IX
Gdy miłość zamienia się w ból, a ból staje mi-
łością ł Książę pieśni ł Smutne dzieje nie ukończo-
nego arcydzieła Miłość nie spełniona ł Za wy-
sokie progi ł Matematyczna łamigłówka, czyli coś
tu nie gra...
"Śpiewałem pieśni długie, długie lata. Gdy chciałem
wyśpiewać miłość, stawała się ona bólem, gdy chciałem
wyśpiewać mój ból, zamieniał się on w mych pieśniach
w miłość. I tak żyję rozdarty między miłością i bólem..."
Oto fragment listu do brata, Ferdinanda. Listu, będącego
w gruncie rzeczy lapidarną i jakże tragiczną autobiogra-
fią "księcia pieśni". Wszystko się w tej wypowiedzi zga-
dza. Wszystko? No, może niezupełnie. Nieprawdą jest
zwrot o tych długich latach, bo przecież Schubertowi dane
było zaledwie przekroczyć trzydziestkę, żył od roku 1797
do 1828, a więc dokładnie 31 lat. O niecały rok i siedem
miesięcy przeżył swojego idola - Ludwiga van Beetho-
vena.
Osobliwy był ten zbieg przypadków. Schubertowi, jako
jednemu z 38. muzyków, dane było nieść owiniętą krepą
świecę w kondukcie odprowadzającym ostatniego klasy-
ka wiedeńskiego na miejsce wiecznego spoczynku. Pa-
radoks: Beethoven w ciągu swego 35-letniego pobytu
w Wiedniu, 71 razy zmieniał mieszkanie. Gnany we-
wnętrznym niepokojem, szukał miejsca, gdzie wreszcie
mógłby poczuć się u siebie, przy czym niejednokrotnie
powracał tam, skąd przed rokiem czy dwoma pospiesz-
nie się wyprowadzał. Po śmierci ciało mistrza z Bonn
złożono na cmentarzu w dzielnicy Wahring po to, by po
41. latach przenieść je na Cmentarz Centralny, gdzie zna-
lazło swe miejsce w Alei Zasłużonych, a więc kolejna
przeprowadzka. Niesamowite - prawda?
Kiedy zakończyły się egzekwie, Schubert wraz z przy-
jaciółmi udali się do winiarni "Zamek Eisenstadt". Mó-
wiono o Beethovenie, opowiadano sobie anegdoty o nim,
aż w pewnym momencie "Schwammerl", czyli "Grzy-
bek" (tak nazywano Schuberta z racji jego niepozornego
wzrostu i pulchnej figury), a więc w pewnej chwili "Grzy-
bek" podniósł się z krzesła i wzniósł dwa toasty. Pierw-
szy za tego, który właśnie był odszedł, drugi - za jego
następcę. Za tego, który jako pierwszy z całego grona
podąży za Beethovenem w zaświaty.
Wiadomo, w epoce romantyzmu obowiązywała wiara
w przeczucia. A może to nie przeczucie, lecz czysty przy-
padek sprawił, iż Schubert wzniósł ów osobliwy toast za
samego siebie? Któż to może wiedzieć... W każdym razie
już wkrótce "książę pieśni" udał się w ślad za tym, któ-
rego za życia lękał się spotkać twarzą w twarz. Potęż-
nym hamulcem jest nieśmiałość...
Dzisiaj obaj - Beethoven i Schubert - leżą oddzieleni
od siebie pasem cmentarnej zieleni, nie dłuższym niż
dziesięć kroków.
Nazwałem przed chwilą Schuberta "księciem pieśni".
Nie, przepraszam, nie ja go tak nazwałem, tylko ktoś
inny. Kto? Nie wiem, lecz musiał to być ktoś mądry i ko-
chający Schubertowską muzykę. Tę muzykę, w której tyle
miejsca zajmują właśnie pieśni. Prawda, że Schuberta
interesowały wszelkie obszary muzycznej twórczości, ale
najpiękniej i najpełniej wypowiadał się właśnie w pieś-
niach, które przyniosły mu zaszczytny i jakże słuszny
tytuł. Stworzył ich ponad 600, inspirowany tekstami róż-
nych poetów, tych najwyższego lotu, Goethego, Heinego,
a także Grillparzera, Rellstaba, Miillera i innych. Pieśni te
ujęte są w trzy cykle. Pierwszy z nich nosi tytuł Piękna

Młynarka. Ileż tu poezji, wdzięku, lekkości i najszlachet-
niejszej prostoty! Cóż za kontrast z cyklem drugim, tym
bardziej wstrząsającym, że autobiograficznym. Podróż
zimowa do tekstów Wilhelma Muellera. Świat pozbawiony
jest barw, spowija go szarość rezygnacji i beznadziei, po-
zostaje już tylko jedno - czekanie na śmierć. Winterreise
jest odbiciem stanu psychicznego twórcy w owym 1827
roku, kiedy to, co nieuniknione już się zbliżało. Gdy do
kresu życia pozostawał niecały rok.
I wreszcie cykl trzeci, o wiele mówiącym tytule Łabędzi
śpiew. Składa się nań 14 pieśni do tekstów Heinego, Rell-
staba, Seidla, utrzymanych w różnych nastrojach, chwa-
lących radość życia, ale i wyrażających najgłębszą roz-
pacz. Zbiór ten ukazał się nakładem firmy wydawniczej
Tobiasa Haslingera już po śmierci kompozytora, zawiera
zaś utwory pozostałe w jego spuściźnie. Spuścizna po
Schubercie... Mój Boże...
Kiedy zamknął oczy, w długim i wąskim pokoju, okre-
ślanym przez niego samego jako trumna, w wiedeńskim
mieszkaniu przy Kettenbruckengasse pojawił się magi-
stracki wysłannik, obdarzony niezwykle ważną misją.
Zadaniem owego człeka było dokładne spisanie tego, cze-
go Schubert nie zabrał z sobą w ostatnią wędrówkę. Zaj-
rzyjmy przez ramię panu taksatorowi, by zobaczyć, co
też udało mu się wyszperać. "Cztery koszule, znoszone
surduty, kilka par trzewików, skarpetki, materac, podusz-
ka" - i to właściwie wszystko. Aha, jeszcze coś wpisuje
do urzędowego wykazu czarno ubrany urzędnik: " .. poza
tym nie znaleziono nic, oprócz starych nut..." Wiado-
mo, że do obowiązków taksatora należy przeliczanie
wszystkiego, co się da, na pieniądze. Wszystko jedno,
czy chodzi o zdarte buty, czy o dzieła sztuki. Oblicza
więc skrupulatny pan taksator, sumuje, podkreśla, ob-
rzuca pobieżnym spojrzeniem leżące przed nim rękopisy
i wpisuje do odpowiedniej rubryki ich wartość. Dziesięć
guldenów! Pięciokrotnie mniej od znoszonej odzieży, sta-
rego materaca i sypiącej pierzem poduszki. Dziesięć gul-
denów... Wynosi to w przeliczeniu - nie, nie będziemy
niczego przeliczać, bo to nie ma sensu. A skoro magi-
stracki wysłannik był tak skrupulatny, więc i ja, chcąc
przejąć odeń tę jakże chwalebną cechę, dodam, że prócz
trzech cykli pozostały po Schubercie jeszcze inne pieśni,
wśród nich takie arcydzieła, jak Małgorzata przy kołowrot-
ku, Król elfów (mylnie zwany Królem olch), Pstrąg, Do
muzyki, czy Tyś jest spokojem.
Osobny rozdział mógłby być poświęcony stosunkom
Schuberta z wydawcami, nieustannym upokorzeniom,
żenującemu wyzyskowi kompozytora przez panów edy-
torów. Wystarczy przykład: w roku 1816 powstaje jedno
z najpiękniejszych dzieł pieśniarskich epoki romantyzmu,
do tekstu Georga Philippa Schmidta, noszące tytuł wę-
drowiec. Honorarium dla Schuberta wynosi 20 guldenów.
Wydawnictwo Cappi et Diabelli osiąga z biegiem lat ni
mniej ni więcej jeno 27 000 guldenów czystego zysku. Za
tę jedną pieśń. Nie bez przyczyny jeden z panów wy-
dawców nazywał się Diabelli. Nomen omen...
Obawiam się, czy aby Czytelnicy nie podejrzewają mnie,
że zacząłem wprowadzać metodę, którą z takim wdzię-
kiem i skutecznością posługuje się telewizja. Że co inne-
go zapowiadam, a co innego "wpuszczam na antenę".
Bo przecież obiecałem, że będę mówił o sercowych spra-
wach wielkich muzyków, o uczuciowych perypetiach tych
najsłynniejszych spod znaku Polihymnii, a tymczasem
jeszcze ani słowa nie wspomniałem o tym, w kim kochał
się Schubert, jeśli w ogóle w kimś się kochał. Ależ proszę
Państwa, wszakże ja cały czas mówię o miłości Francisz-
ka! Proszę przypomnieć sobie cytat, którym rozpoczyna
się ten rozdział: "...gdy chciałem wyśpiewać miłość, sta-
wała się ona bólem, kiedy chciałem wyśpiewać mój ból,
zamieniał on się w mych pieśniach w miłość. I tak żyję
rozdarty między miłością i bólem..." W muzyce Schuber-
ta wszystko jest miłością. I prawie wszystko jest bólem.
Swojego czasu oglądaliśmy na małych ekranach znako-
mity film zatytułowany Porucznik diabła. W jednej z pierw,-
szych sekwencji widzimy pełną temperamentu panią
generałową, śpieszącą się na randkę z przystojnym ofice-
rem. Żegnając męża, mówi ona, że idzie zwiedzić mu-
zeum Schuberta przy Nussdorferstrasse. Albo pan gene-
rał był bardzo, ale to bardzo naiwny, albo, co bardziej
prawdopodobne, pani generałowa nigdy jeszcze w owym
muzeum nie była.
