Jan Białostocki Symbole i obrazy

SYMBOLE I OBRAZY

Alojzy Riegl był przekonany, że „sztuki plastyczne interesują się nie

treścią zjawisk, lecz sposobem, w jaki się ona ujawnia, samej zaś treści

dostarczają im poezja bądź religia"

. To wyznanie wiary znakomitego

przedstawiciela szkoły wiedeńskiej zacytował w 1931 r. jeden z wyznaw-

ców nauki Warburga, źdgar Wind, pisząc o tym, jak wielki uczony
ham

burski pojmował naukę o kulturze

. Pojmował ją zupełnie inaczej

niż Riegl. Dla Warburga było oczywiste, że sztuka jest równie istotną i
uprawnio

ną formą ludzkiej ekspresji, co religia, poezja, filozofia i

nauka, że więc badacz ograniczający jej rolę jedynie do nadawania
artystycznej

formy ukształtowanym już w innych dziedzinach twórczej

myśli ideom i obrazom redukuje działalność artystów do jednej tylko
dziedziny wyrazu, jakby do samej scenografii wielkiego teatru ludzkiej

myśli.

Warburg był głęboko przekonany, że „każda próba wyrwania obrazu

z jego powiązań z religią i poezją, liturgią i teatrem oznacza przecięcie

dopływu niezbędnych dlań soków życiowych"

Należy to niewątpliwie

„Die bildende Kunst hat es nicht mit dem Was, sondern mit dem Wie der

Erscheinung zu tun, und Idsst sich das Was namentlich durch Dichtung und Religion
fertig liefern":

A: Riegl, Die spiitromische Kunstindustrie (1901), 2 wyd., Wien 1923.

Cyt. wg E. Winda, por, nast. przypis.

E. Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und setne Bedeutung jur

die Aesthetik,

„Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", XXV,

1931, Beiheft (4. Kongress fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1931),
s. 163 -179. Przedruk w: Bildende Kunst als Zeichensystem, I: Ikonographie und
Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme,

hrsg. E. Kaemmerling, Koln 1979,

s. 165 - 184, oraz w: A. M. Warburg, Ausgewahlte Schriften und Wilrdigungen, hrsg.
v. D. Wuttke in Verbindung mit C. G. Heise, Baden-Baden 1979 (Saecula Spiritalia I),
s. 401 -417.

E. Wind, Warburgs Begriff, s. 168, w przedruku E. Kaemmerlinga, s. 170.

Symbole i obrazy

rozumieć w ten sposób, że zrozumienie obrazu, któremu wizualny kształt

nadają sztuki plastyczne, nie jest możliwe bez wzięcia pod uwagę wszyst-

kich czynników złożonego procesu kulturotwórczego, którego obraz jest

wynikiem. A jeśli pojmuje się zadanie badacza w taki sposób, to „nie

chodzi o to, by ćwiczyć tylko oko, by potrafiło śledzić formalne kompli-

kacje niezwykłego dlań sposobu prowadzenia linii i smakować ich układy,

lecz także o to, aby ożywić współbrzmiące w tym sposobie widzenia, po-

padłe w zapomnienie, przedstawienia"

Tak pojmowana historia sztuki nie może więc ograniczyć swych badań

do sfery wizualnego formowania i rezygnować z zainteresowania tym

również, co jest przedmiotem studiów innych nauk o kulturze. Obrazy
i symbole

przejawiają się bowiem w różnych dziedzinach kultury, a stu-

dium tych zjawisk

— społecznego i ideowego mechanizmu ich powstawa-

nia, ich życia i przekształceń — łączy rozmaite dyscypliny naukowe po-

święcone badaniom człowieka, jego myśli, wierzeń, obyczajów i twórczo-

ści. Można by sobie wyobrazić te dyscypliny jako obszary, których za-

kresy przecinają się i częściowo pokrywająŚ wspólne im są te właśnie

części zakresów, które obejmują studia nad wyobraźnią i symboliką.

Takie pojęcie obrazu, jakim posługiwał się Warburg, takie właśnie,

jakie użyte zostało w tytule niniejszej książki, nie oznacza malowidła na

desce czy płótnie, lecz przedmiot idealny, kształtowany w jakimś momen-

cie przez wyobraźnię indywidualnego człowieka, jako wyraz pewnych

treści wspólnych jakiejś grupie, przekazywany następnie środkami właś-

ciwymi dla rozmaitych dziedzin kultury i stający się elementem świata

społecznej wyobraźni. W tym świecie — można go nazwać „ikonosferą" —

zróżnicowanym w zależności od kręgów społecznych i narodowych, żyją

bohaterowie mityczni i religijni, postacie słynnych poematów i tragedii,

malowideł i płaskorzeźbŚ Osjan i Roland, Ariadnę i Joanna d'Arc, Hamlet

i Mazepa, Żalstaff i Zagłoba, lecz także alegorie i symbole. „Obraz" jest

czymś więcej niż jego słownie sformułowany temat. Zawiera w sobie mniej

lub bardziej dokładnie sformułowane zarysy obrazowego przedstawienia,

choć zarazem dobrze wiadomo, że wizualne konkretyzacje obrazów poe-

tyckich są często rozbieżne, tak jak teatralne realizacje utworów drama-
t

ycznych często bardzo się od siebie różnią, choć pozostają wciąż urzeczy-

wistnieniem tych samych intencjonalnych obrazów ukształtowanych nie-

gdyś przez wyobraźnię twórcy. W obrazie wizualnym tkwią szczególne

wartości ekspresyjne. Jest on taki, że „gdyby mógł być opowiedziany sło-

wami, nie trzeba by go było malować ni rzeźbić", jak to kiedyś sformuło-

wał Jakub Burckhardt

E. Wind, Warburgs Begriff, s. 168, w przedruku E. Kaemmerlinga, s. 170 -171.

J. Burckhardt, Cicerone (1855), Przedmowa.

Część I. Pojęcia i problemy

Pojęcie obrazu pojawia się w różnych dyscyplinach humanistycznych

i niekiedy odbiega daleko od tego, co przez nie pojmuje historyk sztuki.

Nie znaczy to, by nie miał brać pod uwagę obserwacji i refleksji swych

kolegów reprezentujących inne dziedziny wiedzy w tym wszystkim, co

dotyczy owego obszaru wspólnegoŚ studium powszechnie występujących

symboli, mitów i obrazów. Historyk religii Mircea źliade posługuje się po-

jęciem obrazu jako jednym ze swych podstawowych pojęć, choć jego

książka, nosząca tytuł prawie identyczny, co niniejszy tom, nie mówi

właściwie o sztuce. Dla źliadego obraz posiada cechy, które go od pojęć

dla historyka sztuki potocznych oddalają. Ale dlatego nie staje się prze-

cież mniej ważny. Wedle źliadego obraz pełni funkcje kosmologiczne,
antropologiczne i psychologiczne. Obrazu i symbolu

— sądzi źliade, nie

czyniąc «na ogół pomiędzy nimi różnicy — nie można przetłumaczyć na

pojęcia — trzeba je przeżyćŚ „Symbol odsłania pewne strony rzeczywisto-

ści — najgłębsze — które opierają się wszelkim innym środkom poznania.

Obrazy, symbole, mity [...] odpowiadają pewnej potrzebie i spełniają pew-

ną funkcjęŚ obnażania najskrytszych modalności bytu"". Pojęcie obrazu,

jakim się źliade posługuje, nie jest oglądowe, jest to jakaś, dana w dzie-

jach kultury ludzkiej, zasadnicza jednostka myślowa, zabarwiona emocjo-

nalnie, którą można pojmować tylko przenośnie, nie dosłownie. Taki obraz

jest objawieniem jakiejś wyższej prawdy, nie jest dziełem człowieka.

Dla źliadego obrazy są formą, dzięki której człowiek może pojąć rze-

czywistość absolutną. Ponieważ rzeczywistość ukazuje się człowiekowi

jako niekonsekwentna, zawierająca przeciwieństwa czy nawet wykazu-

jąca — jak świat zdań logicznych — sprzeczności, źliade mniema, że
i obraz je

st wieloznaczny i że jednoznaczne myślenie pojęciowe nie umie

go pojąćŚ „Obrazy z samej swej struktury są wielowartościowe. Jeśli

umysł posługuje się obrazami, aby ująć ostateczną rzeczywistość, to właś-

nie dlatego, że owa rzeczywistość przejawia się w sposób wewnętrznie

sprzeczny i dlatego właśnie nie da się wyrazić konceptualnie [...]. Praw-

dziwy jest więc obraz jako taki, jako zespół znaczeń, nie zaś jedno z jego

znaczeń bądź jeden tylko z licznych planów odniesienia. Przełożyć obraz

na terminologię konkretną, sprowadzając go do jednego tylko z planów

odniesienia, to gorzej niż go kaleczyć, to zniweczyć go, unicestwić jako

narzędzie poznania"

Eliade

— nie on jeden zresztą — jest przekonany, że „w podświado-

mości współczesnego człowieka krzewi się nadal mitologia, naszym zda-

M. Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magicoreligieux, Paris

1952, cyt. wg M. Eliade, Sacrum, mit, historia.

Wybór esejów, wybrał M. Czerwiński,

przekł. Anny Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 33.

M. Eliade, Sacrum, s. 36.

Symbole i obrazy

niem, wyższego rzędu duchowego niż jego życie «świadome» [...]. Naj-

powszedniejsze istnienie roi się od symboli, człowiek najbardziej «rzeczo-

y» żyje obrazami"

. Skonfrontowane z terminologią historyka sztuki

„obrazy" źliadego okazują się raczej symbolami czy mitami. Rumuński

badacz używa zresztą tych terminów nieraz przemiennie i zapewne nie na-

leży przywiązywać zbyt wielkiej wagi do ich precyzji. To, o czym pisze

ów historyk religii, są to jakieś struktury myślowe egzystujące w umy-
s

łach ludzi, bynajmniej jednak nie zawsze przyjmujące formy oglądowe.

Niektóre z nich, być może, nigdy nie stają się „obrazami" w sensie wi-
zualnym.

źliade jest historykiem religii, a z jego wywodów wynika, iż niekiedy

przyjmuje istotnie postawę historyczną. Na przykład gdy mówiŚ „Teraz

wiemy już, że pewne mity i symbole krążyły po świecie, rozpowszechniane
przez pewnego typu kultury; jak z tego wynika, owe mity i symbole-nie

są spontanicznymi odkryciami człowieka archaicznego, ale tworami
kompleksu kulturo

wego określonego, wypracowanego i przenoszonego

przez pewne społeczności ludzkieś twory tego rodzaju rozprzestrzeniały

się daleko od swego pierwotnego ośrodka i były przyswajane przez ludy

i społeczności, które w innym wypadku nie byłyby ich znały"

. wiadom,

więc tych historycznych uwarunkowań źliade pyta jednakŚ „Czemu od-

powiadają owe mity i symbole, że zyskały sobie taką popularność?" Odpo-

wiedź jego brzmiŚ „symbole, mity i obrzędy [tym razem «obraz» nie zo-

stał nawet wspomniany] podlegające upowszechnieniu bądź też spontanicz-

nie odkrywane ujawniają zawsze ostateczną sytuację człowieka, a nie-

tylko sytuację historycznąś sytuację ostateczną, to znaczy sytuację, jaką

człowiek odkrywa uświadamiając sobie swe miejsce we wszechświecie"

ł0

Może filozofowi i historykowi religii taka koncepcja obrazu i jego in-

terpretacji jest przydatna. Historyk sztuki nie może wprawdzie zignoro-

wać takiego stanowiska, jednak jako historyk nieufnie odnosi się do często
ahistorycznej postawy Eliadego i nie zawsze podziela jego filozoficzne

przekonania. Trzeba wszakże zgodzić się z tym, że wśród obrazów i sym-

boli, jakie przekazują również dzieła sztuki, znajdują się istotnie takie,,

w których formułowany bywał stosunek ludzi do najbardziej podstawo-

wych problemów egzystencji, a które, w rozmaitych okolicznościach i na.

różnych etapach życia społecznego, pozostają w dużej mierze te same

i wiążą się z rolą instynktów, lęków, duchowych ambicji, z dążeniem do>

władzy nad innymi, z motywującymi tyle ludzkich poczynań namiętnoś-
cia

mi i pożądaniami, a wreszcie — z cierpieniem i lękiem śmierci.

