Rozdział VI :

Barok jako zwierciadło epoki

Kiedy mówi się o baroku, często kojarzy się go z
architekturą kościelną lub malarstwem doby
kontrreformacji. Jest to jednakże wąskie spojrzenie.
Kontrreformacja (i reforma Kościoła) miała bowiem
duże znaczenie w kształtowaniu myśli filozoficznej,
politycznej, wpływała na literaturę, na szeroko
rozumianą sztukę. To prawda, że w tej ostatniej
dziedzinie łączy się ją przede wszystkim z tym, co
nazywa się barokiem. Natomiast często i niesłusznie
utożsamia się barok z kontrreformacją. Trzeba będzie
tutaj, w naszym przedstawieniu tego zjawiska i pojęcia,
rozprawić się z tym stereotypem. Stwierdźmy na razie
tyle, że kontrreformacja jest tylko elementem
(jakkolwiek znaczącym) baroku, jednym z jego nurtów.
Można by powiedzieć w pewnym uproszczeniu, że
wszystko to, co w sztuce jest kontrreformacyjne - jest
barokowe, ale nie wszystko co barokowe jest
kontrreformacyjne. Barok to jednak przecież nie tylko
sztuka. Jak go zatem zdefiniować?

Pojęcie baroku - spory terminologiczne.

Przyjmijmy ogólnie, że dla nas, dzisiaj, barok to
określenie kierunku i tendencji występujących w
szeroko rozumianej kulturze europejskiej od schyłku
XVI wieku do połowy XVIII stulecia, a obejmujących
głównie wiek XVII. Barok jest więc równocześnie jedną
z epok kulturowych - takich jak odrodzenie czy
oświecenie. Jest zarazem stylem, kierunkiem
artystycznym, i to pierwszym, który swym
oddziaływaniem wyszedł poza Europę; jego wpływy
odnajdziemy w Ameryce Łacińskiej. Dlaczego tak się
stało należy wyjaśnić osobno.
Z etymologią słowa "barok" i ze ścisłym
zdefiniowaniem tego pojęcia mamy kłopot. Jak to często
bywa, opinie badaczy, historyków sztuki i historyków,
nie są jednoznaczne. Dla zrozumienia samego zjawiska
baroku warto jednak wspomnieć o tej dyskusji.
Od początku barok łączono z ozdobami,
dekoracjami. W XVI wieku we Francji słowo baroque
oznaczało właśnie bogactwo ozdób. Używano tego
określenia w tym znaczeniu również w XVII i XVIII
stuleciu. Barok oznaczał wytwory sztuki dziwne,
nieregularne, niezgodne z prostymi kanonami. Nie było
to określenie stylu, ale raczej odstępstwa od stylu,
kiepskiego gustu, złego smaku.
Geneza słowa barok pozostaje nie wyjaśniona do
dzisiaj i budzi spory. Najczęściej uznaje się, że pochodzi
ono od portugalskiego słowa barroco (uwaga: przez dwa
"r" i jedno "c", a nie - z włoskiego - odwrotnie!),
określającego perłę o nieregularnej budowie, o
nieforemnym kształcie. Inna koncepcja łączy barok z
łacińską nazwą niepoprawnego sylogizmu (schematu
logicznego). Jeszcze inna etymologia wiąże cechy
baroku z włoską nazwą oszustwa (baro to szuler,
szachraj, oszust). Wspomnijmy wreszcie, że kojarzono
to słowo z nazwiskami włoskich twórców z epoki -
architekta Giacomo Barozziego da Vignola lub malarza
Federigo Barocciego.
W połowie XIX wieku, dzięki analizie i periodyzacji
historii sztuki przez historyków Jacoba Burckhardta i
W. Lę nazwą dla stylu i okresu.
Pojęcie "sztuka nowoczesna" łączyło w sobie renesans i
barok, ale ten drugi styl oceniany był ujemnie,
uznawany za okres upadku, dekadencji po epoce
odrodzenia. Na przełomie XIX i XX wieku
gruntownymi badaniami nad barokiem zajęli się
historycy sztuki: Niemiec Cornelius Gurlitt i Szwajcar
Heinrich Wh pracach dowodzili oni, że
nie jest to dziwactwo, dekadencja, ale swoista formacja
stylowa, która nie powinna być oceniana pejoratywnie.