Muzeum... cóż za szumna nazwa! To co mieści się przy
Nussdorferstrasse jest maleńkim domeczkiem, w którym
w ostatnim dniu stycznia 1797 roku przyszedł na świat
Franz Peter Schubert, a zwiedzanie mieszkania, gdzie miało
miejsce to doniosłe wydarzenie, zajmuje najwyżej pół
godziny, założywszy, że będziemy się zatrzymywali przy
każdym z nielicznych eksponatów. Przy jednym z nich
warto podumać nieco dłużej. Jest to portret, z którego
spogląda na nas kobieta w wieku nieokreślonym. Nie jest
piękna. Nie można nawet powiedzieć, by była ładna. Jest
nijaka. Typ, obok którego przechodzi się obojętnie. Włosy
gładko uczesane a la madame George Sand, ozdobione
z tyłu wysokim kokiem, na ramionach koronkowy szal,
opadający na ciemną suknię, z dekoltem odsłaniającym
szyję. Na szyi czterorzędowa kolia z pereł, spięta klamrą.
Z klejnotów widzimy jeszcze tylko kolczyk i dwa pier-
ścionki na środkowym i małym palcu lewej ręki, o którą
oparty jest policzek portretowanej pani. Na dość szero-
kich ustach o wąskich wargach błąka się cień uśmiechu,
kontrastującego z poważnym spojrzeniem ciemnych oczu.
Nie, proszę panów. To nie jest dziewczyna, na którą zwró-
ciłby uwagę ktokolwiek z nas. A on ją tak kochał... Ko-
chał ją, jak nasz Fryderyk Konstancję Gładkowską. To by-
ła ta pierwsza, wiosenna miłość, najpiękniejsza, bo nie
spełniona.
Na imię miała Teresa. Teresa Grob, i była córką fabry-
kanta jedwabiu. Mieszkali niedaleko siebie. Teresa liczyła
lat piętnaście, Franciszek siedemnaście. Właśnie skompo-
nował pierwszą ze swych sześciu mszy tę w F-dur a wyko-
nanie jej odbyło się 16 X 1814 roku i to z ogromnym po-
wodzeniem. Siedemnastolatkowi szczerze gratulował sam
mistrz Antonio Salieri, ten, który w przyszłości zostanie
tak strasznie i niesłusznie oszkalowany jako rzekomy tru-
ciciel Mozarta. Ozdobą wykonania Mszy były sopranowe
sola, interpretowane przez Tereskę. Miała prześliczny
sopran, jakże dobrze znany Schubertowi, gdy pochylona
nad nim przy klawiaturze, czytała a vista jego świeżo
napisane pieśni. Śpiewała je ze znakomitym, instynktow-
nym wyczuciem intencji kompozytora. To właśnie ów
głos i muzykalność dziewczyny tak pociągały młodzień-
ca. Posłuchajmy, jak Franciszek zwierza się przyjacielowi
Anzelmowi Huttenbrennerowi: "zakochałem się, i to
z wzajemnością. Skomponowałem mszę, w której sola
przepięknie i z głębokim uczuciem śpiewała ona. Nie
była wcale ładna, na twarzy nosiła ślady po ospie, ale
była dobra, serdecznie dobra. Trzy lata miałem nadzieję,
że się z nią ożenię, ale nie mogłem znaleźć posady da-
jącej nam materialne zabezpieczenie. Zgodnie z wolą ro-
dziców wyszła za innego. Bardzo mnie to zabolało. Ko-
cham ją ciągle i żadna inna od tego czasu mi się nie
podoba bardziej, lub choćby tak jak ona. Nie była mi,
widać, przeznaczona".
Tyle Schubert. A Tereska, posłuszna woli rodziny, wy-
szła za mąż za pana Johanna Bergmanna, szacownego
mistrza piekarskiego. Prawdę mówiąc, nie dziwię się ani
Teresie, ani jej familii. Bo cóż mogło dziewczynę czekać
u boku człowieka, będącego klinicznym przykładem
życiowej niezaradności? Niedostatek graniczący z nędzą.
Albo nawet tę granicę przekraczający. Lepiej nie mówić...
Franciszek widywał Tereskę. Ilekroć przechodził koło
piekarni szczęśliwego rywala, mógł przez szybę wysta-
wową dostrzec tę, która nie była ładna, ale była dobra.
Serdecznie dobra. Uśmiechali się do siebie.
Smutny finał młodzieńczego zauroczenia pogłębia u
Schuberta kompleks życiowego nieprzystosowania. Do
tego ten wygląd! Niewysoka postura, korpulentna budo-
wa, piwne oczy za małymi owalnymi okularami o silnie
minusowym dioptrażu (Schubert był krótkowidzem nie
rozstającym się ze szkłami nawet w czasie snu - pewnie
chciał dokładnie widzieć, co mu się śni), krótki, perkaty
nos, poskręcane w pukle kasztanowe włosy, niezgrabne
ruchy, odizolowanie - no i ta nieśmiałość... Nieumiejęt-
ność nawiązania lekkiej, salonowej konwersacji z obej-
mowaną w tańcu dziewczyną. W tańcu? Z taką figurą?
I z takimi kompleksami? Nie - tańczyć Schubert nie
umiał. Umiał natomiast grać. I to jak! Żadne towarzyskie
spotkanie w gronie przyjaciół, w czasie którego słuchano
nowych kompozycji Franciszka, a więc żadna z "szuber-
tiad" (tak nazywano owe wieczorowe cercles) nie mogła
obyć się bez "Grzybka", a raczej bez jego muzykowania.
Trwając niezmordowanie przy klawiaturze, prezentował
"Bertl", bo tak skracano jego nazwisko, swoją muzykę,
a później przygrywał do tańca. Jeśli wierzyć przekazom,
grał elektryzująco! Spod jego palców płynęły wolne landle-
ry i perliły się mające posmak "owocu zakazanego" zmy-
słowe walce, o wyrafinowanie prostym rysunku melodii.
(Nie upłynie zbyt wiele wody w wówczas jeszcze mo-
drym Dunaju, a wiedeński walc osiągnie swoje apogeum
w twórczości Lannera i Straussów.)
Mrużąc powieki obserwował Franciszek wirujące pary,
po chwili zaś jego krótkowzroczne oczy poczynały wpa-
trywać się w próżnię, dostrzegając to, czego nikt inny
poza nim widzieć nie mógł. Lewa ręka przestawała
wybijać trójdzielny rytm, taniec z wolna przemieniał się
w swobodną improwizację, zmuszającą rozbawione to-
warzystwo do zatrzymania się w pół taktu, cichutkiego
zbliżenia się do fortepianu i wsłuchania się w muzykę
wielkiego romantyka. Czas przestawał istnieć do chwili,
kiedy Schubert "schodził na ziemię" i na nowo zaczynał
grać swoje - z ducha wiedeńskich, rozsłonecznionych
przedmieść poczęte - walce. Niosły się echa melodii
Sieveringu, Nussdorfu, Grinzingu, Kahlenbergu, Heiligen-
stadtu, Lasku Wiedeńskiego i wszystkich najcichszych ro-
mantycznych zakątków biedermeierowskiego Wiednia.
I znów rozpoczynała się zabawa, "Grzybek" grał uśmie-
chając się leciutko. I bardzo melancholijnie.
Schubert zdawał sobie sprawę z fatum, które nie do-
zwoli mu znaleźć towarzyszki życia. Świadczy o tym
zdarzenie opisane przez jednego z jego przyjaciół, Fran-
za von Schobera, syna Austriaczki i Saksończyka. Pięk-
noduch o rozlicznych zainteresowaniach, pisarz, rysow-
nik, aktor, sekretarz Ferenca Liszta, radca poselstwa
w Weimarze itd. Młodszy o rok od swojego imiennika,
przeżył Schober Schuberta o 54 lata. A oto Schoberowska
relacja, w przekazie dziennikarza, Ludwiga Augusta Fran-
kla: "...po zwyczajowych tańcach, wszyscy wybrali się
do kawiarni "Pod Okiem Opatrzności". Schober zaczął
go [tzn. Schuberta - WP] namawiać, by ożenił się z Gusti
Grunwedel, nader powabną mieszczaneczką (wyszła ona
później za włoskiego malarza), która, jak się wydawało,
była mu bardzo przychylna. Schubert był w niej zako-
chany, lecz jako ~~gorzko skromny, wierzył święcie, że
żadna niewiasta nie może go pokochać. Przy słowach
Schobera zerwał się z miejsca i płonąc wzburzeniem,
wybiegł bez kapelusza. Przyjaciele spoglądali na siebie
skonsternowani. Po pół godzinie [Schubert] wrócił spo-
kojnie z powrotem i opowiedział następnie, jak to nie
panując nad sobą, biegał dokoła kościoła Świętego Pio-
tra, powtarzając sobie bez przerwy, że nie jest mu prze-
znaczone być kiedykolwiek w życiu szczęśliwym". No
tak.
A teraz nadszedł czas na opowiedzenie historii wielce
tajemniczej i tak zagadkowej, że nie podejmuję się jej
rozwikłania o własnych siłach. Może więc dopomogą mi
w tym Czytelnicy? Moją bezradność uzasadniam wro-
dzoną a kompletną ignorancją w zakresie wyższej mate-
matyki! Ale ad rem. W roku 1818 Schubert dzięki szczę-
śliwemu zbiegowi okoliczności zostaje nauczycielem
muzyki na dworze księcia Johanna Karla Esterhazy von
Galanta (jakże często nazwiska przedstawicieli tego ro-
du przewijają się na kartach biografii Haydna, Mozarta
i Beethovena!). Będzie wtajemniczał w muzyczne tajniki
córki księcia, starszą Marię i młodszą od niej o sześć lat
Karolinę. Prawdę mówiąc, zajęcia Schuberta mają raczej
charakter korepetycji, obie bowiem pannice grają świet-
nie na fortepianie, księżniczka Maria czaruje pięknym,
z natury dobrze postawionym sopranem, jej siostra zaś
śpiewa niezbyt może nośnym, ale przyjemnie brzmiącym
altem. Pan nauczyciel jest wniebowzięty! Spędza lato
i jesień w książęcej rezydencji w miejscowości Zelesz na
Węgrzech, otrzymuje dwa guldeny za godzinę zajęć, co
pozwala mu nie tylko na poczynienie pewnych oszczęd-
ności (bodajże pierwszych w życiu), ale pozbycie się in-
nych, znienawidzonych lekcji, jest bardzo lubiany przez
otoczenie i...
Z końcem października roku 1933 odbyła się w Wied-
niu premiera filmu Leise flelieri meine Lieder (Cicho pieśni
moje płyną). Tytuł nawiązuje do pierwszych słów tekstu
Ludwiga Rellstaba, rozpoczynających słynną Serenadę.