Ibidem, s. 37.

Ibidem, s. 51.

Ibidem, s. 51 - 52.

Część I. Pojęcia i problemy

Do swych badań religioznawczych źliade po części przynajmniej za-

stosował wyniki psychoanalitycznych studiów, które — w pracach Junga

i jego kontynuatorów — sprowadzały fakt ustawicznego powracania pew-

nych przedstawień i symboli w sztuce różnych epok, ludów i kręgów kul-

turowych do niezmiennej struktury ludzkiej psychiki". I znów historyk

sztuki nie musi podzielać poglądów Junga na wiele spraw — a przede

wszystkim przekonania, że obrazy zwane przezeń archetypicznymi sta-
now

ią wynik działania niepoznawalnego skądinąd elementu psychiki zwa-

nego przezeń archetypem

— aby rezultaty pod wpływem Junga prowa-

dzonych analiz badaczy kultury, a zwłaszcza literatury, uznać za warte

zastanowienia i nieraz za owocne także dla pracy w dziedzinie dziejów
sztuk plastycznych.

Wydana po raz pierwszy przed 45 laty książka Maiud Bodkin o arche-

typieznych modelach w poezji

reprezentuje kierunek oparty wprawdzie

na nauce Junga, lecz zorientowany raczej historycznie. Badaczka angiel-
ska traktuj

e swój zakres studiów jako „ogólną naukę o człowieku" bądź

jako „psychologię społeczną". Zakłada ona, „że w poezji — a tu w szczegól-

ności w poezji tragicznej — możemy ustalić tematy posiadające szczególną

formę lub układ, które z wieku na wiek trwają poprzez wszystkie odmiany

i które odpowiadają układowi lub zestawowi skłonności uczuciowych w

psychice tych, których temat ten wzrusza"

Bodkin stara się uniknąć

niebezpieczeństwa, kryjącego się w propozycji wyjaśniania takich obser-

wacji przez zakładanie istnienia struktur wrodzonych w ludzkiej „zbioro-

wej nieświadomości". Dlatego jej rozumowanie jest raczej ostrożneŚ

„W sformułowaniu hipotezy Junga i w bardziej hipotetycznym, meta-

forycznym stwierdzeniu [znakomitego brytyjskiego filologa klasycznego]
Gilberta Murraya

mówi się, że te układy «są odciśnięte na organizmie*,

C. G. Jung, The Archetypes and the Collective Unconscious (Bollingen Series,

XX, 9/1), New York 1959.'

—Także praca zbiorowa Man and His Symbols, ed.

C. G. Jung i M. L. von Franz, London 1964, wyd. kieszonkowe: London 1978.

— Por.

też J. Jacobi, Komplex, Archetypus, Symbol in der Psychologie C. G. Jungs, Ziirich
1957.

J. Białostocki, Temat ramowy i obraz archetypiczny: psychologia i ikonogra

fia,

w książce tegoż, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikono

grafii,

Poznań 1961, s. 160 - 168. Por. też H. Żrankfort, The Archetype in Analytical

Psychology and the History of Religion,

„Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes", XXI, 1958, s. 166 - 178.

M. Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagina-

tion,

London 1963 (I wyd. 1934)ś po polsku fragmentŚ taże, Wzorce archetypowe w

poezji tragicznej,

przeł. P. Mroczkowski, „Pamiętnik Literacki", LX, 1969, nr 2.

Ibidem, s. 4.

Bodkin powołuje się na rozmowę ż. Murraya, Hamlet and Orestes, w tegoż,

The Classical Tradition in Poetry,

Oxford 1927.

bddSymbole i obrazy

«odziedziczone w strukturze mózgu»ś nie możemy tu analizować dowodów

na te twierdzenia. Sam Jung jest przekonany, że posiada dowody na spon-

taniczne wytwarzanie danych układów w snach i fantazjach jednostek,

które nie miały — o ile wiadomo — dostępu do kulturowych produktów,

w których takie układy znalazły wyraz. Trudno jednak ocenić te dowo-

dy"»

Bodkin dopuszcza wszakże, że jeśli by powtarzalność motywów miała

wynikać z tradycji bądź z pamięci, pozwalałaby ona wyciągnąć wniosek
o is

tnieniu „odpowiednich dyspozycji w umyśle i mózgu"". Jeśli brak

czynnika wewnętrznego, zewnętrzny impuls nie wystarczy. Mogą to być,

wedle autorki, modele kulturowe, których znaczenie ograniczone jest do

jakiejś grupy ludzi w jakimś czasie, ale także inne, o dużo szerszym zna-

czeniu. Podkreśla ona, że „owe stare historie siłę swego trwania, jako

tradycyjnej tematyki w sztuce, zawdzięczają wyjątkowo silnej zdolności

wyrażania typowych ludzkich uczuć, ich symbolizowania i — dzięki te-
mu

— rozładowywania". „Te szczególne «układy emoejonalne» odpowia-

dają szczególnym motywom poetyckim, których mityczne pochodzenie,

choć nie jesteśmy go świadomi, wzrusza nas nawet dzisiaj"

Historyk sztuki dobrze zrobi, jeśli spojrzy na dzieje „obrazów" i zda

sobie spraw

ę z tego, czy analizując kształtowanie się, bezwładność i kon-

tynuację repertuarów ikonograficznych metodami historycznymi nie bę-

dzie mógł wyjaśnić wielu problemów, poruszonych w przytaczanych wy-
wodach

— bez uciekania się do założenia o istnieniu „niezmiennej psychiki

ludzkiej".

W dziejach sztuki i kultury bywały okresy, w których symboliczny

sposób myślenia nadawał symboliczne znaczenie niemal każdemu rzeczy-

wistemu bądź przez sztukę przedstawionemu przedmiotowi, człowiekowi,
zjawisku czy wydarzeniu. Poc

zątki sztuki były ściśle związane z religią

i mitem. Powstałe we wczesnych epokach cywilizacji dzieła sztuki były

symbolami religijnymi, pełniły funkcje idoli, stanowiły wyraz lęków

i myślenia intencjonalnego. Dziś nie zawsze można już ustalić, do jakiego

stopnia idol lub symbol religijny uważany bywał tylko za przedstawienie

boskiej siły, a w jakim za jej rzeczywiste wcielenie i w jakim stopniu

Bodkin, Archetypal Patterns, s. 4.

Ibidem, s. 5.

Te słowa Bodkin cytuję za ź. Żrenzel, Stoff-, Motto- und Symbolforschung,

III wyd., Stuttgart 1970, s. 40.

i obrazy w świecie sztuki

Część I. Pojęcia i problemy

dzieła sztuki miały znaczenie magiczne. Proces stopniowego tracenia przez

dzieła sztuki charakteru magicznego można śledzić częściowo na przemia-

nach znaczeń związanych z nimi pojęć. Znaczenia dawnych terminów

określających „obraz", więc greckiego sixων i łacińskiego imago a także
figura

ulegały przekształceniu, przy czym traciły znaczenie „substytucji"

na rzecz „przedstawienia"

W starożytności grecka skłonność do antropomorficznego wyobrażania

bóstw mitologicznych, odmiennego od zwierzokształtnego charakteru two-

rów wyobraźni wielu innych kręgów kulturowych, wytworzyła świat ob-

razów, który był niejako boski i ludzki równocześnie. Sztuka starożytna

kształtowała nie tylko reprezentacyjne posągi bogów, odpowiednie do kultu
i

adoracji, nie tylko narracyjne zespoły rzeźb lub reliefów opowiadających

o mitycznych wydarzeniach, rychło zaczęła tworzyć również alegoryczną

interpretację mitu

„Prymitywny umysł świadom jest jedynie istnienia na zewnątrz siebie

jakiejś powszechnie panującej demonicznej siły, której przedmiot działa-

nia stanowi i którą musi sobie zjednać, a w miarę dojrzewania tego umy-

słu mityczna forma, w jakiej jego doświadczenie bywa przedstawiane,

przekształca się z niezróżnicowanej demonicznej potęgi w boga osobowe-

go, a z osobowego boga w nieosobową abstrakcję, dla udogodnienia tylko

wyobrażaną w ludzkim kształcie"

. „Tak jak mit, gdy przestawał już sam

się tłumaczyć, zyskiwał wyjaśnienie przyczynowe, podobnie obraz zyski-

wał interpretację alegoryczną, gdy przestawał mieć dla widza cechę oczy-

wistości [...], żdy tylko ukształtowała się świadoma filozoficzna refleksja,

w krytyce ikonograficznej i literackiej pojawił się obyczaj alegorycznego

wyjaśniania prostych wyobrażeń mitycznych"

Grecy traktowali

— jak wiadomo — poezję i mit jako dziedziny po-

ważniejsze, bardziej filozoficzne od historii, ponieważ mit i poezja dotyczą

prawd powszechnych, gdy historia ustala prawdy szczegółowe

Dlatego

też pojawiła się tendencja, ażeby posługiwać się wydarzeniami mityczny-

mi jako alegorycznym wyrazem wydarzeń historycznychś mityczne woj-

ny żreków z Amazonkami bądź Lapitów z Centaurami przedstawiano w

miejsce historycznych walk prowadzonych przez Ateńczyków z Persami.
Mityczne symbole stawiano zawsze ponad obrazy historyczne. Jest to

szczególny przypadek dającej się w ikonografii w ogóle zaobserwować

E. Auerbach, Figura

(1944), w tegoż, Scenes from the Drama of European Lite

raturę, New York 1959, s. 11 - 76; — K. Bauch, Imago (1960), w tegoż, Studien zur
Kunstgeschichte,

Berlin [West] 1967, s. 1 - 20.

R. Hinks, Myth and Allegory in Ancient Art, London 1939.

Ibidem, s. 107.

Ibidem, s. 11 i n.

Arystoteles, De poetica, IX, 3.

Symbole i obrazy

polaryzacji pomiędzy tym, co ogólne, i tym, co szczegółowe, co mityczne

i co świeckie, co pozaczasowe i co historyczne, pomiędzy symbolem i hi-

storią. Symbol bowiem odpowiada mitycznej postawie umysłowej zaś
obraz historycznej:

„[...] nawet wówczas, gdy — w szóstym i piątym wieku przed naszą

erą — umysłowi greckiemu udało się oderwać od przedmiotu, który kon-

templował, i gdy dokonano teoretycznego rozróżnienia pomiędzy mitycz-

ną i logiczną formą rozumienia, ten olbrzymi postęp intelektualny nie zni-

weczył plastycznej wizji starożytnego artysty, natomiast poszerzenie nau-

kowych horyzontów w wieku XIX zniszczyło spoistość wizji artystów no-
woczesnych" **.

W ten sposób ukształtowały się takie formy ikonograficzne, jak perso-

nifikacja i aleg

oria, które miały długo żyć w sztuce europejskiej

. Kla-

syczni bogowie otrzymali nowe, alegoryczne funkcje odnoszące się do zja-

wisk natury lub do pojęć abstrakcyjnych. Z drugiej strony pojęcia ab-

strakcyjne zyskały formę personifikacji.

W sztuce starożytnej pojawiły się również formy mieszane, przejścio-

we, jak np. te, które Hinks nazywa przedstawieniami

„mitohistorycznymi", w których uczestniczyli bohaterowie i (lub) bogowie

obok zwykłych śmiertelnych ludzi i obok wyobrażeń alegorycznych (na

przykład w Bitwie pod Maratonem Panainosa w Stoa Poikile). Ponieważ

zasadniczym znaczeniem wydarzenia był jego sens moralny, jedyną drogą

do wydobycia go w sztuce było posłużenie się alegorycznym sposobem
przedstawiania:

„moralną sytuację trzeba upersonalizowaćŚ dramatyczny

konflikt zasad

etycznych winien być ukazany przez współzawodnictwo

pomiędzy ich symbolami"

. Wielkość żreków polegała na tym, że umieli

„zbudować mityczną strukturę ramową, w której obrębie ruchy planet i

namiętności duszy przemienione zostały w symbole nie tylko

porównywalne, lecz nawet do pewnego stopnia wymienne" ".

