70.

J

PRZYPISY

4 Analiza warstwy słownej utworu przeprowadzona jest z wykorzystaniem tez i przykładowej analizy Romana Jakobsona w jego pracy Poetyka w świetle językoznawstwa, przekł. K. Pomorskiej, „Pamiętnik Literacki" 1960, z. 2, oraz z wykorzystaniem innych prac tego badacza.

5 Por. uwagi Borisa Eichenbauma o języku mówionym w jego rozprawie Illuzija skaza, w: Skwoz' litieratury. Sbornik statiej. Woprosy poetiki, Leningrad 1924, photomechanic reprint, Gravenhage 1962, s. 152-156.

6 Takie wnioski wymagałyby oczywiście sprawdzenia w szerszym kontekście utworów Jerzego Harasymowicza, co tutaj nie może być przeprowadzone, pobieżna jednak analiza zdaje się je potwierdzać, przynajmniej jako jedną z tendencji. Por. J. Trznadel, Spojrzenie na siebie, recenzja tomiku J. Harasymowicza Ma się pod jesień, „Twórczość" 1963, nr l, s. 97.

7 Gaston Bachelard pisze: „la maison nous aide a dire: je serai un habi-tant du monde, malgre le monde. Le probleme n'est pas seulement un probleme d'etre, c'est un probleme d'energie et par conseąuent de con-tre-energie" (idem, La poetigue de l'espace, Paris 1961, s. 58).

STANISŁAW GROCHOWIAK. FUGA

1 Tekst wiersza według wydania: S. Grochowiak, Agresty, Warszawa 1963, s. 34.

2 Wiadomo, że więźniowie nosili ubrania z papierowego płótna, że skazańcom kneblowano usta gipsem, że trupom obcinano włosy, by wykorzystać je do celów przemysłowych.

3 Zwrócił mi na to uwagę Roman Zimand.

NOTA WYDAWCY DO TRZECIEGO WYDANIA

Od ostatniego wydania Liryki polskiej minęło ponad trzydzieści lat. Pomyślana skromnie jako pomoc dydaktyczna dla polonistów uniwersyteckich, stała się manifestem sztuki interpretacji, pokazem mistrzowskich sposobów obcowania z utworami lirycznymi. Dzisiaj wiadomo też dobrze, że w polskiej humanistyce prędko osiągnęła rangę książki klasycznej. Nie zastygła jednak w tej pozie. Przez wszystkie te lata była czytana, żyła, oddziaływała na czytelników i badaczy poezji. Wychowało się na niej niejedno pokolenie polonistów. Z drugiej strony - niewznawiana od trzydziestu lat, obecna w nielicznych bibliotekach, niedostępna w księgarniach - Liryka polska stała się w końcu książką mityczną, znaną bardziej z opowieści niż z lektury.

Obecne, trzecie wydanie zostało oparte na wydaniu drugim z 1970 roku, powiększonym w stosunku do pierwodruku z roku 1965 (obydwa przygotowane przez krakowskie Wydawnictwo Literackie). Wznowienie nie wprowadza żadnych istotniejszych zmian ani w układzie całości, ani w poszczególnych tekstach. Z jednym wyjątkiem. Interpretacja wiersza Zbigniewa Herberta Studium przedmiotu napisana przez Jarosława Marka Rymkiewicza na prośbę interpretatora ukazuje się w postaci pełnej, tak jak była opublikowana w l numerze „Twórczości" z 1970 roku.

