Anna Nacher

Maskarady i negocjacje przyjemności - popularna kultura taneczna w przestrzeni

politycznego działania a gender

Kultura taneczna ostatnich pięćdziesięciu lat została poddana gwałtownym

przemianom. W latach pięćdziesiątych emanowała żywiołowością i erotycznym potencjałem

rock and rolla, goszcząc nie tylko na parkietach coraz liczniejszych klubów, ale również na

ekranach kin (filmy z Elvisem Presleyem w roli głównej) i telewizorów, których właściwa

epoka miała dopiero nadejść (Ed Sullivan Show). Lata sześćdziesiąte dodały eksplozję rocka,

który wyewoluował z pogodnej muzyki tanecznej w znacznie surowszy brzmieniowo,

bardziej „męski” ekwiwalent przebojów nuconych przez nastolatki. Oczywiście kwestia

rozróżnienia między tymi dwoma kategoriami nie jest rzeczą tak oczywistą, jak mogłoby się

wydawać - rock and roll miał zresztą zastąpić rythm and blues grany głównie przez Czarnych

muzyków i adresowany przede wszystkim do Czarnej publiczności. Jak pisze Theodore

Gracyk w swoim klasycznym już opracowaniu, „chociaż komercyjny potencjał rock and rolla

był odpowiedzialny w konsekwencji za narodziny rocka, większość dzisiejszej muzyki

rockowej nie jest rock and rollem.” (Gracyk, 1996; 2) Dalej Gracyk przytacza również

wypowiedzi np. Johna Lennona i Boba Dylana, którzy wyraźnie oddzielają od siebie te dwie

kategorie. Warto zauważyć, że w przypadku tego podziału nie bez znaczenia jest taneczny

potencjał muzyki - współcześnie muzyka rockowa niemal zupełnie zatraciła tę

charakterystykę. Można przyjąć (z dużym uproszczeniem), że muzyka rockowa w swoim

klasycznym już dzisiaj kształcie z lat 60-tych i 70-tych rozwijała się w pewnym sensie wokół

opozycji wobec popularnej kultury tanecznej, w jaką przekształcił się rock and roll. Tzw.

rock klasyczny (częściowo także progresywny) bazował bowiem na ciężkim, gitarowym

brzmieniu, utworach o długim przebiegu czasowym i dość skomplikowanej strukturze

rytmicznej i harmonicznej (Pink Floyd, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Janis Joplin & the Big

Brother Company, etc.). Kwestię bardziej szczegółowych dystynkcji pozostawię jednak na

uboczu, gdyż tym, co interesuje mnie najbardziej jest zagadnienie kodowania płci kulturowej

w ramach popularnej kultury tanecznej za pomocą konstruowania wizerunku: mody,

uznawanego za „właściwy” czy też „modny” sposobu tańca, organizacji przestrzennej

zdarzeń.

Lata siedemdziesiąte przyniosły gwałtowny powrót muzyki tanecznej i kulturę disco,

zrewaloryzowaną zresztą ponownie w niektórych stylach i formach najpoważniejszej chyba

rewolucji dotyczącej kultury tańca - techno lat dziewięćdziesiątych. Tak ścisła periodyzacja

jest zabiegiem tylko umownie organizującym dostępny nam materiał: niektórzy z krytyków

muzycznych i badaczy kultury popularnej dopatrują się rock and rolla już we wczesnych

latach 40-tych, czy nawet późnych 30-tych (Ella Fitzgerald i perkusista Chick Webb)

(Gracyk, 1996). Podobnie przy okazji rozmaitych analiz zjawiska kultury techno ów „punkt

wyjścia” przesuwa się w czasie o 10-20 lat wstecz w stosunku do fenomenu we właściwym

jego kształcie (eksperymenty Giorgio Morodera na płytach Donny Summer w połowie lat 70-

tych) (Reynolds, 1999). W dodatku w różnych okresach czasu mamy do czynienia z

rozmaitymi nostalgicznymi (a czasem parodystycznymi) wersjami mód retro, które

szczególnie na przestrzeni ostatnich 10 lat stają się świadomą strategią dialogu z kulturowymi

kodami, w jakie obfituje sfera popularnej estetyki dyskotekowej. Ten współczesny nam

dialog bywa również formą wypowiedzi politycznej w postmodernistycznej dyskusji na temat

waloryzacji kultury popularnej i sposobem negocjacji z dominującymi dyskursami cielesności

i pożądania. Dodatkowo kultura tańca - która w latach 90-tych wychodzi poza kluby i getta

miłośników ekstatycznego tańca na ulice wielkich miast - zostaje nasycona znaczeniami

politycznymi związanymi z ważnymi pytaniami dotyczącymi sfery aktywności publicznej w

zglobalizowanym świecie ponowoczesnego kapitalizmu.

Taniec to ciało i jego ruchy, ciało wpisywane / wpisane w system znaczeń, miejsce

podstawowej identyfikacji płciowej negocjowanej za pomocą dostępnych (stosowanych

świadomie lub nie) narzędzi i metod oferowanych przez kulturę. Ciało jako efekt,

produkowane za pomocą urządzeń społecznych takich jak płeć, pożądanie, image. Nic więc

dziwnego, że taniec i kultura tańca są tymi sferami kultury popularnej, w których

dominującym dyskursem i centrum organizacji doświadczenia staje się doświadczanie

gender, modelowane przez heteronormatywność i regularność identyfikacji. Iain Chambers

pisze, że „taniec jest podstawową formą połączenia między przyjemnościami dźwięku oraz

ich społeczną realizacją w libidinalnych ruchach ciał, stylów i form zmysłowych. Taniec

reprezentuje doświadczenie społeczne... gdzie ciałom wolno poddawać się fizycznym

rytmom, które gdzie indziej nie byłyby tolerowane (...)” (Chambers 1986, 135 za Gotfrit

1991). Kultura tańca (w tym kultura disco) jest więc jedną z modelowych przestrzeni

dyskursu ciała w popkulturze, a zmysłowa przyjemność silniej niż gdziekolwiek indziej jest

formą performatywną.