Schuberta. W Polsce wyświetlano ten obraz jako Niedo-
kończoną Symfonię. Zgodnie z upodobaniami lat trzydzie-
stych, akcja filmu ociekała melodramatycznym sosem
i byłaby to zapewne jedna więcej łzawa historyjka, gdy-
by nie współudział trójki wybitnych artystów austriac-
kich. Całość, jako reżyser, firmował świetny aktor Willi
Forst (był to jego reżyserski debiut), a w parę głównych
bohaterów wcielała się Martha Eggerth - późniejsza żona
Jana Kiepury - i Hans Jaray. Ozdobę filmu stanowiła
muzyka, w wykonaniu jednego z najlepszych zespołów
- Wiedeńskich Filharmoników i równie słynnego Wie-
deńskiego Chóru Chłopięcego. Całość mogła zadowolić
każdego rasowego melomana, a i co bardziej sentymen-
talni widzowie mieli okazję do uronienia kilku łezek.
A treść? Ano właśnie. Film opisywał miłość Franza Schu-
berta do pięknej Karoliny Esterhazy. Miłość oczywiście
nieszczęśliwą - bo jakże inaczej...
I to była prawda! Podczas dwukrotnego pobytu w Ze-
lesz, zakochany muzyk tęsknym wzrokiem wodził za
śliczną księżniczką, z myślą o niej skomponował jedno
ze swych najpiękniejszych dzieł, utrzymaną w pełnej cie-
pła, intymnej atmosferze, fortepianową Fantazję f moll na
cztery ręce (ten rodzaj muzykowania, niezwykle modny
w dobie romantyzmu, miał tę niezaprzeczalną zaletę, że
pozwalał, a nawet wymagał!, bliskiego kontaktu grają-
cych), pewnego zaś razu zdobył się na odwagę wyznania
nadobnej Karolinie, że wszystko, co dotąd napisał, jest jej
dedykowane. Cóż za śmiałość! Również w rozmowach
z przyjaciółmi i w listach miał się Schubert wypowiadać,
że księżniczka jest jego największą i jedyną miłością.
Afekt afektem, a pokusy pokusami. Wzdychając do ubó-
stwianej arystokratki, pan Franciszek nie marnuje okazji
do nawiązania znajomości z przedstawicielką niższej war-
stwy społecznej. I to znajomości bardzo, ale to bardzo
serdecznej i bliskiej. Znali się stosunkowo dobrze. W jed-
nym z listów Schubert pisze: ". służąca jest niezwykle
ładna i często przebywamy razem, a moim rywalem jest
szafarz..." Zgodnie z relacjami świadków, tym razem
muzykus odniósł zwycięstwo nad dyspozytorem dwor-
skiej spiżarni, a według opinii tychże świadków, służąca
Pepi (czyli Józefina) Póckelhofer była istotnie superatrak-
cyjna, emanująca - mówiąc dzisiejszym językiem - sek-
sem i wcale nie pełniła funkcji służebnej, jeno działała na
nieco wyższym szczebelku społecznej drabiny jako Kam-
merzofe, czyli pokojówka. Wystarczy zaś wspomnieć We-
sele Figara, Cosi fan tutte Mozarta czy Kawalera Srebrnej
Róży Richarda Straussa, by uprzytomnić sobie, jaką rolę
spełniały w owych czasach pokojóweczki i jaką zajmo-
wały pozycję.
No i wszystko byłoby w porządku, pobyt Schuberta na
książęcym dworze przebiegał przecież w idyllicznych
warunkach, on sam zaliczał ten czas do najszczęśliwsze-
go okresu w życiu, tylko że mnie coś tu się nie zgadza.
Coś nie gra... Zaczynają się kłopoty z matematyką! Ustal-
my fakty. Fakt pierwszy: Franciszek dwukrotnie przeby-
wa w Zelesz. Pierwszy raz w roku 1818, drugi raz sześć
lat później, w lecie 1824. Miał wówczas odpowiednio-
dwadzieścia jeden i dwadzieścia osiem lat. Fakt dru-
gi: Schubert kochał się w księżniczce Karolinie. Mówią
o tym świadkowie, mówi on sam. Fakt trzeci: Karolina
urodziła się w roku 1811, z czego wynika fakt czwarty,
ten mianowicie, że w roku 1818 miała ona lat siedem,
a w 1824 lat trzynaście! Fakt piąty: albo zapis w rodowej
księdze klanu Esterhazych jest błędny, albo moja igno-
rancja w zakresie nauk matematycznych okazuje się jesz-
cze większa niż mogłem przypuszczać - więc uprzejmie
proszę o przyjście mi w sukurs - albo wreszcie Schubert
był tak krótkowzroczny, że nie spostrzegł, iż swoje afekta
ulokował raz w dziecku, a drugi raz, po sześciu latach,
w podlotku.
Dnia 8 V 1844 roku Karolina, jako 33-letnia dama, wy-
szła za mąż za hrabiego (a może księcia?) Karla Folliot
de Cremeville-Poutet. Franciszek Schubert nie żył już od
lat szesnastu.
X
Co dzieje się z zakochanym mężczyzną? Dwaj
panowie "S" Zafascynowanie równolatkiem ł
Gdzie Zerlinka ma desdurkę? ł Żałosne skutki
przetrenowania ł One trzy, a on jeden ł Osobliwa
rozprawa, czyli Temida nie jest ślepa ł Happy end
Rok pieśni i tragiczny finał
Co dzieje się z mężczyzną, takim sobie zdrowym, nor-
malnym okazem, kiedy się zakocha? To prawda, że wśród
przedstawicieli płci męskiej nader rzadko trafiają się tacy,
których nawet przy zastosowaniu taryfy ulgowej trudno
byłoby nazwać normalnymi, ale pomarzyć przecie wol-
no! Załóżmy więc, że znalazł się taki, i że akurat się za-
kochał. Co robi? Wiadomo - głupieje. A teraz pytanie
drugie. Co następuje, gdy strzałą Amora zostaje ugodzo-
ny mężczyzna obdarzony zespołem cech psychicznych
odbiegających od normy? Mówiąc oględnie - postrzele-
niec? Też wiadomo. Zaczyna pisać wiersze, albo co gor-
sza, komponuje. Dlaczego niby komponowanie ma być
gorszym zajęciem od klecenia rymów częstochowskich,
lub broń Boże awangardowych? To jasne! Po prostu pa-
pier nutowy jest o wiele droższy od kancelaryjnego,
a podczas pisania zużywa się go znacznie więcej od zwy-
kłego. Tak więc, z dwojga złego, lepiej gdy rozczarowany
wariatuńcio poświęci się poezji niźli muzyce, a najlepiej,
niech wzdycha do woli, bez pozostawienia śladów na
jakimkolwiek papierze. Choć bywają wyjątki! O tym wła-
śnie chciałbym opowiedzieć.
Był rówieśnikiem Chopina. Dokładnie rzecz biorąc, po-
jawił się na naszym najlepszym ze światów trzy miesią-
ce i jeden tydzień później od pana Fryderyka. Obaj zali-
czani są do ścisłej czołówki najczystszego romantyzmu
w muzyce. Jeden był Polakiem, drugi Niemcem, zako-
chanym w sztuce swego kolegi po fachu. Powiedział o je-
go dziełach, że są to armaty ukryte w kwiatach, a kiedy
mówił o nim samym, miał zwyczaj wykrzykiwać grom-
kim głosem: "Panowie! Czapki z głów - oto geniusz!"
Prawdę mówiąc, Chopin lubił nieraz podkpiwać ze swo-
jego admiratora, szczególnie od czasu, kiedy ten, unie-
siony zapałem, przeprowadził dogłębną analizę jego cy-
klu wariacji, osnutego na temacie duetu zaczynającego się
od słów Podaj mi dłoń kochanie z opery Don Giovanni
Mozarta. Kompozycję tę, przeznaczoną na fortepian i or-
kiestrę, stworzył Chopin w wieku siedemnastu lat, a w ro-
ku 1830, kiedy kompozytor wkraczał w dwudziestą
wiosnę życia, dzieło ukazało się drukiem. Dorwał się do
partytury Wariacji entuzjasta pana Fryderykowej muzyki
i zamieścił w "Allgemeine Musikalische Zeitung" recen-
zję złożoną wyłącznie z "achów" i "ochów". Takt po tak-
cie rozłożył utwór na czynniki pierwsze, a gdy doszedł
do wariacji opatrzonej pięcioma bemolami, stwierdził au-
torytatywnie, że w tym oto miejscu Don Juan całuje wiot-
kie dziewczątko, Zerlinę, w Des-dur. Artykuł Schuman-
na trafił do rąk Chopina w dzień po świętym Mikołaju
roku 1831, i - jak relacjonują świadkowie - głównym
tematem rozważań w gronie przyjaciół było tego wieczo-
ru. dociekanie, gdzie też Zerlinka ma usytuowane owo
zagadkowe desdur, obcałowywane przez legendarnego
uwodziciela.
Schumann był pasjonatem. Spalał się w ogniu swoich
poczynań, choć był to nieraz ogień słomiany. Ale dopóki
fascynował go jakiś problem czy temat, oddawał się mu
bez reszty. Z całym przekonaniem, wręcz fanatycznie.
Walczył o wszystko co nowe, torował drogę młodym ta-
lentom, wprowadzał na estrady muzykę młodszego od
siebie o 23 lata Johannesa Brahmsa, a ponieważ dys-
ponował świetnym piórem, łamy czasopism stały przed
nim otworem. Wreszcie sam założył pismo poświęcone
sprawom muzyki, mógł się więc na jego stronach wyży-
wać polemicznie. A w praktyce? Jako koncertujący wir-
tuoz? Wiadomo przecież, że Schumann marzył o karie-
rze pianistycznej - więc? Tak, to prawda, że Robert,
ukończywszy zgodnie z wolą ojca wydział prawa Uni-
wersytetu Lipskiego, uzyskał dyplom, prawdą też jest, iż
tenże dyplom natychmiast wrzucił w najciemniejszy kąt
szafy (ojciec już wtedy nie żył) i raźno zasiadł do forte-
pianowej klawiatury. Czynił to z właściwym sobie zaan-
gażowaniem, z całą pasją dwudziestolatka, marząc o
olśniewającej karierze wirtuoza, rzucającego na kolana
szalejące z zachwytu tłumy słuchaczy. Zgubił jednakże
pana Roberta nadmiar pilności. Doigrał się biedaczysko...