W późniejszych okresach Starożytności, gdy irracjonalne orfickie i dio-

nizyjskie ruchy religijne zyskiwały przewagę nad racjonalnie zorganizo-

wanym światem bogów olimpijskich i gdy rzymska, cesarska forma syste-

mu państwowego stłumiła tradycję małych demokratycznych państw grec-

kich, pojawiły się w ikonografii nowe zjawiska, które miały zachować

znaczenie i wpływ także w okresie chrześcijańskim. Zaczęła kwitnąć de-
k

oracja grobowców, wywodząca się z alegorycznej interpretacji mitolo-

gicznego obrazowaniaŚ składały się na nią takie tematy, jak Pory roku,

R. Hinks, Myth, s. 62.

E. H. Gombrich, Personification, w: Classical Influences on European Culture,

D. 500 -1500, ed. R. R. Bolgar, Cambridge 1971, s. 241 - 257.

R. Hinks, Myth, s. 65.

Ibidem, s. 94.

Część I. Pojęcia i problemy

mity dionizyjskie, Wenus Anadyomene, Orszak bóstw morskich i wiele
innych

. Ceremonie cesarskie stały się źródłem złożonej ikonografii trium-

falnej i wpłynęły decydująco na symbolikę chrześcijańską. Sztuka późno-
antyczna r

ozwinęła również wyobrażanie wewnętrznego dialogu człowieka

ze swą duszą lub sumieniem nadając mu uzewnętrznioną formę rozmowy

z postacią alegoryczną, niejednokrotnie działającą na rozmówcę w sposób

inspirujący. Bywała to dusza, ale także geniusz lub anioł. Takie wyobra-

żenia stały się min. początkiem długo stosowanego sposobu przedstawia-

nia inspiracji lub rozmowy z nadludzkimi siłami, którymi sztuki plastycz-

ne posługiwać się miały aż po próg okresu nowoczesnego

Historia ikonografii czasów poantycznych jest w dużej mierze historią

kontynuacji bądź odrzucania tradycji starożytnej. Wszystko, co przypo-

minało pogański kult idoli, zostało odrzucone, a znaczenie terminu imago,

pierwotnie dużo szersze, zostało zawężone do — przede wszystkim — ma-
lowanych obra

zów, które jako płaskie i dlatego materialnie dalekie od

tego, co miały wyobrażać, jedynie sugerowały wygląd postaci boskich.

Sztuka chrześcijańska przejęła jednak z tradycji pogańskiej wiele obra-

zów i ich funkcji rozwijając swe własne obrazowanie alegoryczne, nar-

rację historyczną oraz kultowe wyobrażenia Chrystusa, Madonny i świę-
tych

. Kult obrazów pochodził zapewne z tradycji pogańskiej (portrety

cesarzy, wizerunki zmarłych) i najpewniej istniał w dobie pierwszych ge-

neracji chrześcijańskich

. Kult ten, który zyskał duże znaczenie w V i VI

wieku, wraz z wiarą w to, że cząstka świętości świętych postaci stanowią-

cych rzeczywiste prototypy obrazów jest jakoś w nich zawarta, stał się

przedmiotem długiego sporu teologicznego, który doprowadził do zasad-

niczego zróżnicowania stosunku do religijnej ikonografii chrześcijańskiej
na Zachodzie i na Wschodzie.

Dla średniowiecznych myślicieli chrześcijańskich wszystko, co istniało,

było symbolem. Rzeczy, osoby i wydarzenia, aktualne i historyczne, trak-
tow

ane były jako symbole bądź innych rzeczy, osób i wydarzeń, bądź po-

jęć i idei. Doktrynę zwaną „powszechnym symbolizmem" zapoczątkował
w

De Trinitate św. Augustyn, a rozwinął ją przede wszystkim w swej

neoplatońskiej filozofii Pseudo-Dionizy Areopagita, dla którego „zja-

F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funeraire des Romains, Paris

1942,

— E. Panofsky, Torrib Sculpture, New York 1964. Por. też niżej rozdziały o sym-

bolice nereid i drzwi, s. 158 - 199.

F. Saxl, Friihes Christentum und spdtes Heidentum in ihren kunstlerischen

Ausdrucksformen,

„Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte", II, 1923, s. 63 -121. —

Także R. Hinks, Myth.

Por. o problemach związanych z tym procesem w niniejszym tomie studium

na s. 41 - 58.

S 1

Grabar, Christian Iconography. A Study of Its Origins, Princeton 1969.

Symbole i obrazy

wiskowe piękności stają się obrazami piękna niewidzialnego"

. Dzięki

przekładowi Jana Szkota źriugeny idee Pseudo-Dionizego rozpo-

wszechniły się szeroko. Hugon od św. Wiktora przedstawił wreszcie kom-

pletną teorię „powszechnego symbolizmu": omnis natura Deum loąuitur —

cała natura wyraża Boga. Dla Hugona wszechświat był „księgą napisaną

ręką Boga". Alanus ab Insulis w De planctu naturae zwięźle sformułował
tezy powszechnego symbolizmu:

„Omnis mundi creatura

quasi liber et pictura

nobis est et speculum"

Ale nie tylko rzeczy stworzone przez Boga pełniły funkcję symboli, także

twory ludzkie mogły tę funkcję pełnić. Analizując charakter znaków sym-

bolicznych teologowie odróżniali ich dwa typy, po pierwsze, rzeczy istnie-

jące, a wyposażone w znaczenie (res et signa zarazem), po drugie, znaki
konwencjonalne

Inne zróżnicowanie "występowało natomiast w zakresie

pojmowania funkcji symboli zawartych w dziełach sztuki. Żunkcję tę od-

miennie pojmowali przedstawiciele kierunków irracjonalnych, neoplatoń-
skich, mistycznych i zwolennicy Arystotelizmu

. Przedstawiciele pierw-

szego z wyróżnionych tu nurtów myśli średniowiecznej wierzyli, że do-

świadczenie wynikające z doznawania obrazów symbolicznych daje od-

biorcy wyższą wiedzę niż ta, którą przekazują słowa. Z innych wychodząc

przesłanek zbliżali się więc do stanowiska, jakie w kilkaset lat później

zajmował źliade. Sądzili, że doświadczenie takie daje bezpośredni, eksta-
tyczny i entuzjastyczny kontakt z abstrakcyjnymi ideami, wcielonymi

jakby w obrazy. Łączyło się z tym przekonanie o tym, że cielesne piękno,

będące znafcieim piękna wiecznego, prowadzi człowieka do Boga. Był to po-

Pseudo-Dionizy Areopagita, De coelesti hierarchia,

3 (Mignę, Patrołogia żra-

eca, III, szp. 121).

Hugon

od św. Wiktora, Didascalion, VII (Mignę, Patrołogia Latina, CLXXVI,

szp. 814).

W dokonanym przez Hugona od św. Wiktora przekładzie De coelesti hie-

rarchia

Pseudo-

Dionizego (Mignę, Patrołogia Latina, CLXXV, szp. 954)Ś „Omnia

yisibilia

[...] symbolice, id est figurative traditia, sunt proposita ad invisibilium

signijicationem et declarationem

[,..] signa sunt invisibilium et imagines eorum, que

in excellenti et incomprehensibili Divinitatis natura

[...] subsistunt".

(„Wszystkie

rzeczy widzialne mają sens symboliczny, to znaczy przenośnie dane są dla oznacze-

nia i wyjaśnienia rzeczy niewidzialnych [...]. Są one znakami rzeczy niewidzialnych
i obrazami

tych, które bytują w doskonałej i niepojętej naturze bóstwa"). Cyt. wg

W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, II,

Wrocław-Warszawa-Kraków 1962, s. 232. —

Alanus ab Insulis, De planctu naturae

(Mignę, Patrołogia Latina, CCX, szp. 579A).

J. Chydenius, The Theory of Medieval Symbolism,

Hełsingfors 1960 (Societas

Scientiarum Fennica; Commentationes Humanarum Litteraru m, XXVII, 2).

E. H. Gombrich, Icones Symbolicae. The Visual Image in Neo-Platonic

Thought

„Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", XI, 1948, s. 163 - 192,

przedruk w tomie tegoż autora Symbolic Images, London 1972, s. 123 - 195.

Część I. Pojęcia i problemy

gląd św. Bonawentury, a znalazł on też piękny wyraz w niektórych sfor-

mułowaniach Opata Sugeriusza z Saint Denis

. Oczywiście, także mistyczne

nurty późniejszego redniowiecza zbliżały się w swych koncepcjach do
koncepcji

neoplatońskichŚ zmysłowo dostępny obraz stawał się środkiem

pozwalającym na przekroczenie ograniczeń świata materialnego i na osiąg-

nięcie dostępu do świata duchowego. W XV wieku Jan żerson ujął tę

doktrynę w następujących słowachŚ „I winniśmy przeto nauczyć się prze-

chodzić myślą od tych rzeczy widzialnych do niewidzialnych, od cieles-
nych do duchowych. Bo takie jest zadanie obrazu"

Dla przedstawicieli nurtu arystotelesowskiego obrazy nie posiadały

więcej treści niż ich słowne odpowiedniki, były dla nich wypowiedziami

ujętymi w konwencjonalnym języku znaków, zgodnymi z kodem przyję-

tym do przekazywania informacji o charakterze religijnym. Sztuka śred-

niowieczna realizowała ustawicznie taki pogląd w swych dziełach, prze-

kazując przez nie religijne treści tym także, którym obca była sztuka czy-

tania. Wiążąca się z taką koncepcją ikonografii doktryna dydaktyczna zo-

stała sformułowana już we wczesnym okresie rozwoju Kościoła (obraz jako

wypowiedź dla nieumiejących czytaćŚ Paulinus z Nola, żrzegorz Wielki).
Po

twierdził ją Tomasz z Akwinu w szczytowej fazie estetyki teologicznej

(obrazy są użyteczne ad instructionem rudium), a życie jej trwało nadal

w późnym redniowieczu znajdując wyraz w XIV i XV wieku we wczes-
nych graficznych seriach typologicznych, takich jak Biblia Pauperum
i Speculum Humanae Salvationis.

Wskrzesić ją miała Kontrreformacja.

Dydaktyczne cele obejmowały nie tylko bezpośrednie pouczenia mo-

ralne, przekazywane przez obrazowanie o charakterze „zakazu" i „odstra-

szania", wyrażające się w tematyce Sądu Ostatecznego, Cnót i Przywar,

lecz także wizualne przedstawianie skomplikowanych niekiedy powiązań

pomiędzy wydarzeniami świętej historii pojmowanymi jako prefiguracje

i spełnienia, które ustanawiano pomiędzy postaciami i wydarzeniami Sta-
rego

i Nowego Testamentu.

Typologiczne myślenie grupowało obrazy

w symboliczne związki. Jednolitość w obrazowanie religijne wprowadzały
wielkie kompendia encyklopedyczne, jak np. Glossa Ordinaria (obszerny

zespół komentarzy biblijnych, do niedawna uważany za kompilację spo-

rządzoną przez. Walafrida Strabo), jak systematyczny wykład liturgii

*• Por. ź. Panofsky, Abbot Suger On the Abbey Church of Saint Denis and Its

Art Treasures,

2 wyd., Princeton 1979, s. 62 - 65. Tekst polski w:

Myśliciele, kroni-

karze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, wybrał i opracował J. Białostocki,
Warszawa 1978, s. 273.

Cyt. wg S. Ringboma, Devotional Images and Imaginative Devotions, Notes

on the Place of Art in Late Medieval Private Pięty, „żazette des Beaux-Arfs",
VT/LXXIII, 1969, s. 159 -170, cyt. na s. 165.