1

Leslie Gotfrit dodaje: „Przyjemność i pożądanie, „brak” w Lacanowskim sensie, który szuka

zaspokojenia, jest konstruowane nie z zewnątrz, ale w ramach historii i świata społecznego.

1

Za Bernardem Beckermanem oraz Paulem McDonaldem przyjmuję rozróżnienie na prezentację

(presentation) i przedstawienie (performance), w którym istotną funkcję pełni - w przypadku kategorii
przedstawienia (performance) - proces, wykonywanie przedstawienia. Prezentacja natomiast kładzie nacisk na
sam fakt publicznej prezentacji. (McDonald 1997)

Pożądanie jest zaspokajane, organizowane i ucieleśniane za pomocą form kultury

popularnej.” (Gotfrit 1991, 177). Owe formy kultury popularnej są z kolei produkowane w

ramach dominujących praktyk dyskursywnych, a „produkcja i regulacja pożądania są równie

ważne, jak konstruowanie znaczenia” (Giroux i Simon 1988, 9 za Gotfrit 1991). Nasze

uczestnictwo w polu praktyk kulturowych polega głównie na strategii negocjacji z owymi

dyskursami i jest pełną sprzeczności taktyką kontestacji, oporu i przyzwolenia, nie zaś

poddawania się przymusowi ich hegemonii. Stąd chyba wywodzi się dość specyficzna kultura

dyskotekowa końca lat 90-tych, przesiąknięta estetyką campu, parodystycznym dialogiem z

dominującymi sposobami kodowania płci, identyfikacji płciowej i heteronormatywności w

kulturze tanecznej wcześniejszych dekad. Parodie te są jednak niejednoznaczne i

najłatwiejsze do wychwycenia w obszarze undergroundu i awangardy. Wyraźnie jednak

widoczne jest przemieszanie oporu, kontestacji i jednocześnie przyjemności czerpanej z

subwersywnego przyzwolenia. Pomysł prześledzenia tego rodzaju praktyk kulturowych na

parkiecie tanecznym i wokół niego wydał mi się interesujący.

Od prywatki do Love Parade

Jedną z najistotniejszych i najłatwiej zauważalnych zmian w kulturze tańca ostatnich

dekad jest przeformułowanie przestrzeni zabawy (dotyczy to również kontekstu polskiej

kultury popularnej). O ile w latach 50-tych i 60-tych dominującą formą były mniej czy

bardziej kameralne prywatki, będące tłem dla romantycznych uniesień oraz narracji

heteroseksualnego pożądania, to począwszy od typowej dla lat siedemdziesiątych kultury

disco mamy do czynienia z całkowitą zmianą pejzażu. Tak charakterystyczne dla tej kultury

kluby (vide słynny nowojorski klub 54) oraz dyskoteki (w sensie stałych lokali, gdzie

regularnie organizuje się imprezy) wyparły prywatną przestrzeń prywatek. Nie oznacza to

oczywiście, że zaprzestano ich organizowania - zmieniły po prostu swoją funkcję i przestały

pełnić rolę głównego locus kultury tanecznej czy zabawowej. To, co łączy obie przestrzenie,

to ciągle obecna narracja romansu, w kontekście jak najbardziej heteronormatywnym

(wyjąwszy kluby gejowskie, ale o tym w dalszej części). Zarówno podczas prywatek, jak i w

dużych klubach czy dyskotekach uwaga tańczących koncentruje się na potencjalnych

partnerach. Taniec jest przede wszystkim formą uwodzenia i jednocześnie sprawdzianem

powodzenia u płci przeciwnej. Taniec był / jest dla dziewcząt często jedyną społecznie

akceptowalną - nawet jeśli poddaną kontroli - formułą ujawnienia pożądania czy uczestnictwa

w erotycznej grze (McRobbie 1984, Gotfrit 1991, Schippers 2002) , taniec był też, jak pisze

Angela McRobbie, domeną dziewcząt w każdej subkulturze (McRobbie 1995). Wg

McRobbie związek między przyjemnością a tańcem oznacza dla kobiet doświadczenie

rozproszonego, wspólnotowego erotyzmu, a nie zorientowanego na cel heteroseksualnego

pożądania (McRobbie 1984). Stopniowe rozmontowanie narracji romantycznej może mieć

także związek z płynnością gender - w latach dziewięćdziesiątych pisma dla dziewcząt i

młodych kobiet oferowały już zupełnie nową wersję „kobiecości”: świadomej swoich

erotycznych pragnień i zdecydowanej na poszukiwanie satysfakcji poza modelem stałego

związku (McRobbie 1995).

Całkowite zerwanie z tą narracją przyniesie estetyka kultury techno (a zwłaszcza rave)

w latach 90-tych - po raz kolejny zmieni się również sceneria: spocone ciała organizowane

przez wszechpotężny rytm zaistnieją w przestrzeni publicznej i na ulicy (Love Parade, street

party), postindustrialnej (rave na Wyspach Brytyjskich) czy - paradoksalnie - daleko od

miasta, w przyrodzie. Taniec stanie się także sprawą polityczną, a rave - wbrew jego

hedonistycznej i eskapistycznej oficjalnej ideologii - dla wielu młodych ludzi będzie oznaczał

inicjacją w działanie polityczne, rozumiane jako odzyskiwanie przestrzeni publicznej w

miastach poddanych dyktatowi wszechobecnej reklamy czy też akcentowanie niezgody na

dominujące dyskursy seksualności (homofobia, stereotypowa „męskość” czy „kobiecość”).