Listopad 2001

SPIS RZECZY

Od redaktorów [5] Janusz Sławiński O problemach sztuki interpretacji [7]

Jan Kochanowski Tren X

JANUSZ PELC [17]

Jan Kochanowski Do dziewki

JANUSZ PELC [31]

Mikołaj Sęp Szarzyński Sonet I

JAN BŁOŃSKI [44]

Zbigniew Morsztyn Emblema 102

MICHAŁ C Ł O W I Ń S K I [65]

Franciszek Dionizy Kniaźnin Tryumf miłości

TERESA KOSTKIEWICZOWA [74]

Adam Naruszewicz Filżanka

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA [84]

Adam Mickiewicz Reduta Ordona

KAZIMIERZ WYKA [96]

Adam Mickiewicz Koncert Wojskiego

JULIAN PRZYBOŚ [115]

Adam Mickiewicz Nad wodą wielką i czystą

JAN PROKOP [125]

Juliusz Słowacki Na sprowadzenie prochów Napoleona

CZESŁAW ZCORZELSKI [135]

Juliusz Słowacki W sztambuchu Marii Wodzińskiej

IRENEUSZ OPACKI [160]

Cyprian Kamil Norwid Trzy strofki

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI [186]

Cyprian Kamil Norwid Laur dojrzały

MICHAŁ CŁOWIŃSKI [193]

Cyprian Kamil Norwid Spartakus

ZDZISŁAW ŁAPIŃSKI [200]

Maria Konopnicka Dzwony

JOLANTA ROZIN [208]

Kazimierz Tetmajer Znad morza

JAN PROKOP [225]

Bolesław Leśmian Dwa utwory: Dusiolek, Dziewczyna

KAZIMIERZ WYKA [234]

Bolesław Leśmian Otchłań

MICHAŁ GŁOWIŃSKI [272]

Leopold Staff Podwaliny

JERZY KWIATKOWSKI [283]

Kazimierz Wierzyński Gdzie nie posieją mnie...

MARIA DŁUSKA [293]

Julian Tuwim Zadymka

IRENEUSZ OPACKI [320]

Władysław Broniewski Przyjacielu, los nas poróżnił...

TADEUSZ BUJNICKI [343]

Władysław Broniewski Hawrań i Murań

KAZIMIERZ WYKA [357]

Władysław Broniewski Bagnet na broń

ZBIGNIEW SIATKOWSKI [374]

Mieczysław Jastrun Kolo

MARIA PODRAZA-KWIATKOWSKA [387]

Tadeusz Peiper Kwiat ulicy

JULIAN PRZYBOŚ [393]

Julian Przyboś Zaokienny neon

ZDZISŁAW Ł A P I Ń S K I [401]

Julian Przyboś Kamień i znak

ZBIGNIEW BIEŃKOWSKI [408]

Józef Czechowicz żal

MICHAŁ SPRUSIŃSKI [417]

Krzysztof Kamil Baczyński Historia

JANUSZ SŁAWIŃSKI [428]

Konstanty Ildefons Gałczyński Wjazd na wielorybie

WIESŁAW PAWEŁ SZYMAŃSKI [441]

Tadeusz Różewicz Zaraz skoczę szefie

ZBIGNIEW SIATKOWSKI [451]

Tymoteusz Karpowicz Poradnik fotografa

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA [468]

Wisława Szymborska Odkrycie

JAN PROKOP [476]

Zbigniew Herbert Studium przedmiotu

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

Miron Białoszewski Ballada od rymu

[483]

JANUSZ S Ł A W I Ń S K I

Jerzy Harasymowicz Ogród zaniedbany

[544]

MARIA C H MI E L N I K O W S K A

Stanisław Grochowiak Fuga

JAN PROKOP

[559]

[570]

Przypisy

[579]

Redakcja pierwszego wydania / Maria Rydlowa

Kolacjonowanie tekstu / Ewa Judycka, Ewa Troszczyńska, Ewa Leszczyńska

Korekta / Jolanta Gadomska, Dorota Zirra, Stanisław Danecki

Skład / Piotr Górski

Druk i oprawa / Białostockie Zakłady Graficzne, ul. Tysiąclecia Państwa Polskiego 2,

15-111 Białystok

© Copyright for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001 Książka dofinansowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 80-244 Gdańsk, ul. Grunwaldzka 74/3

tel.: [phone], tel./fax: [phone]

e-mail: [e-mail]

księgarnia internetowa: www.slowo-obraz.terytoria.com.pl

ISBN 83-88560-12-3