Symbole i obrazy

i symboliki Wilhelma Durandusa Rationale divinorum officiorum czy
Wincentego z Beauvais Speculum maius

— obraz świata widziany w sym-

bolicznym zwierciadle. Książki te przyczyniły się do ukształtowania

wspaniałych programów ikonograficznych wielkich katedr dojrzałego

redniowiecza, w których Bóg, natura i człowiek występowali zjednoczeni

w ramach niezwykle skomplikowanego systemu symbolicznych obrazów,

odtwarzających model świata epoki gotyckiej. Sztuka stanowiła wówczas
refleks symbolic

znego sposobu myślenia dominującego w teologii i liturgii,

w ceremoniale świeckim i we wszystkich dziedzinach życia. Sztuka na-

dawała formę artystyczną abstrakcyjnej strukturze kosmosu obmyślonej

przez średniowiecznych teologów ułatwiając jej zrozumienie i przeżycie

rzeszom ludzi pozbawionych wykształcenia. Nie znaczy to, oczywiście, by

średniowieczna symbolika była zawsze, wszędzie i dla każdego zrozumiała.

Bardzo specyficzne problemy i spory teologiczne przedostały się także do

ikonografii i dziś, odczytywane przez badaczy, ujawniają nieraz skompli-

kowane sytuacje religijne i polityczne (jak na przykład ikonografia deko-

racji kamiennego krzyża w Ruthwell, stanowiąca refleks ideologicznych

sporów pomiędzy północnym i rzymskim chrześcijaństwem w Anglii, jak

to ujawniła przenikliwa analiza Meyera Schapiro)

W sztuce północnej źuropy odnowa artystyczna XV wieku przybrała

formę pogłębionego studium natury i dążenia do ukształtowania możliwie

najbardziej przekonywających, pozwalających na stworzenie iluzji, środ-

ków przedstawiania materialnej rzeczywistości. Tradycyjna średniowiecz-

na symbolika przekształcona została tak, że w wyniku powstała „symbo-

lika ukryta", jak ją w 1953 r. określił Panofsky

. Z przedmiotami i ja-

kościami nadal było wiązane znaczenie symboliczne, lecz te przedmioty

i jakości przedstawiano teraz z takim mistrzostwem i w formie zbliżonej

do wyglądu prawdziwych rzeczy, że przestały się one różnić od przedmio-

tów nie mających przenośnego znaczenia. Są takie przypadki, gdy sym-

boliczny sens przedstawianych przedmiotów w sposób oczywisty wynika
z tradycyjnego kontekstu ikonograficznego; kiedy indziej na znaczenie

takie wskazują napisyś w wielu jednak przypadkach dzisiejszy obserwa-
tor pozostaje niezdecydowany nie maj

ąc klucza pozwalającego na powzię-

cie decyzji, czy ogląda w obserwowanym obrazie pierwociny przedsta-

M. Schapiro, The Ruthwell Cross,

„Art Bulletin", XXVI, 1944, s. 232 - 245.

E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge Mass. 1953, po polsku

w tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1970, s. 122 - 150.

Część I. Pojęcia i problemy

wiania natury dla niej samej, czy też uzasadnione byłoby podjęcie próby

określenia specyficznego, wiążącego się z tym przedstawieniem znaczenia

symbolicznego. Zagadnienie, w jakim momencie stało się możliwe przed-
stawianie

jakiegoś przedmiotu czy jakiejś sceny z życia bez żadnego za-

mysłu symbolicznego (lub „historycznego"), jest ciągle jeszcze zagadnie-
niem spornym

W XVIII i XIX wieku, gdy sens dawnych symboli popadł w zupełne

zapomnienie, wiele obrazów powstałych w XV i XVI wieku brano za

zwykłe przedstawienia scen z życia. Na przykład obrazy Bruegla uważano

po prostu za wyobrażenia pracujących bądź bawiących się chłopców. Po-

wstałe w ostatnich dziesięcioleciach studia nad ikonografią wykazały, że

dzieła te przesycone są ukrytą symboliką i że wśród obrazów powstałych

przed 1550 r. bardzo trudno spotkać zwykłe wyobrażenia natury. W sztu-

kach graficznych „bezinteresowne" wyobrażenia życia i krajobrazu poja-

wiły się wcześniej, np. w twórczości lombardzkich rysowników lub w nie-

bywale świeżych i przekonywających rysunkach i rycinach Mistrza Haus-

buchu. Wczesne wyjątki można też znaleźć w malarstwie Altdorfera, któ-

ry wyobrażał pozbawione ludzkich postaci krajobrazy.

W ikonografii włoskiego Renesansu „historia" wysunęła się na czoło

odgrywając rolę ważniejszą niż symbol, co nie oznaczało bynajmniej za-
niku symboliki. W humanistycznej koncepcji sztuki malarska alegoria

i symbolika odgrywały bardzo istotną rolę, tym jednak, co znalazło się

w centrum nowej sztuki, było pojęcie istoria. Pierwszym i 'najważniejszym

zadaniem dzieła sztuki jest przedstawianie „historii" — twierdził Albarti

Historia ta winna być wybierana z autorytatywnych źródeł literackich,

świeckich bądź sakralnychŚ winna ona przedstawiać, w możliwie jak naj-
bardzi

ej przekonywający, ekspresyjny sposób, jakiś epizod z Pisma wię-

tego,

ze świętej historii bądź z dziejów starożytnych, z mitologii lub le-

gendy. To nowe pojęcie istoria, które miało dominować w rozważaniach

ikonograficznych przez przeszło trzysta lat — choć jego treść zmieniała

się w tym czasie — było konsekwencją renesansowego przekonania

o pierwszeństwie literatury przed sztukami plastycznymi. Istoria winna

była być przedmiotem wyboru z uwagi na jej wartości moralne (przykłady

Albertiego podkreślają cnotę i wierność, stoicką moralną nieustępliwość,
jak

mierć Meleagra, Ofiara Ifigenii, bądź Apellesowe Oszczerstwo) i winna

była być przedstawiana w zgodzie z zasadą decorum i costume, a więc z

uwzględnieniem wymogów jej godności i jak najwierniej w stosunku do

C. Gilbert, On Subject and Not-Subject in Italian Renaissance Pictures,

„Art

Bulletin", XXXIV, 1952, s. 202 - 216.

L. B. Alberti, De pictura, 1435; Delia pittura, 1936; po polsku: O malarstwie,

tłum. L. Winniczuk, Wrocław-Warszawa-Kraków 1963.

Symbole i obrazy

literackiego pierwowzoru. Zależność pośredniowiecznej ikonografii od li-

teratury wzrastała z czasem i w XVII wieku wierność sformułowań ma-

larskich wobec literackiego tekstu stała się jednym z najwyżej cenionych

walorów w dziełach sztuk plastycznych.

Nie bez znaczenia dla ikonografii było dokonane w okresie Renesansu

ponowne związanie literackiej i obrazowej tradycji kultury starożytnej,

osiągnięte około 1500 r.

. W redniowieczu literacka tradycja starożytnych

tematów oddzieliła się od znajomości plastycznych motywów antycznych,

a łącząca je niegdyś naturalna więź została zapomniana. Starożytne tematy

czerpane z literackich źródeł (Owidiusz, Wergiliusz) przedstawiano nieraz,

ale przyodziewano je w formy stylowe własnej epoki. Z drugiej strony za-

adaptowane starożytne motywy artystyczne, na przykład rzut fałd, typy

fizjonomiczne, gesty, układy kompozycyjne itd. stosowano do wyobrażania

tematyki chrześcijańskiej — jak np. w zachodnich portalach katedry
w Reims czy w ambonach Nicola i Giovanniego Pisano. Dopiero w dzie-

łach dojrzałego Odrodzenia, w twórczości Rafaela, Tycjana, Michała Anio-

ła, Correggia, dokonało się ponowne zjednoczenie antycznych form i te-

matów, a sugestywność wizji Antyku stała się tak doskonała, iż niekiedy

wręcz mylącaŚ dzieła renesansowe zaczęto mylnie brać za starożytne.

W sferze ikonograficznej pojawiło się inne jeszcze zjawisko, które

Panofsky określił terminem pseudomorphosis: „Pewne postacie w sztuce

Renesansu, choć zachowały klasyczny wygląd, zyskały takie znaczenie,

jakiego ich klasyczne prototypy nie posiadały, choć zapowiedzi takiego

znaczenia można w starożytnej literaturze wykryć. Dzięki swej średnio-

wiecznej przeszłości sztuka renesansowa umiała nieraz przełożyć na obrazś

to, co twórcy antyczni musieli uznać za nie nadające się do wizualnego
przekazu"

Na północy Włoch obok pojęcia istorii pojawiło się pojęcie poesia, co

również, i jeszcze wyraźniej, wskazuje na zależność od poezji. Zależność

tę pojmowano jednak wówczas jako związek z poezją liryczną, a nie epic-

ką. W ten sposób nazywano mitologiczne obrazy Tycjana

Akcentowano

bardziej poetycki nastrój niż doniosłą ludzką akcję. Ceniono wyżej tonację

liryczną niż heroiczną. Tradycyjne w Padwie i Wenecji zainteresowania

archeologiczne, ujawniające się w sztuce Mantegni, moderował elegijny

nastrój poetycki, dominujący w próbach rekonstrukcji świata antycznego
(Hypnerotomachia Poliphili

Francesco Colonny, 1499). Obrazy Giorgiona,

E. Panofsky i F. Saxl, Classical Mythology in Medieval Art,

„Metropolitan

Museum Studies", IV, 1932-33, s. 228-280;

— E. Panofsky, Studies in Iconology,

New York 1939;

— tenże, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm

1960.

E. Panofsky, Studies, s. 70 n.

H. Keller, Tizians Poesie fur Konig Philip U. von Spanien, Wiesbaden 1969.

Część I. Pojęcia i problemy

który pracował dla ekskluzywnych kręgów humanistów, miały znaczenie

tak hermetyczne, że wiele z nich do dziś zachowało swą tajemnicę. Już

w kilkadziesiąt lat po namalowaniu Burzy obraz ten określano jako Mały
krajobraz z

cyganką i żołnierzem nie umiejąc nazwać właściwego alego-

rycznego tematu, choć dzieło znajdowało się ciągle w tej samej kolekcji

weneckiego zbieracza, do której zostało nabyte po namalowaniu

. Zagad-

kowa pozostała też poetycka ikonografia niektórych dzieł Tycjana (Miłość

ziemska i niebiańska, Alegoria markiza del Vasto), Lorenza Lotto i Dossa
Dossj,

Mocodawcy i wykonawcy sztuki średniowiecznej przejawiali na ogół

tendencję do tego, by zawarte w dziełach sztuki treści przekazywać jak
najliczniejszym odbiorc

om. W sztuce Renesansu, inaczej, dzieła adresowa-

ne były do niezbyt licznych grup wtajemniczonych widzów. Nawet mo-

numentalne malowidła ścienne zdobiące najważniejsze budowle chrześci-

jaństwa, takie jak Kaplica Sykstyńska, oficjalne pomieszczenia papieskie-

go urzędu, jak Stanza delia Segnatura, a nawet grobowe kaplice rodzin

o wielkim znaczeniu, takich jak Sassetti czy Medyceusze, posiadały nie-

zwykle skomplikowane programy ikonograficzne i symbolikę. Znaczenie

dekoracji wielkiej galerii Żranciszka I w pałacu w Fontainebleau jest tak

zawiłe, że dopiero niedawno próbowano je hipotetycznie wyświetlić *".

Mało średniowiecznych dzieł sztuki stało się przedmiotem tak licznych

prób interpretacji, jak dobrze znane, pozornie łatwo zrozumiałe obrazy
mitologiczne Botticellego (Wiosna, Narodziny Wenus), jak Tycjana

Miłość

ziemska i niebiańska czy rzeźby Michała Anioła w Kaplicy Medyceuszów.

To samo można powiedzieć o powstałych na Północy dziełach Diirera,
Altdorfera, Holbeina, Bruegla

. żłęboka symbolika, skomplikowana iko-

nografia

— szczególnie chętnie stosowane w środowiskach, w których stu-

diowano filozofię neoplatońską — przynależały do koncepcji doskonałości

dzieła artystycznego. Przekonanie to żyło długo, powróciło w 1604 r.

w książce malarza-humanisty Carela van Mandera, a później jeszcze

w wypowiedziach Berniniego dotyczących piękna concetto, które zdobi

dzieło. Im bardziej wyrafinowana idea utworu a symbolika bardziej nie-
jasna

—do czego nieraz dążyli artyści manieryzmu — tym węższy był,

oczywiście, krąg tych, którzy mogli naprawdę pojąć zawarte w dziele

treści.