Można więc powiedzieć, że w istocie dopiero od stu lat
mamy do czynienia z pozytywnym rozumieniem i
traktowaniem baroku, choć i później jego cechy jako
epoki kultury uznawano jeszcze czasem za zaprzeczenie
artyzmu (np. Benedetto Croce, 1929).
Nie zmienia to faktu, że od drugiej połowy XVI
wieku, niezależnie od współczesnych i późniejszych
ocen, owa kultura cechująca się bogactwem ozdób
zaczęła szybko rozszerzać się na różne dziedziny
twórczości artystycznej. Najpierw objęła architekturę -
tę która różniła się od wzorców klasycznych, potem
malarstwo, rzeźbę. Literaturę naznaczyła kwiecistością
stylu, bogactwem epitetów, panegiryczną formą.
Odcisnęła swe piętno na muzyce, "wynalazła" operę.
Barok stał się w ten sposób istotnym elementem całej,
szeroko rozumianej kultury XVII wieku, tak jak to
sformułowaliśmy wyżej w naszej definicji. Doszło do
tego, że z nazwy, imienia własnego dla kultury XVII
stulecia uczyniono pojęcie szersze, ogólniejsze,
ponadczasowe, a więc niezależne od epoki, określające
podobne mu cechy. Mówimy przecież dzisiaj, że ktoś ma
barokowy styl pisania lub mówienia, a wspominając
delikatnie o figurze "puszystej" niewiasty stwierdzamy,
że jest to pani o "barokowych kształtach". Owo
przenośne rozumienie tego przymiotnika rozciąga się
też na rzeczy nienaturalne, przesadne, dziwaczne.
Jakie zatem są cechy baroku? Najlepiej zebrał je
wspomniany już H.W, że cechowała go
wielkość, gigantyzm, nadludzkość, bogactwo form, ich
rozrzutność, dynamizm, szukanie efektu malarskiego,
operowanie kontrastami. A od odpytywanego ucznia
lub studenta dziwnie często można usłyszeć chwytliwe,
ale niezupełnie trafne powiedzonko, że barok to taki
styl, w którym "każdy święty ma swoje wykręty".
Aby dobrze zrozumieć swoistość cech barokowych,
należy je zestawić z założeniami artystycznymi
poprzedniej epoki - renesansu; był on oszczędny i
umiarkowany w formie, ludzki, klasyczny, statyczny,
przejrzysty, spokojny, posągowy. Widzimy więc jak
bardzo różniły się zasadnicze znamiona twórczości
artystycznej obu okresów. Trzeba powiedzieć
wyraźniej: cechy baroku są przeciwstawne cechom
odrodzenia.

Problem "przejścia" od odrodzenia do baroku.
Manieryzm.

Powstaje więc pytanie: co się stało w ciągu kilku
dziesięcioleci, że ówczesny człowiek, artysta, zaczął
okazywać przekonania, "wyznawać" zasady, które były
odwrotnością dotychczasowych poglądów na sztukę, że
nastąpiło przejście od jednej epoki kulturowej do
drugiej, innej, której założenia były antytezą
poprzednich koncepcji? Jest to zatem kwestia szersza,
dotycząca nie tylko dwóch "naszych" epok, ale w ogóle
takich sytuacji w historii. Była już o tym mowa przy
charakteryzowaniu "przejścia" od średniowiecza do
czasów nowożytnych.
Jeśli mamy podjąć teraz to zagadnienie w
odniesieniu do renesansu i baroku, to musimy poruszyć
bardzo dyskutowany problem, któremu na imię:
manieryzm. Pochodzi ono od włoskiego słowa maniera -
sposób. Już w XVII-XVIII wieku istniało jako pojęcie,
termin. Można powiedzieć, że w XX wieku
przekształciło się w problem naukowy. Renesans
zakładał wzorowanie się na sztuce antycznej, uznając
jej dzieła za doskonałe, niedościgłe osiągnięcia. W tym
sensie sztuka renesansu z założenia miała być
odtwórcza, opierająca się na wzorcach, a artysta
powinien dążyć do ich jak najwierniejszego
naśladowania. Taki pogląd mógł oznaczać stagnację
twórczą, ograniczał inwencję artysty.
