Dorota Budacz

O MOTYWACH

WĘDRUJĄCYCH PRZEZ OBRAZY

HIERONIMA BOSCHA.

Wstęp.

„Gdy świat młodszy był jeszcze o pół tysiąclecia, zewnętrzne formy wszystkich przypadków

ludzkiego życia rysowały się o wiele ostrzej, niż dzisiaj”

1

. Słowami tymi rozpoczyna swą książkę Johan

Huizinga, wyśmienity znawca późnego średniowiecza. Uznana za najwybitniejsze dzieło Huizingi „Jesień

średniowiecza” kreśli przed oczyma czytelnika przełom wieków średnich i renesansu, ze zwróceniem
bacznej uwagi na Francję i Niderlandy, w tle zaznaczając jednak pejzaż całej ówczesnej Europy.
Opowieść tę potraktowałam jako przewodnik po epoce ostrych kontrastów: jasnego światła i głębokiego
cienia, dobra i zła, ascezy i rozpusty, barwnych, przepysznych szat i łachmanów wysiadujących pod
kościołami kalek. Wszystko po to, by odnaleźć właściwą drogę w fenomenalnych obrazach Hieronima
Boscha - twórczości nieporównywalnej z żadną jej współczesną, niezrozumiałą bez dobrej znajomości
ducha tamtych czasów, ponieważ zakorzenionej mocno w średniowieczu, głęboko zrośniętej z
tamtejszym kolorytem, zwyczajami, mentalnością i przyrodą. „Czytanie” obrazów Boscha przez pryzmat
jego epoki, ujętej w opracowaniu Huizingi, wydało mi się ciekawe i godne przedstawienia, gdyż pod
nowym kątem rzuca światło na płótna, które swoją innowacyjnością wyznaczyły nowy kierunek w
niderlandzkim malarstwie, rozwinięty potem w obrazach Pietera Bruegla Starszego. Bosch wyprzedził
myślą swoją epokę o ponad czterysta lat. Niezwykłą ekspresją namalowanych postaci oraz stylistyką i
tematyką z pogranicza snu i jawy stawiał pierwsze kroki w kierunkach, o których mu się jeszcze nie śniło:
ekspresjonizmie i surrealizmie.

Dostępne mi książki dotyczące twórczości tego malarza skupiają się bądź na umiejscowieniu

go w kontekście tematyki dzieł tamtej epoki

2

, bądź szczegółowych realiów historycznych i politycznych

3

,

bądź na odrębnym analizowaniu poszczególnych obrazów Boscha

4

. Ja natomiast postanowiłam za punkt

wyjścia i jednocześnie plan niniejszej pracy przyjąć motywy pojawiające się w jego malarstwie. Podjęłam
próbę wyodrębnienia znaczenia tych motywów i ewentualnych konsekwencji tegoż w odniesieniu do
innych dzieł Boscha. Podejście takie zdaje mi się szczególnie atrakcyjne, gdyż daje jaśniejsze odpowiedzi
na wiele pytań dotyczących znaczenia niezrozumiałych często znaków umiejscowionych przez malarza na
swoich płótnach. Takie rozpatrzenie jego twórczości ułatwia spojrzenia na nią nie jako na zbiór
poszczególnych obrazów, ale jak na spójną i ściśle ze sobą związaną, wewnętrznie logiczną całość.

Jako że oryginalne tytuły obrazów nie przetrwały do czasów dzisiejszych, za obowiązujące

przyjęłam te zaproponowane przez Bosinga.

Często pomocny był mi „Słownik symboli” Władysława Kopalińskiego, czerpałam z niego jednak

w sposób wybiórczy, krytyczny ze względu na okres dziejów, w którym powstały badane przeze mnie
obrazy oraz krąg kulturowy, w którym obracał się ich autor. Niepewne jest poleganie na słownikowym
znaczeniu symboli – chociażby dlatego, że podane różne wyjaśnienia są wielokroć antagonistyczne.
Zdarzyło się też, że znaczenie symbolu zaproponowane przez Kopalińskiego wywodził autor od
obrazów Boscha, wobec czego przyjęcie zaproponowanego znaczenia stałoby się tautologią.

Niezbędne jest na początku przedstawienie sylwetki malarza. Ograniczę się jednak do faktów

najważniejszych oraz tych procesów i zdarzeń, które niewątpliwie wpłynęły na jego twórczość.
Informacje bardziej szczegółowe i typowo biograficzne znaleźć można z pewnością w wielu książkach
poświęconych Boschowi. Jako że interesuje mnie w niniejszej pracy jedynie niewielki (a może znaczny?)
wycinek jego życia - twórczość malarska mianowicie – życie malarza zestawię od razu z wpływem, jaki
wywarło na jego obrazy.

Wielkim kłopotem było dla mnie korzystanie nie z obrazów oryginalnych, lecz z reprodukcji

zamieszczonych w książkach lub Internecie. Wiele szczegółów pozostało przez to poza moim zasięgiem,
wiele z pewnością istotnych informacji umknęło mi, a wiele uległo zafałszowaniu. Niemożliwym staje
się również pisanie o technice malarskiej Boscha.

Niezwykle ciężką była dla mnie nieznajomość opracowania Wilhelma Fraengera, wielokroć

nazywanego największym autorytetem w temacie malarstwa Hieronima Boscha. Znajomość dzieła

1

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 29

2

A. Devitini Dufour, „Geniusze malarstwa. Bosch. Między rzeczywistością a światem fantazji”

3

P. Trzeciak, „Sztuka świata. Tom 5”, rozdział „Hieronim Bosch”

4

W. Bosing, „Hieronim Bosch ok. 1450 – 1516. Między niebem i piekłem”

2

Fraengera z pewnością odkryłaby przede mną nowe aspekty twórczości tego niezwykłego
Niderlandczyka, uchroniła przed błędami interpretacyjnymi oraz otworzyło szerokie pole do polemiki.

W pracy wykazałam, że twórczość Hieronima Boscha jest niezwykle spójna wewnętrznie. Obrazy

są ze sobą powiązane poprzez wielokrotne powtarzanie i subtelne modyfikowanie określonych
motywów. Widać, że część z nich artysta ceni sobie szczególnie i używa często. Bosch podczas
tworzenia swoich dzieł czerpał z otaczającej go rzeczywistości, z pejzażu swojej okolicy,
najprawdopodobniej także z wyglądu znanych sobie osób, z elementów życia codziennego ówczesnych
mieszkańców Niderlandów i ‘s-Hertogenbosch. Całościowa wizja obrazów dowodzi, jak wielkiej
wyobraźni był to człowiek, a wielość szczegółów ukazuje ponadto rzadkie wyczulenie zmysłu
obserwacyjnego artysty.

Nie chcąc bynajmniej uzurpować sobie miana wielkiego odkrywcy, ośmielę się wspomnieć na

koniec tego wstępu, że Krzysztof Kolumb nie był pierwszym odkrywcą Ameryki, może więc uda mi się
we własnej eksploracji obrazów Boscha zauważyć w nich coś nowego. Notabene, w roku, w którym
Kolumb dopłynął do wybrzeży Nowego Lądu, uznawanego za symboliczną datę końca średniowiecza i
początku odrodzenia, Hieronim Bosch liczył już sobie lat około czterdziestu...

3

Hieronim Bosch.

Hieronim

, Jeroen Anthoniszoon właściwie, przyszedł na świat około roku pańskiego 1450 w ‘s-

Hertogenbosch - stolicy Północnej Brabancji, jednej z holenderskich prowincji. Van Aeken – nazwisko,
które nosił - pochodzi najpewniej od miejscowości, z której wywodziła się jego rodzina, Aachen. „Bosch”
jest przydomkiem, nadanym artyście od miasta, w którym urodził się i prawdopodobnie przez całe życie
mieszkał, po duńsku znanego także jako Den Bosch.

Dziadek, ojciec, wujowie i bracia Boscha trudnili się malarstwem, więc Hieronim od małego

pewnie bawił się pędzlami przy ojcowskiej sztaludze. Sprawy związane z rodzinną tradycją i
wypracowaną przez pokolenia techniką oraz gotowym już i wyposażonym warsztatem mogły być jedną
z ważniejszych przyczyn wyboru zawodu.

Van Aeken był człowiekiem dobrze sytuowanym, raczej w wyniki małżeństwa z bogatą mieszczką

niż dochodowości własnego zawodu, przynajmniej na początku. O późniejszej majętności malarza

świadczą liczne dokumenty, potwierdzające transakcje handlowe, które zawierał, a stanowiące
przeważającą większość aktowych źródeł historycznych powstałych za jego życia i jemu poświęconych.
Niewielką grupę dokumentów stanowią teksty dotyczące zamówień, jakie składali u Boscha Filip
Piękny, syn cesarza Maksymiliana i Bractwo Najświętszej Maryi Panny. Fraenger twierdzi ponadto, że
malarz tworzył obrazy na zamówienie członków działającej w ‘s-Hertogenbosch sekty adamickiej, przez
wzgląd na kontrowersyjną tematykę obrazów van Akena, która zdaje się kolidować z potencjalnym
przeznaczeniem prac na ołtarze kościelne. Taki dobór tematyki obrazów mogłoby także oznaczać, że
„Bosch malował je latami dla siebie, że powstawały w pracowni jako świadectwa jego prywatnych
niepokojów, dowód bujnej wyobraźni i reklama mistrzostwa pędzla. Ale ta propozycja nie da się obronić.
Malowano wówczas, przynajmniej na północy, na konkretne zamówienie”

5

, twierdzi Trzeciak.

Na lata osiemdziesiąte XV wieku przypada okres wojennych niepokojów, które objęły Niderlandy;

początkowo pod panowaniem Burgundii, w 1482 stały się własnością cesarzy niemieckich z dynastii
Habsburgów, a cesarskie wojska złamały w trzy lata później opór bogatych miast. Zawierucha wojenna nie
ustawała: przez krainę przetoczyło się powstanie chłopstwa i biedoty, a do 1505 roku jeden z książąt
niderlandzkich prowadził z wojskami Habsburgów regularną wojnę, której kosztami obciążył między
innymi mieszkańców miast. Choć Van Aken nie mógł być z tego powodu entuzjastą działań wojennych,
wielokrotnie w swoich kompozycjach umieszczał motywy zaczerpnięte z wojennego rzemiosła, co

świadczy, że pobliska wojna była dlań wydarzeniem nieobojetnym, może nawet traumatycznym.

Na życie Boscha, podobnie jak większości twórców średniowiecza i renesansu, znamienny wpływ

wywarła religia. Niemal wszystkie jego obrazy zawierają w sobie wątek religijny: bądź to biblijny, staro
lub nowotestamentowy, bądź inspirowany żywotami świętych lub tradycją ludową. Jego wiara, podobnie
jak malarstwo i cały duch schyłkowego średniowiecza, musiała być żywiołowa, nastawiona na mistycyzm,
ale także oczekująca odmiany. Koniec wieku XV to czas, gdy nabrzmiewać zaczęły tendencje, które
rozkwitły początkiem XVI wieku reformacją. Tezy Lutra nawoływały do odnowienia wiary i powrotu do

źródła chrześcijaństwa, czyli do Pisma Świętego. Jednocześnie, od chwili, gdy Gutenberg wydrukował
pierwszy egzemplarz Biblii, do chwili śmierci Boscha powstały 154 pełne wydania Pisma Świętego w
różnych przekładach, co świadczy o niezwykłym zapotrzebowaniu na tę właśnie księgę.
Charakterystyczna dla ludzi tamtego okresu była dobra znajomość historii biblijnych – jeśli nie poprzez
samodzielną lekturę, to dzięki kazaniom licznych kaznodziejów, Biblii Pauperum czy scen biblijnych
przedstawionych na kościelnych freskach i obrazach. Dobrą orientację w historiach religijnych miał i van
Aken, skoro na swych dziełach umieszczał Raj Adama i Ewy, sceny z życia Chrystusa, apokaliptyczny Sąd
Ostateczny, ale również historię Mojżesza i Złotego Cielca, ofiary Izaaka, odwiedzin królowej Saby u
Salomona czy Abnera oddającego cześć królowi Dawidowi. Jednocześnie wiara jego jest silnie związana
z tradycją, szczególnie z wyobrażeniami o niebie i piekle, które Bosch rozbudował i ubogacił
zaskakującymi wytworami swojej imaginacji.

Znaczną rolę odgrywało w życiu malarza Bractwo Najświętszej Maryi Panny – organizacja

religijno-charytatywna, której statut zobowiązywał do oddawania czci Najświętszemu Sakramentowi,

5

P. Trzeciak, „Sztuka świata. Tom 5”, str. 363

4

odprawiania pokuty oraz opieki nad pielgrzymami, chorymi i biednymi. Wiemy ze źródeł pisanych, że
Bosch był jej członkiem i, jak to mieli w zwyczaju członkowie Bractwa, urządzał w swoim domu dla
współbraci wystawne uczty, zwane łabędzimi. Zaprojektował większość wystroju do kaplicy Bractwa w
katedrze Sint Jaans.

Czasy Boscha to czasy społecznego marazmu. „Jedną z przyczyn ich znużenia życiem jest

niewątpliwie oczekiwanie na zbliżający się koniec świata; to oczekiwanie, które na skutek ponownego
rozkwitu działalności ludowych kaznodziejów z zakonów żebraczych wtargnęło do wszystkich dusz,
przytłaczając je grozą, a równocześnie gwałtem pobudzając wyobraźnię. Utwierdzeniu tej myśli
sprzyjały czasy ponure i powikłane a także chroniczna niedola wojny”

6

. Mroczne to musiały być czasy,

zagrożenie wisiało w powietrzu, w dymie snującym się ze stosów czarownic i wojennych pożarów; w
trwającej wojnie upatrywano z pewnością jednej z apokaliptycznych plag. Ta duszna i mroczna atmosfera
przeniknęła z dymu do obrazów Niderlandczyka.

Natchnieniem dla van Akena było wszystko, co go otaczało. Prócz wojny, w twórczości artysty

odnajdujemy odbicia wielu współczesnych mu zjawisk: niderlandzki pejzaż, widoki miast i portów,
ówczesne stroje i zwyczaje, tamtejsze problemy, reminiscencje średniowiecznego „memento mori” w
licznych przedstawieniach kości, szubienic i trupów oraz radosne zabawy – wszystko to charakterystyczne
dla czasu przełomu i miejsca, w którym żył. „Dzisiejsi badacze twierdzą, iż jest to twórczość o
charakterze ezoterycznym. Szukają oni wyjaśnienia w pismach Erazma z Rotterdamu albo też w
obrzędach sabatu, w praktykach czarnej magii, w ówczesnej astrologii i alchemii, wreszcie w wierzeniach
sekt heretyckich. Możliwe, że Bosch był po prostu chrześcijaninem, żarliwym czytelnikiem Biblii,
Ewangelii, Żywotów Świętych i pism Ojców Kościoła – człowiekiem nawiedzanym ustawicznie przez
myśl o grzechu i przez obsesje seksualne, lękającym się dnia strasznego Sądu”

7

. Musiał to być „duch

namiętny i gwałtowny, równocześnie zatwardziały i skory do łez, ustawicznie wahający się między
czarnym zwątpieniem w świat a rozkoszowaniem się jego barwnym pięknem”

8

.