Marcantonio Michiel, Der Anonimo Morelliano, ed. Th. v. Frimmel, Wlen 1888,

s. 106 (informacja z r. 1530).

D. i E. Panofsky, The Iconography oj the Galerie Francois I

at Fontaine

bleau,

„żazette des Beaux-Arts", VI/LII, 1958, s. 113 - 190. — Osobny, specjalny numer

„Revue de 1'Art", nr 16 -17, 1972 (o ikonografii szczególnie s. 143 - 172) poświęcony
Galerii Franciszka I w Fontainebleau.

Por. rozdział o micie i alegorii w grafice Diirera w nin iejszej książce, s. 141 -

148.

Symbole i obrazy

W wielu środowiskach XVI i XVII wieku, szczególnie w ekskluzyw-

nych kręgach dworskich lub w elitarnych grupach humanistów, sztukę

traktowano jako tajemny język dla wtajemniczonych. Znak wizualny wią-

zano ze słowami w specyficzne układy, wynikające z połączenia literatury i
sztuki, w postaci impresy, hieroglifu i emblemu. Korzenie impresy

—

osobistego znaku lub motta

— znajdują się w rycerskich godłach i dewi-

zach, popularnych w późnym redniowieczuś z Żrancji przyniesiono je

do Włoch i związano z neoplatońską spekulacją ". Opublikowany w 1505 r.,

odnaleziony już w 1419 traktat HorapoUa Niliacusa (II lub IV w.n.e.)
Hieroglyphica

spopularyzował hieroglify, w których humaniści

dopatrywali

się tajemnego języka stanowiącego drogę do poznania głębokiej

mądrości źgipcjan

. źmblemy wywodziły się z intelektualnej gry, pełnej

erudycji;

celem ich było pouczenie moralne, a niekiedy były one nawet

pojmowane

po neoplatońsku — jako symbole, których kontemplacja dać

może wiedzę o boskich tajemnicach.

gadnienie stopnia zagadkowości i niejasności wszystkich tych

umownych kodów symbolicznego wyrazu było dyskutowane przez

teoretyków emblematyki

. źrazm z Rotterdamu podkreślał, że jedną z zalet

impresy

jest to, iż znaczenie jej daje się pojąć jedynie z udziałem

intelektualnego

wysiłku. Cesare Ripa (1593) żądał, by symboliczne obrazy

komponować „w postaci zagadki". Sambucus domagał się, by emblemy

posiadały obscuritas i novitas

. Paolo żiovio był przedstawicielem

umiarkowanego po

gląduŚ „Sformułowanie nie powinno być tak niejasne,

by potrzeba było Sybilłi na to, by je zinterpretować, ale też nie tak

oczywiste, by mógł je od razu zrozumieć każdy człowiek o średnim

wykształceniu"

Stopniowo jednak zaczęły ukazywać się coraz liczniejsze kompendia

zawierające wyjaśnienia tajemnic hieroglifów i emblemów. Kształtowała

się nowa, humanistyczna systematyzacja ikonografii. Vincenzo Cartari
(Le imagini colla sposizione degli dei degli antichi, Venezia 1556) opubli-

R. Klein, La theorie de l'expression figuree dans les traites italiens sur les

imprese, 1555 - 1612,

„Bibliotheąue cTHumanisme et Renaissance", XIX, 1957, s. 320 -

341ś przedruk wraz z innymi studiami na podobne tematy w tegoż, La formę et l'in-
telligible,

Paris 1969.

J. Seznec,

La survivance des dieux antląues, London 1940, wyd. ang. New

York 1953.

R. J. Clements, Picta poesis, Roma 1960, s. 191 - 195. Zasadnicze znaczenie dla

studiów nad emblematyką miała książka M. Praza, Studies in 17th Century Imagery,
London 1939 - 1947.

— wietny przegląd problemówŚ W. S. Heckscher i K. A. With,

Emblem, Emblembuch,

w: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, V, Stuttgart

1959, szp. 85 - 228.

J. Sambucus,

Emblemata et aliąuot Nummi antiąui operis, Antverpiae 1564.

P. Giovio, Dialogo delie Imprese militari e amorose, Roma 1555, cyt. przez

M. Praza, Stvdi sul concettismo, Firenze 1946, s. 71.

Część I. Pojęcia i problemy

kował pierwszy nowożytny podręcznik obrazowania mitologicznegoś

w tymże roku Pierio Valeriano wydał obfity zbiór Hieroglyphica {Basilea

1556), a już wcześniej, w 1531 r. ukazała się pierwsza książka z emblemami
Andrea Alciatiego Emblematum liber

(Augsburg 1531). Wpływ tych ksią-

żek i tych, które kontynuowały reprezentowane w nich zasady myślenia,

był ogromny i opanował ikonografię schyłku XVI i XVII wieku. W środo-
wiskach elitarnych astrologiczne, hieroglificzne i emblematyczne obrazo-

wanie oddziaływało już nawet wcześniej na ikonografię dzieł sztuki, jak

na przykład na dworze cesarza Maksymiliana 1

. Emblematyczna zasada

wiązania obrazu ze słowem spopularyzowała się szczególnie w źuropie

Północnej, być może z powodu znaczenia, jakie ze słowem, wiązał prote-

stantyzmŚ Luter żądał, by „fragmenty z Pisma" włączano do obrazów

epitafijnych, co istotnie występuje obficie w religijnej sztuce świata pro-

testanckiego, w której słowa i obrazy tworzą często harmonijną, niepo-

dzielną całość

Ikonologia

Cesare Ripy (1593, wznowiona z ilustracjami w

1603 r.

i wielokrotnie później), stanowiąca informator o tym, jak

przedstawiać abstrakcyjne idee moralne, filozoficzne, naukowe i inne,

stała się jednym z najpopularniejszych dzieł dotyczących sztuki (i

literatury) i zyskała największy wpływ na ikonograficzną praktykę
(badacze ikonografii wedle

tej książki odcyfrowywali znaczenie

niezliczonych dzieł sztuki barokowej

). W ten sposób ukształtowały się

podstawy

humanistycznego

systemu

alegorycznej

ikonografii,

dominującego w sztuce XVII i, w dużej mierze, XVIII wieku. Zawierał

on wyobrażenia starożytnych bogów i personifikacji pojęć, elementy

znaków hieroglificznych i emblematyczna zasadę wiązania obrazów z

napisami. Tym materiałem posługiwali się artyści manieryzmu i baroku,

jeśli nie przedstawiali bezpośrednio z literatury zaczerpniętych tematów,
owych istorie,

które zalecał Alberti, a które w humanistycznej teorii XVII

i XVIII wieku nadal cenione były najwyżej. Gdy korzystano ze źródeł
literackich, czerpano nie tylko z Wergiliusza

i Owidiusza, lecz także z

nowożytnych poematów Ariosta i Tassa. Plutarch

K. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der

Renaissance,

„Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiser-

hauses", XXXII, 1915, s. 1 - 232.

Por. w niniejszym tomie, s. 200 i n.

Pierwszym był ź. Małe, La Clef des allegories peintes et sculptees au XVIII'

siecle,

„Revue des Deux Mondes", VII/XXXIX, 1927, s. 106 - 129 i 375 - 394.

K. Garas, Allegorie und Geschichte in der Venezianischen Malerei des 18.

Jahrhunderts,

w: Stil und "Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes (Akten des

XXI Int. Kongresses f. Kunstgeschichte in Bonn), Berlin 1967, III, s. 280 - 283.

— Por.

też W. Mrazek, Ikonologie der barocken Deckenmalerei, „Osterreichische Akademie
der Wissenschaften, Philos.-hist. Klasse, Sitzungsberichte", CCXXVTII, 3, Wien 1953.

Symbole i obrazy

i Valerius Maximus dostarczali przykładów cnotliwego, a nawet bohater-

skiego zachowania. Korzystano nieraz także z pism mniej znanych pisarzy

starożytnych i nowszych. Te wzięte z historii przykłady bywały wiązane

z alegorycznymi uogólnieniami (jak w wielkich zespołach dekoracyjnych

późnego baroku, gdzie centralny fresk pojmowano jako alegorię, zaś to-

warzyszące mu obrazy sztalugowe, rozmaicie sytuowane w przestrzeni,

ukazywały historyczne przykłady przejawiania się odpowiednich cnót

bądź też były wręcz przedstawiane na sposób alegoryczny. Całe Meta-
morfozy

Owidiusza już w późnym redniowieczu zyskały wykład alego-

ryczny (Ovide moralise).

Wpływ ich trwał nadal w dobie Baroku. Mity

i historie doznawały interpretacji alegorycznej wedle zasad tego mora-

lizującego komentarza.

W drugiej połowie XVI wieku ukształtowała się nowa doktryna kato-

lickiej ikonografii, którą Sobór Trydencki przeciwstawił humanistycznej

koncepcji sztuki, przejmując zarazem wiele z jej zasad. Principia nowej
doktry

ny, opublikowane w uchwałach Soborowych, rychło znalazły obfite

komentarze w książkach opracowanych przez takich autorów, jak
Joannes Molanus (1570), Sw. Karol Boromeusz (1577), Gabriele Paleotti
(1582), Federico Borromeo (1624) i wielu innych

. Zasady Soboru

obowiązywały w sztuce religijnej, w dekoracji kościołów i klasztorów.

Powstała też odrębna literatura poświęcona religijnej emblematyce

. Ten

nowy, ściśle określony, dość rygorystyczny system ikonografii religijnej

współistniał w XVII w. ze sztuką o tematyce humanistycznej. Antyczny
akt, wpro

wadzony do sztuki w dobie Renesansu, został wprawdzie teraz w

religijnej

twórczości zakazany, w świeckich dziełach o charakterze

mitologicznym

i alegorycznym znajdował jednak szerokie zastosowanie.

Wielu

artystów łączyło w swej twórczości obie te dziedzinyŚ współżycie

symboliki religij

nej i humanistycznej częste było na przykład w sztuce

sepulkralnej. Różne aspekty nowej ikonografii znalazły najlepszy bodaj

wyraz w twórczości Piotra Pawła RubensaŚ w jego sztuce koncepty
alegoryczne, antyczni bo

gowie i bohaterowie, triumfy bóstw mitycznych i

świeckich władców towarzyszą męczeństwom katolickich świętych i
triumfom Eucharystii. To,

co zostało rozdzielone w teorii, mogło

harmonijnie współistnieć w dziele wielkiego artysty.

J. Molanus, De picturis et imaginibus sacris, Lovanium 1570;

— S. Carlo Bor

romeo, Instructionum Fabricae et Supellectilis ecclesiasticae libri duo, Mediolani
1577;

— G. Paleotti, Discorso intorno le immagini sacre e profane, Bologna 1582; —

F. Borromeo, De pictura sacra, Milano 1624.

Np. G. de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon 1571;

— B. Arias

Montanus, Humanae Salutis Monumenta, Antverpiae 1571;

— H. Hugo, Pia desideria,

Antverpiae 1624,

Część I. Pojęcia i problemy

Wraz z dokonującym się głównie w północnych Włoszech, a szczegól-

nie w Niderlandach, rozwojem malarstwa krajobrazowego, rodzajowego,

wyobrażającego martwą naturę, tematyka ta powoli zdobywała prawo
istnienia obok historii i alegorii religijnej i humanistycznej, a do jej suk-

cesów przyczyniała się wiedza o tym, że w Starożytności istniały analo-
giczne rodzaje sztuki

. Tradycyjna ikonografia o charakterze encyklo-

pedycznym bywała nieraz punktem wyjścia nowej, realistycznej tematyki:

wyobrażenia pór roku i związanych z nimi prac stanowiły kontynuację

ilustracji średniowiecznych kalendarzy, a obrazy rodzajowe — serii wy-

obrażeń zmysłów. W dalekich planach malowideł Pietera Aertsena bywał

często ukazywany motyw biblijny, nadający kompozycji charakter „hi-

storii", choć w zupełnie nieortodoksyjnym ujęciu.