Najbardziej istotnym doświadczeniem tej nowej organizacji przestrzeni tanecznej jest

doświadczenie wspólnoty, wzmacniane przez odniesienie do neoplemiennego transu. Ten

wątek pozostawmy jednak na razie z boku.

W Wielkiej Brytanii ostatecznym impulsem przyczyniającym się do aktywizacji sceny

klubowej i rave’owej stał się Criminal Justice Act z 1994 roku, który dawał brytyjskiej policji

znacznie więcej uprawnień do likwidowania nielegalnych zgromadzeń rave oraz innych

przejawów kultury niezależnej: squattersów, neohipisowksich travelersów

(charakterystycznej dla Wielkiej Brytanii fali młodych ludzi żyjących całkowicie

nomadycznie w przyczepach kempingowych) czy też eko-wojowników (Klein 2000). To, co

zaczęło się jako eskapistyczny rytuał „kolektywnego zniknięcia” (Reynolds 1999, 239)

powróciło jako strategia polityczna, znana jako Reclaim the Streets (Odzyskać Ulice).

Działanie polega na zablokowaniu ulicy w centrum miasta, skrzyżowania bądź innego

ważnego dla tkanki miasta punktu i przekształcenie go w miejsce zabawy, która staje się

działaniem politycznym. Głównym celem jest odzyskanie przestrzeni dla publicznej

aktywności bez komercyjnych uwarunkowań, marketingu i reklamy (na marginesie pozostaje

oczywiście zagadnienie podwójnego wiązania: na ile ten styl został ukształtowany przez

dominujący dyskurs, który przedstawia społeczeństwo jako wspólnotę zabawy i zaspokajania

przyjemności). Czasami chodzi o zamanifestowanie sprzeciwu wobec niedemokratycznie

podejmowanych decyzji (protesty wobec likwidacji parków czy budowy autostrad). Streetersi

nie ukrywają swoich fascynacji sytuacjonizmem końca lat 60-tych czy innymi ruchami

artystycznymi silnie ingerującymi w tkankę społeczną i czyniącą ją głównym obszarem oraz

tematem działań artystycznym (futuryści, surrealiści, Fluxus).

Tego typu działania pokazują najlepiej dynamikę negocjacji w obszarze

hegemonicznych dyskursów, wskazują również na maskaradę i nieostrość tożsamości jako

skuteczną strategię oporu. Party organizowane przez Reclaim the Street nie dają się łatwo

zaklasyfikować, a zatem stają się trudniejsze do przejęcia przez komercyjną kulturę

popularną. Nie sposób także jednoznacznie określić potencjał polityczny kumulowany

poprzez takie działania, stąd wątpliwości wobec realnie opozycyjnego znaczenia imprezy. Na

pytanie o to, czym jest RTS, jeden z organizatorów odpowiada serią pytań: „Czy street party

jest wiecem politycznym? Festiwalem? Rave? Akcją bezpośrednią? Czy po prostu cholernie

dobrą zabawą?” (Klein 2000, 316). W tradycyjnym paradygmacie działania politycznego

(dotyczy to także środowisk feministycznych czy gejowskich) zabawa była starannie

oddzielona od „poważnych” działań. Brak tego oddzielenia budzi często wątpliwości co do

rzeczywistego ploitycznego znaczenia działań. Wydaje się jednak, że jest to strategia

odzyskania wielu przestrzeni jednocześnie: przestrzeni zabawy wolnej od kultury pop

kreowanej przez korporacje, przestrzeni miasta jako sfery spontanicznej aktywności

obywatelskiej oraz przestrzeni polityki wyzwolonej z nudy tradycyjnych form działania.

Działalność społeczna maskowana jest zabawą i vice versa. Tego rodzaju działanie wystawia

się oczywiście na bardzo realne niebezpieczeństwo przekształcenia party w zwykłą burdę

uliczną (vide protesty antyglobalistyczne w Pradze). Najważniejszy staje się fakt

przekształcenia działania artystycznego i popkulturowego w skuteczne narzędzie działania

politycznego, bez utraty całej niejednoznaczności gestu. Ta sama strategia dotyczy przecież

także marszy gejowskich. Nasycenie kultury tanecznej i muzyki pop znaczeniami

politycznymi idzie w parze z inną polityczną strategią: parodią, ale do tego wątku jeszcze

powrócę.

Styl ponad wszystko

Imprezy typu gigantycznego Love Parade w Berlinie przejmują również estetykę

alternatywnych seksualności, widoczną głównie podczas rozmaitych wersji „Parad Wolności”

czy „Gay Pride” - w oczy przygodnych obserwatorów rzuca się zwłaszcza stylistyka drag

queen czy niejednoznaczność genderowa młodych mężczyzn, realizowana głównie poprzez

image. Tego rodzaju gra wizerunkiem wywodzi się z estetyki camp, którą przyswoiła

kulturze popularnej Susan Sontag. Jak pisze Patrycja Bieszk: „Dla campu styl jest treścią i

charakteryzuje go duch ekstrawagancji oraz zamiłowanie do sztuczności i przesady.

Campowy sposób patrzenia na świat oddziela formę od jej treści, docenia styl, a treść odrzuca

jako trywialną lub nieistotną.” (Bieszk 2001, 125) Częstą strategią campu staje się

przyswojenie i przemieszczenie w ramach kulturowych kodów kiczu oraz zjawisk, które

ogólnie klasyfikuje się jako „zły smak” - stąd atrybuty w postaci tradycyjnych akcesoriów

kabaretowych: cekiny, strusie pióra, koronki i inne oznaki nadmiernego przepychu. W tym

sensie kultura dyskotekowa schyłku lat 70-tych, taka, jaką pokazuje film Marka Christophera

„Klub 54”, była campowa. Estetyka campu wywodzi się z kultury gejowskiej, dla której była

jednym z narzędzi służących zaburzaniu dominującego dyskursu ściśle rozgraniczonych,

określonych tożsamości i orientacji seksualnych, bazujących na jednoznacznej identyfikacji

płciowej.