Z własnego doświadczenia wiemy, że naszymi najsłab-
szymi palcami są te, na których tak chętnie nosimy pier-
ścionki, nie wyłączając ślubnej obrączki. Słusznie noszą
owe palce nazwę serdecznych, bo też serdecznie wiele
troski przysparzają szczególnie pianistom. Przeprowadź-
my maleńki eksperyment. Proszę płasko położyć dłoń na
stole, grzbietem do góry - tak, a teraz będziemy kolejno
uruchamiali palce, poczynając od kciuka. Udało się? To
świetnie. Teraz podnosimy palec wskazujący nie odry-
wając dłoni od blatu. Palec nie stawia oporu. Puszczamy
więc w ruch paluszek trzeci. Działa jak naoliwiona bły-
skawica! Brawo! Kolej na palec czwarty - hop! siup!!-
co u licha? Ledwo drga! Co się dzieje? Nic się nie dzieje.
Proszę nie wpadać w panikę. Trudno - tak nas natura
stworzyła, że mamy palce czwarte połączone z trzecimi,
przy czym trzecie na tej fuzji żadnej nie poniosły szkody,
za to związane z nimi bliźniaczki stały się pożałowania
godnymi słabeuszami. W gruncie rzeczy nam, zwykłym
śmiertelnikom, wcale to nie przeszkadza, ale strach po-
myśleć, ile muszą namęczyć się pianiści (po części także
skrzypkowie i altowioliści), aby jakoś te swoje serdeczne
palce doprowadzić do stanu "bojowej gotowości".
Ostro wziął się do ćwiczeń młody Robert Schumann.
Stanowczo zbyt ostro! Nie dosyć, że pilnie tłukł na kla-
wiaturze gamy, pasaże i wprawki, ale na dodatek sam
wymyślił taki fikuśny aparat, przy pomocy którego za-
mierzał usamodzielnić tak po macoszemu przez Stwórcę
potraktowane czwarte paluszki obu rąk. Zamiar się po-
wiódł, choć nieco inaczej niż to sobie zaplanował wyna-
lazca przyrządu. Usamodzielniły się nie dwa palce,
a tylko jeden, i to nie czwarty, a trzeci. Usamodzielnił się
tak dalece, że Robert stracił nad nim władzę. Forsowne
eksperymenty doprowadziły do paraliżu środkowego
palca prawej ręki, bez którego pianista obejść się nie mógł.
żadną miarą. No bo dziś, to co innego. Teraz, kiedy
uprawia się muzykę awangardową, operując aleatoryką,
klastrami, efektami dźwiękowymi rozmaitego pochodze-
nia (nierzadko wielce podejrzanego), pianista może za-
stąpić palce grzmotnięciem kułaka, przygrzaniem klawia-
turze piętą, czółkiem czy innym organem. Na przykład
powonienia. To dzisiaj. Ale dawniej? W pierwszej ~poło-
wie XIX wieku? Pomyśleć hadko!
Koniec marzeń o karierze wirtuoza. Nie pomogły roz-
paczliwe starania o uratowanie ręki, mimo że pokój Ro-
berta zamienił się w aptekę, a lekarze przepisywali naj-
osobliwszą terapię. Pan doktor Kuhl (profesor!) nakazał
moczenie przedostatnich członów palca we krwi świeżo
zaszlachtowanego wołu lub w ciepłej wódce zmieszanej
z wodą. Też mi kuracja! Wołu żal, a wódki szkoda.
Metody profesora Kuhla okazały się nieskuteczne. Schu-
mann nigdy nie będzie wirtuozem. Ale kariera pianisty
to zaledwie jedna czwarta jego życiowych marzeń. Pozo-
stają jeszcze trzy - komponowanie, dyrygowanie i pu-
blicystyka muzyczna. Tu osiąga wspaniałe rezultaty, może
z wyjątkiem dyrygowania, na skutek bowiem wewnętrz-
nego rozwibrowania jakoś nie potrafi wyrobić sobie
w orkiestrze niezbędnego autorytetu. Ale za to umie
wzbudzać tkliwe uczucia w serduszkach dziewcząt. I oto
dochodzimy do sedna naszej opowieści. Zapoznajmy się
więc najpierw z miejscem akcji i jej bohaterami.
Rzecz dzieje się w roku 1834 w Lipsku, przy Grimmi-
schen Gasse, w domu profesora muzyki, Friedricha Wiec-
ka. Pan profesor jest człowiekiem oschłym, kostycznym,
wydaje się, że nie zna uczucia miłości, ma za sobą nie-
udane małżeństwo, zakończone po 8-letnim pożyciu roz-
wodem. Pamiątką po mariażu jest wychowywana przez
ojca córeczka, kilkunastoletnia panienka o dźwięcznym,
a nader wówczas modnym imieniu Klara, którą pan Wieck
opiekuje się bardzo starannie i troskliwie. To trzeba mu
przyznać. Bo też i jest o co dbać! Mimo młodego jeszcze
wieku, Klarunia znana jest na estradach jako wysokiej
klasy pianistka, zawdzięczająca swoją sławę oczywiście
w pierwszym rzędzie własnemu talentowi i pracowito-
ści, ale przecie także ojcowskim zdolnościom pedago-
gicznym. O tym, że pan Wieck jest istotnie świetnym
nauczycielem, świadczą postępy czynione przez jego
ucznia, 23-letniego Roberta Schumanna.
Trochę się chyba zagalopowałem... Albowiem Robert
czynił postępy i byłby je zapewne czynił dalej, gdyby
nie ten paskudny wypadek z ręką. Teraz zaś wiadomo,
że pianistą nie będzie. Trudno. Pomimo to młodzieniec
mieszka u pana profesora i stale kontaktuje się z Klarą.
Lubi ją, ma do niej sentyment i to tak wielki, że któregoś
dnia w przypływie serdeczności, łamiąc szranki konwe-
nansu, weźmie ją w ramiona i zechce pocałować.
- Nie, Robercie - na razie jeszcze nie. Poczekajmy, aż
będę starsza.
Proszę zwrócić uwagę na owo słóweczko "na razie".
Zawiera ono niezobowiązującą obietnicę na przyszłość,
a jednocześnie świadczy o rozwiniętym instynkcie kobie-
cej dyplomacji, zastanawiającym u 13- czy 14-letniej pan-
nicy.
Ojciec Klary widzi, na co się w jego domu zanosi. Jest
zaniepokojony. I to poważnie. Zdaje sobie sprawę, że za-
uroczenie Klary Robertem może oznaczać koniec jej pia-
nistycznej kariery i zamknięcie w kręgu typowym dla
mentalności ówczesnego mieszczaństwa niemieckiego,
wyznaczonym przez trzy "K" - Kinder, Kirche, Kiiche,
czyli - dzieci, kościół, kuchnia. Zresztą zasada ta obo-
wiązywała w Niemczech jeszcze bardzo długo. Miał więc
słuszność ojciec Klary, zatroskany o jej przyszłość. Do
tego jeszcze osoba epuzera...
Gdyby mnie ktoś zapytał: "panie Walerianie, czy od-
dałby pan swą córkę Robertowi Schumannowi?", odrzekł-
bym twardo a zdecydowanie: "nie!" "Dlaczego?" "Bo nie
mam żadnej córki!" "Nie strugajcie wariata, Walerianie!
A gdybyście córkę mieli, azali oddalibyście ją w małżeń-
ski jasyr rzeczonemu Robertowi Schumannowi?" "Hm"
- odpowiedziałbym wymijająco, po czym dodałbym "hm,
hm..." jeszcze ze dwa razy. Żeby zyskać na czasie. Bo
gdybym wiedział o Robercie to, co wiedział o nim pan
Wieck, wówczas miałbym poważne wątpliwości. To praw-
da, że Schumann miał ogromny talent, że był pracowity,
ale był to zarazem młodzieniec równie łatwo zapalający
się do jakiejś idei, jak i rzucający ją pośpiesznie. Wiado-
mo też było panu profesorowi, że jego pupil jest lekko-
myślny i - co tu ukrywać - niezwykle wrażliwy na
niewieście wdzięki, więc też i do obowiązku małżeńskiej
wierności Robert mógłby podchodzić zgoła osobliwie.
Frasuje się tedy pan profesor, kłuje Roberta szpilkami
ironii, dla Klary planuje coraz to dłuższe i odleglejsze
trasy koncertowe, aż tu nagle same niebiosa zsyłają mu
pomoc. W domu przy Grimmischen Gasse pojawia się
śliczna istota. Jest to nowa przyjaciółka Klary, a zarazem
uczennica profesora Wiecka, mieszkająca u niego - jak
to się mówiło - na stancji. Nazywa się Ernestine von
Fricken i jest córką bogatego właściciela ziemskiego, ka-
pitana barona von Fricken. Ernestynka ma 18 lat, jest
więc od Klary starsza o trzy wiosny. W Roberta wpatrzo-
ne są dwie pary oczu. Jedna należy do Klary, która jako
piętnastolatka jest na razie dopiero czymś w rodzaju "pro-
jektu na kobietę", choć już zadziwia dojrzałością ocen
i mądrym spojrzeniem na rzeczywistość. Darzy estymą
starszego o 9 lat Schumanna, ale też potrafi go rzeczowo
krytykować. Druga pannica - o, to zupełnie co innego!
Ernestyna nigdy nie ośmieliłaby się na najmniejszą kry-
tykę wobec pana Roberta. Ona go po prostu bezgranicz-
nie uwielbia. Wodzi za nim rozkochanym wzrokiem, a że
jest panną na wydaniu, więc...
Więc może zacierać ręce z uciechy wielce ukontento-
wany profesor Wieck. Należy tylko szybko usunąć Kla-
runię z pola widzenia Roberta. Tak na wszelki wypadek.
Pretekst znajduje się szybko. Klara zostaje wyekspedio-
wana do Drezna pod pozorem zgłębiania wiedzy mu-
zycznej. Będzie pobierała lekcje teorii u profesora Carla
Gottlieba Reissigera, a w zawiłości wokalistyki zacznie ją
wtajemniczać profesor Mieksch.