Motywy czerpał z popularnych natenczas opowieści, ksiąg i pism. W bibliotece szkoły działającej

w mieście malarz mógł przeczytać „Złotą legendę” Jakuba de Voragine, czyli spisane w XIII wieku i
wydane po holendersku w 1478, pełne cudów i anegdot żywoty świętych, pisma mistyczne Alaina de la
Roche oraz średniowieczne „Bestiarium” (bestiariusz z opisem mitycznych czy baśniowych stworzeń),
oparte na anonimowym tekście irlandzkiego autora, wydane w Den Bosch w 1482. Obrazy
przedstawiające adorację dzieciątka Jezus powstały najpewniej pod wrażeniem relacji z mistycznych
widzeń św. Brygidy Szwedzkiej, której „Revelationes” zostały z 1492 wydane drukiem. Obraz „Statek
głupców” z paryskiego Luwru nawiązuje do poematu alegorycznego Sebastiana Brandta wydanego w
1494, od tytułu którego nazwano dzieło Boscha. Jest to historia podróży morskiej głupców do Narragonii,
raju głupców, czyli tak naprawdę – o podróży bez celu. Poemat jest satyrą na głupotę i wszelkie inne
wady współczesnych.

Albrecht Dürer i Leonardo da Vinci byli twórcami współczesnymi Boschowi. Twórcami, których

dzieła uznawane są za kwintesencję renesansowego kunsztu malarskiego. W Den Bosch za życia naszego
malarza przebywał Erazm z Rotterdamu - ojciec renesansowej myśli. Mimo to jednak nie jestem skłonna
nazywać Boscha malarzem w pełni renesansowym. Zbyt silnie zakorzeniony jest w średniowieczu: nazbyt
mocno przywiązany do mediewistycznej tematyki obrazów, nadmiernie wrośnięty w kontrasty, barwy i
mroki wieków średnich. Wiele zdobyczy malarstwa odrodzenia stosuje na poły. Postacie ludzkie stoją
pomiędzy sztywnością i wyniosłością średniowiecznych fresków a łagodnym dostojeństwem i
doskonałością odrodzonych w kanonie piękna kształtów antycznych. W jednych obrazach widzimy
twarze beznamiętne, w innych silnie ekspresyjne. Pejzaże mają w sobie coś ze średniowiecznych
idealizacji i uproszczenia, a zarazem nieco z renesansowego realizmu. Obrazy olejne powstają zwyczajem

średniowiecznym na deskach, nie na płótnie.

Od samego początku artysta wprawnie posługuje się perspektywę powietrzną, perspektywę

linearną stosuje raczej poprawnie, choć z rzadka - jakby nieco się jej bał. Nie gustuje w precyzyjnym
malowaniu udrapowanych, przebogatych materiałów, jak mieli to w zwyczaju wielcy malarze renesansu i
nie sięga do kultury antycznej, a jednak zdaje się, że na swoich dziełach stara się przedstawić wszystko,
co ludzkie, w centrum swoich zainteresowań stawiając zawsze człowieka i miotające nim pragnienia, nie
zaś niezmiennego niczym skała, odległego Boga.

6

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 58

7

R. Genaille „Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego”, str. 28

8

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 74

5

Anioły.

Spotykamy na obrazach Boscha skrzydlate, hermafrodytycznej urody istoty w powłóczystych,

prostych szatach. Ten sposób obrazowania aniołów przez wieki całe tak silnie zagnieździł się w kulturze,

że stał się niezmiennym i obowiązującym schematem ikonograficznym Bożych posłańców. Żaden ze
współczesnych van Akenowi nie ważył się malować ich inaczej.

Na obrazach przedstawiających rajski ogród - Eden namalowany na lewych skrzydłach obrazów

„Sąd Ostateczny”

z Wiednia i

„Wóz z sianem”

(obraz występuje w dwóch kopiach: przechowywanej w

Museo del Prado w Madrycie i w Monasterio de San Lorenzo w El Escorialu) – widzimy, jak u góry obu
tablic, w niebie, rozgrywa się znana z tradycyjnej legendy walka pomiędzy aniołami Bożymi a aniołami
zbuntowanymi, którym Bosch nadał kształty odrażających potworów, brzydotą ciała podkreślając
plugastwo ich myśli. Anieli mieczami w kształcie krzyży i krzyżami wyglądem podobnymi do oręża
zrzucają zbuntowanych z wyżyn nieba.

Zadaniem aniołów jest prowadzenie dusz zbawionych ku światłu chwały (

„Wstąpienie do niebios”

z cyklu „Cztery tablice przedstawiające zaświaty”, Wenecja, Pałac Dożów). Na

centralnej tablicy

wiedeńskiego „Sądu Ostatecznego”

widzimy jeszcze jednego Anioła Bożego. Ma to miejsce w tle, przy

lewej krawędzi obrazu. Skrzydlata postać Anioła w tej malutkiej scence ochrania prowadzonego przez
siebie mężczyznę od bełtów wysyłanych w jego kierunku przez potworne kreatury i kieruje jego kroki ku
krawędzi lewej ramy. Za nią znajduje się rajski ogród, skąd przed wiekami wygnani zostali Adam i Ewa.
Skrzydlaci opiekunowie troszczą się o raj i ludzi sprawiedliwych (

„Cztery tablice... - Ziemski raj”

), którym

na Ostatecznym Rozrachunku zostało zasądzone zbawienie i wieczne szczęście w przywróconym na
ziemi Edenie, zamkniętym od czasu wygnania zeń pierwszych rodziców.

Cherubiny na harfie, piszczałce i cymbałach przygrywają Chrystusowi siedzącemu na niebieskim

tronie, wołając najpewniej: „Sprawiedliwi (...) sławcie Pana na cytrze, śpiewajcie Mu przy harfie o
dziesięciu strunach”

9

(

„Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne”

namalowanych na blacie

stołu, Madryt, Museo del Prado, medalion poświęcony Niebu) i potężnym grzmieniem trąb budzą ludzi
na Sąd (

„Siedem grzechów...”

, część z Sądem Ostatecznym). W złote trąby dmą czterej aniołowie na

„Sądzie Ostatecznym”

z Wiednia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste). Wszyscy

skrzydlaci posłańcy Boży wychwalają swego Pana graniem lub modlitwą.

Anioł na szczycie wozu z sianem z madryckiego tryptyku

„Wóz z sianem”

zanosi żarliwe modły

do Jezusa Zmartwychwstałego widocznego wśród obłoków. Notabene, jest jedyną istotą spośród tłumu
kotłującego się na obrazie, która zauważa Boga. Anioł napomina skąpca, by w chwili śmierci zwrócił
swe spojrzenie ku Chrystusowi, a nie mamonie (

„Śmierć skąpca”

, National Gallery of Art., Waszyngton),

asystuje także przy śmierci człowieka na medalionie poświęconym pierwszej rzeczy ostatecznej. Anioł
wysłany przez Matkę Boską stanowi natchnienie dla św. Jana Ewangelisty, spisującego Apokalipsę
(

„Święty Jan na Patmos”

, Berlin, Gemäldegalerie SMPK).

O dziwo, cherubiny na żadnym z obrazów Boscha nie asystują narodzinom Jezusa w stajence tak,

jak się utarło w świętych obrazach tego typu. Widzimy tylko pasterzy i królów adorujących Dzieciątko

(„Epifania” z Filadelfii

i

„Epifania” z Madrytu

). Van Aeken nie rezygnuje z aniołów w tych kompozycjach,

dla których ważne jest podkreślenie interwencji i mocy Boga, reprezentowanych przez skrzydlate Boże
sługi, w chwili Bożego narodzenia skupia się nie na boskim, ale na ludzkim aspekcie tego wydarzenia, co
stanowić może świadectwo ewolucji poglądów malarza – od średniowiecznego teocentryzmu do
postawienia w centrum uwagi człowieka; rewolucji, która zaszła w umysłach wszystkich ludzi renesansu.

9

Księga Psalmów, Psalm 33, 1-2

6

Raj.

Lewa tablica „Wozu z sianem”

. Na ziemi, na oddzielonych od siebie bujną roślinnością

soczystozielonych polanach widzimy kolejne sceny znane z Księgi Rodzaju. Lewe skrzydło „Wozu...”
trzeba czytać pionowo, od góry do dołu, by posuwać się zgodnie z biegiem wydarzeń: poniżej scen
rozgrywających się na niebie, którym przygląda się Bóg-Chrystus otoczony blaskiem, z kulą
symbolizującą świat w dłoni, widzimy źródło życia, poniżej - śpiącego Adama i Ewę stworzoną
właśnie przez Boga (którego malarz obdarzył wyglądem starca i biskupim strojem); niżej szatan o
kobieco-wężowym ciele, łuskowatym ciałem oplatający pień drzewa poznania dobra i zła, kusi
pierwszych ludzi do skosztowania zdradzieckiego owocu; bliżej ku dołowi stoi skalny mur, zamykający w
swym wnętrzu ogród Eden i ostatecznie, na samym dole, poza obrębem muru, dostrzegamy anioła, który
połyskującym mieczem wygania ludzi, osłaniających ze wstydem swoją nagość. Na szczycie skalnej
bramy rośnie owoc o kształcie nie dającym się przyporządkować żadnej znanej roślinie – w zamyśle
autora może jedynie motyw ozdobny, a może znak grzechu pierworodnego i zjedzenia zakazanego owocu
(umieszczony wszak pomiędzy skuszeniem Ewy a wygnaniem z Raju).

Lewe skrzydło wiedeńskiego

„Sądu Ostatecznego”

jest bardzo podobnie do obrazu raju

namalowanego w „Wozie z sianem” i zawiera dokładnie te same sceny: na niebie Bóg jako biskup w blasku
swej chwały (taki, jaki w „Wozie...” powołał do życia człowieka), strąceni zbuntowani aniołowie; akt
stworzenia ludzi dokonuje się na pierwszym planie przy udziale Boga-Chrystusa, powyżej widzimy
wężowe kuszenie, a najwyżej i najdalej – wypędzenie. W tym dziele upływ czasu jest przedstawiony jako
oddalanie się w głąb pejzażu. Scen przedstawiających poszczególne wydarzenia nie oddziela nic prócz
odległości. Pojawia się tu drugie owocujące drzewo – drzewo życia, którego owoce dają
nieśmiertelnosć.

Przejdźmy do „Ogrodu rozkoszy” z Museo del Prado. Na

zewnętrznej stronie

skrzydeł tryptyku

widzimy wyłaniający się z wody ląd przykryty kopułą nieba, w której poczynają zbierać się chmury. Na
wszystko patrzy postać w tiarze na głowie, z księgą w dłoni, umieszczona w lewym górnym rogu. Napisy
przy górnej krawędzi obrazu głoszą: „Jak On mówi, tak staje się; jak rozkazuje, tak zaczyna istnieć”

10

.

Patrzymy na stworzenie świata. Bóg stworzył niebo i ziemię, a potem wyrzekł słowa: ”Niech stanie się

światłość” i powstała pierwsza jasność. Następnie powiedział „Niech powstanie sklepienie niebieskie i
niechaj ono oddzieli jedne wody od drugich”, a blask jasności odbił się od stworzonej kopuły. Później
rzekł: „Niech się ukaże powierzchnia sucha” i pierwszy ląd oświetliła jasność rozproszona w szklanym
kloszu. I wtedy rozkazał Bóg: „Niech ziemia wyda rośliny zielone: trawy (...) drzewa owocowe rodzące
(...) owoce”

11

. Z nagiej ziemi wyłoniły się ku jasności rośliny. „Jak On mówi, tak zaczyna istnieć”.

Widzimy to wszystko na zewnętrznych skrzydłach - ziemia jeszcze bez gwiazd księżyca i słońca, jeszcze
bez zwierząt i bezludna. Świat po trzecim dniu stworzenia.

Otwieramy tryptyk.

Lewe skrzydło

to ziemia ostatecznie ukończona. Rajski ogród wypełnia

niezwykła zwierzęca menażeria. Bóg w osobie Jezusa w tej właśnie chwili musi mówić do stworzonych
Adama i Ewy: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną;
abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami
pełzającymi po ziemi”

12

. W ogrodzie Eden wszystko jest harmonijnie uporządkowane, życie toczy się

swym naturalnym i odwiecznym biegiem - w tle lew zaspakaja swój głód upolowaną sarną. Dwie rośliny
o apetycznych owocach wyraźnie odróżniają się od pozostałych drzew jukowatym pniem i palmowymi
liści. Na jednym usadowiła się wężopodobny jaszczur. Znowuż dwa rajskie drzewa.

„Z Edenu zaś wypływa rzeka, aby nawodnić ów ogród”

13

, z centralnie umieszczonej sadzawki, z

samego jej środka bije źródło rzeki ubrane w cudną, delikatną, maswerkową architekturę. Coś mąci
jednak panujący tu spokój. Z sadzawek wypełzają w procesjach oślizgłe jaszczurki i żaby, by umknąć
przed polującymi na nie zwierzętami i skryć się w mrokach jaskiń. W samym środku, w sercu fontanny-

źródła, siedzi sowa.

10

Księga Psalmów, psalm 33,9

11

Księga Rodzaju, 1, 1; 1,3 ; 1,6; 1,9; 1,11

12

j.w., 1, 28

13

j.w., 2,10

7

Owoce.

W madryckim

„Ogrodzie rozkoszy”

na puszystej, zielonej murawie lub wśród lśniących liści

drzew spoczywają różnorakie owoce. Wszystkie – cudowne. Ogromne jagody wielkości ludzkiej głowy,
jeżyny większe od postaci ludzkiej, olbrzymie truskawki, owoce morwy i inne, jeszcze fantastyczniejsze,
które w swoim wnętrzu kryją nagich mężczyzn i nagie kobiety. Obraz przepełniony jest nagimi,
radosnymi postaciami, zajętymi wspólnymi igraszkami i najwyraźniej miłosnymi grami. Dzieło zdaje się
przedstawiać cudowną, beztroską sielankę. Arkadię. Ogród rozkoszy, nie naznaczony zmartwieniami i
złem...

Są inne jeszcze obrazy, w których owoce otrzymały znaczącą rolę. Na

jednym z nich

, wiszącym

w Musée des Beaux-Arts w Gandawie, na ziemi leży odziany w cienką koszulę człowiek. Wystraszony,
obejmuje złożonymi do modlitwy dłońmi krzyż, niczym ostatnią deskę ratunku. Odrzucił kapelusz
kardynalski, płaszcz i księgę. Niedaleko niego, wśród ruin, przywarło dziwaczne zwierzę. Taki
wyobraźnia Boscha zaprojektowała lwa, choć możliwe, że malarz posłużył się jakimś wzorem (podobny
zwierz, bardziej przypominający planowane zwierzę, znajduje się na przykład na „Piecie” Bartolomé
Bermejo z Muzeum Katedralnego w Barcelonie). W swoich żywotach świętych Jakub de Voragine
umieścił opowiadanie dotyczące lwa w jednym, jedynym miejscu. W legendzie na dzień św. Hieronima.
Legenda wspomina we wcześniejszym fragmencie, że święty przez cztery lata umartwiał się na pustyni, o
czym zwierza się: „Zamilczę o tym, co jadłem i piłem, bo i chorzy tam mają tylko zimną wodę, a za
grzeszny wykwint uchodzi dostać coś gotowanego do jedzenia. Ale choć wokół mnie były tylko
skorpiony i dzikie zwierzęta, nieraz zdawało mi się, że otaczają mnie korowody dziewcząt, a w
wystygłym, na pół umarłym ciele budził się żar namiętności”

14

.