By odejść od tak skostniałej koncepcji sztuki
należało poszukać czynnika, który pozwoliłby otworzyć
nowe możliwości twórcze. Za ten czynnik uznano
wyobraźnię. Każdy człowiek widzi inaczej, kiedy
uruchamia swą imaginację; dla każdego inne jest "jego"
wyobrażenie piękna, czy "jego" ideału. Dajmy prosty
przykład, dotyczący postrzegania człowieka; dla
każdego z czytających te słowa przestojny mężczyzna
czy piękna kobieta oznaczać będzie (co najmniej w
szczegółach) coś innego. Każdy ma swój "sposób" (a
więc "manierę") widzenia świata. Manieryzm był zatem
stylem odchodzącym od harmonii renesansu,
zalecającym natomiast tworzenie bez wzoru
naturalnego, na podstawie wyobraźni. Uruchamiał więc
subiektywną wizję artysty, która coraz częściej - po
"spokojnym" renesansie - wyrażała dramatyczną
ekspresję, wyrafinowanie. Stosowano deformację form,
pojawiła się dekoracyjność, wirtuozeria. Za prekursora
manieryzmu uchodzi Michał Anioł Buonarotti (1475-
1564), włoski rzeźbiarz, malarz, architekt i poeta.
Przykładem owej ewolucji w sztuce od renesansu do
baroku może być rzeźbiarskie przedstawienie postaci
Dawida przez twórców każdej z tych epok (renesansowy
- piękny, "gładki", ale statyczny, manierystyczny -
"poruszony", barokowy - w pełnym, dynamicznym
ruchu).
Dodajmy jeszce, że wokół manieryzmu
ukształtowało się wiele teorii, które zakładały, że był to:
1) schyłkowy renesans, 2) wczesny barok, 3) okres
przejściowy między renesansem a barokiem, 4)
samodzielna epoka w historii kultury, albo że 5)
manieryzmu w ogóle nie było, ani jako epoki, ani jako
kierunku w ramach renesansu lub baroku. Widać
wyraźnie, iż więcej koncepcji już stworzyć się nie da -
wyczerpane zostały wszystkie ewentualności. A
dyskusja trwa. Trzeba powiedzieć, że najbardziej
przekonywająca jest dzisiaj koncepcja trzecia:
manieryzm był okresem przejściowym między
odrodzeniem a barokiem, i to z chronologicznego
punktu widzenia niezbyt rozległym. Poświęciliśmy mu
jednak tyle miejsca, bo lepiej pozwala zrozumieć
fenomen przekształcania się jednej epoki kulturowej w
drugą.

Barok jako zwierciadło epoki

Dla historyka bardzo istotne jest stwierdzenie, że
szeroko rozumiana kultura odbija problematykę epoki,
jest świadectwem czasu. Dobra znajomość kultury
pozwala lepiej poznać historię; można to sformułować
wyraźniej: pokaż mi, przedstaw mi kulturę danej epoki,
a powiem ci dużo o różnych aspektach jej historii.
Nie inaczej jest z barokiem. Jako epoka kulturowa
ujawnia on związki między sztuką, literaturą, myślą
społeczną i filozoficzną w różnych państwach i
społeczeństwach. Pokazuje zatem nie tylko swój ogólny,
uniwersalny charakter, ale też swe cechy specyficzne w
różnych kulturach narodowych.
