problematyka modernizmu europejskiego

Richard Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego

[w:] Odkrywanie modernizmu, pod red. T. Nycza

WSTĘP METODOLOGICZNY

Zdefiniowanie modernizmu sprawia wiele trudności. Jednym z problemów jest brak jasnych granic

chronologicznych:

• przyjmuje się lata 1885–1935

• czasem początek jest przesuwany do 1970 r. (by objąć Nietzschego i Rimbauda)

• koniec bywa przesuwany do lat 50., gł. w Ameryce Północnej (by objąć wczesne powieści

Vladimira Nabokova, późną poezję Williama Carlosa Williamsa, abstrakcyjny

ekspresjonizm i dzieła stworzone pod wpływem modernistów europejskich, którzy

wyemigrowali do USA)

Są trzy strategie w podejściu do modernizmu:

1. definiowanie go przez wskazanie jednej lub wielu cech kluczowych, problemów czy „cech

wspólnych” (gł. w latach 70.)

• np. bezkompromisowy intelektualizm, nihilizm, nieciągłość, pociąg do elementu

dionizyjskiego, formalizm, postawa zdystansowania, użycie mitu jako arbitralnego

środka porządkowania sztuki, refleksyjność, antydemokratyzm, subiektywizm, uczucie

alienacji i osamotnienia, poczucie ciągle obecnej groźby chaosu w połączeniu z

nastawieniem poszukiwawczym, doświadczenie panicznego przerażenia, ironia

wywodząca się z pęknięcia między jaźnią i światem, świadomość, obserwacja,

zdystansowanie, metafora to esencja poezji

• żadna z tych cech, wyrwana z kontekstu, nie jest charakterystyczna dla modernizmu

2. wskazanie jednej lub więcej cech kluczowych modernizmu i wyostrzenie ich przez

umieszczenie ich w jednowymiarowym kontekście historycznym, historycznoliterackim lub

socjologicznym

• modernizm byłby kontynuacją lub sprzeciwem wobec romantyzmu, reakcją przeciw

estetyzmowi, odwróceniem konwencji realizmu, sprzeciwem wobec ekspresjonizmu,

futuryzmu, surrealizmu, prekursorem postmodernizmu, produktem doświadczenia

wielkomiejskiego i (lub) wielkiej wojny, wynikiem przymuszania sztuki poważnej do

odstąpienia funkcji utylitarnej na rzecz mediów masowej komunikacji i rozrywki

• tych opozycji nie da się obronić, bo moderniści byli „spadkobiercami tradycji, przeciw

której się buntowali” (Allan Wilde), jednocześnie używali i sprzeciwiali się

konwencjom estetycznym, które były wyznacznikami kilku wcześniejszych oraz

współczesnych prądów artystycznych

• modernizm rozwinął się z wielości zjawisk artystycznych, sprzeciwiał się im i

antycypował jakąś wielość, rozwinął się z kompleksu doświadczeń społeczno-

historycznych, a wstrząs spowodowany przez nowoczesne miasto-giganta i wielką

wojnę był po prostu najbardziej gwałtownym pośród nich

3. modernizm wiązał się z globalnym przemieszczeniem dokonującym się w pewnym

spektrum dyscyplin

• przemieszczenie to było następstwem imperializmu i urzeczowienia społeczeństwa

• modernizm to zespół odpowiedzi na dostrzeżony kryzys, to zjawisko heterogeniczne

• w Wielkiej Brytanii wielka wojna nie wywołała takiego wstrząsu jak na kontynencie,

dlatego powstały tam awangardy (georgianizm, imagizm, wortycyzm) mniej radykalne

• modernizm nie tylko odbijał globalny proces dotykający wszystkich sfer życia, ale też

próbował go zrozumieć i zobrazować jego złożoność, zbadać ewentualne konsekwencje

Wielu modernistów wyrosło z liberalnego i humanistycznego przekonania, że człowiek jest w

stanie zrozumieć świat i opanować go, ale zaczęli oni odczuwać, że zdobycze techniki, nauki,

ekonomii stają się dysfunkcjonalne i potencjalnie totalitarne.

