1

Karolina Kruk

Socjologia

III rok, stacjonarne

Dexter – studium przemocy i śmierci

Dzisiejsza neotelewizja zatrzymuje uwagę telewidza w każdej
sekundzie, z sekwencji na sekwencje, (...) zawiesza jej
rozwiązanie z sekundy na sekundę, z odcinka serialu na odcinek
i wciąż podrzuca świeże trupy.

/Bogusław Sułkowski/

1. Wstęp.

„Powiedz mi, co ma w sobie ten serial, że ludzie tak się w niego wciągają?” – tak

brzmiało pytanie mojej przyjaciółki, kiedy opowiedziałam, że piszę na temat Dextera

pracę. Nie byłam w stanie na to odpowiedzieć! Nie jest bowiem możliwe uchwycić

fenomen (każdego, nie tylko tego konkretnego przypadku) w jednym prostym zdaniu.

Siedem sezonów, osiemdziesiąt cztery odcinki, sześć lat emisji, ponad cztery tysiące minut

grzesznej uciechy z przygód niegrzecznego policyjnego eksperta to mnóstwo zwrotów

akcji, zmian postaw głównego bohatera, niezliczone barwne relacje między bohaterami

serialu, kunszt aktorski, który zapiera dech w piersiach. Każdy sezon jest inny, nie można

zatem do końca wyczerpać tematu cech ogólnych serii. Ważne są te cechy wspólne, a taką

cechą niewątpliwie jest wszechobecność przemocy. Jak to się stało, że tak brutalny serial

stał się popularny wśród takiej rzeszy widzów? Czy kochamy go właśnie za to

okrucieństwo, czy pomimo niego?

2. Nowa generacja seriali telewizyjnych.

Swój wywód rozpocznę od tezy:

Seriale się zmieniły.

Twierdzenie to wysnuwają redaktorzy Post-soap. Nowa generacja seriali

telewizyjnych a polska widownia. Nowe seriale są skierowane do lepiej wykształconej

publiczności, o złożonej fabule, zawierające intertekstualne nawiązania. Trudno wskazać

2

pierwszy tytuł, który reprezentował nowy nurt, gdyż przejście od serialu tradycyjnego (np.

Dallas) do postmodernistycznego (np. Rodzina współczesna) miało charakter procesu. W

tym sensie post-soap to raczej nowy trend niż gatunek.

1

Seriale wymagają od widzów

więcej uwagi i zdolności kognitywnych niż jeszcze dwadzieścia lat temu, bo trzeba śledzić

wiele wątków na raz.

2

Nowe seriale to te, które powstały w odpowiedzi na dyferencjację publiczności.

Skoro w większości gospodarstw upowszechniły się odbiorniki telewizyjne, więcej ludzi

zaczęło z nich korzystać. Głównym odbiorcą stała się więc nie tylko gospodyni domowa,

ale także zmęczony po ośmiu godzinach pracy yuppie, student kulturoznawstwa,

zafascynowana wampirami nastolatka. W związku z tym i telewizja musiała się dopasować

i stworzyć coraz bardziej zróżnicowane seriale. Co więcej, nie mogły one być już proste i

trzymające się utartych schematów, bowiem widz miał coraz wyższy status intelektualnym

i produkcja, która miała służyć jego rozrywce, musiała również wejść na wyższy poziom.

Zmieniła się też kultura oglądania – oglądanie wielkich produkcji to teraz prestiż. Jeśli są

niedostępne w telewizji, musimy zapoznawać się z oryginalną wersją, co świadczy o naszej

doskonałej znajomości języka obcego. Mamy o czym rozmawiać ze znajomymi, często też

razem z nimi zasiadamy przed ekranem telewizora lub komputera, aby wspólnie obejrzeć

ulubioną komedię.

Nie ma już miejsca na wyobraźnię, bo widzowi wszystko podaje się „zapięte na

ostatni guzik”, gdzie „upakowano całą fantazję (…) niezbędną dla ich wykoncypowania.

Nad obrazem trudziły się sztaby specjalistów, w ich realizację włożono góry pieniędzy –

gdzieżby domorosłej wyobraźni i chałupniczym zasobom widza konkurować?”

3

Walka o widza prowadzona jest starymi skutecznymi metodami, obecnymi jest w

każdych mediach, a określonych jako zasadę trzech ‘S’: seks, skandal i śmierć.

