Malarstwo Hieronima Boscha, czyli
rozkosz i rozpacz
Dzieła przepełnione dziwacznymi wyobrażeniami, monstrami, scenami obscenicznymi,
wymyślnymi torturami – to najpewniej wytwory chorej wyobraźni. Za sprawą takiego
prostego skojarzenia Hieronim Bosch, tworzący w schyłku XV i na początku XVI wieku, był
postrzegany przez wieki jako dziwak, malarz chory psychicznie, żyjący na obrzeżach
społeczeństwa. W najlepszym przypadku uznawano go za heretyka religijnego albo
zwolennika alchemii i
. A jednak tej ugruntowywanej przez stulecia legendzie
przeczą dosyć dobrze udokumentowane fakty z jego życia. Czy to możliwe, że autor
najswawolniejszych w dawnym malarstwie fantazji i oryginalny wizjoner był sprawnym
organizatorem, świetnie funkcjonującym na rynku sztuki, człowiekiem zamożnym, co
więcej – malarzem umiejętnie dobierającym styl i charakter swoich dzieł w zależności od
zleceniodawców, ich gustów i oczekiwań? Tak, to możliwe i bardzo prawdopodobne.
Kilkanaście dzieł Boscha nie odbiega od konwencjonalnych XV-wiecznych malowideł
religijnych. Zamawiali je zamożni mieszczanie, oczekujący tradycyjnej i uznanej formuły o
jasnym przekazie. Wymagali solidności i powagi, która podkreślałaby ich status. Natomiast
demony, hybrydy, potwory pojawiają się wyłącznie w dziełach zamawianych przez
monarszo-książęcą elitę i dostojników dworskich. O zdobycie ich względów Bosch
szczególnie zabiegał nie tylko ze względu na prestiż, lecz również bardzo wysokie
honoraria.
Wikicommons / Hieronim Bosch "Puszczyk"
Dworscy klienci malarza
Rodzina Boscha związana była z bractwem mariackim przy kolegiacie św. Jana w ’s-
Hertogenbosch. Należeli do niego dziadek malarza, ojciec, bracia. Bractwo Najświętszej
Marii Panny służyło wspólnemu uprawianiu praktyk religijnych wokół kultu cudownego
obrazu Marii. Przynależność do tego elitarnego bractwa poświadczała wysoki status
społeczny, dawała malarzowi dostęp do licznych i w miarę stałych zamówień
wykonywanych na rzecz bractwa, ale też poszerzała krąg jego klientów.
Najprawdopodobniej poprzez bractwo Bosch nawiązał kontakt z najlepszymi, a zarazem
najwyższymi statusem klientami. W czasach Boscha do bractwa należało aż piętnastu
dostojników dworskich i dziewięcioro przedstawicieli rodziny van Nassau, w tym hrabia
Hendrik III van Nassau, który w 1517 r. posiadał w swej rezydencji w
rozkoszy ziemskich” (obecnie w Prado, w Madrycie). Klientami Boscha byli m.in.: Diego de
Guevara, majordomus Joanny Kastylijskiej, żony księcia Filipa Pięknego, sam książę Filip
Piękny, Izabela Kastylijska, Małgorzata Austriacka, kardynał Domenico Grimani z Wenecji.
Malarz osiągnął wielką międzynarodową sławę, daleko wykraczającą poza ’s-
Hertogenbosch, które nie było wcale ośrodkiem peryferyjnym, ale trzecim co do wielkości
po Brukseli i Antwerpii miastem Brabancji.
Jakie zatem oczekiwania mieli wobec obrazów Boscha elitarni klienci? To dla nich
powstawały najbardziej wymyślne fantazje, dzieła z monstrami, hybrydami,
najdziwniejszymi w malarstwie scenami erotycznymi i perwersyjnymi
. Dzieła te
przybierały formę tryptyków, aczkolwiek żaden z nich nie pełnił funkcji obrazu ołtarzowego,
wszystkie były jedynie przedmiotami kolekcjonerskimi. Stanowiły popis przewrotnej gry z
konwencją. Ich treść przeczyła bowiem tradycyjnej formie. Służyły do zabawy, były
pretekstem do wyrafinowanych dysput, gry skojarzeń i słów, a nawet do wzniecania
zmysłowej podniety.
ArtificIalia i naturalia
„
Ogród rozkoszy ziemskich” pojawia się po raz pierwszy w zapiskach z 1517 roku. Wisiał
wówczas w gabinecie osobliwości w rezydencji Hendrika III van Nassau na wzgórzu
Coudenberg w Brukseli. Nie wiemy jednak, czy został wykonany dla niego, czy tylko przez
niego kupiony. Był prezentowany w tym samym pomieszczeniu co przedstawienia
mitologiczne innych malarzy – Herkules i Dejanira, historia Parysa z trzema boginiami, a
więc wśród dzieł jawnie ukazujących nagość i seksualność. W świecie dworskim
fascynacja aktem i erotyką była powszechna. Sceny nagości, kąpieli, uścisków, flirtów
znajdowały się w kodeksach iluminowanych i dziełach literackich, a erotyka przejawiała się
w zrytualizowanej grze dworskiej. Te tematy były oczekiwane i artyści dostarczali je w
przeróżnych formach.