Poczucie braku norm wywołało „paniczne przerażenie”, które widać w wielu utworach:

• obraz Duchampa Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, powieść Zamiatina My,

stwierdzenie z Manifestu surrealistycznego Bretona, że jesteśmy zmuszeni żyć w

racjonalnie skonstruowanej klatce, z której, używając cywilizacji i postępu jako pretekstów,

wygnane jest wszystko, co nie poddaje się konwencji

• Kafki Kolonia karna, trylogia Gas Kaisera, obrazy wojenne Otto Dixa – pokazują, jak

racjonalnie skonstruowany system obraca się lub grozi obróceniem się we własne

przeciwieństwo

• miasto i szaleństwo łączą się ze sobą, bo ta instytucja, która została stworzona jako

społeczeństwo jednostek popierających ideał porządku racjonalnego, zaczęła ulegać

przemianie w szalone megalopolis, kojarzone z ciemnością, sferą demoniczną, żywiołem

(np. Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge Rilkego, gdzie szaleństwo Paryża ma taki

wpływ na bohatera, że odsłania czającą się w nim samym paranoję)

Przyczyny różnorodności modernizmu:

1. elementy subiektywne uwikłane w każde dzieło

2. różnice w sposobach transkrypcji i uwypuklenia obiektywnej problematyki:

• mroczne przeczucia nadciągającego nieubłaganie zagrożenia (wczesna twórczość

Klimta, Przedwiośnie Hugo von Hofmannsthala)

• kryzys dorastania lub inne ujęcia łatwiej przyswajalne ( Niepokoje wychowanka Torlessa

Musila)

• przerażone postaci ludzkie skręcające się w obronnych pozach, ale bez tła, które

wskazywałoby przyczynę tego przerażenia (obrazy Egona Schielego: Autoportret z

chińskimi lampionami, Matka i córka, Akt miłosny)

• ujęcie w kategoriach mitologicznych, quasi-mitologicznych lub nad-realnych ( Śmierć w

Wenecji Manna, Proces Kafki)

• użycie obrazów pochodzących z nowoczesnego, tj. miejsko-technologicznego świata

( Krajobrazy apokaliptyczne Ludwiga Meidnera)

3. różnice w stopniu złożoności sposobu prezentowania problematyki:

• zawikłanie i wielowymiarowość wypaczające samo medium, którego się używa, np.

język (poezja Augusta Stramma)

• zaangażowanie w subiektywną problematykę, stosunkowo prostą, mimo ciężaru

pompatyczno-złowrogiej retoryki (poezja niemieckich Aktywistów, Upierzony wąż

Lawrence’a, Wprowadzenie do metafizyki Heideggera)

4. różnice w naturze i złożoności odpowiedzi, jakie dają utwory na dostrzeganą problematykę:

• bardzo złożona reakcja, która daje wrażenie obcowania ze sztuką w czystej formie

• nadmiernie prosta reakcja, która może generować utwory utopijne lub totalitarne, choć

modernistyczne

Cele rozprawy Shepparda: sporządzenie mapy najistotniejszych aspektów modernistycznej

problematyki, a także przedstawienie ważnych sposobów, w jakie twórcy modernistyczni reagowali

na tę problematykę.

MODERNIZM JAKO DIAGNOZA

W sercu problematyki modernistycznej leży poczucie, że współczesna kultura europejska

doświadcza przewrotu w sferze podstawowych założeń i modeli pojęciowych, na których opierała

się epoka liberalnego humanizmu (która rozpoczęła się w renesansie, osiągnęła apogeum w

oświeceniu, a teraz zbliża się do kresu).