W przypadku imprez typu Love Parade trudno jest jednoznacznie ocenić, na ile tego

rodzaju strategie są rzeczywistą aktywizacją polityczną, a na ile - jak chcą tego niektórzy

krytycy queer theory - stałą strategią mediów polegającą na przejmowaniu dla celów

komercyjnych tego, co szokujące, nowe, budzące w pierwszym odruchu sprzeciw,

zaskakujące. Ta oczywista dynamika kultury popularnej szybko przyswajającej sobie kolejne

bunty i czyniącej z nich element komercyjnego sukcesu wymagałaby oddzielnej analizy.

Love Parade i kultura techno jest baz wątpienia środowiskiem silnie skomercjalizowanym: tej

właśnie publiczności oferuje się specjalny rodzaj mody, specjalne napoje energetyzujące,

specjalne narkotyki (do tego wątku jeszcze powrócę), specjalne sporty i specyficzną turystykę

(Ibiza, Goa). Wszystkie te elementy składają się dopiero na określony styl. Z drugiej jednak

strony Love Parade jest wydarzeniem politycznym - jak twierdzą organizatorzy, głównym

celem zgromadzenia nie jest zabawa, ale manifestacja pokojowa. I choć oczywiście można

tego rodzaju argumentację odczytywać jako przejrzystą strategię marketingową i

oszczędnościową - w przypadku imprezy komercyjnej organizatorzy musieliby ponieść

odpowiedzialność za sprzątanie i ochronę - to faktem jest, że impreza przyczyniła się do

reorganizacji osi geograficzno-kulturowej Berlina: w roku 1996 Love Parade zorganizowano

w byłym Berlinie Wschodnim (Richard, Kruger 1998), a tuż po tym, mniej więcej od roku

1997, zaczęła się kontrkulturowa kariera dzielnicy Prenzlauer Berg. Istotnym elementem tego

konktrkulturowego pejzażu (neokomuny hipisowskie, wspólnoty artystyczne, nieformalne

galerie, squaty, lofty itp.) były spontanicznie organizowane taneczne imprezy plenerowe,

nawiązujące do idei „steet party” i ruchu „Reclaim the Streets”.. Jednocześnie specyficzne,

często zmieniające się style mody tworzyły nisze ekonomiczne, w których głównym

aktorkami były dziewczęta i młode kobiety, jako bardziej aktywne w kreowaniu wizerunków

(McRobbie 1995) i zainteresowane modą. Również w Thatcherowskiej Wielkiej Brytanii

miało to bardzo ważne znaczenie społeczne.

Owa strefa stylu, produkcji znaczeń poprzez modę i wizerunek jest jednocześnie strefą

negocjacji między dyskursem dominującym (wielkie korporacje kreujące modę) i

alternatywnym (rozproszone ośrodki sprzeciwu w postaci niezależnych kreatorek czy

kreatorów). Dobrym przykładem jest sklep artystek z Chicks on Speed, mieszczący się przy

Torstrasse, blisko Rosenthaler Platz. Chicks on Speed - jedna z ważniejszych grup nowego

popu określanego często jako avant-pop, świadomie parodiująca kody kultury dyskotekowej

lat 70-tych, również kody gender, zaczynała jako duet artystek zajmujących się jednocześnie

projektowaniem mody. Melissa Logan, Alex Murray-Leslie oraz Kiki Moorse zaczynały w

Monachium realizując początkowo przedsięwzięcia artystyczne by później poświęcić już

niemal wyłącznie muzyce i - właśnie - spektaklowi, jaki zawsze towarzyszy koncertom.

Ciuchy, które proponują Chicks on Speed w swoim butiku odsyłają do kilku estetyk: są

campowe w sensie kolorystyki i hiperseksualności, a jednocześnie odsyłają do punkowej

estetyki śmietnika (wyraźnie widoczne krzywe szwy, często realizowane różową grubą nicią,

kiepska jakość materiałów, materiały sztuczne typu nylon). Recenzentka New York Timesa,

Ann Powers, napisała w kwiecistym stylu o ich występie w nowojorskim klubie Knitting

Factory:: „To mogło się zdarzyć podczas spektaklu dadaistyczny w międzywojennym

Berlinie lub londyńskiego happeningu Yoko Ono. Było to jednak nowe trio, Chicks on Speed,

które na nowo wznieca wieczną iskrę feministycznego oświecenia.” („Clamorous Sounds for

Dancing and Feminist Enlightenment” New York Times z 17 kwietnia 2001). Językiem,

którym posługują się Chicks on Speed jest styl - hybrydyczna forma muzyki tanecznej

włączająca także idiom rockowy, a przedmiotem refleksji są kody gender obecne w kulturze

popularnej: gitara jako domena „męskiego” rocka, „męska” wirtuozeria instrumentalna,

zastosowanie technologii. Sama nazwa jest ironiczna: mianem „chicks” określane bywają

dziewczyny w młodzieżowym slangu, „chicks on speed” można rozumieć jako „laski na

speedzie”, gdzie „speed” zawiera również odniesienie do popularnych w kulturze techno

narkotyków, pochodnych amfetaminy.

Dziewczyny z Chicks on Speed prowadziły również swoje wydawnictwo, które w

roku 2002 zostało przejęte przez jedną z korporacji, a sfera znaczeń budowanych wokół ich

koncertów - performanceów powoli wchodzi w kulturę głównego nurtu.

Spektakl cielesności

Zmiana konfiguracji i terenu nie pozostaje bez konsekwencji dla kodowania gender.