Na obrazie, który z wiadomych już względów zatytułowano „Pokutujący św. Hieronim”, w

mrocznych i cuchnących bagnach, obok których padł pogrążony w modlitwie św. Hieronim, oblepione
błotem tkwią rozpęknięte owoce. Zostały umieszczone tam w jasno określonym celu. Dla oznaczenia
namiętności, rozkoszy grzesznych i nieczystych myśli, szarpiących duszę pustelnika. Podobne owoce
znajdziemy w środkowej części tryptyku

„Kuszenie św. Antoniego”

(Museu Nacional de Arte Antiga,

Lizbona), z rozpękniętej owocowej powłoki wychodzą na zewnątrz szkaradne potwory. Owoce te są
niemal takie same, jak w „Ogrodzie rozkoszy”. Według przytoczonych słów świętego Hieronima, można
by namalować obraz podobny do „Ogrodu...”.

Wiele powstało teorii za cel stawiających sobie wyjaśnienie niezwykłego obrazu. „Orgią czystej

rozkoszy” nazwał „Ogród...” van Puyvelde

15

. De Tonlay odnajduje w nim magiczne i czarnoksięskie

obrzędy, zaś Combe – aluzje do herezji alchemicznej, szukając wyjaśnienia w mistyce Ruysbroecka.
Delevoy czarodziejską, barwną wizję „najbardziej feerycznego obrazu Boscha” odczytuje jako
napiętnowanie ludzkości poszukującej wszelkich rodzajów wyuzdania i zmysłowego zaspokojenia.
Wspominany już Fraenger wiąże twórczość Boscha z sektą adamitów lub adamian, co „nazywają się tak
od Adama, którego rajską nagość naśladują, jaką była przed popełnieniem grzechu pierworodnego.
Odrzucają małżeństwo, ponieważ Adam, nim zgrzeszył i został wypędzony z raju, nie poznał kobiety (...)
nago zbierają się mężczyźni i kobiety, nago słuchają czytania, nago modlą się, nago odprawiają
sakramenty i z tej przyczyny uważają swój Kościół za raj”

16

. Fraenger twierdził, że na obrazie Boscha

zostało odmalowane nie potępienie, ale pochwała, apologia zmysłowych rozkoszy – wizja przyszłego

świata, w którym wedle tajemnej doktryny „wolnych ludzi” nowy Adam założy tysiącletnie królestwo i w
harmonii między duchem a naturą przywróci niewinność aktowi cielesnemu

17

.

Jednakże w ówczesnej mentalności „nagość nie jest piękna, lecz grzeszna. Uwielbienie natury

było jeszcze zbyt słabe, aby z pełnym przekonaniem można było służyć pięknu ziemskiemu w jego
nagości (jak czyniła to kultura grecka)”

18

. Na późnośredniowiecznym obrazie grupy baraszkujących ze

sobą, nagich osób nie mogły mieć wydźwięku radosnego i pozytywnego, bo „głośna pochwała życia i

14

J. de Voragine, „Złota legenda”, str. 702

15

R. Genaille, „Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego”, str. 145

16

P. Trzeciak, „Sztuka świata. Tom 5”, str. 360 za: Św. Augustyn, „Herezje”

17

R. Genaille, „Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego”, str. 146

18

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 65

8

świata nie należała do obyczajów piętnastowiecznych; można by nawet powiedzieć, że nie była ona
wówczas w dobrym tonie”

19

.

Sądzę, że wymowa owoców jednoznacznie wskazuje, która z powyższych myśli była najbliższa

malarzowi. Rajskim owocem wąż skusił Ewę do grzechu, co van Aeken odmalował kilkakrotnie. „Owoc”
musi być zatem synonimem „namiętności”, „żądzy”, „grzesznego pragnienia”. Niczego innego zresztą
nie można się było spodziewać. Pamiętajmy o prawym skrzydle tryptyku. Piekielne katusze nie zostały
tam umieszczone przypadkowo.

Oczywistym wydaje mi się, że skoro Bosch pisał po łacinie od lewej do prawej, tak samo malował

i tak prowadził narrację na swoich obrazach. W tryptykach, których prawe skrzydło zajmuje
przedstawienie piekła, czyli kary za popełnione na ziemi grzechy, zaś lewe skrzydło poświęcone jest
Adamowi i Ewie w Edenie, pierwszym ludziom, którzy grzechem ośmielili się wykroczyć przeciwko
prawu Pana (tak, jak to ma miejsce w „Ogrodzie rozkoszy”, „Wozie z sianem”, wiedeńskim „Sądzie
Ostatecznym”), centralny panel pokazywać musi ziemskie życie ludzkie, grzeszne, gdyż wynikające z
grzechu pierwszych rodziców i zakończone wiecznym potępieniem. Można je czytać niczym książki.
Części środkowe tryptyków „Wóz z sianem”, wiedeński „Sąd Ostateczny” oraz „Ogród rozkoszy” są
wobec mojej tezy obrazami ziemskiego, grzesznego życia. Teoria ta sprawdza się w praktyce.

19

j.w., str. 54

9

Żaba.

Niezwykle dużo płazów umieścił Brabancczyk wśród zrodzonych z pędzla postaci. W

chrześcijańskim średniowieczu żaba była uważana za zwierzę chtoniczne (związane ze światem
podziemnym, krainą zmarłych) i symbolizowała pogoń za doczesnymi uciechami, nieczystość, rozpustę,
próżność, kłamliwość i diabła

20

. Nie inną wymową ma na obrazach Boscha.

Żaba pojawia się w chociażby w

piekłach monachijskiego

(z Galerii Stara Pinakoteka) i

wiedeńskiego „Sądu Ostatecznego”

. W tym drugim tworzą na pierwszym planie portal, przez który

wychodzi demoniczna, straszliwa postać z płonącym piecem w brzuchu i nakryciem głowy
przypominającym koronę. Stwór o zionącym złością pysku to być może sam król piekieł – Lucyfer.
Wiele piekielnych hybryd ma błoniaste, żabie stopy lub charakterystyczne dla tych zwierząt krępe,
pokraczne kształty. Obrzydliwą ropuchą jest również postać, która na w centralnej części prawego,
piekielnego skrzydła

„Ogrodu...”

dyryguje chórem potępionych. Zło pojawia się nawet w obrazie takim,

jak lewe skrzydło „Ogrodu” przedstawiające rajski ogród. Z centralnie umieszczonej sadzawki wypełzają

żaby, jaszczurki i inne płazy czy gady. Zakłócają panujące tam beztroskę, harmonię i szczęście,
zwiastując mający się wydarzyć pierwszy ludzki grzech. Van Aeken lubił podkreślać, że zło czyha na
człowieka wszędzie, także w miejscach pozornie go pozbawionych. Przez swoje dzieła pouczał, że
wszędzie ludzi żądze i pragnienia dosięgną ludzi prędzej czy później, w nieznanym miejscu i o
nieznanej godzinie..

Na obrazach często zobaczyć można także żabopodobne maszkary lub ogromne ropuchy

zdobiące tarcze, które trzymają ludzie (przy prawej krawędzi frankfurckiego

„Ecce homo”

, na

„Niesieniu

krzyża”

z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) lub diabły (dolna część wiedeńskiego

„Sądu

Ostatecznego”

). Symboliczne zło żaby przenosi się wtedy na osobę dzierżącą tarczę, która również

staje się znakiem zła. Posiadająca znaczenie metaforyczne cząstka nadaje swój sens większej całości.

Żaby, jaszczurki, węże i żółwie posiadają podobne znaczenie. Nie są jednak jedynymi

zwierzętami tak jednoznacznie przez Boscha określonym.

Sowa.

Drugim zwierzęciem, które swą częstą obecnością budzi niepokój, jest sowa. W kulturze

współczesnej, silnie zakorzenionej w antyku, znaczenie symboliczne sowy wywodzi się od ptaka
towarzyszącego greckiej Atenie. Archetypiczna mądrość bogini przeniosła się na jej zwierzęcy atrybut,
który stała się samodzielnym symbolem wiedzy i nauki.

Bosch – malarz jeszcze średniowieczny – nie takie przesłanie miał na myśli, umieszczając na

płótnach sylwetki sów, gdyż najprawdopodobniej nie znał greckiej mitologii. Ptaka tego uczynił znakiem
złej wróżby i malował wszędzie tam, gdzie pojawiało się lub pojawić się miało zło. Nocny ptak siedzi na
gałęziach

człowieka-drzewa

z rysunku wiedeńskiego muzeum Graphische Sammelung Albertina, na

konarach wyrastających z masztu statku (

„Statek głupców”

), przysiadł także na drzewie stojącym

pomiędzy Wędrowcem a karczmą (w obrazie z rotterdamskiego Museum Boymans-van Beuningen,
znanego także jako

„Syn marnotrawny”

). Spogląda na wesele zza znajdującej się w tle kolumny (

„Gody

w Kanie”

z tego, co „Wędrowiec” muzeum), przepowiadając podobnie, jak w poprzednich obrazach,

mającą się tu zaraz rozpocząć huczną ucztę, w której obżarstwo, opilstwo i rozpusta przysłonią zaraz
cudowność czynu Jezusa.

Sowa wygląda z okienka znajdującego się w ścianie budynku, z którego Piłat wyprowadza Jezusa

(frankfurckie

„Ecce homo”

), bowiem za chwilę na Chrystusa zostanie wydany wyrok śmierci.. Wychyla

główkę także z koszyka Szarlatana (

„Szarlatan”

znajdujący się w Musée Municypal w miejscowości Saint-

Germain-en-Laye), oszusta i kamrata złodziejaszka, który okrada gapiów przyglądających się sztuczkom.

20

W. Kopaliński „Słownik symboli”

10

Sowa spogląda na Adama i Ewę, którzy przymierzają się właśnie do skosztowania zakazanego owocu.
Już za chwilę zostaną za swój pierwszy grzech wygnani z Raju, co malarz przedstawił powyżej (lewa
tablica tryptyku

„Sąd Ostateczny”

). Ptaka znaleźć też można na środkowej części tego tryptyku.

Widzimy ją, jak siedzi na szczycie wozu na części środkowej

„Wozu z sianem”

, spoglądając na ludzi

wyrywających sobie marne wiązki siana, którzy zajęci swoją chciwością nie zauważają, iż wóz zmierza
prosto do piekła. Sowa towarzyszy wśród cuchnących bagien

pokucie św. Hieronima

(Gandawa) i

kuszeniu św. Antoniego

przez odrażające istoty, ukryta w kolumnie zniszczonego grobowca (centralna

część tryptyku z Lizbony) i napuszona na głowie zezwierzęconego grajka w czarnym stroju.

Wobec analizy powyżej wymienionych obrazów van Akena, logicznym wydaje mi się przypisanie

sowie na stałe symboliki ostrzeżenia przed złem, wskazywania na grzech, towarzyszenia ludzkim błędom.
Uzasadnionym zdaje się być odczytywanie sów namalowanych w centralnej części tryptyku

„Ogród

rozkoszy”

tą samą drogą: jako symboli wykroczenia przeciw Boskim planom i prawom, którego

następstwem jest potępienie, pokazane chociażby na prawym skrzydle „Ogrodu...”

Zwierzęta.

Lewe skrzydło tryptyku

„Ogród rozkoszy”

– wizję Edenu – przepełniają najróżniejsze zwierzęta:

zwykłe, takie jak sroka, zając, kot czy dzik, egzotyczne – słoń czy żyrafa oraz niezwykłe, bajeczne –
jednorożce, rajskie ptaki, wielogłowe smoki. Zaznajomienie się autora obrazu z „Bestiarium” wydaje się
być konieczne. Stada ptaków fruwają pośród przedziwnej, lecz pięknej, przez samą naturę stworzonej
architektury. Człowiek otrzymał ten ogród od Boga w posiadanie, uprawia go i dogląda, nazwał wszystkie
zamieszkujące beztroską krainę stworzenia. Jest panem i (poprzez nadanie imion) po części
stworzycielem natury, nad którą góruje, nad którą ma władzę i której nie ulega.

Eden to miejsce, w którym przyroda jest podporządkowana człowiekowi. Gdy przeniesiemy

spojrzenie w prawo, na środkową część tryptyku, relacja człowiek – zwierzę wyraźnie się zmienia. Teraz
jest to koegzystencja, równoprawna symbioza. Zwierzęta nie są mniejsze, a raczej równej wielkości.
Igrają z ludźmi – jakby same obdarzone ludzkimi potrzebami i postrzeganiem rzeczywistości. Wszystkie
elementy przyrody: minerały, rośliny, zwierzęta, ludzie, zdają się nawzajem mieszać, krzyżować i
przenikać.

Zdziwienie i zachwyt budzą ogromne, z fotograficzną dokładnością odmalowane ptaki: kaczka,

dudek, zimorodek, rudzik, drozd, sowa, sikorka. Malarz korzystać mógł z ówczesnej formy leksykonu
ptaków, najpewniej jednak sam parał się obserwacjami ornitologicznymi. Widzimy tu niemal wszystkie
znane zwierzęta: prócz ptaków-gigantów jest jeszcze multum mniejszych ptasich istot, między innymi
pawie, kury, pelikany i bociany, jest szczur, motyl, ryba, osioł, jeleń, dzik, koń, kot, lew, wielbłąd, szop,
niedźwiedź, muł, krowa, koza, świnia, rosomak, królik, małpy, lis, małża a nawet monstrualny wij. Całej
menażerii dopełniają zwierzęta mityczne – jednorożce, gryfy, latające ryby, syreny, wodne, humanoidalne
stwory i skrzydlaci ludzie.

Na dalszym planie ponownie widzimy fontannę. Tym razem nurt wody od razu rozdziela się na

cztery odrębne biegi – rzeka wypływająca z Edenu do zwykłego świata „stamtąd się rozdziela, dając
początek czterem rzekom. Nazwa pierwszej – Piszon; jest to ta, która okrąża cały kraj Chawila, (...)
Nazwa drugiej rzeki – Gichon; okrąża ona cały kraj Kusz [Etiopię – przyp. D.B.]. Nazwa trzeciej rzeki –
Chiddekl; płynie ona na wschód od Aszszuru [Asyrii – przyp. D.B.]. Rzeka czwarta – to Perat”

21

Cały świat

mieści się w dorzeczu tych nurtów. Cztery rzeki wyznaczają cztery strony świata, stąd zapewne i cztery
występujące na obrazie ludy: ludzie biali, ludzie czarni, czyli Etiopczycy, rybioskórzy ludzie morza i
skrzydlaci ludzie powietrza. Arkadia, którą widzimy, nie wydaje się być jednak tak uporządkowana, tak
harmonijna, jak Eden. Dziwaczne budynki-konstrukcje wyglądają, jakby zlepiono je z przypadkowo
dobranych elementów roślin, zwierząt i materii nieożywionej. Taki eklektyzm nie wydaje mi się
dorównywać w architektonicznym kunszcie gotyckiej fontannie z lewego skrzydła obrazu.