Hugo Ball, opierając się na Nietzschem, wyróżnił trzy aspekty globalnego przewartościowania

wszystkich wartości:

1. zmiana w pojmowaniu tego, co konstytuuje rzeczywistość

2. zmiana w pojmowaniu tego, co konstytuuje naturę ludzką

3. zmiana w odczuwaniu relacji między człowiekiem i rzeczywistością

Zmieniające się poczucie sensu rzeczywistości

W XIX w. nauka (newtonowski mechanicystyczny model wszechświata, geometria euklidesowa)

doszła do trzech przekonań co do rzeczywistości fizykalnej:

• jest ona materialna, złożona z nierozkładalnych cząsteczek materii (atomów)

• pozostaje w harmonii z samą sobą, obdarzona jest statycznością, bo ilość energii we

wszechświecie pozostaje stała

• funkcjonuje w zgodzie z mechaniczną zasadą przyczynowości, współoddziaływanie

nieredukowalnym atomów odbywa się w sposób ciągły i przewidywalny

Założenia te zakwestionowało odkrycie przez Clerka Maxwella zjawiska pola elektyrcznego oraz

odkrycia Alberta Einsteina, Louisa de Broglie, Erwina Schrodingera i Paula Diraca w dziedzinach

fizyki subatomowej i astrofizyki – w tym „metaświecie” zaobserwowano nieregularności, luki, nie

dało się do niego zastosować zasady przyczynowości, a czas i przestrzeń zrelatywizowały się.

Henri Poincare dowodził, że geometria euklidesowa jest konwencjonalna i względna. Daje się

zastosować w sferze „zwyczajnego doświadczenia”, ale nie we wspomnianych metaświatach.

Związki między nauką a filozofią i literaturą:

• ruchy Browna (przypadkowy ruch cząstek subatomowych) – Manifest Marinettiego (1913) o

sowach na wolności

• teoria względności – odczyt Johannesa Baadera (1920), który łączy z nią ruch Dada

• centralne miejsce filozofii Nietzschego (Dionizos, wola mocy, wola życia); myśli

Schopenhauera i Bergsona w dekadzie przed wojną; zainteresowanie filozofią Wschodu

(taoizm)

• opiewany w tekstach włoskiego futuryzmu dinamismo universale; odejście od składni

opartej na rzeczowniku w stronę składni opartej na czasownikach nieprzechodnich lub

zwrotnych; poczucie dadaistów, że rzeczywistość jest anarchiczna i wielowymiarowo

zmienna; płynne i pozaprzyczynowe przedstawienie miasta w Ulissesie Joyce’a ––

rzeczywistośc nie jest materialna, stała i regularnie uporządkowana, lecz energetyczna,

zmienna i chaotyczna

• teksty stawiają sobie jako problem centralny wtargnięcie metaświata w pośrednią strefę

doświadczenia, zburzenie pozornie bezpiecznego świata mieszczańskiego przez złe moce,

żywioły, demoniczne siły (Conrada Jądro ciemności, Manna Czarodziejska góra, Kafki

Proces, Gombrowicza Trans-Atlantyk [estancja Gonzala])

• pisarze wyczuwają, że wewnątrz rzeczywistości konwencjonalnej i poza nią jest królestwo

dynamicznych energii, obcych humanistycznym i klasycznym pojęciom porządku

Nowe techniki w literaturze i sztuce:

• malarze modernistyczni porzucają ustalony punkt widzenia związany z perspektywą

odziedziczoną po renesansie, prozaicy dystansują się od sekwencji linearnych,

wszechwiedzących i godnych wiary narratorów, spójności trybu narracyjnego

• wprowadzenie zaburzenia linearnego porządku przyczynowego i czasowego (Prousta W

poszukiwaniu straconego czasu, Joyce’a Ulisses)

• projektowanie narratorów, których perspektywa jest szczególna, ograniczona, co pozbawia

narrację wiarygodności ( Głodomór Kafki, Marlow z Jądra ciemności Conrada, Serenus

Zeitblom z Doktora Faustusa Manna)

• wieloperspektywizm ( Fale Virginii Woolf, powieści polifoniczne)

• elastyczność lub nieuchwytność relacji między autorem, narratorem i protagonistą (u Kafki,

w Fałszerzach Gide’a)

• techniki montażu wywodzące się z aperspektywicznych trybów przedstawienia wizualnego;

pastisz, parodia i inne środki retoryczne

Wiktor Szkłowski (rosyjski teoretyk formalista) określił te techniki mianem „ostranienie”

(uniezwyklenie, defamiliaryzacja), Brecht nazwał to efektem alienacji.