4

Dlaczego

więc nie posłużyć się tym schematem i nie wykorzystać go przy stworzeniu kasowego

sukcesu? Odpowiedź jest oczywista, jednak nie każdy, który to wykorzysta, będzie miał

1

Łuczaj Kamil, recenzja: Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. nauk.

Mirosław Filiciak i Barbara Giza; Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, w: Studia medioznawcze, 4/2011

2

Bożek Jakub, epilog: Popkultura się liczy, w: Seriale. Przewodnik krytyki politycznej, 2010, Krytyka

Polityczna, s.300

3

Bauman Zygmunt, 1994, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej”, Instytut Kultury, Warszawa, s.24

4

Lub, w przypadku tabloidyzacji, mamy do czynienia z wersją 4xS: show-business, sport, seks, sensacja.

Stachyra Grażyna, Radio kontra tabloid? w: Oblicza komunikacji. Język i kultura tabloidów. Materiały
konferencyjne, 2009, Wrocław, s. 3

3

zagwarantowane zwycięstwo. Potrzeba do tego też innowacyjnego spojrzenia, zrywającego

z tradycyjnym układem biedna ofiara - zły przestępca, występującym we wcześniejszych

serialach. Tutaj producenci każą widzowi ustosunkować się do odwrotnej sytuacji:

utożsamić się ze złoczyńcą.

3. Dexter the dark defender.

5

Oto i on. Dexter Morgan, policyjny specjalista od śladów krwi na miejscu zbrodni,

pracownik wydziału zabójstw Miami Metro Police. Wiek: nieznany; nienaganny wygląd

wskazuje na przedział między trzydziestym a czterdziestym rokiem życia. Nie figuruje w

aktach sądowych ani policyjnych. Sierota, wdowiec, ojciec trzyletniego Harrisona i

kilkunastoletnich Cody’ego oraz Astor. Przyrodni brat porucznik Debory Morgan.

Już w tych podstawowych informacjach można odszukać niezwykłości tego

człowieka. Oto był żonaty; jego osierocenie oraz brak związku krwi z siostrą stanowią o

ciekawym (choć na pewno nie przyjemnym) dzieciństwie. Całą pikanterią, nadaną

Dexterowi przez jego istniejącego realnie „ojca” – pisarza Jeffa Lindsaya, jest praca po

godzinach. Laborant jest seryjnym mordercą idealnym. Przeanalizujmy jego postać pod

kątem najważniejszych aspektów, by pokazać obecność różnych form przemocy w każdym

z nich.

Dzieciństwo

Dexter narodził się jako syn Laury Moser i Josepha Driscolla. Rola biologicznego

ojca nie jest jednak ważna dla fabuły. Natomiast Moser była informatorką policyjną w

sprawie handlu narkotykami, co doprowadziło ją i dwóch jej synów (starszego Briana i

młodszego Dextera) do tragedii. W wieku kilku lat dzieci stały się świadkami brutalnego

morderstwa na ich matce. Nie było to szybka śmierć, gdyż takimi kino jest wypełnione.

Dokonano tego za pomocą piły łańcuchowej. Przez trzy dni, dodatkowo zamknięci w

kontenerze przemysłowym, chłopcy siedzieli w kałuży krwi własnej matki. Po tym czasie

na miejsce przybył patrol policji, w którego skład wchodził detektyw Harry Morgan.

Zaopiekował się on małym Dexem, dał mu nazwisko i wychował jak swoje własne

potomstwo, i na tym, póki co, kończy się brutalna przygoda.

Jednak jako doświadczony policjant Harry wiedział, że po takiej tragedii niemal

niemożliwe jest uciec od psychicznej skazy, że chłopak będzie zabijał. Zauważył w

5

Oryginalny tytuł odcinka nr 5 drugiego sezonu Dextera.

4

przybranym synu mroczną stronę, którą postanowił skierować na właściwą drogę. I tak,

przez całe dzieciństwo i młodość, uczył go Kodeksu Harry’ego – zbioru zasad

postępowania, aby wybierać odpowiednie ofiary i nie dać się złapać. Przez cały czas

spędzony w policji widywał kryminalistów, na których znajomości bądź przebiegłość

prawo nie mogło nic poradzić. Wytrenował więc syna, aby oczyścił miasto z tego typu

ludzi, skoro odpowiednie organy nie mogą nic z tym zrobić.

Związki

Książkowy pierwowzór postaci stroni od kobiet, bo seks jest mu zupełnie obojętny,

Uważa się za potwora nieznającego ludzkich uczuć czy emocji. Jednak stosownie do

zasady trzech ‘S’, seks musi się pojawić. Nie jest on – brew pozorom – wyuzdany.

