Roman Ingarden

(1893-1970) był uczniem Husserla i jednym z najwybitniejszych polskich

filozofów, którego źródłem było przede wszystkim – choć nie wyłącznie - zastosowanie metody
fenomenologicznej w dziedzinie estetyki.

Zamysł Ingardena można określić jako zbudowanie ontologii pojęć, którą była ontologia estetyki,
polegająca na precyzyjnym określeniu pojęć z zakresu estetyki i teorii sztuki, np. pojęcia dzieła sztuki,
pojęcia przeżycia estetycznego, pojęcia wartości artystycznej i in. Ingarden głosił pogląd, że podstawą
procesu poznawczego są dane wrażeniowe, pochodzące od realnie istniejących przedmiotów, tyle
tylko, że

wrażenia zmysłowe

nie są jedynym rodzajem treści poznającej świadomości. Na

fundamencie wrażeń zmysłowych świadomość przechodzi w aktach intuicji ejdetycznej do
„uchwytywania” istot realnych przedmiotów. Na przykład, od postrzegania jakiegoś empirycznego
stołu, świadomość w akcie intuicyjnego oglądu przechodzi do uchwycenia istoty stołu.

Opowiadając się generalnie za realizmem, Ingarden uznał, że nasze

poznanie odnosi się również do

obiektów, które są z zasady tworami świadomości

, np. wyimaginowany przez pisarza bohater

powieści, opisywane przez kogoś zdarzenie, namalowany przez malarza obraz itp.; ogólnie chodziło
mu o wytwory nauki, kultury i sztuki, które tworzą świat równie obszerny i ważny, co świat
materialnych rzeczy. Jednak także i

przedmioty należące do tego świata Ingarden interpretował

nie jako twory czysto świadomościowe i posiadające swoją egzystencję wyłącznie wewnątrz
świadomości. Przedmioty te uważał za pochodnie intencjonalne, tj. takie, które mają źródło,
czyli przyczynę swojego bytu w aktach świadomości

, natomiast fundament swojego dalszego

trwania i intersubiektywnej tożsamości, przedmioty pochodnie intencjonalne zawsze istnieją w
określonych bytach o charakterze realno- materialnym, np. w fizycznych książkach, obrazach, tworach
techniki, spisanych na papierze dziełach nauki itp.

Ingarden dokonał analizy dzieła sztuki, która polegała na wydzieleniu wielu jego warstw oraz analizy
postrzeżenia estetycznego i oddzielenia dzieła sztuki od przedmiotu estetycznego. Ingarden uznał, że
dzieła sztuki są przedmiotami, które swój byt i własności zawdzięczają wytwarzającym je aktom
świadomości. Istnienie dzieł sztuki ma charakter intencjonalny w tym znaczeniu, które temu słowu
nadał Husserl, tzn

. każde dzieło sztuki rodzi się w świadomości swego wytwórcy jako pewne

„coś”, na co nakierowana jest świadomość w aktach twórczości artystycznej (przedmiot
intencjonalny

). Własnym natomiast wkładem Ingardena do fenomenologii było uznanie, że dzieła

sztuki jako przedmioty intencjonalne powstają co prawda w uzależnieniu od aktów świadomości
twórców, ale mimo to wykraczają poza te fakty i egzystują jako podtrzymywane w swym istnieniu
przez materialne substraty, na których zostały nadbudowane przez twórczą świadomość. Ingarden
uważał, że tym, co sprawia, że zadrukowane arkusze, zamalowane płótna, obrobione płyty marmuru
itd. stają się dziełami sztuki,

są intencje twórców polegające na nadawaniu im pewnych znaczeń,

które to znaczenia są następnie „odszyfrowywane” przez akty intencjonalne odbiorców dzieł
sztuki.

Dziełem sztuki jest każdorazowo pewna całość, składająca się z materialnego „nośnika”, na

którym artysta „nadbudował” pewien twór świadomościowy w postaci idealnego przedmiotu,
ogólnego znaczenia, ogólnej prawdy lub myśli.