Zmieniające się poczucie sensu natury ludzkiej

XIX-wieczny liberalny humanista uważał, że człowiek jest z natury moralny, obdarzony władzą

umysłu, która pozwala mu dociekać tajemnic Natury i sprawować władzę nad nim samym.

Twierdził, że człowiek jest miarą wszechrzeczy.

W 1886 r. Ernst Mach napisał w Uwagach na temat analizy wrażeń zmysłowych: „Ja jest nie do

uratowania”. W Wiedzy i błędzie rozwinął to, pisząc, że „ego” to pozbawiona substancji fikcyjna

etykieta denotująca zbitki wrażeń.

W XIX-wieczny liberalizm uderzyła najbardziej filozofia Nietzschego. W notatkach, które jego

siostra zebrała pod tytułem Wola mocy (1910–11), pisał, że istnienie zaimka nie powinno prowadzić

do błędnego mniemania, że istnieje odpowiadająca mu jednolita substancja czy organiczna

komórka. Natura ludzka jest dionizyjska, rządzi nią amoralny bóg nierozumu i ciemności.

Podobne idee głosili potem: Freud, Jung czy Alfred Adler. Nauka zaczęła zmierzać w stronę

„psychiatrii dynamicznej”, która rozwinęła się początkiem XX wieku wokół powstałej wokół

Freuda szkoły psychoanalitycznej, która twierdziła, że zachowanie człowieka wymuszone jest przez

moce nieświadomości, które są irracjonalne i amoralne, poznawalne tylko w sposób pośredni –

przez sny i neurozy; że są wrogo nastawione do konwencjonalnej mądrości, która je ignoruje.

Człowiek jest zdany na łaskę prymitywnych bóstw, które dotąd próbował ignorować lub opanować,

czego rezultatem była wielka wojna i głęboki niepokój (np. dlatego, że zignorowaliśmy Śmierć,

powróciła ona z tym większą mocą, by narzucić nam swą realność za pośrednictwem wojny).

Człowiek próbuje ukryć przed samym sobą cierpienie psychiczne przez religię, kulturę,

poszukiwanie wiedzy, ale to przeniesienia pozbawione mocy.

Teologia modernistyczna zwracała uwagę na nieracjonalne, wzbudzające bojaźń aspekty

doświadczenia religijnego. Karl Barth pisał, że Bóg wdziera się jak kataklizm w ludzki świat, by

skazać człowieka na jego małość i bezsilność, by wyzwolić w nim świadomość jego miejsca w

porządku rzeczy. Istoty ludzkie są na łasce rządzących nimi irracjonalnych, prymitywnych mocy.

Mogą one być psychologiczne lub metafizyczne, ale pomijanie ich prowadzi do katastrofy.

Odbicia filozofii w sztuce i literaturze:

• podobne do bestii lub masek twarze kobiet na Pannach z Awinionu Picassa – graficzne

wyrażenie poczucia, że logos (związany z głową) i tożsamość ego (związana z twarzą) są

iluzjami przysłaniającymi bestialską rzeczywistość

• Gottfried Benn w poemacie Lekarz pisze: „Korona stworzenia, świnia, człowiek: – /

przestaje jednak z innymi zwierzętami” – człowiek nie jest już uważany za centrum moralne

racjonalnego świata, istotę ontologicznie wyróżniającą się (Ezra Pound przyrównuje go do

centaura, który w połowie jest zwierzęciem, w połowie czymś innym)