Elementów drapieżności można dopatrzeć się tylko w przypadku jego małżeńskiego

romansu z Lailą – kobietą podpalaczką. Między kochankami istnieje niemal namacalne

napięcie, które wystąpić może tylko w przypadku dwojga ludzi zdolnych do wszystkiego.

Ciekawą formę nadano przemocy w kwestii ostatniej partnerki Dextera Morgana.

To cicha trucicielka, otoczona kwiatami, które przysłaniały jej zbrodnie. Kolejny potwór z

tego samego gatunku, co Dex. Cieniutka nić porozumienia między nimi rozwinęła się w

spełnione uczucie. Delikatna i krucha Hannah McKay, równie piękna, co zabójcza,

pokazuje, w jak nowatorski sposób można przekazać śmierć. Uosobienie zagłady w postaci

Hannah trzyma w napięciu, nie pozwala na chwilę nieuwagi, bo zaatakuje w bardzo

dyskretny, lecz jakże skuteczny sposób. Co fascynujące, czyni to podobnie jak Dexter,

mając na celu jakieś dobro: ich związek.

Hobby

Pieszczotliwie nazwano tak zajęcia Dextera pod osłoną nocy. Są one bardzo

czasochłonne - wymagają wymykania się po nocy z domu i sprawdzania swoich ofiar. Dex

potrzebuje niezbitego dowodu, że upatrzony osobnik jest winny przestępstwa. Włamuje się

więc do domu, śledzi swojego wybranka, by wybrać odpowiedni moment z jego codziennej

rutyny, by go porwać i wymierzyć sprawiedliwość. To, co następuje potem – dokładne

przygotowanie miejsca zbrodni, zabicie ofiary i zapakowanie jej części w worki, które

następnie wyrzuca w ocean – jest idealnym relaksem dla policyjnego laboranta, chwilą

upustu dla jego straszliwej żądzy. W ten sposób zachowuje swój wizerunek dobrodusznego

5

kolegi przynoszącego pączki kolegom z pracy. Pozbywa się całej frustracji i stresu

nagromadzonego od ostatniej swej mrocznej przygody.

4. Ars moriendi.

Trochę historii

Nie da się ukryć, fascynacja przemocą nie jest niczym nowym. Ani w ludzkiej naturze,

ani w kulturze - nazwijmy ją - popularnej. Już starożytni Rzymianie lubowali się w

patrzeniu na okrutnie brutalne walki między niewolnikami, gladiatorami, nawet kobietami.

Na igrzyska przychodzili nie tylko sławni wojownicy i zaprawieni w bojach rycerze, ale też

ich kobiety, dzieci, które ze śmiercią w tej postaci niewiele miały do czynienia.

Zafascynowanie nie tylko samym widowiskiem, ale też władzą nad czyimś życiem; faktem,

że jest ono takie nieznaczące dla wielkich ówczesnego świata.

Wraz z rozkwitem chrześcijaństwa tematyka śmierci zmieniała swoją formę. Koniec

życia poczęto traktować z większym szacunkiem, podporządkowywano mu całe życie.

Zagłada była straszna, jej wizerunek w malarstwie jako szkieletu z kosą w ręce miał

przestrzegać przed lekceważącym spojrzeniem na dekalog. Popularność zdobyły palenie

czarownic czy publiczne egzekucje na rynkach miast, mające charakter prewencyjny. One

również miały pokazać potęgę kostuchy; przygotowywane głównie ku przestrodze innych

czarnoksiężników i złoczyńców. Wszyscy zbierali się wtedy, by obserwować, jaka tragedia

spotyka tych, którzy nie zachowują się w zgodzie z obowiązującymi normami. Dzień

egzekucji był wolny od pracy i szkoły były zamknięte, żeby wszyscy mogli uczestniczyć w

widowisku.

6

Choroba i zniszczenie, chociaż były powszechne w ciemnej epoce, miały

powodować strach u ludzi wszystkich nacji, niezależnie od koloru skóry czy wieku. Dla

społecznych elit z kolei społeczeństwa organizowano inne rozrywki: turnieje rycerskie, w

których nierzadko ginęli znakomici wojownicy.

W kolejnych epokach stopniowo dokonywano higienizacji śmierci.