A były to czasy burzliwe. Wspomnijmy tylko
niektóre fakty, wydarzenia i procesy. Rozbicie jedności
ideowej Europy przez reformację spowodowało
kształtowanie się nowej myśli filozoficznej, a w niej
ujawnienie się skrajnych poglądów kontrastujących
epokę. Z jednej strony mamy libertynizm, prąd
umysłowy przeciwny Kościołowi, scholastyce,
kontrreformacji. Prąd, który podkreśla wolność
człowieka, jest nie tylko laicki, ale wolnomyślicielski,
który - w pewnym sensie - można z dzisiejszej
perspektywy nazwać łącznikiem między renesansem a
oświeceniem. Z drugiej strony mamy kontrreformację i
reformę Kościoła, tendencje wręcz przeciwne -
skierowanie myśli człowieka ku Bogu, ku refleksji nad
przemijaniem, marnością życia doczesnego i jego
służebną rolą wobec wieczności. W tym przypadku
byłby to łącznik ze średniowieczem.
Jeśli były takie kontrasty światopoglądowe, tak
skrajne różnice postaw, epoka musiała rodzić kwestię
szeroko rozumianej tolerancji, czy też w praktyce często
- nietolerancji. Z jednej strony ukazywał się Kościół
związany z kontrreformacją, z drugiej - państwo
związane z absolutyzmem. W różnych przejawach
kultury epoki musiały zatem znaleźć swe odbicie
problemy władzy, relacji między nią a jednostką, dzisiaj
powiedzielibyśmy: między państwem a społeczeństwem.
Dlatego również sztuka baroku jest wyrazem autorytetu
władzy, i to zarówno świeckiej, jak i duchownej.
Równocześnie jednak wielcy władcy, wybitne możne
jednostki, tracili monopol na mecenat kulturalny: w
niektórych państwach Europy coraz większą rolę -
również i w tej dziedzinie - zaczyna odgrywać
mieszczaństwo. Nie można też pominąć aktywności
szlachty (m.in. w Polsce) w tej mierze.
Mamy więc w związku z barokiem cały
konglomerat problemów, rozdźwięków, różnych postaw
i tendencji. Ich odbiciem jest zaproponowany przez
Arnolda Hausera podział baroku na dwa nurty:
dworsko-katolicki (monumentalno-dekoracyjny) i
mieszczańsko-protestancki. Jest to punkt widzenia
historyka sztuki. Sądzę, że historyk, widząc w epoce
kulturowej odzwierciedlenie problematyki epoki,
mógłby widzieć trzy płaszczyzny, które można
potraktować jako zagadnienia:
1) barok a kontrreformacja
2) barok a absolutyzm
3) barok mieszczańsko-protestancki.
Spróbujmy na nasz użytek zastosować ten trójpodział.

Barok a kontrreformacja.

Przypomnijmy, jakie były cechy i cele sztuki
renesansowej. Była antropocentryczna, miała służyć
człowiekowi, była celem samym w sobie. Podejmowana
problematyka była często religijna, ale dominował w
niej człowiek, jego piękno. Ta koncepcja nie była
zgodna z założeniem religijnych celów sztuki.
Uchwały soboru trydenckiego, które miały
przynieść kontrofensywę Kościoła, znalazły swe odbicie
również w stosunku do sztuki. Miała ona zostać
wykorzystana dla propagandy katolickiej. W takim
rozumieniu jej cel (odmiennie niż w renesansie, a
podobnie jak w średniowieczu) leżał poza nią samą.
Miała ona głosić wspaniałość, potęgę religii i Kościoła,
podkreślać jego autorytet, podnosić uczucia religijne.
Należało zastosować praktyczną zasadę jezuicką: "do
dusz wiernych najlepiej trafia się przez ich oczy". Z niej
wynikała szczegolna rola sztuk "wizualnych":
architektury, rzeźby, malarstwa. Ponadto sztuka miała
oddziaływać na ludzi prostych, dlatego musiał ją
cechować realizm, naturalizm, odwoływanie się do
codziennej rzeczywistości. Tymi środkami miała
wstrząsnąć widzem, porazić go, trafić do niego. Z tego
punktu widzenia renesans był odmienny, był subtelny,
górnolotny, nierzeczywisty, to co przedstawiał jako
święte było piękne, ale odległe. Barok miał tak
przybliżyć sacrum do rzeczywistości, by człowiek prosty
mógł utożsamiać się z tym, co on wyraża. W tym sensie
na obrazie barokowym św. Józef był nie tylko świętym,
ale także - a może przede wszystkim - cieślą.