Rozkwit malarstwa realistycznego w Holandii, Flandrii i Francji

XVII wieku ujawnił nowe problemy ikonograficzne. Aktualna, dotycząca

historii najnowszej, tematyka powoli znajdowała odpowiednie formy wy-

razu. Wyobrażenia takie na ogół modelowano wedle najbliższych im tema-

tycznie lub formalnie wzorów w repertuarze tradycyjnych czcigodnych

tematów ikonografii religijnej lub świeckiej. H. van de Waal opisał fascy-

nujący proces kształtowania się narodowej historycznej ikonografii w Ho-
landii

Sceny przedstawiające zupełnie niedawne wydarzenia z dziejów

długiej walki o narodową niepodległość pojawiły się więc najpierw w for-

mach upodobnionych do znanych scen religijnych bądź wyobrażeń

z rzymskiej historii. Zabieg ten nie tylko ułatwiał ich komponowanie. No-

we tematy dziedziczyły też w ten sposób decorum, godność tkwiącą

w przystosowanych układach kompozycyjnych, uformowanych niegdyś po

to, by przedstawiać tradycyjne sceny historyczne. Wyniki podobnych za-

biegów można wyśledzić w sztuce XVIII i XIX wieku, gdy coraz więcej

dziedzin rzeczywistości otaczano zainteresowaniem usprawiedliwiającym

ich wyobrażanie w sztuce.

Przeniesienie decorum

ze świętych lub alegorycznych postaci na przed-

staw

ianych w sztuce zwykłych ludzi jest zabiegiem stosowanym w pro-

dukcji wizerunków, które badacze ikonografii określają jako „portrety

E. H. Gombrich, Renaissance Artistic Theory and the Development of Lands -

cape Painting,

„żazette des Beaux-Arts", VI/XLI, 1953, s. 335 - 360, przedruk w tegoż,

Norm and Form,

London 1966, s, 107-121;

— C. Sterling, La naturę morte de l'anti-

ąuite a nos jours, Paris 1952.

H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschieduitbeelding: 1500 - 1800.

Een iconologische studie,

's-Gravenhage 1952.

— Por. też moją recenzję w „Art Bulle-

tin", LIII, 1971, s. 262 - 265.

Symbole i obrazy

alegoryczne"

. Malarze renesansowi przedstawiali rzeczywistych ludzi

w przebraniu mitologicznym, a nawet religijnym: udzielali bowiem twarzy

osób naprawdę żyjących postaciom przedstawianym z atrybutami i cecha-

mi charakteryzującymi ich mityczny, święty lub alegoryczny status. Póź-

niej zachowywał się nieraz już tylko układ kompozycyjnyś już tylko spo-

sób formalnego ujęcia niósł z sobą zadawnioną godność, niejako ślad od-

ciśnięty przez wieki, tak właśnie dawniej wyobrażanego tematu. W XVIII

wieku angielscy portreciści wyobrażając współczesnych sobie arystokratów

wciąż jeszcze modelowali ich wizerunki na wzór Sybill Michała Anioła

czy alegorycznych wyobrażeń Caritas

. W jednym z rozdziałów niniejszej

książki omawiam portret króla Stanisława Leszczyńskiego, w którym Jean

Baptiste Oudry przedstawił skazanego na życie poza ojczyzną monarchę
z

— zaczerpniętymi z Ikonologii Ripy — artybutami alegorii wygnania,

identyfikując go w ten sposób z personifikacją tej jego jakości, którą

chciał nade wszystko podkreślić

Malarstwo holenderskie dokonało w XVII wieku największej zapewne

do tego czasu rewolucji ikonograficznej. Repertuar tematyczny uległ cał-

kowitemu przekształceniuŚ świat obrazów poszerzył swe granice. Choć

nadal wielu artystów przedstawiało sceny historyczne, religijne i alego-

ryczne, do malarstwa na wielką skalę wtargnął widok natury i człowiekaŚ

pejzaże nizin i morza, sceny oświetlone księżycem, migawkowe ujęcia

ludzi na ślizgawce, widoki kramów targowych, wnętrza kościołów i po-

dwórka domów mieszczańskich, rybacy i ich łodzie, stare kobiety przy-

gotowujące posiłki, eleganckie dania zastawione na stołach, kupcy i rze-

mieślnicy, wytworni panowie składający wizyty i ludowi balwierze do-

konujący ulicznych operacji wśród ciżby ciekawych. Wszystko to stało

się godne przedstawiania, znalazło się w granicach świata obrazów — ho-

lenderskiej „ikonosfery" — i odtąd aż do końca wieku XIX było już tam

powszechnie uważane za interesujące i warte uwagi artysty i widza.

Początkowo taka ikonografia stanowiła specjalność malarzy niderlandz-

kich, również tych spośród nich, którzy pracowali we Włoszech, jak tzw.
Bamboccianti

pojawiała się u francuskich peintres de la realiti XVII

Por. R. Wishnevsky,

Studien zum «portrait historie» in den Niederlanden

(Phil. Diss., Miinchen), Miinchen 1967.

E. Wind, Humanitdtsidee und heroisiertes Portrdt in der englischen Kultur

des 18. Jahrhunderts,

„Vortrage der Bibliothek Warburg", 1930 -1931 (publ. 1932),

s. 156-229;

— tenże, Studies in Allegorical Portraiture, I, „Journal of the Warburg

Institute", I, 1937 - 1938, s. 138 - 162.

Patrz w niniejszej książce, s. 149 - 155.

J. Michałkowa, Bamboccianti — krytyka i teoria sztuki wobec «kornicznego»

malarstwa rodzajowego,

Myśl o sztuce i sztuka XVII i XVIII w. (w serii Idee

i Sztuka pod red. J. Białostockiego), Warszawa 1970, s. 121 - 166.

Część I. Pojęcia i problemy

wieku

, u niektórych malarzy lombardzkich, neapolitańskich, hiszpań-

skich i niemieckich. Zwolna także teoretycy innych krajów uznali „co-

dzienną" tematykę za dopuszczalną, choć na ogół oceniali ją niżej, jako

posiadającą dużo mniej godności niż tematy religijne, mitologiczne i
alego

ryczne. Dopiero w XIX wieku, wraz z podporządkowaniem sztuki

mece

natowi mieszczańskiemu, moda na realistyczne przedstawianie

motywów z życia codziennego rozpowszechniła się we wszystkich krajach
europej

skich, po czym wygasła podczas symbolistycznej i ekspresyjnej fazy

ewol

ucji artystycznej na przełomie XIX i XX wieku.

W holenderskich obrazach XVII wieku niejednokrotnie nie ma nic

więcej,

jak tylko przedstawienie nastrojowo ujętej bądź malowniczej rze-

czywistości. Bardzo często jednak obrazy te wykazują silne związki z tra-

dycją alegorycznąŚ stanowią one ilustracje przysłów wyrażających
mora

lizującą mądrość ludowąś niekiedy przypominają sceny z

popularnego

teatru retoryków, co szczególnie można zaobserwować w

obrazach Jana Steena

. Dzieła te nieraz nawiązują do emblematyki

Niekiedy ele

ganckie sceny z mieszczańskiego życia zawierają niemal

nieoczekiwane aluzje erotyczne, jakkolwiek ich ostateczny sens jest
moralizatorski

. Wieloznaczność takich obrazów stanowiła niewątpliwie

źródło specyficznego zadowolenia dla tych, którzy orientowali się w

tym, iż kryją one w sobie ukryty sens i wiedzieli, jaki klucz stosować do
ich odczytania.

W katolickich krajach doby Baroku występowało nadal zróżnicowanie I w

pojmowaniu charakteru przedstawień symbolicznychŚ racjonalna, dy-

daktyczna symbolika Arystotelesowska, posługująca się obrazami jak wy-

razami języka, była szeroko rozpowszechniona w ortodoksyjnej katolickiej
monografii kontrreformacji, a

występowała także w systemach wizualnych

[języków Humanizmu skodyfikowanych przez Ripę i innych. Ale, w nie-

których przynajmniej środowiskach, żywa była jeszcze również mistyczna

J (symbolika neoplatońska. Dla niej działanie symboli na odbiorcę przekra-
cz

ało zakres myślenia racjonalnego. wietnym dokumentem takiej posta-

Por. Ch. Sterling, Les peintres de la realite en France au XVII siecle, katalog

wystawy, Musee du Louvre, Paris 1934.

A . H e p p n e r , T h e P o p u l a r T h e a t r e o f t h e R e d e r i j k e r s i n t h e W o r k o f J a n

S t e e n a n d h i s C o n t e m p o r a i r e s ,

„Jou rnal o f the Warburg and Co urtauld Institutes",

I I I , 1 9 3 9 - 1 9 4 0 , s . 2 2 - 4 8 ;

— S. J. Gudlaugsson, De komedianten bij Jan Steen en zijn

t i j d g e n o o t e n ,

' s - G ra v e n h a g e 1 9 4 5 .

Po r. katalo gi wy sta w: Tot lering en ve rmaa k, Bijksmuseu m A mste rd a m

1 9 7 6 ;

— Die Sprache der Bilder, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig 1978.

P o n a d t o E . d e J o n g h , Z i n n e e n m i n n e b e e l d e n i n d e s c h i l d e r k u n s t v a n d e z e v e n t i e n d e
e e u w ,

b . m . 1 9 6 7 ;

— Ars emblematica. Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim

X V I I w . ,

M u z e u m N a r o d o w e , W a r s z a w a 1 9 8 1 .

E . d e J o n g h , E r o t i c a i n v o g e l p e r s p e c t i e f . D e d u b b e l z i n n i g h e i d v a n e e n r e e k s

1 7d e ee u wse g en re vo o rst el ling en ,

„Simiolus", III, 1968 - 1969, s. 22 - 72.

Symbole i obrazy

wy jest przypomniany i spopularyzowany przez Gombricha traktat
Cristoforo Giarda Bibliothecae dlexandrinae icones symbolicae z 1626 r.

Giarda

utrzymywał, że obrazy symboliczne dają widzowi bezpośredni

wgląd w niedostępne rozumowi tajemnice religiiŚ „Dzięki symbolicznym
obra

zom, wygnany z nieba w ciemną jaskinię ciała, umysł, którego

działanie spętane jest przez zmysły, może oglądać piękno i formę cnót i
nauk,

oderwane od wszelkiej materii, a jednak zasugerowane, jeśli nawet

nie dosko

nale wyrażone, barwą, i zostaje w ten sposób pobudzony do

ich

jeszcze bardziej żywej miłości i pragnienia [...]. Któż tedy może

wystar

czająco ocenić miarę wdzięczności, jaką winniśmy tym, którzy

same Sztuki i Nauki wyobrażają w obrazach i sprawiają, że możemy je
nie

tylko poznać, lecz wręcz patrzeć na nie własnymi oczami, spotkać

się z nimi i niemal prowadzić rozmowę [...]"

Wielkie alegoryczne kompozycje pokrywające sklepienia kościołów

barokowych stanowią często urzeczywistnienie tak sformułowanych zasad.

Dla tych jednak, którzy traktowali alegorię jako operację racjonalną, jako

język używany do celów dydaktycznych, głównym zagadnieniem pozostała

jasność przekazu alegorycznego. Im szerszy krąg odbiorców, do którego

alegoria była adresowana, tym bardziej stosowana w niej symbolika winna

być prosta i oczywista. Wynikało stąd niebezpieczeństwo wulgaryzacji

i banalizacji. W XVIII wieku cechy te stały się przedmiotem troski i kry-

tyki. Żrancesco Algarotti nie miał wątpliwości co do tego, że przedstawie-

nia historyczne więcej są warte niż „puste alegorie i skomplikowane aluzje
mitologiczne"

. Szczególnie ostro wypowiadano się przeciwko niejasności

tych alegorii, w których zastosowany został system nowych, nie znanych
dotychczas symboli. Roger de Piles je

den z powodów do wypowiadanej

przez siebie wysokiej oceny Rubensa znajdywał w tym właśnie, że mistrz

flamandzki „wprowadzał takie tylko alegorie, których elementy znane już

były ze sztuki starożytnej", i przeciwstawiał go Charles Lebrunowi, który

„zamiast czerpać symbole z jakiegoś znanego źródła, jak legendy i medale

starożytne, sam wymyślał je niemal wszystkie, w wyniku czego obrazy

jego stają się zagadkami, których widz nie ma ochoty rozwiązywać"

Podstawowym problemem późnobarokowego kształtowania alegorycz-

nego było zachowanie równowagi pomiędzy płaską oczywistością i całko-

E. H. Gombrich, Icones

(cyt. w przypisie 33). Por. też moje rozważaniaŚ Czy

istniała barokowa teoria sztuki?, w: Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa
1978, s. 129-157.