Coś tu jednak jest nie w porządku. Wszak Klara jest pia-
nistką, po kiego więc czorta ma się uczyć śpiewu? Sama
sobie będzie akompaniowała, czy co? W tym miejscu
pozwolę sobie złożyć głęboki ukłon przed ojcem Klary,
który wychodził z całkiem, moim zdaniem, słusznego
założenia, że znajomość arkanów wokalistyki może zna-
komicie dopomóc instrumentaliście w prowadzeniu linii
melodycznej, w kształtowaniu frazy, w tym, co można
by nazwać "oddychaniem muzyką", Zwłaszcza przy
uprawianiu muzyki romantycznej, a więc tej, której po-
święciła się Klara. I Robert.
Zaciera ręce chytry tatuś. Wymyślił przecież sposób,
jak uchronić córeczkę od uroku rzucanego przez Roberta.
W polu widzenia młodziana pozostaje Ernestyna von Fric-
ken. Czy tylko ona?
Pozwólmy sobie na niedyskrecję i zajrzyjmy, co też
Robert ma do przekazania swojej matce. Oto fragment
pewnego listu: "...do naszego koła dołączyły dwie wspa-
niałe żeńskie istoty, jedną z nich jest [...) szesnastoletnia
córka amerykańskiego konsula [...), Emilia. Angielka
w każdym calu, z bystrymi, świetlistymi oczami, ciemny-
mi włosami, o zdecydowanym sposobie chodzenia, udu-
chowiona [...], pełna życia - druga to Ernestynka, córka
bogatego czeskiego barona von Fricken [...] o cudownie
czystym, dziecięcym usposobieniu, delikatna i zmysłowa,
darząca mnie i sztukę dogłębną miłością, nadzwyczaj
muzykalna - krótko mówiąc jest taka, jaką wyobrażam
sobie swą przyszłą żonę - i powiem Tobie, mojej dobrej
Mamie, na ucho - gdyby przyszłość zadała mi pytanie:
kogo wybrałbyś? - odpowiedziałbym zdecydowanie: tę!"
Masz babciu placuszek! Ledwo Klara wyjechała, już
łatwo zapalny Robert zaczyna snuć matrymonialne pla-
ny, których obiektem jest Ernestynka, i jakby tego było
mało, strzela jeszcze okiem w stronę atrakcyjnej Emilki,
która jednakże bardzo prędko zniknie mu z oczu. Z serca
takoż. Natomiast z Ernestyną sprawy zaczynają przybie-
rać poważny obrót. W domu profesora Wiecka pojawia
się ojciec Ernestyny, aby upewnić się co do zamiarów
ewentualnego przyszłego zięcia, co więcej, wyprawia się
wraz z córką do domu matki Roberta w Zwickau, z kur-
tuazyjną wizytą. Jak można wywnioskować z niektórych
relacji, przyjęcie ze strony pani Johanny Christiany było
raczej chłodne, co jednak nie przeszkodziło w zaręczy-
nach.
Piękny prezent ofiarowuje Robert Ernestynce. Otóż
majątek jej ojca znajdował się w Czechach, w miejscowo-
ści Asch. W owych czasach bardzo modne było zaszyfro-
wywanie imion, nazwisk, pieszczotliwych zdrobnień czy
adresów drogich sercu osób przy pomocy anagramów,
rebusików i temu podobnych łamigłówek. Ten rodzaj za-
bawy uprawiali literaci, poeci - zawodowi i amatorzy
- nie mogło więc zabraknąć i kompozytorów. O ile jed-
nak ludzie pióra mają do dyspozycji pełny alfabet, o tyle
muzycy muszą zadowolić się jego pierwszymi ośmioma
literami i ich pochodnymi, względnie siedmioma sylaba-
mi systemu solmizacyjnego. Przykład. Przypuśćmy, że
jakiś obdarzony twórczym talentem muzyk, adorując
nadobną dziewoję, pragnąłby dać wyraz swemu uwiel-
bieniu. Załóżmy też, że obiekt jego zapałów nosiłby prze-
śliczne imię Adela. I już "nie ma problemu". Wystarczy
z pierwszego lepszego stojącego do dyspozycji instru-
mentu wydobyć dźwięki A-D-E-La, by wzruszona dziew-
czyna spojrzała przychylnie na pomysłowego muzykan-
ta. Atoli Schumannowi byłoby pomimo najszczerszych
chęci trudno przełożyć na muzyczny szyfr imię Ernes-
tine, musiał przeto innego chwycić się sposobu. Posta-
nowił unieśmiertelnić chwałę jej rodowego gniazda-
Asch.
Co Robert postanowił, tego Schumann dokonał, i tak
powstał w latach 1834/35 cykl miniaturowych obrazków
na temat ASCH zatytułowany Karnawał op. 9, który wszedł
do żelaznego repertuaru największych pianistów. Owe
cztery nuty będą się pojawiały w prawie wszystkich utwo-
rach opatrzonych programowymi tytułami. Prawie - bo
nie usłyszymy tego motywu w dwóch fragmentach cyk-
lu. Ale czeka nas inna niespodzianka. Oto jedna z minia-
tur nosi nazwę Chiarina. Chiarina zaś, to nic innego, jeno
włoskie zdrobnienie imienia Klara. Klarunia... Czy to nie
dziwne, że w utworze skomponowanym z myślą o jednej
dziewczynie, pojawia się nagle jej rywalka? Czyż to nor-
malne? A któż to powiedział, że Schumann był normal-
ny? Wszak parał się muzyką...
Wielka jest radość panny Ernestyny. Cieszy się także
Robert, cicho chichocze profesor Wieck, ze wszech miar
zadowolony jest ojciec Ernestynki, znacznie mniej usa-
tysfakcjonowana wydaje się natomiast matka narzeczo-
nego. Pani Schumann bardzo lubi Klarę. Widzi w niej
swoją synową. Tak niedawno, wyglądając w jej towarzy-
stwie przez okno, na widok syna wchodzącego do bramy
domu, powiedziała: "bardzo chciałabym, byś Klaruniu
wyszła w przyszłości za mojego Roberta..."
Kończy się czas pobytu Klary w Dreźnie. Dziewczyna
powraca do domu, do Lipska. Ta nad wiek rozwinięta
dziewuszka obdarzona jest nieprawdopodobną wręcz in-
tuicją. Z niepewnego zachowania Ernestyny wobec sie-
bie, a także z faktu obecności barona von Fricken wnio-
skuje, że przyjaciółka "zdmuchnęła jej" chłopca. Stosunki
między młodymi damami stają się napięte, i gdy Erne-
styna wraz z ojcem powracają w domowe pielesze, Klara
przy pożegnaniu nie umie - a może nie chce - zdobyć
się na nic więcej ponad zdawkową uprzejmość. Trudno
się jej dziwić, zwłaszcza że na paluszku Ernestynki błysz-
czy piękny pierścionek, dar od Roberta. Ledwo jednak
pannica opuściła Lipsk, amplituda uczuć epuzera zaczę-
ła ulegać gwałtownym wahaniom. Ernestynka stawała
się dlań raz - jak to sam określał - "niebiańskim szczę-
ściem", to znów spadała do roli "letniego romansu", przy
czym przymiotnik "letni" należy odnieść zarówno do po-
ry roku, jak i do temperatury uczuć. Schumann jeździ
wprawdzie do Asch, do posiadłości von Frickenów, ma
oficjaLną zgodę pana barona na małżeństwo z jego córką,
a jednak nie może zdecydować się na krok ostateczny.
Robert jest psychicznie rozbity. Nie ma przy sobie ani
Ernestyny ani Klary, której ojciec zorganizował kolejne,
niezwykle absorbujące pianistyczne tournee. Młodziutka
artystka błyszczy na estradach Magdeburga, Brunszwi-
ku, Hanoweru, Bremy, Hamburga i Berlina. Wszędzie
entuzjazm, wszędzie owacje, przyjęcia na arystokratycz-
nych dworach i. w najpierwszych salonach, ojciec zaś tak
układa program swej córce, by do minimum ograniczyć
lub wręcz wyeliminować muzykę Schumanna. Wiado-
mo, co z oczu to i z pamięci, a co z uszu, takoż.
Klara w widoczny sposób traci radość życia. Jest apa-
tyczna, bezwolna, nieobecna duchem, wyobcowana. Jej
myśli krążą wokół Roberta. Nie wie, biedactwo, że już
bliski jest kres niedoli, bo przecież w tego typu roman-
sach obowiązuje szczęśliwe zakończenie, gdyż co komu
w gwiazdach pisane, temu - no i tak dalej. Po wielu
miesiącach wojaży, w kwietniu roku 1835 ojciec i córka
powracają do Lipska. Nadchodzi czas ostatecznej decy-
zji. Klara i Robert spotykają się znowu. Schumann jest
wprawdzie formalnie związany z Ernestyną - w pew-
nym przynajmniej sensie - mimo to wyznaje miłość Kla-
rze. W listopadzie łączy ich pierwszy pocałunek, którego
przed kilku laty dziewczyna mu wzbraniała. Cóż - Er-
nestyna jest w Asch, a więc daleko, a Klara pod ręką...
Sytuacja staje się jasna. Panna von Fricken pozostanie
jedynie "letnim wspomnieniem", tą jedyną zaś jest i bę-
dzie panna Wieck. No i pięknie.
Czy aby na pewno tak bardzo pięknie? Ma bowiem
miejsce fakt, rzucający cień na postępowanie Schuman-
na. Co spowodowało definitywne zerwanie z Ernestyną?
Wstrzymując się od komentarzy, powiem tylko, że w cza-
sie pobytu w Asch, Robert dowiedział się, że Ernestyna
nie jest rodzoną córką barona von Fricken, lecz została
przez niego adoptowana. I oto okazuje się, że Schumann,
ten szermierz postępu, z takim zapałem zwalczający
wszelkie przejawy filisterstwa, kiedy sprawa zacznie
dotyczyć jego samego, nie będzie umiał przełamać kano-
nów drobnomieszczańskiej moralności.