Kościół, wielki mecenas sztuki, zamawiał, płacił, ale
wymagał odpowiedniej formy i treści wytworów
artystycznych. Wbrew pozorom nie pojawiała się tu
kwestia cenzury. Dbano tylko, by (wobec doświadczeń z
reformacją) wyrażane treści były zgodne z literalną
interpretacją pisma świętego i z dogmatami Kościoła.
Natomiast w przypadku wątpliwości artysta miał
obowiązek konsultowania się z teologami, by uzyskać
ich radę i aprobatę.
Zgodnie z założeniami koncepcji sztuki katolickiej,
architekturę cechowały monumentalizm, dynamika,
malowniczość, bogactwo dekoracji i form
ornamentacyjnych. Dzięki wyginaniu elewacji,
przerywaniu gzymsów itp., stosowano efekty
światłocieniowe. Wnętrza zdobione były sztukateriami,
kręconymi kolumnami, wielkimi obrazami i
malowidłami, często iluzjonistycznymi, a więc takimi,
które miały robić wrażenie przedłużonej perspektywy,
drugiej kopuły, podwyższonego plafonu.
Barok, tak jak renesans, wywodził się z Włoch.
Stamtąd też pochodził prototyp kościoła barokowego.
Jego konstrukcja polegała na połączeniu formy
podłużnej z centralną, zwieńczonych kopułą, z jedną
nawą główną i bocznymi kaplicami. Wzorcem był
jezuicki kościół Il Gesu w Rzymie, powstały w latach
1568-1584, dzięki zakonowi Ignacego Loyoli
rozpowszechniony wkrótce w różnych wariantach po
całej Europie. Również w dawnej Rzeczypospolitej, aż
po jej kresy wschodnie, powstawały wedle tego wzorca
aż po połowę XVIII wieku bogate kościoły barokowe,
zaznaczając granicę orientalną wpływów
kontrreformacji. W tej części Europy zaznaczył się też
oryginalny barok sakralny czeski i węgierski. W swej
specyficznej formie, łączącej w sobie elementy
architektury hiszpańskiej (z naleciałościami arabskimi)
i tubylczej sztuki indiańskiej, rozpowszechnił się on
również w Ameryce Łacińskiej (tzw. churrigueryzm).
To właśnie było owo prekursorskie "wyjście" - dzięki
silnemu oddziaływaniu Kościoła hiszpańskiego w
Nowym Świecie - kultury europejskiej poza Stary
Kontynent.
Nie miejsce tu na wyliczanie wielkich twórców
baroku. Wspomnijmy tylko, gwoli znamiennego
przykładu, Lorenzo Berniniego, twórcę tak często
oglądanego dziś (choćby w telewizji) owalnego placu z
kolumnadą przed bazyliką św. Piotra w Rzymie i
pełnego dynamizmu rzeźbiarza (Dawid, Ekstaza
św.Teresy - interpretowana często zupełnie nie religijnie,
z podkreśleniem wirtuozerii w ukazywaniu stanu
głębokiego przeżycia).
Jednym z głównych narzędzi propagandy kościelnej
było malarstwo. Co ciekawe, ta jego funkcja nie
odnosiła się przede wszystkim do krajów "dotkniętych"
reformacją. Rozwijało się ono najbardziej w krajach
katolickich. W malarstwie konrreformacyjnym
dominowała tematyka mistyczno-symboliczna i
martyrologiczna. Była już o tym mowa: sztuka miała
robić wrażenie. Ówczesny człowiek był uwrażliwiony na
symbole. "Atakowane" były niemal wszystkie jego
zmysły. Wrażenie robił na nim ogrom i przepych
kościoła, działająca na wzrok liturgia, organy, śpiew -
działające na słuch, kadzidło - na węch. Do tego
poruszające malowidła i słowo pasterskie - dobitne,
obrazowe, podkreślające np. martyrologię Chrystusa i
świętych, czy konieczność odkupienia win przez
grzeszników - to wszystko robiło wrażenie. Ludzie
prości, żyjąc na codzień w ubogich, wielopokoleniowych
rodzinach, w sposób naturalny stykali się bezpośrednio
ze scenami agonii i śmierci, porodu i połogu,
doświadczali skutków chorób we wszystkich jej
okropnych i odrażających przejawach (wrzody, krew,
ropa, pęcherze, rany, odleżyny), z kalectwem i jego
skutkami, z różnymi upośledzeniami człowieka itd. Byli
do tego przyzwyczajeni, to była rzeczywistość
powszedniego dnia. Reagowali natomiast mocno na
symbolikę słowa i obrazu (sceny męczeństwa świętych,
np. broczący krwią, pokłuty strzałami św. Sebastian).