Monarchowie, arystokraci i ich dworzanie z pasją zajmowali się również poznawaniem
ziemskich osobliwości, świata roślin, zwierząt, formacji skalnych, minerałów. Gabinet
osobliwości Hendrika III zawierał wyrafinowane dzieła sztuki (artificialia), ale zapewne
również cuda natury, rzadkie lub egzotyczne (naturalia). Hieronim Bosch zatem dostarczał
w „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” nie tylko podniety dla zmysłów, lecz również zaspokajał
ciekawość świata, wprowadzając do obrazu przykłady egzotycznych zwierząt (żyrafa,
słoń), stworów mitycznych (jednorożec), mitologicznych i fantastycznych hybryd,
wyimaginowane formacje onyksów, drzewa truskawkowe, drzewo smoczej krwi…
Dzieła Boscha, a „Ogród rozkoszy ziemskich” w szczególności, wymykają się jednak
próbom jednoznacznego ich odczytania, bo najprawdopodobniej nie zawierają żadnego
kodu, nie są ilustracją żadnego tekstu, a ich tradycyjna forma i sceny religijne nie niosą
określonego przekazu teologicznego. I to jest w nich najbardziej heretyckie. Jak również
to, że pod powierzchownym moralizatorstwem, traktowanym kto wie, czy nie
instrumentalnie, kryje się zachwyt nad nagością, zmysłowością i pięknem stworzenia.
Tryptyk oglądany przy zamknięciu dwóch bocznych skrzydeł przedstawia płaską ziemię
umieszczoną w przeźroczystej sferze, w czeluści. To ziemia podczas aktu kreacji.
Widzimy najprawdopodobniej trzeci dzień stworzenia, gdy z wody wyłaniają się lądy.
Dokonujący tego rozdzielenia Bóg Ojciec ukazany jest na lewym skrzydle, w rogu.
Stworzenie zostało namalowane w technice en grisaille, podobnie jak rewersy innych
piętnastowiecznych niderlandzkich tryptyków. Zazwyczaj jednak zdobiły je portrety
donatorów z protegującymi ich świętymi patronami, a tu widzimy kosmiczną wizję.
Po otwarciu skrzydeł wybuchają kolory i mnogość scen. Na lewym skrzydle, w raju, pod
fontanną życia Chrystus wiąże sakramentem małżeńskim Adama i Ewę. To według
interpretacji Hansa Beltinga, niemieckiego historyka sztuki, przedstawienie świata sprzed
nastania grzechu pierworodnego. Natomiast część środkowa to według badacza
wyobrażenie utopii, krainy szczęścia, raju, w którym Bóg polecił żyć i rozmnażać się
człowiekowi pośród roślin, zwierząt, na bogatej we wszelkie dobra Ziemi, zgodnie z
opisem w Księdze Rodzaju (2: 8-25). Skrzydło prawe to wizja piekła, bo grzech jednak
nastąpił i ludzkość utraciła szansę na nieśmiertelność i wieczne szczęście, a
konsekwencją jej grzechu jest potępienie.
Wikicommons / Hieronim Bosch "Ptaki"
Podobnie jak w przypadku wielu starszych interpretacji obrazu i dla tej ostatniej nie sposób
znaleźć żadnego historycznego potwierdzenia, chociaż wydaje się spójna i atrakcyjna.
Utopia ziemskiego raju mogła być przecież intrygującym przedstawieniem dla elitarnej
publiczności. Równie dobrze można byłoby jednak założyć, że tryptyk nie miał żadnego
programu obmyślanego z góry, nie opowiadał konkretnej historii i nie daje się odczytać jak
złożony ze znaków rebus, bo nie ma tradycyjnego klucza do odczytania jego
poszczególnych scen.
Antonio de Beatis w dzienniku podróży po Niderlandach w 1517 r. tak opisał „Ogród
rozkoszy ziemskich”: „Są tu rzeczy dziwaczne, nigdzie indziej nienamalowane, (…)
wykonane tak naturalistycznie, przyjemnie i fantazyjnie, że właściwie nie sposób ich
opisać komuś, kto ich nie oglądał”. Może obrazem należy się bawić, cieszyć zmysły i
umysł, odnajdywać i podpatrywać obsceniczne perwersje, wyszukiwać najprzedziwniejsze
ludzko-zwierzęce i ludzko-roślinne hybrydy, podziwiać fantazję, ale i kunszt, rękę
Hieronima Boscha. Jeśli było to dzieło stworzone ku zabawie dworzan, to może zamiast
zamartwiać się, co ono przedstawia, warto byłoby oddać się przyjemności uważnego
oglądania.
Wikicommons / Hieronim Bosch "Dudy"
Tryptyk w sieci interpretacji
Interpretacje „Ogrodu rozkoszy ziemskich” złożyłyby się w wielką księgę (przegląd daje
Antoni Ziemba w książce „Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. T. II: Niderlandzkie
malarstwo tablicowe 1430--1500”). W Polsce najpopularniejsze są dwie, autorem
pierwszej z nich jest Wilhelm Fraenger, którego książkę o Boschu z 1947 roku
przetłumaczono na język polski stosunkowo późno, ale ten luksusowo wydany album na
długo pozostał jedyną wyrocznią. Autorką drugiej jest Anna Boczkowska („Hieronim
Bosch. Astrologiczna symbolika jego dzieł”), jedyna polska badaczka zajmująca się
mistrzem z ’s-Hertogenbosch. Dla Fraengera tryptyk był wyrazem sekciarsko-heretyckiej
religijności Boscha, według tego badacza malarz należał do sekty adamitów – bractwa
Wolnego Ducha – dla której rytuał wolnej miłości cielesnej był drogą do zbawienia.
Natomiast wielu innych badaczy, w tym Anna Boczkowska, zakładało, że Bosch
przedstawia w swych dziełach dawną wykładnię astrologiczno-alchemicznej nauki, wpisuje
w nią hermetyczne symbole wiedzy tajemnej. Wiele również pisano o moralizatorsko-
dydaktycznym wydźwięku obrazów Boscha, które miałyby być przestrogą przed wszelkim
występkiem, a zarazem potępieniem ludzkiej grzeszności.