Na prawej, przedstawiającej piekło tablicy to zwierzęta przejmują kontrolę nad ludźmi.

Należałoby raczej powiedzieć – monstra, zwierzęce hybrydy, obrzydliwe i wielkie dzierżą władzę nad
rodem ludzkim i katują go straszliwymi mękami.

21

Księga Rodzaju, 2, 10-14

11

W centrum środkowego obrazu krąg mężczyzn dosiadających przeróżnych, często baśniowych,

zwierząt, tańczy wokół stawu, w którym kąpią się kobiety. „W scenie tej Bosch porusza temat
erotycznego napięcia, jakie powstaje pomiędzy mężczyzną a kobietą (...)Fatalną moc kobiety
przedstawiano często poprzez ukazanie jej w kręgu adoratorów”

22

, a zwierzęta są elementem nadającym

tańcu kierunek i pęd. Podobnie jak owoce, zwierzęta wydają się symbolizować żądze i pokusy.
Zwierzęta, z istot uległych w Edenie, stały się istotami dominującymi w Piekle. Panowanie nad żądzami
jest zatem gwarantem łądu i harmonii w życiu. Popuszczenie popędom prowadzi zaś niechybnie do
zguby. Sądzę, że taka interpretacja jest w pełni uzasadniona i bliska myśli malarza.

Na obrazie „Potop” (Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen) na spustoszoną ziemię

wychodzi z ogromnej łodzi korowód zwierząt. Ludzkość została zgładzona przez wielką wodę za
rozpustę, moralne zepsucie i wykroczenia przeciw Bogu. Zwierzęta rozchodzą się, stąpając pomiędzy
ciałami zgładzonych przez potop ludzi, zwierząt i roślin. Kolorystyka dzieła - zgniłe zielenie i ugry -
podkreślają postępujący rozkład martwych ciał. Na ich miejsce wchodzi, w postaci zwierzęcej procesji,
nowe życie, nadzieja na odmieniony, lepszy być może świat. Wiemy jednak, że rozpusta znowu
rozmnożyła się na świecie, a kolejne niszczenia jej siedlisk, jak chociażby zgładzenie Sodomy i Gomory,
nie są skuteczne, gdyż miłosierny Bóg zawsze pozostawia przy życiu cząstkę zepsutego świata.

Jajo.

Symbolika jaja jest bardzo mistyczna, ale przeważnie spójna. Jego sens wywodzi się od zdarzenia

oczywistego – aktu wykluwania się. Jajo oznaczać może zarodek, początek, świat w miniaturze,
płodność, odrodzenie, nieśmiertelność

23

.

Bosch wielokroć umieszczał na swoich obrazach kuliste kształty jaj. Korpus

człowieka-drzewa

przypomina spłaszczone, zdeformowane jajo. Do jaja pcha się tłum nagich sylwetek ludzkich na jednym z
dalszych planów

„Ogrodu rozkoszy”

tak, pragnąc znaleźć się u początków życia (co dobrze pasowałoby

do założeń sekty adamian, tęskniących za dzieciństwem ludzkości, czyli rajem). Może ono jednak
wyrażać ogólne pragnienie powrotu do młodości i zachowania jej, które zjawia się w każdej epoce i
nieobce musiało być także myśli późnego średniowiecza. Na

prawym skrzydle „Ogrodu”

, na szczycie

potężnej liry korbowej balansuje skulony w pozycji embroinalnej człowiek, który na swoich plecach
dźwiga jajo. Można by odczytywać to jako przestrogę przed nieostrożnym postępowaniem z delikatnym
jak skorupka jaja życiem. Wykluwające się z jaja pisklęta pożera potworny ptak z

„Kuszenia św.

Antoniego”

. Diabeł niszczy życie. W

„Kuszeniu...”

oglądamy ponadto fruwające po niebie, uskrzydlone

jajo, dosiadane przez demona – kolejna ilustracja pokus, którym poddawany był Antoni, może
nieśmiertelności, może wszechwiedzy (uskrzydlony glob to alchemiczny znak naczynia materii i myśli

24

).

Dufour zaś wielokrotnie podkreślała podobieństwo jaja do alchemicznego tygla.

25

22

W. Bosing, „Hieronim Bosch ok. 1450-1516. Między niebem i piekłem”, str. 56

23

W. Kopaliński, „Słownik symboli”

24

j.w.

25

W. Bosing, „Hieronim Bosch ok. 1450-1516. Między niebem i piekłem”, str. 56

12

Olbrzym.

W centrum prawego skrzydła tryptyku zwanego

„Ogrodem rozkoszy”

stoi górujący wzrostem nad

innymi infernalnymi bestiami człowiek-drzewo. Nogi z pni wspiera na stopach-łodziach pływających po
pokrytej krą i lodem rzece. Pnie i drewniane łodzie stają się poetyckim opisem nóg ludzkich, które
niczym pnie dźwigają człowieka nad ziemię i jak łodzie płynące z prądem rzeki niosą człowieka po
drogach.

Postać olbrzyma o spróchniałym, rozpadającym się tułowiu-odwłoku zdaje się być niezwykle

ważna, skoro umieszczono ją w złotym środku obrazu, a zatem w miejscu, na które w pierwszej
kolejności pada wzrok obserwatora. Jej jasna białością spróchniałego pnia sylwetka mocno kontrastuje z
ciemnym tłem. Za zatroskanym (a może rozbawionym?) wzrokiem człowieka-drzewa podążamy do jego
pustego wnętrza, w którym humonaidalne stwory urządziły karczmę, odłożywszy narzędzia tortur,
kuszę i hełm, usadowiły się na grzbietach żółwi i popijają w świetle żaru trunki nalewane z beczki przez
damę o demonicznej twarzy. Na krawędzi pęknięcia odsłaniającego tawernę siedzi najwyraźniej
znudzony opat lub właściciel oberży. Dufour w swej książce twierdzi, że „postać człowieka-drzewa
zawiera wiele aluzji do procesów alchemicznych: w jego wydrążonym ciele materia ulega przemianie, a
kolor czarny, biały i czerwony to nawiązanie do stadiów podgrzewania rtęci”

26

. Autorka tezy powiązała

automatycznie nieodgadnione i mroczne malarstwo Boscha z tajemniczością alchemii. Taki sylogizm nie
ma podstaw - ie znalazłam w obrazach van Akena żadnych jednoznacznych i niepodważalnych nawiązań
do jatrologii, odwłok olbrzyma jest wprawdzie owalny, ale nie ma kształtu jaja, tak często i precyzyjnie
odtworzonego w innych obrazach. Teza Dufour, choć atrakcyjna i dająca nowe, szerokie możliwości
interpretacyjne, pozostaje dla mnie jedynie hipotezą, której nie będę w tej pracy używać ani wykazywać.

Postać olbrzyma jest najbardziej chyba znanym bohaterem obrazów Boscha, mnie przynajmniej

zapadła w pamięć jako pierwsza z całego piekielnego bestiariusza malarza. Jego motyw powtarza się
jeszcze w dwóch innych rysunkach. Przechowywany w wiedeńskim Graphische Sammelung Albertina

szkic piórkiem

przedstawia niemal identyczną postać. Różnica polega na tym, że ten drzewiec (że

posłużę się nazwą zapożyczoną z trylogii Tolkiena) wędruje nie po piekle, ale po krainie pełnej roślin,
zwierząt i ludzi, których sugerują widoczne na dalszym planie miasta ze strzelistymi wieżami katedr. Tak
jak i poprzednio, w jego trzewiach znajduje się gospoda. Na gałęzi, pełniącej funkcję masztu, powiewa
widoczna z daleka flaga z półksiężycem.

Zwróciło moją uwagę podobieństwo kompozycji pomiędzy rysunkiem „Człowiek-drzewo” a

kompozycją prawego skrzydła „Ogrodu...”. Natychmiast narzuca mi się pytanie, czy można pomiędzy
tymi dwoma dziełami znaleźć powiązanie znaczeniowe, niejako „fabularne”, czy też podobieństwa
należy dopatrywać się jedynie w motywie „drzewca”. Jeżeli obraz przyjąć jako kontynuację wątku
rozpoczętego na rysunku, wymowa tych dzieł staje się czysto moralizatorska: przesłanie obrazów to
przestroga przed uczynkami grzesznymi, które sprowadzić człowieka mogą do piekła i strasznych mąk.

Drugim rysunkiem, nawiązującym do postaci człowieka-drzewa, jest szkic z berlińskiego

Staatliche Museum „Kuszenie św. Antoniego” (nękaniu św. Antoniego przez diabły poświęcił Bosch
wiele swoich obrazów, w tym niezwykły lizboński tryptyk). Na drugim planie, z prawej strony rysunku, w
podobnej do poprzednich pozycji stoi człowiek o wydłużonym ku tyłowi, roztrzaskanym korpusie, w

środku którego siedzi zwierzę przypominające ropuchę lub żabę, trzymające dzwonek, na jego
garbatych plecach stoi dzban. W tej wersji postać z owalnym korpusem nie ma nic wspólnego z drzewem.
Trudno wyrokować, który rysunek powstał wcześniej, a zatem: która postać była pierwowzorem, a która
późniejszym rozwinięciem i przetworzeniem pierwotnego pomysłu. Według mnie człowiek-drzewo
wyewoluował z postaci człowieka z berlińskiego „Kuszenia św. Antoniego”, gdyż bardziej
prawdopodobne wydaje mi się wynikanie z formy skomplikowanej i fantastycznej z prostszego i mniej
naszpikowanego treścią pierwowzoru.

26

A. Devitini Dufour, “Geniusze Malarstwa. Bosch”, str. 92

13

Na obrazie

„Kuszenie św. Antoniego”

, w tle lewego skrzydła, z ziemi wyłania się oberża, tak jak

poprzednie urządzona w ogromnym ciele człowieka. Ten sam motyw, tu już mocno przekształcony,
jednakże ciągle obracający się wokół tej samej idei – uprawiania rozpusty w ludzkim ciele, pragnień
toczących człowieka jak robaki pień – od środka.

Półksiężyc.

Półksiężyc pojawia się w obrazach Boscha (jak również innych malarzy Niderlandzkich, na

przykład Pietera Bruegla Starszego) zawsze tam, gdzie kryje się bądź ostentacyjnie pojawia zło. Czy są to
reminiscencje najazdu Turków na Europę, czy geneza znaku jest inna – nie wiem. Półksiężyc widnieje na
sztandarze powiewającym na murach miasta w tle frankfurckiego

„Ecce homo”

lub na maszcie

„Statku

głupców”

, zdobi zielony kaptur pokracznego potwora z monachijskiego

„Sądu Ostatecznego”

lub

czerwoną chustę starca z londyńskiego

„Cierniem ukoronowania”

(National Gallery), a także szaty

strażnika prowadzącego Jezusa w „Niesieniu krzyża” z Pałacu Królewskiego w Madrycie, ubranie grajka
siedzącego w lewym górnym rogu

„Godów w Kanie”

oraz chorągiewkę na czapce diabła dmącego w

trąbę na prawym skrzydle

„Ogrodu rozkoszy”

. Półksiężyc umieszczony na plecach

człowieka-drzewa

z

wiedeńskiego rysunku, a jednocześnie na dachu tawerny, jednoznacznie przestrzega nas przed
wchodzeniem do środka. Uwidacznia się tu jednoznaczny stosunek malarza do opilstwa, czemu van Aken
daje wielokrotnie wyraz, umieszczając na obrazach w różnorakich kontekstach dzbany i amfory na wino.

Dzban.

Jeszcze

na tym samym szkicu

kapelusz olbrzyma jest zastąpiony przez dzban, a po wystającej zeń

drabinie wymierzonej w niebo pnie się człowiek. Jeśli przedstawienie to miałoby mieć znaczenie
symboliczne, najprawdopodobniej byłoby nim moralizatorska przestroga przed nadużywaniem alkoholu,
któremu towarzyszy wrażenie wolności i mocy oraz chwiejność charakterystyczna dla chodzenia po
drabinie i wysokie prawdopodobieństwo upadku. Amfora w

„Kuszeniu św. Antoniego”

przeobraża się

nawet w istotę obdarzoną życiem, służącą za wierzchowca, a więc rzecz, o którą dba się starannie i
która ułatwia życie, biorąc na siebie wiele ciężarów związanych z życiem. W dzbanach męczeni są
grzesznicy na

centralnej

i

prawej tablicy

wiedeńskiego „Sądu Ostatecznego”, pojawiają się również przy

oszukańczo nakrytych

stołach

w

„Kuszeniu św. Antoniego”

. Dzban czy amfora staje się zatem sama w

sobie symbolem zła i opilstwa, grzechu niezwykle w czasach Boscha rozpowszechnionego i rażącego.

Drabina.

Pojawia się wszędzie: na ziemi, na obrazach z pustelnikami nękanymi przez wizje i diabły, w

piekle. Drabina służy do wydostania się z dzbanów (rysunek

”Człowiek-drzewo”

, Graphische Sammelung

Albertina i prawe skrzydło

„Ogrodu rozkoszy”

). Drabin używają walczący o jak największą wiązkę

siana ludzie oraz, ta takiej samej kompozycje, diabeł wchodzący na wieżę z prawego skrzydła

„Wozu z

sianem”

. Jakby malarz chciał podkreślić podobieństwo piekielnej wieży, która jest tym wyższa, im

bardziej poszarpany przez ludzi jest stóg siana. Dźwigają je potwory ze środkowej płyty

„Sądu

Ostatecznego”

i

„Kuszenia św. Antoniego”

(Madryt, Museo del Prado) a w końcu –

ludzie

wiodący

Chrystusa na miejsce kaźni. To jest chyba klucz – drabina służy do ukrzyżowania, do powieszenia
skazańców na szubienicy w krainie piekielnej i w spokojnym niderlandzkim pejzażu. Narzędzie
przepełnione grozą, gdyż służące do wykonania wyroku. Które zbliżając do nieba, przybliża do śmierci.

14

Instrumenty muzyczne.

Powróćmy teraz do prawego skrzydła

„Ogrodu...”

i do postaci Olbrzyma. Na jego „kapelusz”

składa się taca pełniąca funkcję kapeluszowego ronda oraz dziwaczny wór. Na początku trudno było mi
odgadnąć, jakie jest jego przeznaczenie. Wyjaśnienia dostarczyły inne obrazy Boscha. Rzecz ową trzyma
wspominany już grajek z

„Godów w Kanie”

, postać w niebieskim kubraku na pierwszym planie części

środkowej tryptyku

„Wóz z sianem”

, diabeł na lewej tablicy

„Kuszenia św. Antoniego”

oraz pastuch w tle

„Wędrowca”

. Wymienione postacie grają na instrumencie muzycznym - kobzie.