To ich poruszało i wzruszało, oddziaływało na
wyobraźnię; retoryczne cele sztuki były przez to
wypełniane.
Zauważmy przy tej okazji jak odmienna jest
wrażliwość człowieka współczesnego, czułego na widok
krwi, otwartej rany, drastycznych skutków wypadku na
ulicy, ludzkiego upośledzenia fizycznego lub
umysłowego - czyli na rzeczywistość, a relaksującego się
z lubością w kinie czy przed telewizorem oglądaniem
filmu, który w sferze fikcji pokazuje masakry,
morderstwa, gwałt, krew płynącą litrami i rozrywające
się ciała. Wirtualne zabijanie na ekranie komputera też
jest codziennością. Przy pobieraniu krwi z palca do
badań można jednak zemdleć. Jak diametralnie
zmieniła się wrażliwość człowieka na symbolikę i
rzeczywistość.
Wróćmy do baroku. By uwypuklić jego cechy w
sztuce, trzeba wspomnieć malarstwo Michelangela
Merisi da Caravaggio, Włocha o bujnym życiorysie,
który wprowadził do swych obrazów ludzi prostych,
biednych, aby właśnie tym skuteczniej doprowadzić do
utożsamiania się widza z przedstawianą tematyką
religijną. Ta z kolei też była specyficzna, mająca robić
wrażenie, martyrologiczna (wymowne tytuły: Złożenie
do grobu, Śmierć Matki Boskiej). Warto zapamiętać, że
te dwa elementy: przedstawianie ludzi prostych i
martyrologiczna tematyka religijna stały się podstawą
całego "nurtu caravaggiowskiego" w malarstwie
europejskim epoki baroku.
Barok katolicki był przenoszony do wszystkich
krajów związanych z Rzymem. Ale szczególnie dużą
rolę w sztuce kontrreformacji odgrywała Hiszpania.
Wiek XVII to już w monarchii Filipów okres
problemów gospodarczych i schyłek potęgi politycznej.
Jest to równocześnie "złoty wiek" kultury. Wspaniałe
malarstwo reprezentuje plejada wielkich twórców.
Wspomnijmy tylko trzech. Bardzo swoiste malarstwo
mistyczne, religijne, pełne ekstazy, o niespotykanej
kolorystyce uprawiał manierysta, pochodzący z Krety,
Dominikos Theotokopulos, zwany El Greco. Znany nam
już nurt caravaggiowski, pełen realizmu religijnego,
scen męczeństwa, świętych kobiet, reprezentował
Jusepe Ribera. Wzorzec wizerunku madonny,
propagowany przez Kościół i popularny do dzisiaj,
stworzył BartolomEstan Murillo.
Specyficzna była sytuacja Niderlandów. Wiemy, że
ich część północna to od końca XVI wieku mieszczańska
i protestancka Rzeczpospolita Zjednoczonych
Prowincji. Natomiast część południowa to habsburska,
katolicka Flandria, której twórczość artystyczna zwana
jest sztuką flamandzką; tu powstawały również liczne
dzieła religijne. Najwybitniejszy przedstawiciel
malarstwa flamandzkiego, Paul Rubens, wymyka się
wszakże jednoznacznej klasyfikacji jako twórca przede
wszystkim katolicki. Niemniej zajmował się także
tematyką religijną, malował postacie świętych i sceny z
Nowego Testamentu. (Mieliśmy też w Polsce do
początku lat 70., w ołtarzu kościoła św. Mikołaja w
Kaliszu, typowe dla jego szkoły Zdjęcie z krzyża, ale w
niewyjaśnionych do dziś okolicznościach "przepadło"
ono w dziwnym pożarze świątyni).