• człowiek wychodzi w pozbawione zabezpieczeń królestwo, w którym nie ma już kontroli

nad własnymi czynami i moralnością (jak np. Hans Castrop Manna, gdy znalazł się w

sanatorium w Berghof)

• tytuły powieści XIX-wiecznych składają się z imion lub nazw własnych stworzonych przez

człowieka miejsc ( Pani Bovary, Mansfield Park...), tytuły modernistyczne są bardziej

metaforyczne ( Jądro ciemności, Proces, My...) – rzeczywistość i natura są czymś więcej niż

to, co da się po ludzku przywłaszczyć, nazwać i wyjaśnić

• teksty zmierzają do destabilizacji tożsamości protagonisty oraz struktur genealogii i

własności, z którymi owa tożsamość jest powiązana (Kurtz Conrada, Józef K. Kafki...) –

każdy z nich osiągnął coś, co początkowo wydaje się bezpieczne i stabilne, przez

zaniedbanie, wyparcie lub dokonanie gwałtu na tym, co zmienne, naturalne; postaci stały się

nazbyt pewne siebie, a w konsekwencji wszyscy zostają poniżeni

Niektórzy moderniści wzięli sobie za cel ochronę świadomości (właśnie dlatego, że jest zagrożona).

Georg Simmel w eseju Mentalność mieszkańców wielkich miast wyodrębnił postawę zblazowanego

intelektualizmu jako najbardziej odpowiednią dla współczesnego mieszkańca miasta, który pragnie

zachować spoistość swojej osoby. Teksty, które mają podobne przekonanie, cechują się:

• chłodnym racjonalizmem i ironicznym sceptycyzmem

• centralne miejsce zajmuje indywidualna tożsamość, która usiłuje uodpornić się na wpływy

zewnętrzne, by móc obserwować świat z niezależnej pozycji

• troska kubistów i imagistów o kontrolowaną, analityczną bezosobowość

• oddzierająca z iluzji analiza jaźni pojawiająca się w ekspresjonistycznych (auto)portretach

Świadomość jednostkowa pozostaje z rozpaczliwym pytaniem, czym jest, lub stanowczym

naleganiem, że jest. Dlatego Pound łączy imagizm z poszukiwaniem samego siebie. Wiersz

imagistowski to zapis epifanicznego momentu, gdy przedmiot zewnętrzny i obiektywny ulega

transformacji czy wdziera się w przedmiot wewnętrzny i subiektywny. Idealna forma sztuki

nowoczesnej to okrąg. Pound oręduje za otwarciem się na momenty, kiedy pęknięcie między

pozbawioną centrum jaźnią i pozbawionym porządku zewnętrznym światem zostaje lub wydaje się,

że zostaje przekroczone w jednej chwili, momencie transcendencji.

Zmieniające się rozumienie relacji między człowiekiem i rzeczywistością

Myśliciele i pisarze XIX-wieczni postulowali współgranie sfer materialnej, ludzkiej i metafizycznej

(Baudelaire Correspondances), moderniści – poczucie ich wzajemnej dyslokacji (Baudelaire

Romantyczny

zachód

słońca).

Modernistycznego

doświadczeniu

towarzyszy

poczucie

wydziedziczenia, wygnania, obrazy spustoszenia. To wyobcowanie widać głównie w

modernistycznym potraktowaniu 4 pytań:

1. o status rozumu

• ataki na władze rozumu sprawowaną w imieniu innych władz natury ludzkiej (apolliński

rozum atakowany w imię dionizyjskiej witalności, przez futurystów w imię energii,

przez ekspresjonistów w imię ekstazy, przez dadaistów w imię spontaniczności, intuicji i

wyobraźni, przez surrealistów w imię snu i nieświadomości)

• fluktuacje rzeczywistości i złożoność natury ludzkiej mogą zostać uchwycone tylko

przez władze nieracjonalne

• nawet matematycy (Poincare) poskreslają centralny charakter intuicji, a fizycy

(Heisenberg, Planck) zarysowują granice rozumu

2. o status języka

• Ferdinand de Saussure w pośmiertnie wydanym dziele Kurs językoznawstwa ogólnego