Często zaś - jak to już zostało tutaj wspomniane - jest wynikiem nasycania kultury tanecznej

stylami alternatywnych seksualności. Istotny wydaje się być również fakt, że szeroko

rozumiane techno rodziło się w dużej mierze w alternatywnych klubach gejowskich Chicago,

Detroit czy Nowego Jorku. Pod koniec lat siedemdziesiątych zdegenerowane i coraz mocniej

hybrydyzowane formy disco zaczęły być coraz mocniej zwalczane przez publiczność

tęskniącą za prostotą i energią „prawdziwego”, amerykańskiego rock’n’rolla. Może dlatego,

że rock końca lat siedemdziesiątych oferował nie mniej hybrydyczne formy pod postacią

glam rocka czy rocka progresywanego - glam rockowi należałoby się zresztą oddzielne

omówienie w kontekście zaburzania stereotypowej „męskości” w sferze image’u. Po raz

kolejny ujawniła się opozycja rock versus kultura taneczna. W tym kontekście narodziło się

zjawisko określane mianem house - muzyki, która bazowała na dokładnie tych

właściwościach disco lat 70-tych, które tak często były krytykowane: mechanicznej

powtarzalności rytmu, syntetycznym brzmieniu wczesnej elektroniki, hyperseksualizmie oraz

ogólnej dekadencji nasyconej narkotykami sceny dyskotekowej. (Reynolds 1999). Już sama

nazwa ma związek z ówczesną sceną gejowską: wg Simona Reynoldsa terminem „house”

określało się rodzaj muzyki, który grano w nocnym klubie gejowskim Warehouse w Chicago.

Wielki przebój Donny Summer „Love to Love You Baby” został wyprodukowany przez

Giorgio Morodera, producenta i twórcę muzyki filmowej (m.in. do „Midnight Express”),

twórcę nurtu zwanego Eurodisco oraz prehouseowego Hi-NRG. Moroder walnie przyczynił

się do zaistnienia house zastosowaniem automatu perkusyjnego upraszającego

skomplikowane i niezbyt przystępne dla białej publiczności rytmy funk. „Love to Love You

Baby” jest bodajże równie znany z wykonania jednej z dwu otwarcie gejowskich gwiazd

kultury pop lat 80-tych: Jimmy Sommerville’a i gruby Bronski Beat. Ta wersja wprowadza

zresztą wyraźnie niejednoznaczną grę kodami kultury pop: wokalista Bronski Beat znany jest

z nietypowego dla męskich wokalistów brzmienia głosu. Nazwisko Donny Summer pojawi

się ponownie w latach dziewięćdziesiątych za sprawą pewnej parodystycznej gry, ale do tego

wątku jeszcze powrócę.

Podobnie zresztą na Wyspach Brytyjskich - Eurobeat, Hi-NRG i house zaistniało

przede wszystkim w gejowskich klubach Londynu. Autor monografii „Generation Ecstasy”,

Simon Reynolds, wyraźnie wyróżnia kluby „straight” i „gay”, a różnica ta przekłada się na

specyficzne elementy kultury tanecznej. Jak pisze Reynolds, hyperseksualność późnej kultury

disco i pretechno została stopniowo zastąpiona „postseksualnym delirium”, taniec został

oddzielony od narracji heteroseksualnego romansu, a stał się wyrazem autoekspresji ciała

poddanego coraz bardziej wymagającym rytmom i treningowi niemal wyczynowemu. Wg

Reynoldsa, przestrzeń klubu stała się „spektaklem zbiorowego autoerotyzmu”, co odsyła do

organizacji przestrzeni oraz sposobu budowania wspólnoty w klubach gejowskich i łaźniach

w Castro (San Francisco) w latach siedemdziesiątych (Fitzgerald 1987). Ten specyficzny

sposób tańca znany był w Chicago jako „podłączenie się” („jacking”) i ma również znaczenie

w kontekście kultowej poweiści Gibsona „Neuromancer”, która z kolei wyraźnie zapłodniła

imaginarium twórców „Matrixa” - w pierwszej części „Matrixa” pojawia się zresztą scena, w

której można zaobserwować owo „postseksualne delirium”, wzmocnione jeszcze ciężką

muzyką Prodigy w tle. W tańcu jako grupowej aktywności powoli zanika podział na

męskiego voyeura i tańczącą kobietę, który wpisany był w przestrzeń organizującą taniec

jeszcze w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Następuje zredefiniowanie męskości

- po części poprzez inkorporację estetyki camp, po części przez efekt użycia Ecstasy.

Specyficzna kultura narkotyku znanego jako Ecstasy wymagałaby szerszego opisu,

który znacznie wykraczałby poza ramy tego opracowanie (element tego pejzażu stanowią

także ciekawe zjawiska technopoganizmu czy cybermistycyzmu). Faktem jest, że doniesienia

o zgonach w trakcie imprez spowodowanych użyciem Ecstasy zdominowały w pewnym

okresie doniesienia o nowej popularnej kulturze tanecznej zachodniej Europy (Stany

Zjednoczone mają swoją odrębną specyfikę). Efekt Ecstasy - wg Reynoldsa - wzmacnia

bezpośrednie doświadczenie emocjonalnej bliskości w aseksualnym kontekście. Potwierdza

ten efekt popularnego narkotyku Angela McRobbie: „Podwójną ironią tego ruchu

społecznego jest fakt, że chłopcy z klasy robotniczej tracą swoją agresywność i zostają

„nowymi mężczyznami” nie tyle na skutek krytyki męskości, która jest efektem przemian w

obrębie kulturowych znaczeń przypisywanych kobiecości, ile... poprzez zastosowanie

Ecstasy.” (McRobbie 1995, 169 za Richard, Kruger 1998, 168). Przypisywanie tej

chemicznej substancji tak ważnej roli byłoby jednak sporym uproszczeniem. Rave jest

środowiskiem, w którym przypisuje się ważną rolę sensualności, świadomości ciała, co

dotyczy również mężczyzn - taniec sam w sobie staje się formą erotycznej (w jej

libidinalnym, pre-Edypalnym aspekcie) aktywności, która nie jest już tłem dla narracji

heteroseksualnego romansu. (Richard, Kruger 1998). Jak pisze Reynolds, rave koresponduje z

nakreślonym przez Deleuze i Guattariego modelem zdecentralizowanej „maszyny

pożądania”, pozbawionego hierarchii zestawienia czynnika ludzkiego i technologicznego,

który charakteryzuje się przepływem nie nakierowanym na cel oraz ekspresją nie

zorientowaną na znaczenie. Czynnik ludzki staje się „ciałem bez organów”, na którym opiera

się „maszyna pożądania”, potencjałem systemu nerwowego do przeżywania przyjemności i

pobudzenia zmysłowego, zdolnym do polimorficznej i nieorgazmicznej zmysłowości.