Kontrreformacja wpłynęła również na literaturę, w
której dominował pierwiastek religijny. Miała to być
reakcja na kult poganizmu i klasyczności w czasach
renesansu. Powstawała poezja religijno-metafizyczna, w
dramacie rozwijał się mistycyzm hiszpański (m.in.
dewocyjny, arystokratyczny Pedro Calderon de la
Barca). W krajach katolickiej Europy wystawiano
sztuki dramatyczne o charakterze religijnym - misteria,
rozwijał się dramat pastoralny. Istotną rolę odgrywały
sceny jezuickie, istniejące przy kolegiach tego zakonu,
propagujące przed szeroką publicznością, często na
ulicy, tematykę religijną.

Barok a absolutyzm.

Barok związany z władzą świecką kojarzy się
przede wszystkim z siedzibą królewską, z dworem. Jego
przejawy miały jednak daleko szerszy zasięg. Cele
baroku dworskiego były podobne do katolickiego: w
sztuce leżały poza nią; dzieła artystów miały głosić
chwałę władcy, podnosić splendor monarszy,
apoteozować absolutyzm królewski.
Barok dworski, tak jak katolicki, wywodził się z
Włoch, ale najpełniej rozwinął się we Francji w drugiej
połowie XVII wieku. Dwór króla-Słońce Ludwika XIV
stanowił dla baroku absolutystycznego to samo, co
Rzym dla katolickiego: centrum życia kulturalnego,
ośrodek zainteresowania poddanych, miejsce, z którego
promieniowały wzorce do naśladowania. Najpierw był
to jeszcze pałac królewski w Paryżu - Luwr, od ostatniej
ćwierci XVII stulecia (formalnie od 1682 r.) - nowa
siedziba monarsza Wersal, symbol absolutyzmu i
związanej z nim sztuki, prawdziwa stolica monarchii
Burbonów. Trzeba zaznaczyć, że we Francji Ludwika
XIV barok, zwłaszcza w literaturze, współistniał z
klasycyzmem. W sztuce mówi się o nurcie
klasycyzującym. Jesteśmy jednak ciągle w czasach
baroku, a sam słynny zespół pałacowo-ogrodowy
Wersalu uznany jest za najwspanialsze dzieło
francuskiego klasycyzmu barokowego. Z klasycyzmem
łączy się nazwiska wielkich twórców dramatu - Jean
Racineła i Pierre Corneilleła, których dzieła, choć w
różny sposób, nawiązywały do problematyki epoki;
przedstawiali oni dylematy jednostki wobec kwestii
polityki, władzy, honoru, rolę miłości, namiętności i
przeznaczenia w życiu człowieka. Słynne aluzyjne bajki
pisał Jean de La Fontaine.
Apologetyzowaniu władzy absolutnej w dziedzinie
kultury służył mecenat króla. Była już mowa o cechach
mecenatu. Mecenas płaci, ale wymaga - ma więc wpływ
na swobodę artystyczną twórcy. W tej mierze
absolutyzm, jak wszystkie autorytarne systemy
polityczne, był nietolerancyjny. Król domagał się
hołdów i poparcia, tępił głosy krytyczne. Twórca nie
schlebiający władcy popadał w niełaskę i kłopoty;
przekonał się o tym wielki człowiek teatru - Jean
Baptiste Poquelin, słynny Molier (Moliere).
Mecenat monarszy został zinstytucjonalizowany, bo
tak skuteczniej było "kierować" władcy życiem
kulturalnym. Powstały trzy Akademie Królewskie,
które miały subwencjonować artystów propagujących
absolutyzm: Architektury, Malarstwa i Rzeźby oraz
Akademia Francuska w Rzymie. Ta ostatnia miała
pomagać przenosić poprzez system stypendiów dla ludzi
sztuki i nauki wysyłanych do Italii wzorce włoskiego
baroku na grunt francuski. Generalizując, można
stwierdzić, że wpływ monarchii na życie kulturalne
królestwa był dominujący.