(1907–11) twierdził, że język jest względny i podlega ciągłej ewolucji, to arbitralny

system znaków i nie posiada żadnego apriorycznego połączenia z rzeczywistością

• nie istnieje istota rzeczy nadająca istność rzeczownikom, to jest spajająca świat języka

ze światem obiektów materialnych

• de Saussure rozłożył znaj językowy na (arbitralny) element znaczący i (konwencjonalnie

przyjmowany) element znaczony

• brak precyzji w języku, nawet matematycznym, to kluczowy problem dla ówczesnych

naukowców; Bohr pisał, że gdyby wzory były ścisłe i czyste logicznie nie przystawałyby

do natury

• zwątpienie co do właściwości języka w literaturze: abstrakcyjna i nonsensowna poezja

rosyjskich futurystów (zaumnyj jazyk), dadaistów i surrealistów; telegraficzny styl

futurystów

włoskich;

użycie

elementów

niewerbalnych,

dźwiękowych

ideogramatycznych w celu wspomożenia języka; ironiczna postawa wobec języka

(Mann, Joyce, Beckett)

• język jest arbitralny, nieprecyzyjny i pozbawiony wiarygodności

3. o naturę historii i czasu

• ciągła zmiana, dyslokacja centrycznego uporządkowania, apokalipsa

• Freud pisał, że procesy nieświadomości są bezczasowe, bo nie podlegają

uporządkowaniu czasowemu, nie zmieniają się z upływem czasu, nie mają żadnego

związku ze zwyczajnie rozumianym czasem

• w literaturze czas jest albo elastyczny i chwila teraźniejsza rozszerza się lub kurczy

zależnie od sytuacji obserwatora, albo zawiera zarodek apokalipsy, albo jest rodzajem

jednoczesności

• historia nie jest ruchem postępującym ku górze, ale nieregularną falą bez

ukierunkowania

• w pokoleniu wychowanym na idei historii jako postępu doświadczenie modernistyczne

łatwo prowadziło do radykalnego zwątpienia w kulturę, postrzegania epoki jako stanu

przerażającego upadku gwałtownie potrzebującego mesjanistycznego zbawienia

4. o status kultury Zachodu.

• Wilhelm Worringer dzielił sztukę na empatyczną, czyli wyrosłą w kulturach

zadomowionych w świecie, i abstrakcyjną, wytwarzaną w kulturach dotkniętych

poczuciem, że człowiek wydany jest na łaskę wrogich żywiołów; pozornie

„prymitywne” kultury mogą być lepiej wyposażone, by sobie poradzić z całością

uniwersum, w którym człowiek nie jest zadomowiony i doświadcza niepokoju

egzystencjalnego

• moderniści fascynowali się kulturą chłopską, pseudoprymitywnymi komunami

wzorowanymi na wspólnotach plemiennych, niezachodnią sztuką „prymitywną”;

dadaiści czuli pociąg do sztuki dziecięcej, eksperymentowali z pseudoprymitywną

poezją i rytuałem; akcje powieści były umiejscowione poza Europą ( Jądro ciemności)

MODERNIZM JAKO ODPOWIEDŹ

W latach 20. komunałem stało się stwierdzenie, że cywilizacja europejska znajduje się na rozdrożu.

W sztuce modernistycznej można wyróżnić 9 typów odpowiedzi na ten kryzys.