Wiele innych instrumentów znaleźć można na obrazach: harfy, lutnie, liry korbowe, piszczałki,

rogi, bębny. Najsłynniejszym przedstawieniem instrumentów na obrazach van Akena jest z pewnością
scena zwana

„piekłem muzyków”

z prawego skrzydła „Ogrodu rozkoszy”. Widzimy w niej ludzi

przywiązanych do instrumentów, ukrzyżowanych na instrumentach lub wtłoczonych w nie. Instrumenty
muzyczne służą do zadawania mąk potępionym i być może zagłuszania krzyków rozpaczy i bólu
męczonych dusz, gdyż na bębnach i piszczałkach grano, by zagłuszyć krzyki skazańców poddanych
egzekucji kata,

27

(jest napisane: „stanie się, że każde uderzenie karania rózgą (...) nastąpi przy wtórze

bębnów i cytr”

28

).

Na myśl przychodzi mi w tej chwili współczesny utwór Zbigniewa Herberta „Co myśli Pan Cogito

o piekle”. „Belzebub kocha sztukę”, pisze Herbert. Sztuka jest narzędziem Belzebuba. A wieczyste
obcowanie ze sztuką – katorgą dla artystów. Bosch wyróżnił muzykę spośród wszystkich sztuk jako tą
najbardziej sprzyjającą rozpuście. Jest to zrozumiałe, gdy weźmie się pod uwagę fakt, że w Europie
powstawać właśnie zaczęła w opozycji do muzyki kościelnej - muzyka świecka, tworzona wyłącznie ku
rozrywce i uciesze słuchających, nie zaś w celu wychwalania Wszechmogącego i pobożnej modlitwy,
podczas gdy konserwatywne malarstwo trzymało się wciąż tematów religijnych.

W twórczości Boscha instrumenty są narzędziami tortur, atrybutami diabłów (

„Kuszenie św.

Antoniego”

), ludzi naigrywających się z Jezusa (madryckie „Niesienie krzyża”,

„Cierniem ukoronowanie”

z El Escorialu) lub oddających się zabawie (

„Wóz z sianem”

,

„Statek głupców”

,

„Alegoria łakomstwa i

rozpusty”

z New Haven, Yale Uniwersoty Art. Gallery,

„Siedem grzechów... - Rozpusta”

), gdzie

prezentują treści zdecydowanie negatywne. Istnieją na obrazach Boscha demony ukształtowane na wzór
kobzy (centralna tablica

„Kuszenia św. Antoniego”

, postać stojąca powyżej świętego czy też niebieski

stwór z lewej strony centralnej części wiedeńskiego

„Sądu Ostatecznego”

). Instrumenty pojawiają się

także u żebraków z rysunków przechowywanych w Wiedniu oraz pastuchów siedzących na dachu stajenki
(

madrycka „Epifania”

), wątpię jednak, czy sytuacje te wpisują się w powyższą symbolikę. Szczególnie u

pastuchów, którzy w podaniach ludowych często radośnie przygrywają Dzieciątku Jezus.

Słusznym zdaje mi się być twierdzenie, iż Bosch w przeważającej większości traktował

instrumenty muzyczne (szczególnie kobzę i lutnię) jako symbole rozwiązłości i rozpusty (świadczy o
tym jednoznacznie umieszczenie ich na obrazie

„Siedem grzechów głównych”

, w części poświęconej

temu właśnie grzechowi).

W specjalnych okolicznościach instrumenty pozbawione zostają swojej grzesznej symboliki, dzieje

się tak jednakże tylko wtedy, gdy znajdują się w posiadaniu istot symbolizujących niezwykle mocno siłę i

łaskę Boga – Aniołów.

27

W. Kopaliński, „Słownik symboli”

28

Księga Izajasza 30, 32

15

Diabły.

Bosch swoje diabły ukazuje już od chwili ich powstania, gdy zrzucone z nieba przez armię Boga

spadają na ziemię (lewe skrzydła

„Wozu z sianem”

i wiedeńskiego

„Sądu Ostatecznego”

). Na ziemię, nie

w głębiny Hadesu. O ich obecności wśród ludzi świadczą kolejne obrazy artysty.

Przedstawienia demonów znajdujemy na wielu powstałych ówcześnie obrazach, jednakże

wyobraźnia brabanckiego malarza pozostawia daleko w tyle wszystkie wcześniejsze wcielenia wysłańców
piekła. Bosch to „faiseur des diables”, fabrykant diabłów.

Potwory zaprzątały jego myśli, jak żadne inne istoty. Z setek diabłów, które namalował na swoich

obrazach, każdemu nadał indywidualne cechy, odróżniające go od pozostałych. Można by je podzielić na
kilka grup: koszmarnie zdeformowanych czy wyolbrzymionych zwierząt, potworów, które powstały z
antropomorfizacji przedmiotów martwych, maszkar zlepionych z różnych części ciała ludzkiego,
legendarnych bestii i smoków, aż w końcu niesamowitych mieszańców wszystkich tych trzech idei.

Występują na ziemi i w piekle, do którego wabią i kuszą żyjących ziemi ludzi. Tak jest na

środkowym obrazie „Wozu z sianem”, tak na wiedeńskim „Sądzie Ostatecznym” i takoż, choć w sposób
zawoalowany, w „Ogrodzie rozkoszy”.

Monstra z piekła rodem wypełniają tryptyk

„Kuszenie św. Antoniego”

i stanowią mistrzowski

popis zarówno pędzla, jak i wyobraźni Boscha. „Gdy Antoni ukrywał się w pewnym grobowcu, tłum
diabłów napadł go i poranił tak, że sługa jego wyniósł go na barkach jakby nieżywego. (...) Antoni nagle
ocknął się i rozkazał słudze, aby go z powrotem odniósł do owego grobowca. Leżał tam zmożony bólem
wielu ran, lecz silny duchem, i wyzywał diabły do nowej walki. Wówczas ukazały mu się one pod
postaciami różnych dzikich zwierząt i znowu raniły go okrutnie zębami, rogami i kopytami”

29

, przeczytał

kiedyś Bosch Żywotach Świętych. I zobrazował legendę.

Lewe skrzydło

pokazuje kilka zdarzeń, w których udział bierze święty. W powietrze, bowiem

powietrze było żywiołem złych duchów, demony porwały świętego, którego rozpoznajemy po rysunku
”T” na płaszczu, znaku krzyża. Sieką go gałęziami i pałkami, pędzą z zawrotną prędkością, szydzą i
grożą. Stają na głowie, co symbolizuje wywrócenie do góry nogami Bożych zasad rządzących światem.
Motyw ten subtelnie powtarza malarz w wielu swoich obrazach: posążek stojącej nogami do góry postaci
zdobi szczyt budynku, w którym odbywa się właśnie cierniem ukoronowanie Chrystusa (medalion ze
scenami Męki Pańskiej na odwrocie obrazu „Św. Jan na Patmos”, Berlin, Gemäldegalerie) oraz portal w
głębi lewego skrzydła madryckiej

„Epifanii”

; w takiej pozycji baraszkuje ze sobą pary i pojedynczy ludzie

stojący na fontannach w

„Ogrodzie rozkoszy”

.

Poniżej podniebnej męki Antoniego widzimy, jak trzech ludzi podtrzymuje świętego lecącego im

przez ręce, skrajnie wyczerpanego od mąk zadanych mu przez diabły. W szatach dwóch z nich
rozpoznajemy mnisie habity, za pasem jednego z nich tkwi zatknięty różaniec. Trzecia postać jest odziana
w suknię mieszczanina, twarz jej rozpoznaje Bosing jako portret Boscha

30

. Na płycie centralnej Antoni

modli się u stóp ruin świątyni, do obecnego w niej Jezusa. Na prawej tablicy uwagę świętego
pogrążonego w kontemplacji księgi próbuje odwrócić naga królowa (historii tej nie ma w „Złotej
legendzie”). Obnażona kobieta i jej szkaradne służące pragną nakłonić pustelnika do rozwiązłości i
rozpusty. Ten sam cel stawiają sobie postacie niosące na pierwszym planie stół (niemal tak samo
ustrojony, jak ten z

„Godów w Kanie”

, ale zdradziecki, gdyż spod obrusa wychyla się głowa oślizgłego

płaza). Do rozpusty na lewej tablicy kusi grupa diabłów odzianych w stroje duchownych, wskazująca na
karczmę urządzoną w ciele wielkiego, zabitego strzałą człowieka i krowionogi kobziarz. Na tablicy

środkowej do porzucenia ascezy nakłaniają demony wychodzące z ogromnego owocu, maszkary
dzierżące instrumenty muzyczne, ucztujące (a według Dufour, kpiące bluźnierczo z Eucharystii

31

)

29

J. de Voragine, „Złota legenda”, str. 101

30

W. Bosing, „Hieronim Bosch ok. 1450 – 1516. Między niebem i piekłem”, str. 82

31

A. Devitini Dufour, “Geniusze Malarstwa. Bosch”, str. 113 i 119

16

kobiety przed wejściem do ruin czy zakonnica z mnichem z prawej strony w tle, wierzchowiec z korpusem
uczynionym z dzbana na wino. Nawet na kolumnie zburzonego grobowca widnieją sceny biblijne
przedstawiające sceny rozpustnego wykroczenia przeciwko Prawu – odlanego podczas wyprawy Mojżesza
po tablice z przykazaniami Złotego Cielca, za czczenie którego Bóg ukarał ludzi, zsyłając na nich węże;
innego bożka, któremu ludzie znoszą dary, w samym dole zaś dźwigane ogromne winne grona.

Do galerii nieziemskich postaci dołączają ryby przemienione w łodzie, wozy lub statki powietrzne,

kreatury złożone jedynie z nóg i głowy, bezgłowa kaczka zamieniona w statek, we wnętrzu swoim
więżąca jakiegoś człowieka, maszkary z pniami zamiast ciała. Szczególnie ciekawą jest kobieta o tułowiu
z pniaka i ogonie zamiast nóg, trzymająca na rękach dziecko. Dufour odczytuje to jako „obrazoburcze
przetworzenie tematu ucieczki do Egiptu”

32

Świętej Rodziny. Bosch, którego ja sobie wyobrażam, nie

malowałby scen godzących bezpośrednio w Świętą Rodzinę, to byłoby zbyt obrazoburcze jak na
wytrzymałość ludzi średniowiecza. Nie zgadzam sięna taką interpretację tym bardziej, że nigdzie indziej
w obrazach Boscha nie znajduję scen porównywalnych z tą. Postać koszmarnej kobiety nasuwa mi
natomiast skojarzenie z kobietą-wężem z raju, czyli szatanem-kusicielem, który lepiej wpasowuje się w
upiorną procesję.

Znajdujemy w „Kuszeniu św. Antoniego” wiele motywów, które pojawiły się na innych obrazach

artysty. Prócz człowieka–tawerny i nakrytych jak na wesele stołów, na centralnej tablicy doszukać się
możemy pieska w krasnej czapce błazna, jakby skopiowanego z

„Szarlatana”

, położonej na białej płachcie

stopy ludzkiej, którą spotkać można leżącą przed trędowatym żebrakiem, kryjącym się w kościele na
zewnętrznym skrzydle wiedeńskiego „Sądu Ostatecznego”, poświęconym

św. Bawo

. Z tego samego

obrazu pochodzi postać dziecka z miską na głowie, w „Kuszeniu...” stojącego w wodzie, u stóp
szczurzego wierzchowca. Po tych spostrzeżeniach pamięć podsuwa mi scenę z Nowego Testamentu z
opisem świątyni, o której Jezus mówi: ”Mój dom będzie domem modlitwy, a wy uczyniliście z niego
jaskinię zbójców”

33

. Wydaje mi się słusznym wiązanie tego obrazu z ostrą krytyką kleru, co

potwierdzają postacie demonów przebranych za duchownych.

Na rotterdamskich skrzydłach tryptyku znajdują się cztery medaliony, przedstawiające diabły

męczące ludzi. Potwory palą ich domy, przeszkadzają podczas pracy w polu i biją niemiłosiernie.
Ostatni z czterech medalionów przedstawia powrót grzesznika, syna marnotrawnego do Boga, pod opieką
którego człowiek znajduje spokój, wytchnienie i ochronę.

Centralna tablica tryptyku

„Wóz z sianem”

. Na wozie, niejako w opozycji do anioła, siedzi jego

piekielna karykatura, trąbiąca na długim nosie. Zdaje się, że jej muzyka nadaje rytm zarówno ludziom
uwijającym się wokoło, jak i krokom potworów ciągnących wóz w kierunku piekła namalowanego na

prawym skrzydle

. Tam rozpoczęły już zadawanie mąk skuszonym grzesznikom. Ciekawym elementem

jest budowana przez maszkary wieża. W opisie wizji św. Grzegorza, czytamy, że „w niebie ze złotych
cegieł wznoszone są złote domy służące za mieszkanie duszom sprawiedliwych. Każda z cegieł to
jałmużna lub dobry uczynek ludzi żyjących na ziemi”

34

. Może „Bosch chciał przedstawić piekielny

odpowiednik niebiańskich budowli: z kamieni chciwości wznoszone diabelskie domostwa.”

35

. Analogia do

wieży Babel, symbolu pychy, którą prezentują postacie podążające za wozem, zdawałaby się również
sensowna.

W

„Czterech tablicach przedstawiających zaświaty”

demony szarpią spadających w piekielne

otchłanie potępionych i podobnie, jak

„Sądzie Ostatecznym”

z Monachium, w straszliwy sposób męczą

ich. Interesujące w „Sądzie...” jest ponadto zindywidualizowanie wstających z grobów ludzi poprzez
nakrycia głowy – odnajdziemy tam króla w koronie, papieża wkładającego tiarę, kardynała z kardynalskim
kapeluszem u boku, ogoloną mnisią głowę.

Wizje malarskie Sądu Ostatecznego są z pewnością oparta na „Apokalipsie św. Jana”, w której

czytamy:

„I pierwszy [anioł - przyp. D.B.] zatrąbił.
A powstały grad i ogień – pomieszane z krwią
i spadły na ziemię.
A spłonęła trzecia część ziemi
i spłonęła trzecia część drzew,

32

A. Devitini Dufour, “Geniusze Malarstwa. Bosch”, str. 27

33

Ewangelia według św. Łukasza, 19, 46

34

W. Bosing, „Hieronim Bosch ok. 1450-1516. Między niebem i piekłem”, str. 50

35

j.w., str. 50

17

i spłonęła wszystka trawa zielona.
I drugi anioł zatrąbił:
i jakby wielka góra ogniem płonąca została w morze rzucona,
a trzecia część morza stała się krwią
i wyginęła w morzu trzecia część stworzeń
- te, które mają dusze –
- i trzecia część okrętów uległa zniszczeniu.
I trzeci anioł zatrąbił: (...)
i trzecia część wody stała się piołunem,
i wielu ludzi pomarło od wód, bo stały się gorzkie.
I czwarty anioł zatrąbił:
i została rażona trzecia część słońca
i trzecia część księżyca, i trzecia część gwiazd,
tak iż zaćmiła się trzecia ich część
i dzień nie jaśniał w trzeciej swej części,
i noc – podobnie.”