Ingarden dokonał analizy wielu warstw dzieła sztuki. W przypadku dzieła literackiego, autor
wyszczególniał cztery główne warstwy, z których każda służy jako środek do odsłonięcia następnej
warstwy. Tymi

warstwami dzieła literackiego

są:

(a) warstwa brzmień słów i zdań

, po których je

rozpoznajemy przy głośnym czytaniu, opowiadaniu, recytowaniu itp.,

(b) warstwa tworów

znaczeniowych

, głównie w postaci sensów zdań, składających się ze słów, z których każde posiada

także swoje znaczenie,

(c) warstwa schematycznych wyglądów przedmiotów

, które są przedstawiane

w utworach,

(d) warstwa samych tych przedmiotów

(ludzi, rzeczy i zdarzeń), do których odsyłają ich

schematyczne opisy. Ta wielowarstwowa struktura dzieła literackiego, stanowi zespoloną całość.
Ingarden uważał, że najważniejsza jest druga warstwa, czyli warstwa jednostek znaczeniowych zdań,
które są złożone ze słów. Bez tej warstwy nie byłoby dzieła literackiego jako dzieła sztuki. Warstwa ta
w wysokim stopniu określa dwie inne warstwy, tj. warstwę schematycznych wyglądów przedmiotów
oraz warstwę samych przedmiotów, o których mówi dane dzieło literackie. Gdy chodzi o warstwę
schematycznych wyglądów przedmiotów, które stara się przedstawić dzieło, zdaniem Ingardena,
twórca dzieła sztuki (np. autor dzieła literackiego) każdorazowo wybiera i ukazuje pewne aspekty
interesujących go przedmiotów. W przedstawianych (np. opisywanych w utworze literackim)
przedmiotach dużo treści jest przez twórcę opuszczone, i dlatego obraz zarysowany przez ich ukazane
wyglądy pozostaje schematyczny, niekompletny, niedookreślony.

Według Ingardena dzieła sztuki (przedmioty artystyczne) muszą zawierać

miejsca niedookreślone

,

ponieważ inaczej konieczna byłaby nieskończona ilość opisów. Przedstawione w jakimś dziele jakości
nie mogą być dokładnie scharakteryzowane ani w pełni zindywidualizowane. Ich obrazy są
schematyczne, posiadają luki, które prowokują do aktywnego odbioru dzieła sztuki, polegającego na
ciągłych próbach zapełnienia tych luk. Doniosłość koncepcji Ingardena polega na tym, iż głosi ona, że
to właśnie

czytelnik lub słuchacz w aktach konkretyzacji wypełnia puste miejsca

, które w utworze

pozostawił jego autor. Dzięki temu odbiorca dzieła sztuki pełni czynną rolę w jego konstytuowaniu.
Aktywny wkład odbiorcy jest niezbędny do tego, by schematyczne dzieło artysty przyczyniło się do
powstania przedmiotu estetycznego. Ingarden podkreślał, że dzieło literackie po jego opublikowaniu
wiedzie własne życie; żyje w konkretyzacjach swoich odbiorców tak długo, jak długo jego słownictwo
zachowuje to samo brzmienie, jakie posiadało w momencie powstania danego dzieła, a zwłaszcza tak
długo, jak długo jego słowa i zdania są zrozumiałe dla przyszłych pokoleń. To samo odnosi się do
pozostałych dziedzin sztuki, które także żyją w konkretyzacjach swych odbiorców.

Przykład usuwanie miejsc niedookreślonych

:

Na przykład nie znając koloru oczu Baski z Pana Wołodyjowskiego - przedstawiamy sobie ja jako
niebieskooką i tak podobnie uzupełniamy inne, w tekście niesprecyzowane szczegóły jej rysów
twarzy, tak ze wyobrażamy sobie ja w pewnej konkretnej postaci, jakkolwiek w dziele nie jest ona
jednoznacznie wyznaczona. Wychodzimy wiec poza samo dzieło.