Deleuze i Guattari opisali „ciało bez organów” jako „ciągły, samowibrujący areał napięć,

którego rozwój nie prowadzi w kierunku punktu kulminacyjnego czy zewnętrznego bieguna”

(za Reynolds 1999, 246). Podobnie rave (złożony z czynnika technologicznego czyli maszyn

emitujących dźwięk o szczególnych paratmetrach i ludzkiego, czyli uczestników) nie może

funkcjonować bez raverów. Obszar przyjemności - synteza wrażeń zmysłowych, dźwięku

odczuwanego jako wibracja na powierzchni ciała, ruchu jako formy ekspresji pozwalającej na

uwolnienie napięcia - staje się strefą nieorgazmicznej zmysłowości przed-Edypalnej (w

modelu psychoanalitycznym również porządku predyskursywnego, poprzedzającego

wyodrębnienie płci).

Warto tutaj jednak dodać, że specyficzne przedefiniowanie męskości, jakim jest

erotyzacja męskiego ciała w videoklipach (zwłaszcza dotyczy to boys bandów) wymaga nieco

innego podejścia. Prawdą jest, że np. Take That spotkało się ze znaczącym odzewem nie

tylko wśród nastolatek, ale także wśród młodych gejów. Dopatrywanie się jednak istotnych

zmian w przypadku pokazywania nagiego męskiego ciała na ekranie byłoby nadmiernym

uproszczeniem. Teorii spojrzenia wywiedzionej z teorii inspirowanej psychoanalizą Lacana

nie da się, wg Paula McDonalda i Andrew Goodwina, zastosować w przypadku wideo i

telewizji. Wg Goodwina „radykalnych zmian upatruje się tam, gdzie mamy do czynienia z

konwencjonalnymi formami przedstawienia muzyki popularnej” (Goodwin 1993, 7 za

McDonald 1997, 280). Wg McDonalda wideoklip „zrutynizował erotyczny spektakl

męskiego ciała, tak że stał się on konwencją telewizji muzycznej.” (McDonald 1997, 280)

Gra w tożsamość

Najsilniejszym może nurtem w obrębie popularnej kultury tanecznej jest - nic w tym

zaskakującego zważywszy na zakorzenienie w estetyce camp - parodystyczne

przemieszczanie znaczeń i kodów. W innym miejscu poddałam analizie tego rodzaju strategie

kreowane przez dziewczyny z kręgu Riot Grrrls na gruncie kultury rocka, zwłaszcza na

przecięciu z kulturą taneczną (Nacher 2003). Już sam fakt dzisiejszych nieostrych definicji

gatunkowych w obrębie muzyki tanecznej oraz praktyka wykorzystywania pewnych

konwencji jako cytatów ma tutaj istotne znaczenie. Zwłaszcza w przypadku samplowania czy

praktyki zwanej czasami plądrofonią (plunderphonics) - ta ostatnia polega na swoistym

technologicznym pasożytowaniu na powszechnie znanych przebojach. W przypadku

niektórych twórców zajmujących się tego typu działalnością, taka taktyka prowadzi do

poważnych konsekwencji w postaci represji ze strony przemysłu rozrywkowego.

Nieprzypadkowo jednak „obróbce” podlegają powszechnie znane hity taneczne: przeboje

Michaela Jacksona czy The Beatles. Często również struktury typowe dla muzyki tanecznej

bywają „bastardyzowane” przez zastosowanie w muzyce o zupełnie innym charakterze, bądź

też tworzą strzępy rytmu czy dobrze znanych melodii. Kategoria popu zostaje

zanieczyszczona. Najlepiej pokazują to produkcji niezależnych wytwórni w rodzaju

amerykańskiego Tigerbeat6 czy omawiane już Chicks On Speed a także wyraźnie queerowe

Le Tigre. Najczęście pojawia się pytanie: czy to jest jeszcze muzyka taneczna? Czy na scenie

oglądamy kobiety, czy też mężczyzn? Kategorie męskości, kobiecości (również rasy) bywają

problematyzowane, zawieszane bądź cytowane na zasadzie parodystycznego

przemieszczenia. Terre Thaemlitz, znany jako twórca operujący w dziedzinie nowoczesnej

elektroniki, ale również niebanalny DJ i aktywista ruchu gejowskiego mówi: „Moje

zainteresowanie transgender i przebieraniem się (cross-dressing) nie ma w sobie nic

esencjalistycznego w rodzaju „chęci bycia kobietą”, nie jest też próbą ucieczki od własnego

ciała. Cross-dressing dotyczy głównie przejmowania pewnych znaków kulturowych i

umieszczania ich poza kontekstem. Główną ideą Couture Cosmetique [płyta Thaemlitza z