36

Zadziwiające, że stworzony przez Boscha obraz Sądu Ostatecznego, nie będąc piekłem, niewiele różni
się od infernalnych widoków z innych jego obrazów. Może nadany później tytuł obrazu (a należy
pamiętać, że oryginalne tytuły dzieł van Aekena nie przetrwały do naszych czasów) jest mylny? Z
pewnością nie, nie zapominajmy, że nad całością przedstawionych mąk góruje Chrystus w otoczeniu
dwunastu Apostołów, Matki Boskiej w błękitnej szacie (wyraźne nawiązanie do tradycji średniowiecznej,
w której Maryi przysługiwał niebieski kolor sukni) oraz św. Jana Chrzciciela (o wyglądzie identycznym,
jaki nadał mu malarz w obrazie

„Św. Jan Chrzciciel na pustyni”

, madryckie Museo Lázaro Galdiano).

Wytłumaczeniem takiego wyobrażenia o Dniu Ostatecznym jest nastrój panujący w tych czasach oraz
bliskość roku 1500, który podobnie jak końce wieków poprzednich, miał stać się czasem ponownego
przyjścia Chrystusa na ziemię. „Gdy [Wincenty Ferrar, kaznodzieja – przyp. D.B.] mówił o Sądzie
Ostatecznym, karach piekielnych i cierpieniach zbawiciela, on sam i jego słuchacze wybuchali zawsze tak
gwałtownym lamentem, że musiał wtedy przez jakiś czas milczeć, dopóki się szloch ni uspokoi”

37

.

Atmosfera tych czasów napełniała ludzi strachem i zwątpieniem w życie.

Niezwykle ciekawym mękom są poddawani ludzie z centralnej tablicy

„Sądu...”

. Potwory kłują

ich, obcinają kończyny, sieką nożami i strzałami, nabijają na ostre niczym ciernie konary drzew i maszty
statków, mielą, kują niczym żelazo i podkuwają, dosiadają i zaprzęgają do pługa, jakby byli końmi.
Puszyste kucharki o fizjonomii ropuch mielą ludzi w żarnach niczym zboże, smażą jak jajecznicę, gotują
w kotłach, smażą i wędzą. Jeden mężczyzna zmuszany jest do picia z beczki, do której jakiś wyjątkowo
psotny diablik sika bezceremonialnie przez lejek. Tak malarz wyobrażał sobie los nieumiarkowanych w
jedzeniu i piciu. Do leniwych i lubieżnych zalecają się diabelni adoratorzy. Na tym obrazie potwory
wydały ludziom bezwzględną wojnę, którą zdają się wygrywać. Dzieje się to na własne życzenie ludzi,
którzy zapomnieli o Bogu. Podobnie, jak to miało miejsce w prawym skrzydle

„Ogrodu rozkoszy”

, lecz

bardziej dosłownie zwierzęta-diabły przejmują władzę nad ludźmi, degradując ich do roli, jaką człowiek
w zwykłym życiu obdarzył zwierzęta, rośliny i przedmioty.

Środkowa tablica jest portretem społeczeństwa, w jakim żył Bosch i jakie zastałby Jezus po

zstąpieniu na ziemię. Wszystkie demony przedstawione na obrazie to personifikacje pokus, pragnień i
grzechów ludzkich. Ludzie poddają się im, choć wiedzą, że uległość pokusie jest równoznaczna z karą
męki. Nieliczni w chwili, w której bodzie ich pokusa, odwołują się do Boga. Znalazłam na obrazie tylko
jednego człowieka, który podczas cierpień, jakich doznaje ze strony diabłów-kusicieli, pobożnie składa
dłonie do modlitwy. Będzie on zapewne jedynym spośród setek przedstawionych na płótnie osób, który
decyzją Chrystusa zostanie zbawiony. Wizja Brabancczyka, przedstawiająca ludzi na przełomie wieków i
epok, nie pozostawia żadnych złudzeń – świat pełen grzeszników, którzy z lubością poddają się
pokusom, skazany jest na potępienie, a kara zaczynie wykonywać się na ziemi już lada chwila.

W porównaniu z tą przejmującą, apokaliptyczną wizją, prawa tablica „Sądu...” nie tak silnych

emocji. Na pierwszym planie – szatan w otoczeniu diablich muzykantów i upiornego dworu, jakby parodia
adoracji Jezusa z Sądu Ostatecznego. Tłum rozpaczających ludzi na dachu szatańskiego pałacu. Dalej

36

Apokalipsa św. Jana; 8, 6 – 8, 12

37

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str 33

18

przedstawienia olbrzymów, które plują ogniem lub żabami. W tle – morze wody i morze ognia. Męki,
którym poddawani są potępieni są zdecydowanie mniej wymyśłne, niż te przedstawione na obrazie

środkowym tryptyku.

Piekło przedstawione na prawym skrzydle

„Ogrodu rozkoszy”

częściowo już opisałam. Olbrzym

na zalodzonym jeziorze i „piekło muzyków” to, według mnie, dwa najbardziej charakterystyczne motywy
malarstwa Boscha. Znamienna jest wszechobecność wody, nawet w piekle, które w naszym ludowym
wyobrażeniu jest miejscem pełnym ognia, smoły i niegaszonego pragnienia. Dla mieszkańców terenów
nadmorskich, szczególnie nisko nad poziomem wody położonych Niderlandów, woda stanowiła
niebezpieczeństwo przynajmniej tak poważne, jak pożar. Morze często zalewało tereny Holandii,
powodując wielkie spustoszenie.

38

Może było to traktowane jako straszliwa kara Boża, a jako taka w piekle

znaleźć się musiała.

Podążając wzrokiem od pierwszego planu w głąb obrazu, napotykamy grupy ludzi cierpiących z

powodu ściśle określonych grzechów popełnionych za życia. Na samym przedzie siedzi mężczyzna
obejmowany gwałtownie przez maciorę w zakonnym nakryciu głowy, symbol nieczystości, zmysłowości,
amoralności i szpetoty

39

, która nakłania go do podpisania trzymanego na kolanach dokumentu. Przed tą

parą przykucnął stworek trzymający w dziobie przybory do pisania (takie same leżą u stóp św. Jana na
obrazie

„Św. Jan na Patmos”

). Może to być lubieżnik, ale także nieuczciwy urzędnik lub, co jeszcze

bardziej prawdopodobne, bo interpretowane w ten sposób na innych obrazach Boscha – symbol
sprzedaży odpustów (niezapomniany ptasi posłaniec z zalakowanym dokumentem w dziobie na

„Kuszeniu św. Antoniego”

40

).

Na lewo widzimy wywrócony stół karczmiany, za którym w popłochu kotłują się ludzie naganiani

przez diabły. Widać rozrzucone karty, widać planszę do gry, którą pewien potworek za chwilę zdzieli po
głowie jednego z ludzi. Na ziemię nieopodal spadł dzban na wino. Tak będą karani hazardziści i ci, co
znajdują rozkosz w silnych trunkach. Nad głową kobiety, która trzyma w dłoni świecę i dzban, zawisła
fałszywa kostka (na dwóch ścianach widnieją cztery oczka). Choć przysłowie niderlandzkie określa
osobę dwulicową zdaniem „niesie ogień w jednej, a wodę w drugiej ręce”

41

, a kobieta obydwa rekwizyty

trzyma w tej samej dłoni, to jednak odniesienie tego ludowego porzekadała do danej sytuacji może być
trafne. Na tle stołu szamoce się przyszpilony doń mieczem mężczyzna. Na plecach duszącego go
potwora wisi przyczepiona misa bądź tarcza, do której przybito nożem makabrycznie poszarpaną dłoń
ułożoną w geście chrystusowego błogosławieństwa z lewego skrzydła tryptyku. Nad dłonią unosi się
kostka, której oczek nie jestem jednak w stanie odczytać. Może jest to szatańska kpina z bożej łaski,
może znak świadomego odrzucenia jej przez grzesznika. Dalej – zając w stroju myśliwego dmie w róg,
podczas kiedy harty rozszarpują ciało schwytanego mężczyzny. Taki los czeka ludzi bez opamiętania
zatraconych w polowaniach. Na prawo – ogromy ptak z dzbanami zamiast butów i kotłem w miejsce
nakrycia głowy siedzi na wielkim klozecie (taki sam widzimy na „Siedmiu grzechach głównych”, w scenie
poświęconej obżarstwu) pożera ludzi i natychmiast wydala do wielkiej jamy w ziemi. Tam też trafiają
wydaliny innych męczonych. Z odbytu połykanej właśnie osoby wylatują... jaskółki. Ten motyw powtarza
się na rysunku „Kobieta i mężczyzna w ulu” (Wiedeń, Graphische Sammelung Albertina). Czy oznacza
ból, czy strach, czy może wywołane nimi zaburzenia gastryczne...? Pod serwetą spływającą z kolan ptaka
na ziemię siedzi bezsilna w uściskach diabła kobieta, zmuszona patrzeć w lustro przytwierdzone do
pośladków innej maszkary. To najpewniej kara za próżność, którą widzieliśmy na „Siedmiu grzechach
głównych”. Z drugiej strony, pod płaszczem ptaszyska, leży wygodnie rozparty na łożu mężczyzna -
katusze w postaci elegancko ubranych, lecz przerażających swymi twarzami dam skradają się do niego od
tyłu.

Dalej znajduje się grupa z gigantycznymi instrumentami muzycznymi. Ludzie zamknięci i

wepchnięci w instrumenty są ponadto ogłuszani przez piekielną muzykę, próbują zatykać uszy rękoma.
Wśród instrumentów wiją się węże i jaszczurki. Stoi tam także bestia z książką na głowie – układ
przypomina kobietę na

„Leczeniu głupoty”

. Oznaczać to może, że albo diabeł ten kpi z mądrości, albo

znaczenie „Leczenia...” jest całkowicie inne, niż się przyjmuje. Korbą liry kręci niewidomy żebrak z
miską na datki w ręce. Obok niego kuli się postać z jajem na plecach, której znaczenia nie jestem w
stanie odgadnąć.

38

A. Devitini Dufour, “Geniusze Malarstwa. Bosch”, str. 10

39

W. Kopaliński, „Słownik symboli”

40

A. Devitini Dufour, “Geniusze Malarstwa. Bosch”, str. 115

41

www.kfki.hu/~arthp/art/b/bruegel/pieter_e/painting/proverbs.jpg

19

Powyżej, z lewej strony, widnieje końska czaszka. Taka czaszka zawieszona w domu miała

przynosić szczęście, ale na pewno nie w piekle. Diabły jak oszalałe biją w dzwony, których serca
zastąpiono potępieńcami. „Istniał też pewien dźwięk, który raz po raz zagłuszał zgiełk pracowitego

życia i chociaż brzmiał różnorodnie, nie mieszał się nigdy z innymi odgłosami; potrafił on na krótko
wznieść wszystko w sferę ładu. Były to dzwony. (...)Mimo nieustannego bicia w dzwony nikt nie stawał
się nieczuły na ich dźwięk. (...) Było to okropne dla ucha”. Pisze dalej autor, że dzwony alarmowe
wiszące na wieżach kościołów nazywano horrida – „straszne”, zaś „wyraz effroy oznaczał początkowo
„niepokój” (...) potem obwieszczenie tego „niepokoju” przy pomocy dźwięków, czyli sygnał alarmowy,
wreszcie – trwogę”

42

. Te dzwony biją na trwogę i wieczną zgryzotę. Postacie w niebieskich płaszczach

oznaczać mogą jedynie zwodzić tych szukających schronienia

43

(z przysłów niderlandzkich - zakładać

komuś niebieski płaszcz – oszukiwać go, zdradzać)

44

. Miejscem odpoczynku dla zmęczonych

torturowaniem diabłów jest gospoda w trzewiach olbrzyma. Po tacy, znajdującej się na jego głowie,
skazani na piekło muszą tańczyć z maszkarami do muzyki wygrywanej na piekielnej kobzie. To jest kara
dla tych, co ponad wszystko przedkładali uciechy i zabawy

Jeżdżący na łyżwach po zamarzniętej rzece nieodwracalnie wpaść muszą przez potrzaskany lód

do lodowatej wody. Popularna zimową porą zabawa przekształcona została, jak wiele innych, w okrutną
mękę. Za nieszczęśliwym łyżwiarzem stoją dzbany: do przewróconego diabeł wprowadza ludzi, jadąc
na nich na oklep, jak na koniach, obok obserwujemy próby wydostania się z drugiego dzbana. Powyżej
zgraja upiornie wychudłych chartów rzuciła się na rycerza w pełnej zbroi, trzymającego w dłoni kielich
mszalny – symbol eucharystii. Jedynym wytłumaczeniem dla jego pobytu w piekle będzie świętokradztwo
albo zdrada, symbolizowaną wtedy przez białą flagę z emblematem żółwia, którą rycerz ściska w drugiej
dłoni. Za nim podąża tłum rycerzy rozpoznawalnych po fragmentach zbroi. Zostaną najpewniej ukarani
tak, jak podobni im ludzie na centralnej tablicy „Sądu Ostatecznego” – nabici na gałęzie albo powieszeni
na drzewie. Część z nich zamknięto właśnie w latarni. Na obrazach Boscha latarnia pojawia się na
zewnętrznej stronie skrzydeł tryptyku „Kuszenia św. Antoniego”, w scenie pojmania Jezusa. Upuścił ją
sługa najwyższego kapłana, Malchos. Czy uwięzienie ludzi w latarni może być symbolem walki w złej
sprawie? Takie rozumowanie idzie być może za daleko.

Poniżej tej sceny, a także dalej, za olbrzymem, widzimy ogromne noże. Wiszący nóż oznacza

ryzyko, a siedzieć pod nożem to być w niebezpieczeństwie

45

. Ostrza nieubłaganie sieką ludzkie ciała. Na

obrazie „Sąd Ostateczny” z Groeninge Museum w Brugii nóż rozkraja małża, ćwiartując znajdującego
się w nim człowieka. Odwołanie do „Ogrodu rozkoszy” i kochanków baraszkujących pod osłoną muszli
narzuca się samo. Dla bardziej oddalonego ostrza kołami jest dwoje uszu, zszytych ze sobą strzałą.
Sądzę, że ta piekielna machina tortur symbolizuje karę za grzech głuchoty na nakazy, czyli
nieposłuszeństwo. W dali hordy potworów plądrują pochłaniane przez pożar ruiny i wyprowadzają z
nich jeńców ludzkich. Tyle zostanie z miast rozpustnych i zepsutych, co z Sodomy i Gomory – popiół i
zgliszcza.