Gdy w parę lat później Robert będzie opisywał Klarze
swój stan psychiczny z owego okresu załamania, wów-
czas posłuży się następującymi słowami: ". musiałbym
jak rzemieślnik pracować na chleb codzienny, Ernestyna
nie umiałaby na siebie zarobić; rozmawiałem jeszcze na
ten temat z Matką i wspólnie doszliśmy do wniosku, że
stałoby się to przyczyną nowych trosk". Koniec - krop-
ka.
Cóż tu jeszcze można dodać? Ano, można to, że kiedy
zawarcie małżeństwa Klary i Roberta napotkało na po-
ważne przeszkody ze strony ojca dziewczyny, wówczas
z pomocą przyszła właśnie Ernestyna, zdobywając się na
maksimum szlachetności w przekonaniu, że jej dawna
przyjaciółka i eks-narzeczony są dla siebie stworzeni.
A skoro mówimy o przeszkodach ze strony profesora
Wiecka, to podkreślić wypada, że były one istotnie wiel-
kie i pozornie wydawały się nie do pokonania. Stało się,
że pewnego dnia pan Wieck osłupiał na wieść, że Schu-
mann, zerwawszy zaręczyny z Ernestyną, uważa się za
narzeczonego Klary. Co gorsza, Klara podziela jego zda-
nie. Oszalały ze złości pan Wieck, mający na podstawie
własnych doświadczeń jak najgorsze wyobrażenie o świę-
tej instytucji małżeństwa, z furią szarżującego byka rusza
do natarcia. Żeby zechciał ograniczyć odreagowanie swojej
zaciekłości do terenu Lipska - ale gdzie tam! Rozwija
akcję na najszerszą skalę. Powiadamia publiczność Bre-
my, Hamburga, Berlina, wszystkich tych miast, w któ-
rych występuje Klara, o tym, że narzeczony pianistki to
nicpoń, pijaczyna i kobieciarz, który dopiero co jedną
narzeczoną opuścił. W paskudny sposób. Nie koniec na
tym. Klara, widząc iż ojcowskiego zacietrzewienia w ża-
den sposób przyhamować się nie da, zwraca się w czerw-
cu roku 1839 do sądu o pomoc, prosząc o zezwolenie na
zawarcie małżeństwa z Robertem. Jako niepełnoletnia nie
ma po prostu innej drogi. Profesor Wieck robi co może,
by temu mariażowi zapobiec. Stawia warunki nie do przy-
jęcia, m.in. żąda, by Klara wypłaciła mu wszystkie swoje
honoraria koncertowe z okresu ostatnich siedmiu lat. Gdy
to nie pomaga, opóźnia proces, nie pojawiając się na roz-
prawie. Kiedy jednak zostaje zmuszony do stawienia się
przed trybunałem, zachowuje się tak skandalicznie, że
przewodniczący odbiera mu głos.
A jak w całym tym rozgardiaszu zachowuje się jego
sprawca, Schumann? Nienagannie. Ze wszystkich sił dąży
do załagodzenia konfliktu. I wszystko ułożyło się po-
myślnie. Przynajmniej w ogóLnych zarysach. Senior Wieck
musiał wprawdzie odsiedzieć 18 dni w areszcie za nie-
właściwe zachowanie się w obliczu sądu, jednak wzru-
szony stałością uczuć córki pogodził się z sytuacją
i wkrótce mógł się przekonać, że jego Klara doskonale
umie pogodzić muzyczną karierę z obowiązkami żony
i matki.
Dnia 12 IX roku 1840 30-letni Robert pojmuje 20-letnią
Klarę za małżonkę. Za 24 godziny panna młoda ukończy
dwudziestą i pierwszą wiosnę życia, i stanie się w świe-
tle obowiązujących wówczas praw pełnoletnia. Ślub od-
bywa się w Schoenefeld koło Lipska, młodej parze zaś
wiąże stułą ręce szkolny kolega Roberta, wielebny ksiądz
Wildenhahn.
A potem rozpoczyna się "rok pieśni". Kompozytor jest
szczęśliwy, jak nigdy dotąd. Tworzy niby w transie.
Powstają szkice do I Symfonii, przesyconej radością, zwanej
Wiosenną, w zamyśle~rodzą się coraz to nowe dzieła, ale
dominuje pieśń będąca apoteozą szczęścia Roberta i Kla-
ry. Inspiracją są dla Schumanna teksty największych kla-
syków i romantyków niemieckich: Goethego, Schillera,
Uhlanda, Ruckerta, Kernera, Chamisso, Eichendorffa, von
Platena - ze starszej generacji, a z młodszej - Lenaua,
Madrikego, Geibela, Reinicksa, Hebbla i zwłaszcza Heine-
go oraz plejada poetów innych nacji, Roberta Burnsa,
Thomasa Moore'a, królowej szkockiej Marii, Byrona,
Andersena, wreszcie wiersze 17-letniej, tragicznie zmar-
łej Elizabeth Kulmann. Naczelne miejsce zajmują w owym
czasie dwa cykle: Dichterliebe (Miłość poety) do słów Hei-
nego i Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety). Ten
drugi zbiór jest właściwie opowieścią o dziejach miłości
dziewczyny, opartą na poezji Adalberta Chamisso. Opie-
wa on pierwszą miłosną fascynację, radosne niedo-
wierzanie, że ten, którego skrycie pokochała, wyznaje jej
również swą miłość, następnie ukazuje narzeczeństwo,
małżeństwo, radość macierzyństwa, aż w końcu ból roz-
stania, gdy przyjdzie założyć wdowi welon.
Wypada zakończyć romantyczną opowieść o rozwi-
chrzonym Robercie i Klarze, która stała się najidealniej-
szą wykonawczynią fortepianowych dzieł Schumanna. No
cóż, chciałoby się powiedzieć, że żyli długo i szczęśli-
wie... Szczęśliwie? Zapewne. A czy długo? To zależy od
punktu widzenia.10 II 1854 roku dała o sobie znać uta-
jona choroba kompozytora. Rozpoczęło się od słucho-
wych halucynacji, od dźwięków nieziemsko pięknej
muzyki, słyszanej wyłącznie przez niego. Szesnaście dni
później Schumann prosi, by go odwieziono do zakładu
dla obłąkanych, a gdy jego prośba nie zostaje spełniona,
rzuca się następnego dnia z mostu do Renu. Zostaje
wyratowany po to, aby już 4 marca znaleźć się w Ende-
nich koło Bonn, gdzie w zakładzie prowadzonym przez
doktora Richarza spędzi ostatnie dwa lata życia, w coraz
to gęstniejącym mroku obłąkania.
Miał czterdzieści sześć lat.
XI
ł Czy wypada przyklejać znakomitemu muzykowi
etykietkę "wariatuńcia"? ł Kompozytor publicysta
ł Złośliwości pana Hectora Postrzeleniec doskona-
ły, Zwariowana miłość Muzyka z rozkładem
jazdy, czyli "idee fixe", zwana po polsku "myślą
natrętną" ł Żałobny przebój z XIII wieku ł Spóź-
niona erupcja uczuć ł Śpijcie wspomnienia...
Wyprztykałem całą amunicję w poprzednim rozdziale,
kiedy to rozprawiając o Robercie Schumannie, wyczerpa-
łem pełny arsenał określeń mających zobrazować roz-
chwianie psychiki kompozytora, szczególnie w okresie
jego rozterek sercowej natury. I cóż ja pocznę teraz, kie-
dy przyszło mi opisywać miłosne tarapaty jednego
z przedstawicieli muzyki francuskiej XIX wieku? Eheu me
miserum! - Biada mnie nieszczęsnemu! Nie pozostaje mi
nic innego, jeno licząc na wyrozumiałość (i niepamięć)
Czytelnika, raz jeszcze posłużyć się tymi samymi sfor-
mułowaniami.
To był dopiero wariatuńcio! Że co? Że brak szacunku?
Że nie wypada źle się wyrażać o kimś, kto tak znacząco
zapisał się w dziejach muzyki? Ano może i nie wypada,
ale faktów to nie zmieni. Faktem jest, że monsieur Hector
Berlioz nie zachowywał się normalnie, przynajmniej w za-
kresie spraw damsko-męskich. A że przy tym umiał wo-
dzić piórem wyrwanym z gęsiego kupra - i to zarówno
po pięciolinii, jak i na kartkach papieru - tego przecie
nikt nie neguje. Jeśli chodzi o umiejętność pisania zarów-
no artykułów publicystycznych, jak i literackich, wystar-
czy przestudiować kilka stronic pism Berlioza, jego kry-
tyk, czy wgłębić się w Wielki traktat o instrumentacji i or-
kiestracji, albo zerknąć do pamiętników złożonych w bi-
bliotece paryskiego konserwatorium, opatrzonych zastrze-
żeniem, że ich publikacja może nastąpić dopiero po
śmierci autora. Nastąpiła ona w roku 1869, kiedy to 66-
-letni Hector przeniósł się na drugi, ten lepszy, świat,
więc zgodnie z wolą mistrza, jego memuary stały się
własnością ogółu.
Tak - czytanie pism Berlioza, utrzymanych w jędr-
nym, felietonowym stylu, to duża przyjemność, zwłasz-
cza w tych fragmentach, gdzie autor daje się ponieść
polemicznemu temperamentowi, nie kryjąc swych mu-
zycznych sympatii i antypatii. Berlioz umiał być złośli-
wy.
Wiadomo na przykład, że nie lubił muzyki starszego
od siebie o 43 lata Luigiego Cherubiniego, uznawanego
za sztandarowego kompozytora Rewolucji Francuskiej.
Cały Paryż zaśmiewał się z historii, która miała wyda-
rzyć się podczas przedstawienia skomponowanej przez
Cherubiniego w 1833 roku opery zatytułowanej Ali Baba.
Kiedy siedzący obok Berlioza słuchacz zdrzemnął się,
pan Hector szturchnął go łokciem w bok i głośno zawo-
łał: "Monsieur, proszę do diabła przestać chrapać! Prze-
cież obudzi pan całą salę!"