1997 roku] jest zdenaturalizowanie zachowań czy ubioru, które uważamy za naturalną

ekspresję nas jako kobiet i mężczyzn poprzez wyrwanie ich z kontekstu. W ten sam sposób,

za pomocą muzyki komputerowej, biorę sample Andy’ego Gibba i przemieszczam je w inny

kontekst, to coś w rodzaju przebrania, transgender staje się ucieleśnieniem tych idei w sposób

odnoszący się do fizycznego ciała.” („TV Personality”). Ten fragment wywiadu jest dość

znamienny w kontekście strategii muzycznych czy strategii tworzenia wizerunku, o których

wcześniej wspominałam. Znaki, które skłonni bylibyśmy czytać jako czysto muzyczne,

funkcjonują bowiem w szerszym kontekście: timbre głosu, łatwość fraz melodycznych,

wirtuozeria instrumentalna, zastosowanie technologii - wszystkie te elementy kultury

popularnej nie są obojętne w kontekście płci kulturowej, co doczekało się już obszernych

analiz akademickich. Współczesna muzyka taneczna i towarzysząca jej kultura staje się

swoistym laboratorium tego rodzaju świadomości, polem konkretnego dialogu z

dominującymi dyskursami seksualności czy płci. Jeśli współcześnie w niezależnej rozgłośni

nowojorskiej WFMU pojawia się DJ prowadzący audycje z muyka taneczną oraz

nagrywający własne płyty i ukrywający się pod pseudonimem Donna Summer, to nie jest to

bez znaczenia. To gra. Cytat, który daje się rozszyfrować na wielu płaszczyznach, w tym

również takiej, która rozgrywa się w polu problematyzowania ugruntowanej tożsamości płci i

orientacji.

Oczywiście druga stroną medalu staje się swoista moda na wizerunki queer, która

również już doczekała się omówień (Mistry 2000). Jest to proces typowy dla kultury

masowej, która przyswaja najbardziej szokujące wizerunki i znaczenia - vide Marilyn

Manson, który zresztą jest również niczym innym, jak grą zarówno z owym procesem, jak i z

elementami kultury popularnej (Marilyn Monroe i Charlie Manson w jednej osobie?).

Dyskusja, czy jest to przejaw kulturowej wyprzedaży czy też znak, że społeczeństwa stają się

bardziej tolerancyjne jest całkowicie oddzielną kwestią i przynależy chyba do nieco innego

paradygmatu. Ten, który mnie interesuje polega na ciągłym przekraczaniu granic, krążeniu

znaczeń i znaków w procesie formowania tożsamości, który polega na stałej negocjacji. Za

Philipem Corriganem i Leslie Gotfrit można powiedzieć, że „porządek kulturowy zawiera

zarówno regułę, jak i transgresję.” (Corrigan 1987, 2 za Gotfrit 1991, 182).

Lokalne odmiany

Interesująco przedstawia się w tym kontekście polska specyfika. Nieprzypadkowo

chyba wizerunki i znaczenia queer (akcentowane zarówno wprost, jak i poprzez specyficzny

styl i estetykę camp) zaczęły w Polsce pojawiać się w środowiskach kultury techno, a obecnie

wokół fenomenu nazywanego powszechnie klubbingiem. Niegdyś działo się to na łamach

czasopisma „Plastik” adresowanego do miłośników techno i bardziej awangardowych odmian

muzyki elektronicznej, obecnie celują w tym pisma adresowane do bywalców i bywalczyń

klubów, w rodzaju „Aktivista”, „City” czy licznych lokalnych mutacji. W polskich

warunkach ciekawe jest, że przenikanie tych elementów stylu dzieje się w warunkach

homofobicznego dyskursu kultury głównego nurtu. Stąd też specyfika polskich „parodii”,

które daje się sprowadzić do swojskiej formuły „chłop przebrany za babę”. Pewnym novum

są bilboardy reklamowe Radia Zet z Bogusławem Lindą w roli Marilyn Monroe, które są

nieco bardziej wyrafinowane w sensie wizerunku. Warunki tego dyskursu częściowo dyktują

także konieczność poruszania się środowiska w ramach strategii określanej czasem jako

„identity politics” (polityki opartej na jasno zdefiniowanych podstawach tożsamościowych i

„etykietkach” w rodzaju „lesbijka”, „gej”, transwestyta”), co najlepiej pokazuje kampania

„Niech nas zobaczą” prezentująca na bilboardach wizerunki par tej samej płci. Owa strategia

bywa krytykowana przez teorię queer za nadmierne stabilizowanie kategorii

tożsamościowych i wtórną gettoizację jako niezamierzony efekt działań przeciwko homofobii

czy wykluczeniu. To jednak temat znacznie szerszy, przypominający feministyczną debatę

wokół esencjalizmu czy postmodernistycznej dkonstrukcji tożsamości płci. Ważniejsze jest

jednak, że trudno w ramach tej strategii posługiwać się parodią, która przecież skutecznie

destabilizuje scentralizowane dyskursy. W tych warunkach łatwo o pomyłki i odczytywanie

powierzchownej mody jako oznak swoistego postępu społecznego - ilustruje to reakcja

polskich mediów wokół zachowań prezentowanych na scenie oraz w videoklipach przez

rosyjskie Tatu. Wydaje się, że strategia wygrywania na lesbijskich zachowaniach

młodocianych wokalistek niespecjalnie sprawdziła się na zachodnich rynkach - brytyjskie i

amerykańskie tournee przeszły właściwie bez większego echa. Nie miejsce tu oczywiście,

żeby dogłębnie analizować tego przyczyny, ale wydaje się, że aplikowanie elementów queer

jako pustych znaków, swoistych ozdobników czy przypraw nie mogło się powieść w tym

przypadku - strategia była zbyt przejrzysta i mało przekonywująca. Ciekawe również, że

queerowy potencjał wokalisty „Ich Troje” został zauważony przez recenzenta „The

Guardian”, który napisał: „Mężczyzna o jaskrawoczerwonych włosach wygląda jak

piosenkarka Lulu po terapii hormonalnej” („Masochistom - Eurowizja”). Tutaj nastąpiło

przeniesienie w inny kontekst, o którym mówił Thaemlitz - dla odbiorców bardziej

przyzwyczajonych do stylistyki queer Michał Wiśniewski może mieścić się w ramach takiej

właśnie lektury tego specyficznego tekstu kulturowego.