7

Chodź nadal była

ona obecna, zaniknęło obrazowanie jej w tak okropny sposób. Wyjątkami w sztuce były

pewne nurty – jak naturalizm (twórczość Emila Zoli), gdzie bezpardonowo opisywano

każdy drobny szczegół ludzkiego ciała, natury oraz innych elementów życia przeciętnych

6

Sułkowski Bogusław, 2006, Przemoc i pornografia śmierci jako przynęty medialne, Wydawnictwo

Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź, s.9

7

Ibidem.

6

ludzi, czy realizm (Gustave Courbet: Pogrzeb w Ornans), starający się wiernie oddać szarą

rzeczywistość.

XX wiek przyniósł wiele zbrodni dokonywanych w realnym świecie, twórcy starali się

więc uciec od nich w swoich dziełach, które były pacyfistyczne lub miały wyrażać

sprzeciw wobec szalejących na świecie wojen (Ukrzyżowanie Picassa).

8

Główną tematyką

powiązaną z ówczesnymi wydarzeniami była propaganda. Wyróżnieniem była literatura –

wiele osób spisało swoje traumatyczne wspomnienia z obozów zagłady, czy zesłania na

Wschód. Książki te (Archipelag Gułag, Medaliony) zawierały na swoich stronicach opisy

nieprawdopodobnych okrucieństw żołnierzy wobec więźniów, katorżniczej pracy,

drastycznych scen w krematoriach.

Współczesność

W ten sposób doszliśmy do kultury popularnej znanej obecnie. Niewątpliwie obecny

przemysł filmowy pełen jest okrucieństwa i przemocy. Jakże mógłby nie być? „Przemoc

była w kinie od zawsze” – mówi Jakub Socha.

9

Według niego już pierwsze filmy braci

Lumiere zawierały w sobie ten element (np. kiedy rozpędzony pociąg wjeżdżał na stację,

nieprzyzwyczajeni widzowie uciekali z kina). Następne produkcje kinowe to głównie

westerny czy filmy sensacyjne, w których trudno uniknąć przemocy. Również w takich

gatunkach jak slapstick (wartka akcja skupiona wokół serii gagów; w relacjach między

bohaterami występuje dużo agresji, jednak nie ma ona realnych bolesnych skutków

10

)

mamy z nią do czynienia, chociaż jest ujęta w śmieszny sposób.

Dlaczego fascynuje nas ten typ rozrywki? Każda z nauk ma swoje wyjaśnienie dla tej

kwestii.

Bella DePaulo i Leah Wilson wyjaśniają psychologię Dextera za pomocą jungowskiej

teorii archetypów: Cienia, Starego Człowieka i Bohatera

11

. Archetypy te są częściami

naszej nieświadomości i mówi się o nich w przypadku, gdy w człowieku walczy dobro ze

złem. Zdaniem Junga, integralną częścią życia ludzkiego jest radzenie sobie z Cieniem

(mroczną połówką nieświadomości) w społecznie akceptowalny sposób, żeby

8

Goska Tomasz, 2006, Kultura i sztukach w latach II wojny światowej, s.5

9

Hrapkowicz Błażej, 2013, Przemoc w filmie ma swój cel, wywiad z Jakubem Sochą, dostępny na stronie

http://www.polskieradio.pl/24/601/Artykul/755740,Przemoc-w-filmie-ma-swoj-cel

, odczyt 07.01.2013

10

Wojnicka Joanna, Katafiasz Olga, 2005, Słownik wiedzy o filmie, ParkEdukacja, Bielsko-Biała

11

DePaulo Bella, Wilson Leah, 2012, The psychology of Dexter. Completely unauthorized, Smart Pop, Dallas,

s.133

7

zminimalizować jego wpływ na nasze życie i myśli.

12

Czyżby oglądanie krwawej masakry

na ekranie naszego telewizora było takim właśnie sposobem? Jest on przecież nie tylko

społecznie akceptowalny, ale nawet pożądany, patrząc po ilości fanów.

Dexter jest zaprzeczeniem większości produkcji kryminalnych. W prawie wszystkich z

nich akcja rozpoczyna się w momencie, kiedy nieznana osoba zostaje zamordowana, a

trzon filmu lub serialu stanowi śledztwo i poszukiwania mordercy. W tym przypadku

sprawę poznajemy od drugiej strony: znamy zabójcę, a poszukujemy ofiary, która spełni

nasze wymagania. Widz, oglądając serial, identyfikuje się z głównym bohaterem.