Cyt. wg E. H. Gombricha, Icones, s. 188 i n.

K. Garas, Allegorie (cyt. w przypisie 53), s. 280.

R. De Piles, Abrege de la Vie des peintres,

Paris 1699 (cytują tłum. hol.Ś

Beknopt verhaal van het Leven der rermaardste schilders, met aanmerki ngen over
hunne werken,

Amsterdam 1725, s. 368 i 487).

3 Symbole i obrazy w świecie sztuki

Część I. Pojęcia i problemy

witą niezrozumiałością. Warto jednak podkreślić, że koncepcja obrazu

jako zagadki nie była XVII wiekowi obca. Pojawia się ona zarówno

w Szwecji, gdzie David Klocker źhrenstrahl proponował w 1694 r., by

obrazy zawierały zagadki, które nie każdy byłby w stanie odgadnąć

jak we Żrancji, gdzie „malowana enigma" zalecana przez Jezuitów i ich

szkoły przeżywała w XVII w. szczególny rozkwit

. Te „malowane zagadki"

można było rozmaicie rozwiązywać, co ich interpretatorom dawało okazję

do popisywania się pomysłowością. Takie obrazy i rozmaite ich odczytania

dowodzą, jak się zdaje, że autorowie ich przewidywali dość znaczną

elastyczność znaczeń. „Należało by przyjąć — pisze Jennifer Montagu —

że w XVII w. dzieło sztuki pojmowano w pewnym sensie jako otwarty

symbol, jako surowy materiał, tak jak mit czy historia święta, którą on

ilustruje, i że na tym materiale interpretator miał możność ćwiczyć

przenikliwość swej pomysłowości przekształcając dzieło w alegorię

chrześcijańskiej doktryny lub w panegiryk na cześć swego mecenasa"

Taka sytuacja była możliwa zapewne tylko w niektórych środowiskach.

Była sytuacją skrajną. Drugą skrajnością było trzymanie się konwencjo-

nalnych kodów Ripy lub innych podręczników symboliki. I taką praktykę
st

osowano nadal aż w głąb XVIII wieku. Ogólną tendencją, żywioną ide-

ami Oświecenia, było, oczywiście, czynić alegorie coraz bardziej czytel-

nymi. Ikonografia stawała się oczywista i nieciekawa. Nic tedy dziwnego,

że niektórzy teoretycy pragnęli wzbogacić repertuar tematów, opracowu-

jąc— jak hrabia de Caylus w swych Tableaux tir es de l'Iliade (1755) —

nowe propozycje ikonograficzne, lub że J. J. Winckelmann usiłował trady-

cyjnej alegorii nadać nowe życie i siłę.

Było już jednak za późno. W XVIII wieku wraz z całym systemem

tradycji humanistycznej zaczął się rozpadać także uformowany przez nią

system ikonografiiŚ „wielki przełom" dotknął ikonografię w stopniu nie

mniejszym niż styl. Oczywiście, życie dawnych obrazów trwało jeszcze

długoŚ źródła emblematyczne można dostrzec w symbolice żoyi, podobnie

jak w racjonalnie komponowanych alegoriach Oświecenia, ale, jeśli ujmo-

wać sytuację w szerokiej perspektywie historycznej, był to kres świata

obrazów i symboli uformowanych w Antyku, redniowieczu i w dobie

Renesansu. Pojawiły się nowe obszary inspiracjiŚ Ossjan, źgipt, na nowo
odczytywana Biblia,

Szekspir, mitologia germańska, świat pieśni ludowej.

Wraz z literaturą i sztuka kierowała swe zainteresowania ku tym nowo

O Ehrenstrahlu por. A. Ellenius, De arte pingendi, Uppsala-Stockholm 1960,

s. 211-216.

J. Montagu, The Painted Enigma and French Seventeenth Century Art,

„Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", XXXI, 1968, s. 307-335; — E. M.
Schenck, Das Bilderratsel (Phil. Diss. Koln), Koln 1968.

J. Montagu, The Painted Enigma, s. 334.

Symbole i obrazy

odkrytym krainom kultury. Na gruzach dawnego systemu Romantyzm

zaczął budować nowy świat obrazów, głosząc prymat indywidualnej wy-

obraźni. Jak ten proces przebiegał, opisane jest i analizowane na wybra-

nych przykładach w rozdziałach niniejszej książki zgrupowanych w części

przedostatniej zatytułowanej Romantyzm

Sztuka wieku XIX kontynuowała i rozwijała realistyczne przedstawie-

nie człowieka i natury, a także przejmowała i adaptowała wypróbowane

już, a nawet zużyte schematy renesansowych i barokowych alegorii.

Wprowadziła niemało nowych tematów, po części wywiedzionych z tra-

dycji, po części z obserwacji rzeczywistości — jak temat kuźni, czy omó-

wione w niniejszym tomie motywy cmentarza, grobowca w pejzażu i po-

grzebu ", Nie powstał już jednak żaden nowy system ikonografii, tylko

„otwarty" zbiór motywów i tematów. Natomiast alegoryczny i symbo-

liczny sposób ujmowania treści żywy był przez cały wiek XIX, szczególnie

w sztuce nurtów historyzujących i akademickich, a później w sztuce sym-
b

olizmu i modernizmu (wyraźny na przykład w malarstwie van żogha)

Metody historycznej analizy pozwalają w dużej mierze na wyjaśnienie

mechanizmów „życia obrazów", ich wielowiekowego „trwania" w wy-

obraźni pokoleń artystów, procesów upodabniania się i rozpadu, zmiany

funkcji, przy, mniej lub bardziej wiernym, zachowaniu formalnego układu

obrazu. Wydaje się — obserwację taką sformułowałem już dwadzieścia
lat temu

— że w świecie obrazów obowiązuje swoista ekonomiaŚ nowe

rozwiązanie, zgodnie z działaniem ikonograficznej „grawitacji", upodabnia

się do obrazu już istniejącegoś doniosły, od dawna znany obraz przyciąga

niejako pokrewny, nowy. Sprzyja to ustalaniu się repertuaru obrazów

o intensywnym ładunku treściowym i emocjonalnym, ekspresyjnym,

które niegdyś proponowałem nazwać „tematami ramowymi"

, dziś wo-

lałbym może mówić o „ramowych obrazach". Sądzę też, że ich trwałość

Patrz niżej, s. 346 - 459.

Por. M. Poprzęcka, Kuźnia. Mit, alegoria, symbol, Warszawa 1972 i przedruko

wane niżej studium o motywach śmierci w sztuce XVIII i XIX r., por. s. 434 - 454..

P o r . w n i n i e j s z y m t o m i e , s . 4 5 5 - 4 5 9 .

J. Białostocki, Tradycje i przekształcenia ikonograficzne, w tegoż, Teoria

i twórczość, Poznań 1961, s. 137 -159, szczeg. s. 151.

. Białostocki, Badania ikonograficzne nad Rembrandtem, „Sztuka i krytyka",

1957 (nr 2), s. 146 - 173, przedruk w zmienionej wersji w niniejszym tomie, s. 277 - 307.

W niedawno wydanej książce D. de Chapeaurouge'a (Wandel und Konstanz in der
Bedeutung entlehnter Motive,

Wiesbaden 1974) pojęcie „tematu ramowego" zostało

Część I. Pojęcia i problemy

i siła atrakcyjna nie muszą prowadzić do takich wyjaśnień, jak — wspo-

mniane już na początku tych rozważań — proponowane przez psychoana-

lityków kultury ze szkoły Junga, którzy znajdują w tych obrazach zgod-

ność z podstawową strukturą ludzkiej psychiki, czy też takich, jakie uwa-

ża za uzasadnione źliade widząc w nich związek z „ostateczną" proble-

matyką, która się za ich pośrednictwem człowiekowi ma objawić.

Historyk sztuki nie widzi konieczności, by uciekać się do wyjaśnień

tego rodzaju, i on jednak, patrząc na dzieje sztuk wizualnych, doznaje

wrażenia trwałości, jaka — pomimo wszelkich zmian — cechuje wiele ta-

kich „obrazów ramowych" na przestrzeni stuleci. Na trwałe elementy

kultury, występujące również w dziedzinie literatury, mitu, obyczaju,

kultu, kierowali zresztą uwagę przedstawiciele rozmaitych dyscyplin ba-

dawczych, jak historyk motywów bajkowych Vladimir Propp, jak badacz

topiki w dziejach literatury źrnst Robert Curtius, jak uczeni studiujący
mity, obyczaje i kulty

ludów pierwotnych, najsłynniejszy z nich Claude

Levi-Strauss

. Wielki nurt myśli strukturalistycznej, tak szeroko roz-

powszechniony w ostatnich dziesięcioleciach, przyczynił się do akcento-

wania trwałości i niezmienności pewnych elementów kultury, wbrew za-
korzenionemu w humanistyce tradycyjnemu historyzmowi widzenia.

Znakomity historyk kultury Johan Huizinga, w zapomnianym dziś nie-

mal artykule, tak pisał o tych obrazach charakteryzujących się wielką

trwałościąŚ „W każdej kulturze widzenie rzeczywistości kondensuje się

w kilku postaciach, które przybierają szczególną formę i zyskują własną

egzystencję duchową. Mam na myśli takie postacie, jak król, sędzia, chłop,

cnoty, pory roku [...]. Nie są one widziane jako wielkości intelektualne,

lecz ukształtowane, skondensowane do spoistości obrazu niemal jak nu~

mina [...].

W dawnych wielkich stylach życia, sztuki i myśli każdy z tych tema-

tów służył ustawicznie do tego, by wyrażać i podkreślać zasadniczą ideę,

na której zasadzał się styl. W rzeźbiarskim wystroju katedr, w słowie

scholastyki obecny jest król, prace właściwe porom roku, głęboko nasy-

cone symbolicznym znaczeniem i ściśle określone przez podstawową za-

sadę każdorazowego stylu [...]. Mało jest odmian w charakterze tych te-

przyjęte jako jedno z podstawowych pojęć. Autor słusznie zwraca uwagę na niektóre

niedociągnięcia mojej teorii. O innych krytykach piszę w nowej wersji tego studium,
w niniejszym tomie.

V. Propp, Morfologia skazki, Leningrad 1928, 2 wyd. 1969; po polsku fragmenty

w „Pamiętniku Literackim", LIX, nr 4, 1968, s. 203-243; — E. R. Curtius, Euro-
pdische Literatur und lateinisches Mittelalter,

Bern 1948, wyd. ang. New York 1953;

—

C. Levi-Strauss, La structure des mythes

(1955), w tegoż, Antropologie structurale,

Paris 1958, s. 227-255.

— Por. też moje wykłady opublikowane w tomieŚ Historia

sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław-Warszawa-Kraków-żdańsk 1980.

Symbole i obrazy

matów. Pozostają one bardzo trwałeś jeden czas przekazuje je drugiemu.

Przeważnie pochodzą one jeszcze ze Starożytności [...]. Zawsze kierują się

ku centralnej zasadzie kultury, wobec której są służebne. Hołdują praw-

dzie i wartości tej zasady i ją manifestują. Tak było już w dobie Renesan-

su, tak było jeszcze za czasów BarokuŚ pląs postaci wokół posągu
zawoalowanej bogini"

Podkreślając trwałość tych obrazów i bezpośredni ich związek z cen-

tralną problematyką ludzkiej kultury, Huizinga całkowicie pozostaje jed-

nak na gruncie historycznymŚ stwierdza, że obrazy te ukształtowały się

w dużej mierze jeszcze w Starożytności, że żyły jeszcze w dobie Baroku.