Podsumowując muszę wspomnieć o tym, że niniejszy tekst jest zaledwie szkicem

zagadnienia. Na boku pozostawiłam kilka wątków, które wydają się być istotne, ale ich

rozwinięcie wymagałoby obszerniejszej analizy wykraczającej poza format tekstu

zamieszczonego w zbiorze. Oddzielnym wątkiem - ledwo zasygnalizowanym - jest kontekst

mechanizmów rynkowych kreowanych przez przemysł rozrywkowy. Zjawiska, o których

piszę, dzieją się na pograniczu przemysłu rozrywkowego i kultury undergroundowej - ważną

zmianą jest zresztą fakt, że można mówić o kulturze muzyki tanecznej w takim właśnie

kontekście, jako o kulturze popularnej obrzeży i alternatywy. Zupełnie pominęłam wątek

przecięcia się dyskursu płci i pochodzenia etnicznego - stąd zupełnie nie wspomniałam o

calkowitej rewolucji, jaką przeszła kultura taneczna wraz z pojawieniem się world music czy

azjatyckich odmian muzyki ludowej, z silnym potencjałem tanecznym (vide bhangra i

środowisko londyńskiego kolektywu DJów znanego pod nazwą Anokha). Tego rodzaju

inspiracje zawsze zresztą były dla kultury tanecznej ważne: wpływy muzyki latynoskiej czy

afrobrazylijskiej zawsze były ważnym punktem odniesienia. Na dobrą sprawę

afroamerykańska muzyka taneczna w rodzaju funka czy soula od zawsze zakorzeniona była w

rytmach spoza kręgu zachodniego, co nie pozostawało bez wpływu na konotacje genderowe

w obrębie tej kultury. Nie wspominałam również o bardziej mizoginicznych aspektach

kultury tanecznej: prymacie DJa, który wciąż w większości jest męską ikoną klubowej

zabawy i rodzajem neokapłana (zabawne, że w słowackiej reklamie sieci sklepów Kenvelo to

właśnie DJka, niepozorna pensjonarka po zmianie wcielenia za pomocą ubrań - magia stylu -

staje się kapłanką tłumu). Wszystkie te tematy - jakkolwiek istotne - mieszczą się jednak na

marginesie zasadniczego wątku moich rozważań.

Bibliografia

Bieszk Patrycja (2001): De / konstrukcja gender poprzez camp: Divine, Frank N.

Furter i Rocky Horror [w:] Radkiewicz Małgorzata (opr.) Gender w humanistyce. (125-133)

Kraków: Rabid

Chambers Ian (1986) Studies in Communication. Popular Culture: the metropolitan

experience. New York: Methuen & Co [za:] Gotfrit 1991

Fitzgerald Frances (1987): Cities On a Hill. A Journey Through Contemporary

American Cultures. New York, Sydney, Toronto, London, Tokyo: Touchstone

Gotfrit Leslie (1991) Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure.

[w] opr. Giroux Henry A., Postmodernism, Feminism, and Cultural Politics. (174 - 196)

Albany: State University of New York Press

Giroux Henry, Simon R.I.(1988, styczeń) Critical pedagogy and the politics of

popular culture. Cultural Studies 294-320 [za:] Gotfrit 1991

Goodwin A. (1993): Dancing in the Distraction Factory: Music Television and

Popular Culture. London: Routledge [za:] McDonald 1991

Gracyk Theodore (1996): Rhythm an Noise. An Aesthetics of Rock. Durham and

London: Duke University Press

Klein, Naomi (2001) No Logo London: Fleming

„Masochistom - Eurowizja” [w:] Forum 22 2.06 - 8.06. 2003, str. 62

McDonald Paul (1997): Feeling and Fun. Romance, dance and the performing male

body in the Take That videos. [w:] Whiteley, Sheila red. 1997 Sexing the Groove. Popular

Music and Culture (277 - 295) New York and London: Routledge

McRobbie Angela (1984) Dance and scoial fantasy. [w:] Mc Robbie i Nava (opr.)

Gender and Generation (130-161). London:MacMillan

McRobbie Angela (1995) Shut Up and Dance: Youth Culture and Changing Modes of

Feminity. [w:] Shiach, Morag red. Oxford Readings in Feminism. Feminism and Cultural

Studies (65 - 88) New York: Oxford University Press

Mistry Reena (2000): „From ‘Hearth and Home’ to a Queer Chic - A Critical Analysis

of Progressive Depictions of Gender in Advertising”, on-line, www.theory.co.uk

Nacher Anna (2003): Przygody małej dziewczynki w świecie ponowoczesnym -

sposoby bycia [w:] Kowalczyk Izabela, Zierkiewicz Edyta (opr.) W poszukiwaniu małej

dziewczynki (41 - 53) Poznań: Wydawnictwo Stowarzyszenia KONSOLA

Powers Ann: „Clamorous Sounds for Dancing and Feminist Enlightenment” New

York Times z 17 kwietnia 2001, www.nytimes.com

Reynolds Simon (1999): Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave

Culture. New York: Routledge

Richard Birgit i Hans Herman Kruger: „Ravers’ Paradise? German Youth Cultures in

the 1990s. [w] Skelton Tracey & Valentine Gill: Cool Places. Geographies of Youth Cultures

(161 - 174) New York: Routledge

Schippers Mimi (2002): Rockin’ Out of the Box. Gender Maneuvering in Alternative

Hard Rock. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press.

Yound Rob: „TV Personality” [w] The Wire 180, luty 1999, s. 18 - 23