Osobliwymi cechami obdarzony był ten czołowy (i na
dobrą sprawę jedyny) przedstawiciel francuskiej symfo-
niki epoki romantyzmu. Skrajny egocentryzm połączony
z nadwrażliwością uczuciową, skłonność do egzaltacji,
brak poczucia rzeczywistości, wyrażający się m.in. we
wprowadzeniu do własnych utworów efektów wręcz
niemożliwych do realizacji w zwykłych warunkach,
wybujała wyobraźnia - oto niektóre znamiona charakte-
ru Berlioza. Któż to słyszał, by obok znacznie powiększo-
nego składu orkiestry symfonicznej, wprowadzać jeszcze
stuosobowy chór, organy, tenora solo i - uwaga! - do-
datkowo cztery potężne zespoły instrumentów dętych
wzmocnionych perkusją, a ulokowanych w czterech ro-
gach sali koncertowej. Gdzie? Jak? Po co?
Gdzie? W wielkim Requiem.
Jak? O to niech się martwi dyrygent!
Po co? By spotęgować grozę Sądu Ostatecznego w tej
części dzieła, w której grzmiące trąby, puzony i tuby
rozrywają słuchaczom bębenki, przyprawiając ich o dresz-
cze w dantejskiej wizji końca świata.
Mówi się, że Berlioz wybiegał swymi wizjonerskimi
poczynaniami w przyszłość. Może to i prawda... Może
właśnie owe cztery dęte grupy przydające potęgi i bla-
sku całości utworu miały być zapowiedzią kwadrofonii?
A teraz sprawa dla nas najważniejsza: sercowe perype-
tie pana Berlioza, które przyczyniły się do powstania jego
najbardziej znanego dzieła. Jest rok 1827. Hector ma 24
lata, snuje fantastyczne plany, a głowa pęka mu od nad-
miaru projektów. By się nieco odprężyć, wybiera się do
paryskiego teatru Odeon, gdzie w dniach 11 i 15 wrze-
śnia gościnnie występują angielscy aktorzy, wystawiając
dwie tragedie Szekspira, Hamleta oraz Romea i Julię. Kur-
tyna idzie w górę i... Oddajmy głos samemu młodzieńco-
wi, relacjonującemu to, co nastąpiło: " .. w roli Ofelii uj-
rzałem Henriettę Smithson [tu maleńka uwaga - panna
Henrietta nie była Angielką, lecz Irlandką. Teraz już mo-
żemy dalej studiować pamiętniki Berlioza, który boleśnie
wzdychając, ciągnie wątek swych wspomnień). Wraże-
nie, jakie na mojej wyobraźni i sercu wywarł jej cudowny
talent, a raczej geniusz dramatyczny, da się porównać
jedynie ze wstrząsem. Wraz ze snem straciłem lotność
umysłu, zamiłowanie do ulubionych studiów i zdolność
do pracy. Błąkałem się bez celu ulicami Paryża i po
okolicznych polach. Pomnę, że podczas tego długiego
okresu męczarni, tylko cztery razy potrafiłem - udrę-
czywszy swe ciało - zasnąć głębokim snem, podobnym
do śmierci".
Odetchnijmy przez chwilę od tych wyznań, świadczą-
cych jednoznacznie o tym, że mamy tu do czynienia
z klinicznie czystym przypadkiem "miłosnego głupac-
twa". Berlioz nie pierwszy i nie ostatni doznał takiego
porażenia, tyle że u niego przybrało ono formę ostrą i co
gorsze, przeszło w stan chroniczny, czego dowodem
zdarzenie opisane przez niego samego. Otóż w paryskiej
Opera Comique przygotowywano benefis jednego z ak-
torów, na którym to spektaklu miały być wykonane dwa
akty z Romea i Julii z udziałem Henrietty Smithson. Ber-
lioz błyskawicznie dostrzegł okazję spotkania się z uko-
chaną. Jeśli nawet nie osobiście, to choćby symbolicznie.
Na papierze. Dokładnie rzecz biorąc - na afiszu. Pofa-
tygował się więc do dyrektora teatru z prośbą, by do
benefisowego programu dołączyć jedną z jego, Berlioza,
uwertur. Dyrektor - jako że nie wiązało sie to z żadny-
mi kosztami - wyraził swoją zgodę, i oto pewnego po-
ranka kompozytor pojawił się w teatrze, aby osobiście
poprowadzić próbę swej muzyki.
Posłuchajmy ponownie wyznań samego Berlioza: "...Kie-
dy przyszedłem do teatru [...], angielscy artyści kończyli
właśnie próbowanie Romea i Julii. Akurat doszli do sceny
w grobowcu. Kiedy wchodziłem, Romeo w ekstazie uno-
sił Julię w ramionach. Moje spojrzenie padło przypadko-
wo na szekspirowski zespół. Krzyknąłem i załamując ręce
uciekłem. Julia zobaczyła mnie i usłyszała. Przeraziłem
ją. Wskazała na mnie i poprosiła aktorów, by bacznie
zwracali uwagę na tego dżentelmena, którego oczy nie
wróżą niczego dobrego".
Ano właśnie. Oczy Berlioza, głęboko osadzone, płoną-
ce fanatycznym blaskiem, sprawiały wrażenie jakby na-
leżały do obłąkanego. Dodajmy do tego wydatny, cha-
rakterystycznie załamany nos i grzywiastą, poskręcaną
w loki fryzurę - to wszystko razem wzięte mogło prze-
razić dziewczę, wystarczająco już zresztą przestraszone
osobliwymi objawami afektu nieznajomego adoratora.
Hector bowiem prześladował Henriettę listami, które
miast uderzać w czuły, liryczny ton - jak tego wymagał
duch epoki - niemal same spalały się od własnego żaru.
Nadmiar uczucia powoduje, że Berlioz ucieka w świat
muzyki, i tak powstaje dzieło, które stało się sztandaro-
wym utworem tzw. muzyki programowej, Symfonia fan-
tastyczna, zaopatrzone podtytułem Epizod z życia artysty.
Nie muszę chyba wyjaśniać, kim był ów wymieniony
w podtytule artysta, podobnie jak wiadomo, kogo miał
na myśli Goethe, tworząc tytułową postać w Cierpieniach
młodego WerTera. Kompozytor Fantastycznej nie tylko
ochrzcił wszystkie jej części stosownymi nazwami, ale
przed prawykonaniem symfonii zamieścił w paryskiej
gazecie "Le Figaro" literacki komentarz, będący swego
rodzaju przewodnikiem po tej muzyce. Może to i dobre,
choć z drugiej strony takie prowadzenie słuchacza "za
rączkę" jest swoistym votum nieufności w stosunku do
jego wyobraźni, a ponadto odwraca uwagę od elementu
najbardziej istotnego - od samej muzyki. Ale niech już
będzie.
Podporządkujmy się woli 27-letniego kompozytora, gło-
szącego hasło: "miłość nie potrafi wyjaśnić muzyki, ale
muzyka potrafi wyjaśnić miłość. Po cóż rozdzielać te dwa
skrzydła życia?" Tak jakby trzeba było coś wyjaśnić...
Symfonia fantastyczna rozbija klasyczny kanon cztero-
częściowości strukturalnej. Składa się z pięciu ogniw.
Ponieważ odautorski komentarz jest może nieco rozwle-
kły, a zresztą można go znaleźć w każdym przewodniku
koncertowym czy drukowanym programie, proponuję
więc, byśmy ograniczyli się do krótkiego streszczenia.
Oto część pierwsza, zatytułowana "Marzenia. Namiętno-
ści". Młody artysta - czyli kompozytor we własnej oso-
bie - widzi po raz pierwszy dziewczynę tak niebiańsko
piękną, że jej uroda poraża go jak piorun. Od tej chwili
nie może myśleć o niczym i nikim, jak tylko o niej. Co
zabawniejsze, każde wspomnienie o niej wywołuje w ima-
ginacji artysty frazę muzyczną, że zaś przez okrągłe 24
godziny na dobę nie ma on nic lepszego do roboty jak
tylko marzyć o tym swoim ideale, przeto przez te same
24 godziny rozbrzmiewa mu w uszach melodia, przera-
dzająca się z wolna w tzw. idee fixe, czyli myśl utrwaloną,
od której uwolnić się nie sposób. I właśnie ta myśl natręt-
na będzie się przewijać 'przez wszystkie części symfonii
jako tzw. motyw przewodni, choć sama nazwa "Leitmo-
tiv" pochodzi od niemieckiego literata Wollzogena, zwią-
zanego z Richardem Wagnerem, tak chętnie posługują-
cym się techniką motywu przewodniego. W każdym razie,
jeśli kiedyś podczas rozwiązywania krzyżówki natknie-
my się na hasło "twórca motywu przewodniego w mu-
zyce", wówczas pewną ręką i z dumnie podniesionym
czołem wpiszemy w przeznaczone do tego celu krateczki
imię i nazwisko Hectora Berlioza.
No więc główny bohater Symfonii fantastycznej na wi-
dok dziewczyny doznaje - jak to się mówi - olśnienia.
Szczęście młodzieńca wzrasta niepomiernie, gdy może
spędzić noc z ukochaną. Tylko proszę sobie nie wyobra-
żać niczego zdrożnego. Nic z tych rzeczy. To nie film
rodzimej produkcji. Nasza para przeżywa upojną noc,
przetańczoną na balu w rytm walca, osnutego na omó-
wionym już motywie przewodnim. Część trzecia nosi tytuł
"Wśród pól". Jest to idylliczny dialog dwojga zakocha-
nych, oparty na odwiecznym pytaniu i następującej po
nim odpowiedzi. Pytanie - odpowiedź, pytanie - od-
powiedź, pytanie... odpowiedzi brak. Tremolo kotłów-
głucha cisza - wiadomo. I tu właściwie opowieść mo-
głaby się zakończyć, bo cóż jeszcze można dodać? Ano
zobaczymy, a przyjrzeć się warto, bo teraz dopiero akcja
rozwija się na dobre. Młodzieniec, przekonany że ubó-
stwiana go nie kocha, postanawia rozstać się ze światem.
Podobnie jak ongiś legendarny plutonowy Orzeszko, tak
teraz nasz nieszczęśliwy bohater co zapowiada, to i speł-
nia!