Następuje to stopniowo: najpierw poznaje jego kodeks wartości, następnie konfrontuje go

ze swoim

13

. Dopiero wtedy możemy mówić o właściwej identyfikacji, która w tym

przypadku będzie patologiczna: nie utożsamiamy się z ofiarą, ale z oprawcą. Niezbędna jest

do tego empatia, którą twórcy filmu próbują wzbudzić rozmaitymi środkami.



Środki artystyczne. Ciężko mówić o pięknie poćwiartowanego ludzkiego ciała, jeśli

nie jest się psychopatycznym zabójcą. Telewizja przyzwyczaiła nas do pewnych

estetycznych ram, w których ukazuje przemoc. Twórcy serialu w ten sposób

układają sceny śmierci, aby widz potrafił się do nich zdystansować, zauważyć

wyraźną granicę. Dlatego właśnie w tym przypadku zastosowany jest cały system,

w którym bohater dokonuje zamachu na ludzkie życie. Dokładnie zaplanowany

każdy punkt zadania, wizualnie identyczne zabezpieczone miejsca dokonania

mordu, czyste narzędzia, sprzątnięcie po dokonanej kaźni. Znosimy te sceny z

powodu ich wyraźnego zdystansowania od rzeczywistości – zarówno widza jak i

codziennego życia bohatera.

14



Sceny w domyśle. Reżyserzy wykorzystują sceny „zza kadru”, aby przedstawić

scenę śmierci. Uzyskuje się to np. poprzez pozostawienie samego głosu

dobiegającego zza otwartych drzwi zamiast pokazania wprost tego, co dzieje się za

tymi drzwiami.

15

W Dexterze nigdy nie jest pokazywany proces dzielenia ofiary na

części, jedynie moment wyrzucania jej w schludnych workach do oceanu.

12

Ibidem, s.137

13

Sułkowski Bogusław, 2006, Przemoc i pornografia śmierci jako przynęty medialne, Wydawnictwo

Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

14

Syska Rafał, Filmowe modele przemocy, w: Niebieska liniia, 3/2004, artykuł dostępny pod adresem:

http://www.psychologia.edu.pl/czytelnia/59-niebieska-linia/775-filmowe-modele-przemocy.html

,

odczyt:

06.01.2013

15

Hrapkowicz Błażej, 2013, Przemoc w filmie ma swój cel, wywiad z Jakubem Sochą, dostępny na stronie

http://www.polskieradio.pl/24/601/Artykul/755740,Przemoc-w-filmie-ma-swoj-cel

, odczyt 07.01.2013

8



Dobór ofiar. Niedobierane przypadkowo, również i pod kątem odbiorcy.

Utożsamiając się z człowiekiem, który usuwa z tego świata ‘tych złych’,

usprawiedliwiamy go przez pryzmat ich złych uczynków. Popularne jest myślenie

„sam był sobie winien”. W ten sposób widzowie intuicyjnie bronią swej wizji

sprawiedliwego i stabilnego świata.

16



Własne poglądy. Empatia może być wynikiem właściwych swoich poglądów, do tej

pory ukrywanych.

17

Fani serialu mogą podzielać zdanie Harry’ego, że trzeba

wymierzyć sprawiedliwość inaczej, skoro system prawny nie radzi sobie z

wykrywaniem przestępstw lub ich sankcjonowaniem. W serialu odnajdują swój

system normatywny, który przez społeczeństwo niekoniecznie jest uznawany.



Okoliczności niezależne. Kiedy proces empatii jest u nas silniejszy, wówczas

objaśniamy zachowania drugiego przede wszystkim w kontekście zewnętrznych

okoliczności wpływających na takie a nie inne jego zachowanie.

18

Robi to przede

wszystkim sam Dexter: całą winą za popełnione morderstwa obarcza on swoją

traumę z dzieciństwa. Twierdzi, że wtedy to otrzymał za towarzysza Mrocznego

Pasażera – głos, który każe mu zabijać. Psychologia zna wiele podobnych historii –

większość z seryjnych morderców przeżyła trudne dzieciństwo lub traumę w

przeszłości, co nakierowało ich życie na patologiczną ścieżkę. Nie jest więc trudno

obarczyć morderców Laury Moser o czyny bohatera.



Katharsis. Filmowa funkcja katarktyczna polega na pokazaniu tzw. „zdrowej

zemsty”

19

. Ta przemoc jest karą dla zwyrodnialca za krzywdy, które nam wyrządził.