W swym studium o zmienności i trwałości znaczenia obrazów Żritz

Saxl

wybrał jako jeden z przykładów uskrzydloną postać ludzką. Uka-

zana w późnoantycznym dziele sztuki, może ona oznaczać boginię Nike

bądź personifikację zwycięstwa, bądź wreszcie chrześcijańskiego anioła.

Sposób odczytania dzieła zależy od datowania, od jego funkcji, od kon-

tekstu, w jakim postać występuje. Może to być pogańska bogini lub

chrześcijański anioł — różnica jest przecież ogromna, a jednak nadrzędny,

ogólny sens można odczytać podobnie. W obu przypadkach chodzi o posta-

cie, które zajmują pozytywne, wywyższone miejsce w jakimś systemie

myśli i wartości. Człowiek posiadający skrzydła — rzecz niespotykana

w zwyczajnym życiu — przewyższa innych ludzi, przynależy już po części

do sfery boskiej, może być posłańcem bogów, a nawet półbogiem. W póź-

niejszej sztuce postacie uskrzydlone pełnią często funkcje alegoryczne.

Treść wyrazowa obrazu daje się więc pojąć, czasem tylko wyczuć, nawet

wówczas, jeśli nie potrafimy ściśle określić jego znaczenia w pierwotnym,

oryginalnym kontekście.

Zastanówmy się nad innym „obrazem ramowym", o którym mowa

będzie w rozdziałach niniejszej książkiś mam na myśli wyobrażenie jeź-

dźca. Dwa znakomite dzieła europejskiej sztuki nowożytnej, Durera Ry-
cerz

ze śmiercią i diabłem (il. 165) i Rembrandta Polski jeździec (il. 190)

są realizacjami tego ramowego obrazu. Oba te dzieła stanowią dla
inter

pretatorów obiekty niezmiernie trudne, choć łatwo określić i opisać

to,

co przedstawiają. Sens tych wyobrażeń jest jednak tajemniczy. Ale

prze

cież już same tylko obrazy, które widzimy, nawet gdy nie

pojmujemy

dokładnie intencji twórców, ukazują się nam jako coś

doniosłego. Wyczuwamy w nich istnienie treści ważnych.

J. Huizinga, Kleines Gesprach iiber die Themen der Romantik

(1929), w tegoż,

Wege der Kulturgeschichte,

Miinchen 1930, s. 378 - 390, cyt. ze s. 381 - 382.

F. Saxl, Continuity and Variation in the Meaning of Images,

w tegoż, Lectures,

London 1957, s. 1 - 12.

Por. w niniejszej książce, s. 247 - 248 i s. 308 - 314.

Część I. Pojęcia i problemy

A przecież — w samej postaci jeźdźca — brak jest tym razem jakiej-

kolwiek cechy, która by czyniła zeń coś szczególnego. Jeździec
Rem

brandta, znakomicie uzbrojony, nadciąga z mrocznego krajobrazu, w

którego głębi, na wzgórzu za rzeką, majaczy twierdza. Jeździec Durera,
za

kuty w zbroję, powoli posuwa się równolegle do powierzchni ryciny.

Jemu towarzyszą jednak postacie symboliczneŚ diabła i śmierci, i to
pozwala na

podjęcie prób interpretacyjnych.

Ale już sama postać jeźdźca jako taka ma przecież swą specyficzną

wymowę. W dziejach sztuki europejskiej obraz taki służył do realizacji

rozmaitych tematów. Zazwyczaj obrazem takim posługiwano się, by przed-

stawić postacie o silnie zaakcentowanym decorum: postacie bohaterów,

królów, cesarzy, przywódców, świętych rycerzy walczących ze złem. Przy-

kładami mogą byćŚ tzw. Jeździec tracki na peryferiach greckiej kultury

pierwszy cesarz chrześcijański Konstantyn, pogański zdobywca świata

Aleksander, otoczony legendarną czcią w redniowieczu, niektórzy władcy
jak filozof-

cesarz Marek Aureliusz, zwycięscy królowie w czasach Baroku

jak choćby tratujący Turka Sobieski w warszawskiej Agrykoli. żodność

tego obrazu ramowego udziela się także tym wyobrażeniom, których d

dziś nie udało się jednoznacznie rozszyfrować, takim jak Jeździec
Bamberski,

jak właśnie Rembrandtowski obraz i jak rycina Durera.

Już w podstawowej wizualnej strukturze obrazu zawarta jest istotna

ideaŚ idea panowania człowieka nad naturą. Jeździec reprezentuje
element l

udzki ujarzmiający naturę zwierzęcą, podporządkowujący ją

swojej

woli, wykorzystujący ją do swych celów. Człowiek na koniu,

zachowujś ludzką inteligencję, zyskuje spotęgowanie swych fizycznych

możliwość zyskuje szybkość i siłę zwierzęcia. Jest wyżej, widzi więcej,
panuje m

otoczeniem, włada nad nim dzięki łatwości i szybkości, z jaką

może s przenosić. żrecka myśl alegoryczna tę samą, lub bardzo jej

bliską, id przybrała w formę mitycznego centaura. Odrzucając taką

fantastykę późniejsze fazy rozwojowe uformowały obraz jeźdźca jako
ramowy obraz

o wielkim bogactwie treści.

Ale też na tym kończy się wymowa dzieła wizualnego. żdy posuwamy

się dalej, okazuje się, jak bardzo brak nam słownego komentarza,

właściwie zrozumieć Durerowską rycinę. Tradycyjnie już interpretuje ją,

za Panofsky'm, jako wyobrażenie moralnie wzorowego chrześcijańsko

rycerza i wiąże koncepcję dzieła z napisanym przez źrazma z
Rotterdamu

Podręcznikiem żołnierza chrześcijańskiego. Inni

interpretatorzy

widzą jednak w miedziorycie przedstawienie postaci

negatywnej, interpretują dzieło jako szczególne ujęcie tańca śmierci, a

więc tematu o charakterze wanitatywnym. Wprawdzie i w tym

przypadku rycerz pojmowany jest jako wróg śmierci, jednak nie jako

ten, który „wbrew diabłu dąży do celu wyznaczonego mu przez naukę

Kościoła, lecz jako

Symbole i obrazy

człowiek, którego śmierć ostrzega, iż — po grzesznym życiu — stanie się

ofiarą szatana. Tak pojęty jeździec byłby więc nie chrześcijańskim żołnie-

rzem, lecz zbójcą, nawoływanym do poprawy grzesznikiem

„Sztuka — pisał żombrich — może ukazywać tylko i zestawiać obrazy,

nawet względnie jednoznaczne, nie może jednak wyjaśnić ich wzajemnego

stosunku". „Z natury rzeczy wynika, że obrazy potrzebują dużo bogat-

szego kontekstu, niż zdania językowe, aby uzyskać jednoznaczność. Język

może formułować zdania. Sztuka tego nie może"

. Dlatego też na ogół

trudno oddać treść dzieła plastycznego za pomocą kompletnych zdań. żdy

brak znajomości tradycji tematu, bądź literackiego źródła, na którym

obraz jest oparty, pozostaje on niemy. Ale w szczególnych przypadkach

owych doniosłych tematów ramowych zachowuje swą symboliczną wymo-

wę. Widzieliśmy to już analizując postać uskrzydloną i postać jeźdźca.

Weźmy pod rozwagę jeszcze jeden, bliższy nam przykład.

miertelny skok bohatera na koniu w podziemną czeluść został sfor-

mułowany w starożytnym rzymskim przedstawieniu postaci Marka
Kur

cjusza, który skoczył w rozwartą w Żorum Romanum ognistą

rozpadlinę, by uratować swą ofiarą lud rzymski. Strukturalna analogia
do zgonu

księcia Józefa Poniatowskiego, który chroniąc — dla dobra

swego narodu

— odwrót Wielkiej Armii Napoleona w bitwie pod

Lipskiem skoczył ze swym wierzchowcem w nurty rzeki źlstery ponosząc

śmierć, spowodowała upodobnienie przedstawiającego ten moment obrazu

do pełnego godności obrazu śmierci starożytnego bohatera

. Bogowie dali

znaki ka

płanom rzymskim, że konieczna jest ofiara rycerza, by ich gniew

się ułagodził. Ktoś musiał więc ponieść śmierć dla dobra ojczyzny i
Marek

Kurcjusz sam o tym zadecydował. Poniatowski pragnął wywalczyć

niep

odległość dla swojej ojczyzny, dlatego walcząc u boku cesarza

Francu-

E. Panofsky, Albrecht Durer, Princeton 1943, s. 151-154;

— E. H. Gombrich,

The Evidence of Images,

w: Interpretation. Theory and Practice, pod red. Ch. Single-

tona. Baltimore, Ma. 1969, s. 98-103;

— S. Karling, Riddaren, Dóden och Djavulen,

„Konsthistorisk Tidskrift", XXXIX, 1970, s. 1 -12, także po niemiecku w Actes du
XXII" Congres International d'Histoire de l'Art

d Budapest, 1969, Budapest 1972, I,

s. 731 - 738. Ostatnio: H. Thessing,

Diirers «Ritter, Tod und TeufeU. Sinnbild und

Bildsinn,

Berlin 1978.

E. H. Gombrich, The Evidence of Images, 1969, s. 97.

O symbolicznej ikonografii śmierci księcia Poniatowskiego por. Z. ygulski, jr., Z

ikonografii ks. Józefa — narodziny i wędrówka mitu bohatera, w: Ikonografia

romantyczna. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk,

Nieborów 1975, pod red. M. Poprzęckiej, Warszawa 1977, s. 251-283; na s. 260-261

ygulski reprodukuje włoską tarczę z wyobrażeniem — stanowiącej antyczny

archetyp motywu skoku do rzeki

— legendy Horacjusza Koklesa, a także płasko-

rzeźbę, zapewne z pierwszego wieku n.e. (Museo Nuovo w Rzymie), z przedstawie-

niem skaczącego do przepaści Marka Kurcjusza. Ten ostatni temat był bardzo po-
pularny w sztuce Baroku.

Część I. Pojęcia i problemy

zów znalazł się w sytuacji, w której musiał podjąć decyzję podobną do tej,

jaką podjął Kurcjusz. Skaczący w śmiertelną czeluść rycerz — oto obraz,

który stanowi symboliczne wyobrażenie obu tych dramatów.

Umiejętność kształtowania takich właśnie ekspresyjnych obrazów

wyrównuje po części przynajmniej niższość sztuk wizualnych wobec lite-

ratury, występującą wyraźnie tam, gdzie idzie o artykulację treści poję-

ciowych. Sztuki plastyczne potrafią jednak zamienić te treści w symbo-

liczny obraz pozostający w pamięci i pozwalający na emocjonalne, dyna-

miczne przeżycie. Bogactwu i artykulacji treści filozoficznych, psycholo-

gicznych i poetyckich, właściwych sztukom słowa, sztuki wizualne mogą

przeciwstawić symboliczną, odciskającą w wyobraźni trwały ślad

zwięzłość swych obrazów. Ich pełne zrozumienie nie jest jednak możliwe
bez resty

tucji całego kontekstu historycznego, w którym obrazy te

kształtowały się i dojrzewały w organicznym związku z myślą religijną,

filozoficzną i poetycką, w określonym momencie dziejowym, w

określonej sytuacji społecznej.

Trzeba niewątpliwie przyznać rację Warburgowi. Wyrwany ze środowiska

obraz traci swe siły żywotne, a tracąc je przestaje być całkowicie

zrozumiały, jakkolwiek ekspresyjna i wzruszająca może być forma, którą

nadał mu jego twórca. I jakkolwiek wiele o człowieku i jego problemach

mogą nam mówić owe „ramowe obrazy", ślady wielkich osiągnięć

ludzkiej wyobraźni, więcej mogą nam one powiedzieć wówczas, gdy

dzięki historycznej restytucji ich kontekstu poznamy konkretną sytuację,

na którą były one odpowiedzią.