W pierwszej połowie ubiegłego stulecia nader mod-
ne było zażywanie trucizny. Należało to po prostu do
dobrego tonu. Więc też trucizną posługuje się zdespero-
wany biedak, stosując środek zawierający około 25 alka-
loidów, a otrzymywanych z niedojrzałych główek mako-
wych... tak jest - w muzyce francuskiego romantyka
właśnie opium zostało unieśmiertelnione. Ale czy to za-
żyta dawka była zbyt skąpo dozowana, czy organizm
kandydata na "umrzyka" należał do gatunku końskich
- nie wiadomo, w każdym razie nie przeniósł się on do
wieczności, lecz zapadł w ciężki sen, pełen upiornych
wizji i majaków. Śni się więc panu artyście, że właś-
nie zamordował adorowane przez siebie dziewczę, co
nie tylko nie znalazło aprobaty w oczach skostniałego
w konserwatyzmie trybunału, lecz - o dziwo! - spo-
wodowało wydanie przez tenże sąd wyroku śmierci. Siłą
rzeczy część czwarta nosi grozą tchnący tytuł: "Droga na
miejsce stracenia". Jest to ponury marsz ilustrujący po-
chód na szafot, zasię na sekundę przed opadnięciem
katowskiego topora czy może ostrza gilotyny (co do tego,
kompozytor, powodowany godnym potępienia niedbal-
stwem, nie pozostawił żadnych wskazówek), a więc na
moment przed dekapitacją - śliczna nazwa, prawda?-
delikwent słyszy fragment swej idee fixe.
No - już po wszystkim! Historia zakończyła się ku
ogólnemu zadowoleniu, nasz bohater składający się ak-
tualnie z dwóch oddzielnych fragmentów, ma już najgor-
sze za sobą, a my możemy oddać się naszym zajęciom.
Chwileczkę, proszę Państwa. Może u innego kompozy-
tora byłoby istotnie już po wszystkim, ale nie u Berlioza.
Nie znacie go i nie doceniacie potęgi jego fantazji. Bo
dopiero teraz nastąpi finał, godny wyobraźni Boscha czy
Goi, zatytułowany "Sabat czarownic"! Coś takiego...
Jak ogólnie wiadomo (niektórzy z nas mają w tym
względzie może nawet niejakie osobiste doświadczenie),
sabatem nazywa się taką miłą prywatkę, odbywającą się
na łysej Górze, urządzaną przez seksowne czarownice,
z udziałem Jego Szatańskiej Mości - Lucyfera, w asyście
kilku pomniejszych rangą czartów. I proszę sobie wy-
obrazić, że właśnie na takiej orgietce pojawia się mło-
dzian, któremu przed chwilą zdjęto głowę z szyi! Nie
wiemy, w jaki sposób się znalazł, wiemy jedynie, że zno-
wu cierpi niewymowne katusze. Widzi bowiem swą
ukochaną, jak dosiadając grzbietu czarnego jak smoła
capa, wczepiona w jego skręcone na kształt potężnych
korkociągów rogi, przybywa na sabat, by objąć funkcję
wodzireja na piekielnej imprezie. Nurzając się w rozpu-
ście, prowadzi cały sabat. Ona - ta wyidealizowana
w marzeniach, stojąca na najwyższym piedestale w wy-
obrażeniu oszalałego z miłości artysty. A teraz...
I znowu rozbrzmiewa motyw przewodni. Tym razem
skarykaturowany, strywializowany do obrzydliwości
w szyderczym, piskliwym jazgocie klarnetów. Rozlega
się głos dzwonu i oto w powietrzu niesie się posępny
zaśpiew puzonów.
Cofnijmy się w czasy średniowiecza, w XIII stulecie,
kiedy to w miejscowości Celano, położonej na północny
wschód od Rzymu, żył sobie nabożny mnich francisz-
kański imieniem Tomasz. A więc Tomasso di Celano. Onże
Tomasz miał skomponować pełną powagi i skupienia
pieśń żałobną i napisać do niej słowa malujące grozę
Sądu Ostatecznego. Dies irae, dies illa... (Dzień gniewu,
dzień ów...) tak rozpoczyna się śpiew, który od połowy
XIV wieku wszedł na stałe do liturgii katolickiej jako
druga część mszy żałobnej. Melodia ta, wraz z przypisa-
nym do niej tekstem, będzie odtąd towarzyszyła skazań-
com w ich ostatniej drodze, a kompozytorzy będą ją
wykorzystywali w swych dziełach dla wywołania na-
stroju grozy i lęku. Berlioz dwukrotnie zacytował ją
w swej twórczości, przed nim czynili to Palestrina i da
Vittorio, po nim Liszt, Respighi, Ravel, Rachmaninow,
a także nasz Krzysztof Penderecki posłużył się melodią
starszego o siedem wieków kolegi w swej operze Czarna
manska.
W Symfonii fantastycznej średniowieczna sekwencja za-
brzmi jako groźne memento, a później oba tematy - ten
oparty na motywie przewodnim i "dies irae" - pojawia-
ją się w szaleńczym, orgiastycznym rozpasaniu finało-
wym, wieńcząc dzieło 27-letniego twórcy, stworzone prze-
zeń w przypływie szalonej miłości, która okazała się
miłością wariacką, posuniętą aż do... nienawiści. Bywały
przecież okresy, kiedy Berlioz w rozmowach z przyja-
ciółmi i w listach obsypywał Henriettę obelgami, był też
czas, gdy próbował znaleźć zapomnienie w ramionach
innej kobiety. Mogłaby coś na ten temat powiedzieć
atrakcyjna Camille, doskonała pianistka, która zresztą
zrobiła Hectorowi nieładną niespodziankę. Otóż gdy
Berlioz, jako stypendysta tzw. "Rzymskiej nagrody", prze-
bywał w wiecznym mieście, panna Kamilka wyszła naj-
spokojniej za mąż i to nie za byle kogo, jeno za słynnego
fabrykanta fortepianów Pleyela, w którego ekskluzywnej
"Salle Pleyel" triumfy odnosił brylujący przy klawiatu-
rze Fryderyk Chopin; dodajmy, że fortepiany Pleyela były
ulubionymi instrumentami Fryderyka.
Jak zakończyła się legendarna miłość Berlioza? Nader
prozaicznie. Po pięciu latach starań i zabiegów, zostaje
on wreszcie przedstawiony pannie Smithson. Nastąpiło
to dnia 9 XII 1832 roku. W niecały rok później, 3 X 1833,
odbywa się ślub 33-letniej panny z 30-letnim oblubień-
cem, przy czym oboje statusem finansowym przypomi-
nają dwie przysłowiowe myszy kościelne. Henrietta i Hec-
tor znajdują się w połowie tego, co możemy nazwać drogą
do sukcesu, z tą różnicą, że ona schodzi z niej, podczas
gdy on zaczyna się na nią wspinać. Henrietta traci swą
wielką popularność (Ofelia i Julia w wykonaniu aktorki
po trzydziestce nie urzekają już powabem dziewczęcej
świeżości - niestety), a o 30-letnim kompozytorze jest
w Paryżu, we Francji i w całym świecie coraz głośniej.
Rezultatem związku powstałego z romantycznej egzal-
tacji, był jednak, urodzony w przepisowym terminie,
chłopak najzupełniej normalny, który w przyszłości, nie
mając ani teatralnych, ani muzycznych aspiracji, obrał za-
wód uczciwy i szacunku godny. Potomek Hectora Berlio-
za żeglował bowiem po morzach i oceanach jako oficer
marynarki. Louis niedługo cieszył się życiem. Zmarł
w wieku, w którym jego matka poślubiła ojca. Miał 33
lata.
A jak przebiegało małżeństwo Hectora z Henriettą?
Szczęśliwie. Znudzili się sobie po dziesięciu latach i ro-
zeszli. Kiedy zaś w dniu 3 III 1854 roku Henrietta oddała
duszę Panu, Berlioz - stuknęła mu akurat pięćdziesiąt-
ka - ożenił się po siedmiu miesiącach ze śpiewaczką,
Marią Martin alias Maria Recio, z którą łączyła go 10-
letnia przyjaźń i wspólne muzykowanie.
Historia szaleńczej miłości francuskiego kompozytora
znana jest melomanom. Mało kto wie natomiast, że był
dwukrotnie żonaty. A któż słyszał o jego pierwszej miło-
ści? Nikt? No więc proszę posłuchać. Kiedy Berlioz zna-
lazł się w wieku - jakby to nazwać - powiedzmy moc-
no dojrzałym, doszedł do przekonania, że tak naprawdę
kochał tylko jedną dziewczynę. Estellę Dubeuf. Ona mia-
ła lat osiemnaście, a on dwanaście, gdy dopadła go owa
- jak sam określał - passion cruelle czyli "okrutna na-
miętność". Wcześnie zaczynał mały Hectorek, ale gdy prze-
kroczył sześćdziesiątkę, ogarnęła go nieprzeparta chęć
ujrzenia Estelli, dotknięcia jedwabistych splotów, spoj-
rzenia w oczy i - cóż za pamięć! - powspominania o jej
atłasowych trzewiczkach. Różowych. Uzyskawszy z nie-
małym trudem adres swej dziecięcej miłości, wybiera się
Berlioz do Lyonu, i z ogromnym bukietem róż w ręku
puka do drzwi, za którymi... Za którymi jawi się siwo-
włosa dama pod siedemdziesiątkę. Czcigodna, a wielce
dostojna matrona z ogromnym zdziwieniem zmieszanym
z przerażeniem przyjmuje gwałtowną erupcję namiętnych
wyznań egzaltowanego pana o demonicznym wyglądzie,
rozczulającego się wspomnieniami sprzed pół wieku,
który ze szczególnym wzruszeniem opowiada o wra-
żeniu, jakie wywarły na nim prześliczne pantofelki. Ró-
żowe. Dystyngowana pani uważa za stosowne zrewan-
żować się dziwnemu gościowi zwierzeniami, z których
wynika, że całe życie spędziła z jednym jedynym męż-
czyzną w szczęśliwym małżeństwie, że ma czterech do-
rosłych synów i jest prababcią. Aha - i jeszcze jedno-
otóż nigdy, przenigdy nie nosiła różowych pantofelków.
Ponad wszelką wątpliwość.
Jak wieść niesie, Berlioz uprzejmie podziękował za
urocze przyjęcie, z galanterią ucałował dłoń i wyszedł.
Kiedy zaś znalazł się na ulicy, wybuchnął spazmatycz-
nym szlochem. Z czego, proszę Panów, płynie morał: nie
próbujmy przywracać do życia wspomnień. Niech sobie
spokojnie drzemią w naszych sercach. Na samym dnie.