Typy związane z wycofaniem się ze świata współczesnego, wykroczeniem poza niego:

1. Odpowiedź nihilistyczna

• zbliża się apokaliptyczny koniec, poza którym jest już tylko bezkresna ciemność

• relacje ludzkie zostały na zawsze zamknięte w sadomasochistycznym podwójnym

wiązaniu

• wielu modernistów, którzy wybrali tę odpowiedź, oszalało (Nietzsche, van Gogh),

odebrało sobie życie (Virginia Woolf, Włodzimierz Majakowski, Siergiej Jesienin) albo

umarło przedwcześnie w stanie niemal totalnego załamania (Rimbaud, Alfred

Lichtenstein, August Stramm)

2. Odpowiedź w ekstatycznym wyzwoleniu, wspomaganym narkotykami, alkoholem lub

gwałtownym przeżyciem

• charakterystyczne dla wczesnych ekspresjonistów

• dotarcie do Nieznanego przez rozprężenie wszystkich zmysłów

• jedna chwila odurzonego entuzjazmu, nawet prowadząca do śmierci, jest więcej warta

niż duszący banał i udręka nowoczesnego życia codziennego

• zagrożone ego próbuje przezwyciężyć poczucie izolacji przez dotarcie do irracjonalnych

mocy psychiki

• doprowadziło to niektórych do okopów (1914) i wczesnej śmierci (Lotz, Stadler) lub do

szybkiego rozczarowania ekstatycznym irracjonalizmem (Oskar Kokoschka, Hugo Ball)

• Nietzsche napisał, że otwarcie Nieświadomości może w równym stopniu wyzwolić moc

destrukcyjną Instynktu Śmierci (Thanatos), jak twórczą moc Instynktu śycia (Eros)

3. Odpowiedź mistyczna

• współczesny platonizm, panteizm, ezoteryczny hermetyzm lub mistycyzm wschodni

przykrojony na miarę Zachodu

• formy świeckie – otwarcie na momenty epifaniczne nie poddające się wyjaśnieniu,

znaczenie przypisywane muzyce w symbolistycznej i symbolizmem inspirowanej teorii

estetycznej

• próba dotarcia do poczucia sensu głęboko odrażającego dla tych krytyków, którzy

przyjęli (anty)ontologię postmodernizmu; na zewnątrz tego, co wygląda jak chaos czy

nierozwiązywalny konflikt, istnieje mocne podłoże duchowe (psychologiczne,

metafizyczne), które pozwala na integrację i pojawienie się sensu Bycia

4. Odpowiedź w duchu estetyzmu

• zwolennicy Sztuki dla Sztuki – symboliści, dekadenci, grupa George-Kreis, imagiści

• próby ustanowienia sztuki jako czegoś autonomicznego, ahistorycznego, oddalonego od

racjonalizacji i komercjalizacji

• potrzeba proklamowania sakralnego charakteru sztuki, artysta ma zbawić świat poprzez

ponowne uchwycenie utraconego poczucia tajemnicy

5. Odpowiedź w postaci decyzji odwrócenia się od epoki nowoczesnej

• Rilke, Yeats i Ball wyrazili tę decyzję po wielkiej wojnie przez ucieczkę poza czas –

emigrację w miejsce oddalone geograficznie jak najdalej od zamieszania epoki

nowoczesnej

• Eliot i Pound (początkowo bliscy symbolizmowi, głównie przez potrzebę

bezosobowości) po wojnie przenieśli się w przeszłość, by wrócić do przekonań wolnych

od niepewności wieku nowoczesnego

• Eliot opowiedział się za klasycyzmem w literaturze, rojalizmem w polityce i

anglokatolicyzmem w religii

• Pound współczesną cywilizację europejską nazwał „starą suką kopaną w zęby,

spieprzoną cywilizacją” i osiedlił się we Włoszech Mussoliniego

• inni wybrali idealną, socjalistyczną przyszłość

• wszyscy tęsknili za totalnym, obdarzonym centrum światem, w którym człowiek

znalazłby tożsamość i poczucie celu

6. Odpowiedź w postaci „prymitywizmu”

• kultury nieeuropejskie i przednowoczesne (np. hinduska filozofia, wspólnota murzyńska

Harlemu) używane były nie tylko jako źródła inspiracji estetycznej, lecz jako kulturowe

modele do naśladowania

Typy związane z bezkrytycznym zaangażowanie w świat współczesny:

7. Odpowiedź – „modernolatria”

• włoski futuryzm, wczesny wortycyzm, moderniści reakcyjni (Ernst Junger)

• futuryści wybierali nowoczesność z powodu szybkości, energii, rozmiarów

społeczeństwa industrialnego, z powodu jego niszczenia dziedzictwa przeszłości;

wortycyści wybierali ją z powodu dostrzegania napięcia między masywnie statycznymi,

abstrakcyjnie maszynowymi formami nowoczesności oraz przemocą w ich wnętrzu

składowaną

• niektórych futurystów kult maszyn doprowadził do nieludzkiej czci dla

zmechanizowanej wojny, dla zdolności człowieka do opanowania swego środowiska

przez brutalność maszyny, do faszyzmu Mussoliniego

• większość wortycystów odeszła od swych przekonań w kierunki bardziej ludzkich

odmian sztuki (Jacob Epstein zniszczył jedną z naistotniejszych rzeźb wortycystycznych

Kamienne wiertło, prawdopodobnie z powodu poczucia, że jest ono hołdem dla

zmechanizowanej przemocy, a był to rok 1915)

8. Odpowiedź w postaci konstruktywizmu i Nowego obiektywizmu

• chęć znalezienia wieloznacznych i bardziej ironicznych postaw wobec epoki

nowoczesnej, potrzeba nowoczesnego klasycyzmu, wykorzystanie nowoczesnych

materiałów i pragnienie ratowania cywilizacji Zachodu przed barbarzyństwem

• próby sprowadzenia technologii do ludzkich wymiarów przez projektowanie i

budowanie miast niosących estetyczne treści, gdzie imperialistyczny kapitalizm nie miał

prawa przekształcić się w chaotyczny, autonomiczny system, gdyż został poddany

rozsądnej ludzkiej kontroli

• pozbawiony ostrza humanizm – człowiek znów w centrum wszechrzeczy, ale ludzki

rozum nie jest przeceniany

• egzystencjalizm Sartre’a, główna doktryna Jungowskiej integracji, tetarlogia Manna

Józef i jego bracia

9. Odpowiedź w postaci akceptacji anarchicznego krajobrazu światów w liczbie mnogiej

• odrzucenie nostalgii, pragnienie epifanii, transcendencji oraz estetyki zamknięcia

• postawa akceptacji i odrzucenia może się przejawić jako utrata ( Pomiędzy aktami

Virginii Woolf, Ulisses) albo jako wyzwolenie, albo jako jednoczesne doświadczenie

obu tych uczuć (dadaizm)

Moderniści antycypowali to, co McHale nazwał pluralistycznym i anarchistycznym krajobrazem

ontologicznym zaawansowanych kultur industrialnych, ale większości z nich nie podobało się to, co

dostrzegli ze swej wysuniętej pozycji. Było to spowodowane następującymi czynnikami:

• nostalgia za idealną stabilnością

• podejrzenie, że pluralizm może nie być niczym więcej niż wielokolorową powierzchnią

skrywającą urynkowione ujednolicenie

• zdawali sobie sprawę, że anarchistyczny krajobraz nie jest płaski, lecz wiąże się z

ogromnymi obszarami wytwarzanej systematycznie fizycznej i psychologicznej nędzy

• obawiali się, że zniesienie metafor głębi (cecha wyobraźni postmodernistycznej) pociągnie

za sobą niezdolność dostrzeżenia lub wyparcia mrocznych, dionizyjskich mocy, które

powrócą z zapomnianych głębi z siłą tym większą, im bardziej były ignorowane

Badanie sposób, na jakie pisarze, myśliciele i artyści modernistyczni odpowiadali na problemy

modernizmu, oraz zrozumienie implikacji i problemów końcowych tych odpowiedzi pozwala

uniknąć ich błędów i podjąć decyzje, które mogą pomóc nam w poszukiwaniu drogi wyjścia z

impasu, ku któremu nasza cywilizacja wydaje się kierować w chwili obecnej.

** E.Z.**