W piekle przedstawionym na lewym dolnym medalionie z obrazu

„Siedem grzechów głównych”

widzimy kary szykowane potępionym za każdy z siedmiu grzechów. Jak możemy odczytać i zobaczyć,
pychę (superbia), czeka wieczne przeglądanie się w krzywym zwierciadle. Chciwi (avaritia) zostali
wrzuceni do kotła z wrzącą smołą. Grzeszący nieczystością (luxuria) spędzą wieczność tkwiąc w łożu
z odrażającymi bestiami. Za zazdrość (invidia) potępionych szarpać będą dzikie bestie. Łakomi po wsze
czasy będą jedli ohydne żółwie i jeszczury Gniew (ira) zostanie ukarany poprzez kłucie ostrym mieczem.
Lenistwo (acedia) na ziemi będzie przyczyną łamania kości lub przypalania rozgrzanym żelazem w piekle.
Ludzi czekają straszliwe katusze, „gdyż jest to plemię niemądre i nie mające rozwagi. Jako roztropni
zdołaliby pojąć, zważyliby na swój koniec”

46

, czytamy na górnej wstędze. Dolna stanowi przestrogę:

„Strzeżcie się, strzeżcie się, Bóg widzi!”, widnieje napis w centrum największego medalionu,
przypominającego wyglądem oko, gdyż w przeciwnym wypadku „Odwrócę od nich oblicze, zobaczę ich
koniec”

47

, co głosi dolna wstęga. Kary takie powtarzają się na innych dziełach, a że konkretne męki są

42

Johan Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str 30

43

W. Kopaliński, „Słownik symboli”

44

www.kfki.hu/~arthp/art/b/bruegel/pieter_e/painting/proverbs.jpg

45

j.w.

46

Księga Powtórzonego Prawa 32,28-29

47

Księga Powtórzonego Prawa 32,20

20

tutaj przyporządkowane ściśle określonym grzechom, możliwa jest identyfikacja przewin grzeszników na
innych obrazach za pomocą kary, jaką otrzymali w piekle.

Typową średniowieczną śmierć w postaci nagiego kościotrupa umieścił Bosch jedynie na dwóch

obrazach, obydwu poświęconych ludzkiej śmierci właśnie: na blacie stołu z siedmioma grzechami
głównymi oraz na szkicu i obrazie

„Śmierć skąpca”

, na którym Śmierć dzierży strzałę (strzała była

atrybutem śmierci równorzędnym kosie). Mimo to śmierć wyziera z zakątków niemalże wszystkich
obrazów. Charakterystyczny kształt szubienicy znajdziemy wkomponowany w większość pejzaży, z wielu
drzew zwisają bezwładne ciała wisielców, a kości ludzi i zwierząt wystają z ziemi na każdym
przedstawieniu drogi krzyżowej i ukrzyżowania, co należy do średniowiecznej tradycji takich
przedstawień. Śmierć jest często sugerowana nastrojem obrazu – rozsypujące się ruiny i cuchnące
bagna na

„Świętym Hieronimie”

z Wenecji podkreślone zgniłozielonymi barwami.

Wędrowiec

na obrazie

z El Escorialu poprzez wykonany laską gest zwraca uwagę obserwatora na bielejące w ziemi kości, na
których żerują kruki i pies. Bardziej wymownego „memento mori” nie potrzeba.

Ukryte mniej lub bardziej, ale zawsze obecne demony próbują zwieść pustelników z drogi

bogobojnej modlitwy na bagniste manowce. Kuszą ascetów na

„Pokutującym św. Hieronimie”

i w

tryptyku „Pustelnik”

(„Ołtarz eremitów”

według A. Devitini Dufour

48

; Wenecja, Pałac Dożów). Eremici

to

św. Hieronim

na płycie środkowej, na skrzydłach bocznych natomiast św. Antoni kuszonego przez

nagą królową i św. Idzi, który wedle legendy, szukając ukrytej i odludnej pustelni „znalazł sobie jakąś
jaskinię i małe źródełko, a także łanię-żywicielkę, która co dzień i pewnych godzinach dostarczała mu
swego mleka jako pożywienia”

49

, co odmalowano na obrazie.

Diabły mają w twórczości Boscha bardzo szerokie znaczenie. Po pierwsze – kuszą. Symbolizują

siły ciemności – nadprzyrodzone, przebiegłe i zwodnicze - z których słaby człowiek nie potrafi zwalczyć.
Są równocześnie mrocznymi żądzami tkwiącymi w samym człowieku i jego naturze, tym bardziej
niebezpiecznymi i złowrogimi. Demony to synonimy cierpień, którymi ludzie okupują realizację swoich
pragnień a także kary, która spotka grzesznika po śmierci. Zawsze obecne w pobliżu istoty ludzkiej,
nieustannie wabią ją i czekają na moment słabości nie tylko zwykłych, prostych śmiertelników, ale
również bogobojnych, których Pan wystawia na próbę. Na zadane z wyrzutem pytanie świętego
Antoniego, dlaczego Jezus nie przyszedł mu z pomocą, Chrystus odpowiada: „Antoni, byłem tutaj, ale
chciałem widzieć cię walczącym, a teraz, ponieważ prowadziłeś dobrą walkę, obniosę twoją sławę po
całym świecie”

50

. Okazuje się, że demony działają niejako z intencji samego Boga.

48

A. Devitini Dufour, “Geniusze Malarstwa. Bosch”, str. 67

49

J. de Voragine, „Złota legenda”, str. 625

50

j.w., str. 101

21

Człowiek.

Bosch uczynił swoje obrazy przebogatym źródłem ikonograficznym, opisującym jego czasy.

Malarz-mieszczanin w swoich obrazach wykorzystywał motywy dobrze znane z rutyny dnia codziennego.

Przede wszystkim – stroje. Na obrazach prezentujących Mękę Pańską stanowią anachronizm,

podyktowany jednak tradycją malowanych w tamtych czasach świętych obrazów, zapełniającą lukę
istniejącą w ówczesnej wiedzy o starożytności. Szaty królów składających hołd Dzieciątku Jezus na

madryckiej

i

filadelfijskiej „Epifanii”

są wzbogaconymi w orientalne ozdoby strojami bogatych mieszczan

lub możnych szlachciców z burgundzkiego dworu. Niezwykle interesujące są zdobienia na szatach króli i
darach z madryckiej „Epifanii”. Bosing, który miał zapewne to szczęście widzieć obrazy z bliska, opisuje
małą figurkę przedstawiającą ofiarę Izaaka – prefigurację ofiary Chrystusa, którą w darze składa
najstarszy z władców. Odwiedziny królowej Saby u Salomona są wyhaftowane na kołnierzu drugiego
króla, zaś na srebrnej kuli ciemnoskórego monarchy Abner oddaje cześć królowi Dawidowi – obie sceny
są starotestamentowymi pierwowzorami pokłonu trzech króli. jest tam jeszcze czwarty król – zapewne
Herod, który próbował nakłonić mędrców do zdradzenia mu miejsca pobytu Dzieciątka.

51

Podobnie z rozsierdzonym tłumem na frankfurckim

„Ecce homo”

, krzyczącym „Crucifige eum”,

to znaczy „Ukrzyżuj go”. Aby odróżnić biblijnych Żydów przyrównanych przez Boscha do XV czy XVI-
wiecznych mieszczan od Piłata Rzymianina, namiestnika Judei ubrano w z pewnością nie rzymski, ale
podyktowany wyobraźnią, orientalny strój. Na obrazach występują mnisi o wygolonych głowach i w
zakonnych habitach. Strażnicy prowadzący Jezusa podczas niesienia krzyża są zaopatrzeni w typowe dla
niderlandzkiego wojska puklerze i hełmy, wymachują groźnie halabardami i długimi pikami, a w
ozdabianych pochwach za pasami tkwią ich miecze. Ciekawe, że w pochwie na miecz Szymona, który
pomaga dźwigać krzyż Jezusowi na madryckim „Niesieniu krzyża”, tkwi nie miecz, a drewniany kołek.
Kontrast pomiędzy uzbrojonym, pałającym fanatyczną nienawiścią tłumem a Cyrenejczykiem zdaje się
sugerować szymonową zmianę myślenia i nawrócenie.

„Każdy stan, każdy zakon, każde rzemiosło wyróżniało się własnym strojem. Możni panowie nie

wyruszali nigdy bez zbytkownej broni i wspaniałego orszaku, wzbudzając tym zawiść i strach (...)
towarzysz cechowy [nosił – przyp. D.B.]

oznakę swego bractwa

, stronnictwo – barwy i herb swojego

przywódcy”

52

. W obydwu obrazach „Cierniem ukoronowanie” oraz w dziełach wymienionych powyżej

Jezusa otaczają grupy średniowiecznych mieszczan. Prawie każdy z nich posiada w swym stroju znak lub
symbol, przypisujący ich najpewniej do cechów lub stronnictw. Na

„Ukoronowaniu...”

z Londynu

człowiek w nabitej ćwiekami obroży (takiej samej, jaką noszą psy z „Wędrowców”) ma na piersi
przypinkę, jaką nosi także postać w czerwonym płaszczu z frankfurckiego

„Ecce homo”

. Jako że ma ona

przypięte u pasa miecz i płaski hełm, należeć może do oddziału strażników. Liście dębu wpięte w
czapkę człowieka w kolczatce pozostają dla mnie zagadką. Ludzie z bełtem w kapeluszu to najpewniej
kusznicy. Ten z

„Ukoronowania...”

z El Escorialu ma ponadto broszkę z wizerunkiem dwugłowego,

czarnego orła na żółtym tle - herbu Habsburgów, którzy najechali i zdobyli Niderlandy w XV wieku.
Notabene, herb miejski ‘s-Hertogenbosch posiada w górnej połowie emblemat czarnego, dwugłowego
orła Habsburgów

53

.

Na zewnętrzu skrzydeł tryptyku madryckiego „Pokłonu trzech króli” widzimy namalowaną

grisaillem

mszę św. Grzegorza

, odprawianą przy ołtarzu ozdobionym scenami drogi krzyżowej, na

którym objawił się mu Chrystus, a z tyłu „Św. Jana na Patmos” znajduje się, w tej samej technice
stworzony, medalion z przedstawieniem męki i śmierci Jezusa. Na obydwu tych przedstawieniach widzimy
w chronologicznym porządku (na medalionie – zgodnie z ruchem wskazówek zegara, począwszy od
godziny trzeciej; na ołtarzu – od dołu ku szczytowi) niemal identyczne przedstawienia modlitwy w
Ogrójcu, pojmania Jezusa, sądu nad nim, ubiczowania i cierniem ukoronowania (odbywających się w

51

Ewangelia według św. Mateusza, 2, 7-12

52

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str 29

53

Ralf Hartemink, www.ngw.nl

22

pałacu namiestnika), niesienia krzyża, śmierci krzyżowej i złożenia do grobu. W środku medalionu, na
szczycie stromej skały przysiadł na gnieździe ptak. To pelikan, który wedle ludowego podania karmi
pisklęta swoją własną krwią. Pelikan symbolizujący Chrystusa. Pojmanie Jezusa i drogę krzyżową
widzimy też na

zewnętrznych skrzydłach „Kuszenia św. Antoniego”

. Na lewym, na szczycie

wznoszącego się w oddali wzgórza, stoi kielich. Wzgórze to Miejsce Czaszki, na którym w niedługim
czasie zostanie odprawiona krwawa ofiara – kielich jest jej znakiem. Na skrzydłach

„Cierniem

ukoronowania”

z El Escorialu, które znamy jedynie z kopii, znajdują się dodatkowo postacie z

pochodnią, latarnią (Malchos) i nożami, które pojmały Chrystusa w ogrodzie Getsemani na lewym
skrzydle oraz oprawcy z biczami, rózgami i sznurami katujący Go na prawym. Wszędzie pojawia się ten
sam motyw – tłum ludzi z narzędziami mogącymi służyć do zadawania tortur, szydzący i kpiący ze
spokojnie to znoszącego Jezusa. Kult Drogi Krzyżowej pochodzi właśnie z średniowiecza.

54

Niezwykłe jak na owe czasy jest

„Niesienie krzyża”

z Gandawy (Musée des Beaux-Arts). Uwagę

przykuwa już niebanalna, niespotykana nigdy wcześniej, odważna, otwarta kompozycja, właściwie portret
grupowy. Dwie osie, przebiegające wzdłuż przekątnych obrazu, są wyznaczone przez belkę krzyża oraz
wyciszone twarze, wyróżniające się wśród rozwrzeszczanego tumultu, wykrzywiającego twarze w
okropnych grymasach. Na przecięciu osi, w samym centrum – twarz Chrystusa. Nie widać po niej
cierpienia, podobnie jak na „Cierniem ukoronowaniach” bije od niej spokój i jakaś przedziwna, słodka i
radosna zgoda na bieg wydarzeń. Kolejne wyróżniające się portrety to natchniona twarz Weroniki i
odbicie jezusowego oblicza na jej chuście w lewym dolnym rogu oraz zgnębiona, skruszona twarz
Dobrego Łotra w prawym górnym rogu. W opozycji do niej pozostaje zarówno grymas nienawiści Złego

Łotra, jak i szyderczy, bezzębny uśmiech mnicha przy smutnym skazańcu. Ta para – zakonnik i skruszony

łotr – pojawia się na wszystkich obrazach inspirowanych Męką Pańską. Zachwycają i fascynują
ekspresyjne oblicza ludzi z tłumu towarzyszącego Chrystusowi. Wabią wzrok ciekawe ujęcia twarzy –
twarz Szymona pomagającego dźwigać krzyż widziana od dołu - ostre, wyraziste, karykaturalne profile i
niezwykle plastycznie, a zarazem sugestywnie oddane uczucia i charaktery postaci. Proces ukazywania
wewnętrznych przeżyć portretowanych ludzi, zapoczątkowany w „Ukoronowaniach...”, tu sięgnął
najwyższego poziomu umiejętności malarskich, był pierwszym, sporym krokiem, jaki uczyniła sztuka, od
realizmu w kierunku ekspresji.

Dwaj łotrzy są niezwykle interesujący. Na wszystkich obrazach w tych samych, poszarpanych

strojach, na wszystkich obrazach kontrastowo przedstawieni. Dobry łotr w towarzystwie mnicha, któremu
się spowiada na chwilę przed śmiercią. Zły łotr – obelżywie skrzywiony, na zewnętrzu „Kuszenia...” z
przewiązanymi opaską oczyma, gdyż nie chciał zobaczyć w Jezusie Boga. Motyw głowy z przewiązanymi
oczami przewija się często w scenach z diabłami: jest jak transparent niesiona przez zaprzęgnięte do
wozu z sianem demony (

„Wóz z sianem”

), dźwigana na głowie-tacy maszkary z centralnej płyty

wiedeńskiego

„Sądu Ostatecznego”

, odcinana od ciała jednemu z mężczyzna za stołem na pierwszym

planie piekła z

„Ogrodu rozkoszy”

. Przepaska na oczach to zamknięcie się na prawdę bożą. Obnoszenie

jej z dumą przez diabły – triumfem zła, owej przepaski, którą ludzie zakładają, by nie widzieć drogi ku
zbawieniu.