Służyć może też szczytnym celom – np. w Kill Bill główna bohaterka musi stać się

„maszyną do zabijania”, aby powrócić do swoich dzieci.

20

Dexterowi rzadko udaje

się bezpośrednio zemścić na kimś, kto w przeszłości sprawił mu krzywdę (w

sezonie piątym ściga bandytów, którzy krzywdzili jego przyjaciółkę Lumen; w

sezonie siódmym zabija oprawcę swej biologicznej matki).

5. Happy End.

16

Syska Rafał, Filmowe modele przemocy (…)

17

Ibidem.

18

Ibidem.

19

Hrapkowicz Błażej, 2013, Przemoc w filmie ma swój cel, wywiad z Jakubem Sochą, dostępny na stronie

http://www.polskieradio.pl/24/601/Artykul/755740,Przemoc-w-filmie-ma-swoj-cel

, odczyt 07.01.2013

20

Ibidem.

9

Widzowie mogą odetchnąć z ulgą. Otóż okazało się, że wcale nie są skrzywieni

psychicznie, że oglądają tak krwawy serial z lubością. Byłoby dziwne, gdyby tak się nie

stało, po szeregu zabiegów zastosowanych przez twórców Dextera, a wymienionych

powyżej. Wiedzą też, że skłonności do oglądania przemocy i śmierci nie są niczym nowym,

ale tkwią w kulturze od jej początków, choć w różnych formach. Paradoksalnie – śmierć to

część naszego życia, nie możemy jak dzieci utrzymywać, że ludzie „odchodzą do

aniołków”. Odpowiednio podana na ekranie śmierć jest w stanie nas zafascynować, być

może dlatego, że znacznie różni się od tej, z którą mamy do czynienia w ciągu naszego

żywota. Wciągamy się w fabułę, bo wiemy, że nic z tego nie wydarzy się w prawdziwym

świecie; chcemy więc być uczestnikami tych wydarzeń chociaż wirtualnie.

21

Pozostaje nam

nic innego, jak tylko zasiąść przed telewizorem i oddać się grzesznej rozrywce.

21

DePaulo Bella, Wilson Leah, 2012, The psychology of Dexter. Completely unauthorized, za: Allbritton, D.

W., Gerring R.J., 30/1991, Participatory responses in prose under standing”, w: Journal of Memory and
Language.

10

Bibliografia.

1.

Bauman Zygmunt, 1994, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej”, Instytut

Kultury, Warszawa.

2.

Bożek Jakub, epilog: Popkultura się liczy, w: Seriale. Przewodnik krytyki

politycznej, 2010, Krytyka Polityczna, Warszawa – Gdańsk.

3.

DePaulo Bella, Wilson Leah, 2012, The psychology of Dexter. Completely

unauthorized, Smart Pop, Dallas

4.

Fliciak, Giza, Post-soap(??..)

5.

Goska Tomasz, 2006, Kultura i sztukach w latach II wojny światowej (dostępny pod

adresem:

www.ih.uph.edu.pl/pliki/czasopisma/.../tomasz_goska.pdf

,

odczyt:

09.01.12)

6.

Hrapkowicz Błażej, Przemoc w filmie ma swój cel, wywiad z Jakubem Sochą, 201,3

dostępny pod adresem http://www.polskieradio.pl/24/601/Artykul/755740,Przemoc-

w-filmie-ma-swoj-cel

7.

Łuczaj Kamil, recenzja: Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska

widownia, red. nauk. Mirosław Filiciak i Barbara Giza; oraz Seriale. Przewodnik

Krytyki Politycznej, w: Studia medioznawcze, 4/2011

8.

Stachyra Grażyna, Radio kontra tabloid? W: Oblicza komunikacji. Język i kultura

tabloidów. Materiały konferencyjne, 2009, Wrocław. (dostępne pod adresem:

http://oblicza.konferencja.org/ufiles/File/ksiazka_przedkonferencyjna.pdf

,

odczyt:

08.01.12)

9.

Sułkowski Bogusław, 2006, Przemoc i pornografia śmierci jako przynęty medialne,

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

10. Syska Rafał, Filmowe modele przemocy, w: Niebieska liniia, 3/2004, (dostępny pod

adresem:

http://www.psychologia.edu.pl/czytelnia/59-niebieska-linia/775-filmowe-

modele-przemocy.html

, odczyt: 06.01.2013)

11. Wojnicka Joanna, Katafiasz Olga, 2005, Słownik wiedzy o filmie, ParkEdukacja,

Bielsko-Biała