Wydaje mi się ciekawy również fakt, że w stroje łudząco podobne do tych na grzbietach łotrów

Bosch przebrał swoich wędrowców (okrągły

„Wędrowiec”

z Rotterdamu i obraz na zewnętrznej stronie

skrzydeł

„Wozu z sianem”

z El Escorialu). Obydwaj różnią się od siebie jedynie kilkoma szczegółami

ekwipunku. Czy obraz hiszpański nie mógłby być smutną historią człowieka błąkającego się po

świecie, ograbionego przez rabusiów, z których jeden uwiódł go najpierw w stroju kobiety? Zwróćmy
uwagę na podobieństwo mężczyzn w tych trzech zazwyczaj odrębnie rozważanych scenach, różowe
suknie rzucone pod drzewem, do którego przywiązano mężczyznę oraz kapelusz na głowie kobiety w
różowej sukni, tak podobny do tego na głowie jednego z rabusiów. Na obrazie z Rotterdamu znany nam
Wędrowiec, w łachmanach obdartych nieco bardziej, niż poprzednio, stoi na rozdrożu pomiędzy
obskurną oberżą a dalszą drogą. Obraz ten może przedstawiać przypowieść o Synu Marnotrawnym,
domokrążcę lub włóczęgę, jednocześnie stanowiąc pełne ekspresji przedstawienie wahającego się
między drogą zła a drogą dobra żebraka-wędrowca, uosabiającego to nędzę ludzkiego istnienia

55

. A

może jest to historia Jedermana, czyli każdego, który w chwili śmierci może być bądź dobrym, bądź
złym łotrem?

54

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 186

55

R. Genaille, „Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego”, str. 28

23

Niezwykle mało widać na tych obrazach dzieci. „Wzruszające akcenty z życia dziecięcego

występująw literaturze średniowiecza nadzwyczaj rzadko; nie było dla nich miejsca w namaszczonej
prawdzie wielkiego stylu”

56

. Prócz Dzieciątka Jezus w obydwu „Epifaniach” w malarstwie Boscha motyw

dziecka pojawia się na

odwrotnej stronie

wiedeńskiego „Niesienia krzyża”. Mały chłopczyk podpierając

się na dziecięcym chodziku idzie powoli do przodu, trzymając w dłoni dziecinną zabawkę – wiatraczek.
Umieszczenie tej ciepłej scenki na odwrocie Drogi Krzyżowej może być oczywiści przypadkowe, ale
podobieństwo wiatraczka do krzyża sugeruje, iż patrzymy na małego Jezuska, który już od najmłodszych
lat przygotowuje się w ćwiczeniach do drogi na Golgotę. Dzieci z wiatraczkami gapią się na niesienie
krzyża na

zewnętrznych skrzydłach „Kuszenia św. Antoniego”

i sztuczki szarlatana. Kilkoro widać w

pobliżu wozu z sianem. Ta niewielka liczba tylko potwierdza słowa Huizingi.

Wciągające okazało się dla mnie odkrywanie typów obuwia, jakie nosili mieszczanie. Znalazłam

na stopach namalowanych postaci wsuwane, ściśle do stopy przylegające ciżmy, buty z wysoką cholewą,
klapki na oryginalnych koturnach, wyciętych od spodu w dwa lub trzy „zęby”, chodaki a grubej
podeszwie, buty dopełniające zbroję z ostrogami, półbuty zapinane na spinkę, sandały ze szpicem na
czubku podeszwy. Nierzadko ludzie pojawiają się tam bez jakiegokolwiek obuwia, boso.

Widokiem powszednim dla średniowiecznych miast musiały być wszędobylskie psy i kury. Malarz

zaobserwował także i to. Obydwa gatunki zwierząt pojawiają się przed oberżą na rotterdamskim

„Wędrowcu”

, koło pustelni na obrazie przedstawiającym św. Krzysztofa, nawet w raju w wiedeńskim

tryptyku

„Sąd ostateczny”

pod krzakiem niedaleko drzemiącego Adama, śpi skulony w kłębuszek psiak,

a niewiele dalej stoi kogucik. Na

„Godach w Kanie”

ktoś domalował sylwetki dwóch psów na pierwszym

planie, jakby uzupełniaj rażące zaniedbanie w kompozycji i odtworzeniu realiów wesela.

Bogactwo możnych musiało mieć swoje kontrastujące przeciwieństwo. Żebraków i kaleki.

Brzydkich, biednych, plugawych, ubranych w łachmany, żebrzących na schodach kościołów czy grających
na rogach ulic. Ich także zarejestrował van Aken: na zewnętrzu

„Sądu Ostatecznego”

, na prawym

skrzydle, poświęconym świętemu Bawo, bogaczowi, który rozdał swoje bogactwo ubogim i ufundował

świątynię w Gandawie. Kaleki i żebracy uczestniczą w mrocznej procesji na centralnym obrazie

„Kuszenia św. Antoniego”

, są również bohaterami wielu szkiców Bosha. Reprezentują sobą szpetotę i

zło świata.

W „Kuszeniu...” szczególnie mocno narzuca się interpretowanie go jako krytyki kleru. Diabły

przywdziewają stroje duchownych, lejkowate nakrycie głowy będące chyba znakiem mądrości (takie ma
na głowie chirurg w

„Leczeniu głupoty”

). Bogate i piękne szaty nie są w stanie ukryć ohydy i

odbywającego się pod materiałem rozkładu cuchnącego ciała. Postacie wychodzące z ziemi na spotkanie
piekielnym istotom na monachijskim

„Sądzie Ostatecznym”

to w większości przedstawiciele kleru. Także

w walce o siano na

„Wozie z sianem”

biorą udział chudzi mnisi i opaśli opaci, sam papież podąża konno

za stogiem, a w piekle

„Ogrodu rozkoszy”

występuje świnia w zakonnej chuście. W czasach

bezpośrednio wyprzedzających wystąpienie Lutra krytyka instytucji Kościoła i zeświedczałych
duchownych musiała się nasilać, co sprzyjało otwartemu manifestowaniu swoich ostrych poglądów
dotyczących spraw Kościoła.

Na obrazie

„Wóz z sianem”

obserwujemy przedziwną procesję, której centrum stanowi ogromny

wóz. Każdy z tłumu otaczających go ludzi próbuje uszczknąć coś dla siebie z ogromnego, znajdującego
się na wozie stogu. Wybuchają z tego powodu konflikty, kłótnie, dochodzi do rękoczynów, a nawet
morderstw. Obraz to ilustracja piosenki niderlandzkiej, mówiącej o tym, że Bóg wszystkie dobra doczesne
złożył na jednym wozie z sianem, aby służyły ludziom; szaleństwem byłoby, gdyby jedna osoba chciała
posiąść cały stóg siana tylko na własny użytek. Siano jest tanie i łatwo ulega zniszczeniu tak, jak znikomą
wartość mają dobra ziemskie

57

. Wszyscy ludzie zajęci są walką o wiązki siana, kieruje nimi

niepohamowana żądza posiadania - chciwość. Jedna, jedyna kobieta tuż przy lewej ramie, pamiętając o
Bogu, składa dłonie do modlitwy, jeden jedyny anioł zauważa Jezusa. Chrystus, objawiając się ludziom,
pokazuje przeszyte od gwoździ krzyżowych dłonie, jakby z wyrzutem przypominał „za was i za grzechy
wasze zostałem na śmierć wydany, czemuż nowymi grzechami przyprawiacie mnie o ból?”. Być może
pojawienie się Jezusa jest początkiem jego ponownego przyjścia na ziemię i dniem Sądu Ostatecznego,
który widzimy na innym tryptyku van Aekena. „Wóz z sianem” można uznać za kontynuację tradycji

średniowiecznych dance macabre. Przedstawiciele wszystkich stanów kierują swoje kroki za diabłami w

56

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 182

57

W. Bosing, „Hieronim Bosch ok. 1450-1516. Między niebem i piekłem”, str. 46-47

24

kierunku piekła. Śmierć „wzywa papieża, cesarza, szlachcica, najemnika, mnicha, małe dziecko, błazna,
ludzi wszystkich zawodów i stanów, aby szli w jej ślady”

58

. Za wozem podążają dumnie w orszaku papież

z tiarą na głowie, cesarz pod flagą Habsburgów, król z berłem i mędrcy i choć nie biorą bezpośredniego
udziału w walce o siano, ale zachowują się tak, jakby to cały stóg należał do każdego z nich.

Szczególnie trudno było mi określić sens motywu ryby, gdyż ryba w ikonografii jest bardzo

wieloznaczna, a w żadnym źródle nie znalazłam wskazówki co do jego XV-wiecznego znaczenia. Jedyną
wskazówką może być niderlandzkie przysłowie „Duże ryby małe żrą”, będące alegorią o ludziach
bogatych i możnych, żyjących kosztem biednych przez siebie uciskanych, gdyż ryby pożerające siebie
nawzajem oraz więżące w swoich trzewiach ludzi pojawiają się u Boscha w „Kuszeniu św. Antoniego” i
„Ogrodzie rozkoszy”

Bosch z lubością umieszczał w tle swoich dzieł holenderskie pejzaże. Tak, jak Bruno Schulz w

XX wieku umieszczał widoki Drohobycza w tle każdego niemal rysunku, tak Bosch tła obrazów zapełniał
ukochanymi widocznie widokami morza, portów ze statkami, łagodnych wzgórz pokrytych lasami, z
których na każdym obrazie „miasto (...) pięło się niezliczonymi, ostrymi wieżami, zwarte, wyodrębnione
(...) nad całym obszarem miasta dominowały stromo podnoszące się w górę masywy kościołów”

59

. Tak

wyglądały późnośredniowieczne miasta ze strzelistymi bryłami gotyckich katedr, takie było miasto
rodzinne Hieronima, które stanowiło najpewniej wzór dla wszystkich fikcyjnych miast z dzieł
Niderlandczyka. Niezliczoną ilość razy powtarzał też motywy wiejskich chat ze słomianymi strzechami,
karczm, dróg, płotów i przytwierdzonych do drzew kapliczek (hiszpański

„Wędrowiec”

, „Św. Krzysztof ”

z Museum Boymans-van Beuningen w Rotterdamie). Zawsze też w tle znajdziemy drobniutkie, precyzyjnie
oddane scenki rodzajowe: a to wilk napadł na podróżnych, a to na polu bawią się pastuszkowie, a to
nacierają na siebie konno dwie armie, dalej kupiec ciągnie za sobą upartego muła (madrycka

„Epifania”

),

gdzieś pasą się stada owiec. Co jakiś czas nad poziom ziemi wyrastają wiatraki, będące właściwie
tożsame z Holandią, a równie często, a może częściej nawet, uwagę zwracają szubienice i koła na
palach, na szczycie których, wedle mojej wiedzy, sadzano przywiązanych skazańców. „I nieustannie –
egzekucja. Okrutne podniety i prostackie wzruszenia płynące z miejsca straceń stanowiły ważny składnik
w strawie duchowej dla ludu”

60

. Wyroki śmierci w wiekach średnich rozdawano hojnie, za drobne nawet

przewinienia (oczywiście, w zależności od stanu, z którego wywodził się winowajca), a egzekucje kat
wykonywał publicznie, ku uciesze gawiedzi. W fascynację męką wpisują się też mieszczanie
przyglądający się drogom krzyżowym i mękom Jezusa. Zapożyczoną „z życia” męką są nabijane

ćwiekami deseczki, wiszące na długich sznurkach u pasa Jezusa, przez co boleśnie ranią jego nogi i stopy.

Przez widoczne na horyzoncie morze zawsze odcina się żagiel statku. Wiele razy Bosch

przedstawił morskie katastrofy, których częstym świadkiem był każdy mieszkający w pobliżu wielkiej
wody, będącej po równi błogosławieństwem dla handlu i przekleństwem

Inaczej jest na pejzażach piekielnych. Tam zasnute dymem, mroczne panoramy miast co chwilę

rozjaśnia blask wybuchu i łuna pożaru. „Jest to świat zły. Wysoko bucha nad nim płomień nienawiści i
gwałtu”

61

. Ogień był dla najczęściej drewnianych domów mieszkalnych ogromnym niebezpieczeństwem.

Tak żyli Niderlandczycy w obliczu zagrożenia żywiołami, które mogły obudzić się niespodziewanie i
przyjść z każdej strony.

Wobec tych licznych zagrożeń, wobec wizji końca świata, ludzie próbowali uciekać od strachu w

radości życia. Strach przed karą mieszał się z satysfakcją i radością, czerń żałoby z kolorami
mieszczańskich strojów. Renesansowa afirmacja życia coraz silniej napierać zaczęła na mediewistyczne
„módl się i pracuj, a będziesz zbawiony”.„Życie było tak jaskrawe i różnorodne, że jednym
wciągnięciem powietrza wdychało się woń krwi i róż. Pomiędzy piekielnym strachem i dziecinnym

żartem, pomiędzy okrutną zatwardziałością i skorym do łez współczuciem lud chwiał się to w tę, to w
inną stronę jak olbrzym z głową dziecka. Życie upływało między całkowitym wyrzeczeniem się
wszystkich uciech światowych a obłąkanym pędem do bogactwa i użycia, między dyszącą nienawiścią a
skorą do śmiechu dobrodusznością.”

62

. Czas kontrastów ukształtował malarstwo Hieronima Boscha,

który rysował ostrzej i w barwach bardziej nasyconych, niż inni jemu współcześni.

58

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str. 177

59

J. Huizinga, „Jesień średniowiecza”, str..30

60

j.w., str. 31

61

j.w., str. 53

62

j.w., str. 48-49

25

Bibliografia:

1. „Hieronim Bosch ok. 1450-1516. Między niebem i piekłem” Walter Bosing, wyd. Benedikt

Taschen;

2. „Geniusze malarstwa. Bosch. Między rzeczywistością a światem fantazji” Alessia Devitini

Dufour, Wydawnictwo Arkady;

3. „Sztuka świata. Tom 5” Wydawnictwo Arkady;
4. „Jesień średniowiecza” Johan Huizinga, Państwowy Instytut Wydawniczy;
5. „Złota legenda” Jakub de Voragine, Wydawnictwo Dolnośląskie;
6. „Biblia tysiąclecia” wyd. III, Wydawnictwo Pallottinum
7. „Słownik symboli” Władysław Kopaliński;
8. „Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego” Robert Genaille, Wydawnictwa Artystyczne i

Filmowe

9. informacje o herbach wzięłam ze strony Ralfa Harteminka www.ngw.nl, poświęconej heraldyce
10. dane o św. Bawo pochodzą ze strony www.catholic-forum.com/saints/indexsnt.htm
11. dane o innych świętych pochodzą ze strony biblia.linia.pl

12. informacje o przysłowiach niderlandzkich zaczerpnęłam ze strony

www.kfki.hu/~arthp/art/b/bruegel/pieter_e/painting/proverbs.jpg , poświęconej ikonologii
obrazu Pietera Bruegla Starszego „Przysłowia”

13. reprodukcje, na których bazowałam, pochodzą z wyżej wymienionych książek lub ze stron

internetowych:

-

www.abcgallery.com

-

grafit.mech.pw.edu.pl/~brykal/Bosch/bosch1.htm

26