Barok dworski rozwijał się również poza Francją -
m.in. w Hiszpanii, w Anglii, w Polsce. Nad Wisłą nie
miał on oczywiście związku z absolutyzmem. Jego
przejawy są wyraźnie widoczne już za ostatnich Wazów,
Władysława IV i Jana Kazimierza, ale swój największy
rozkwit przeżywa w czasach Jana III Sobieskiego. Z
jednej strony jego symbolicznym wyrazem jest
Wilanów, z drugiej - przybiera on specyficzną dla
Polski formę
tzw. sarmatyzmu, który był zjawiskiem
oryginalnym na skalę europejską.
Znamienne, że przejawy baroku dworskiego, tego
absolutystycznego, można w wielu krajach kojarzyć z
aktywnością nadwornych malarzy. A więc we Flandrii,
na dworze arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli, będzie
to Paul Rubens, pojawiający się nam znowu w
odmiennej dziedzinie malarstwa, tym razem jako autor
portretów i scen z życia monarchów (np. cykl dotyczący
Marii Medycejskiej, portrety Zygmunta III Wazy i jego
syna królewicza Władysława). W Anglii będzie to jego
rodak Anton van Dyck, w mistrzowski sposób
przedstawiający rządzących tam Stuartów. W Hiszpanii
pracował Diego Velasquez, twórca galerii portretów
Habsburgów hiszpańskich, dzieł odznaczających się nie
tylko wspaniałym realizmem, ale również
psychologizmem, oddającym charakter
przedstawianych postaci. Przy wizerunkach członków
domu austriackiego oznaczało to m.in., że
charakterystyczne (bynajmniej nie urodziwe) cechy
Habsburgów (np. wysunięta dolna warga) oddane
zostały wiernie.

Barok mieszczańsko-protestancki.

Centrum tego nurtu baroku stanowiły północne
Niderlandy - Rzeczpospolita Zjednoczonych Prowincji.
Jego nośnikiem była najważniejsza warstwa społeczna
Holandii - protestanckie mieszczaństwo, kupcy,
bankierzy. Nie było tam dużego, silnego dworu, a
Kościół protestancki doktrynalnie nie kładł nacisku na
bogaty wystrój wewnętrzny świątyń. Były tam
natomiast liczne i bogate domy prywatne. Nie równały
się one jednak z pałacami, dlatego też - jeśli chodzi o
sztukę - wymagały innych jej wytworów, nie dzieł
monumentalnych, dużych, przeznaczonych do percepcji
zbiorowej, lecz sztuki kameralnej, przeznaczonej do
mniejszych wnętrz mieszczańskiego domu. Stąd brał się
szczególny popyt na wytwory sztuki zdobniczej i na
malarstwo sztalugowe: rodzajowe (pejzaże, martwe
natury, wnętrza, sceny z życia codziennego) i
portretowe. Dlatego też w północnych Niderlandach
pojawiła się plejada świetnych malarzy. Mecenasem
była tu rada miejska, gildia, cech, bogaty mieszczanin,
bankier.
Nie sposób dokonać w tym miejscu choćby
pobieżnego przeglądu wielkich nazwisk tego malarstwa.
Wspomnijmy tego najsłynniejszego, który wzniósł się na
wyżyny europejskie: Rembrandta van Rijn, grafika,
rysownika i malarza, twórcy niezależnego, nie
związanego z mecenatem (choć otrzymującego
prestiżowe zlecenia), autora świetnych portretów, scen
zbiorowych i rodzajowych. Znakomicie operował
światłem i kolorem, nie upiększał, oddawał przeżycia
duchowe. W jego twórczości odbijały się meandry jego
życia: radości, uciechy lat młodości, powodzenia,
szczęścia ze swą towarzyszką Saskią, i - po jej śmierci i
ich syna - poczucia osamotnienia, przemijania sukcesu,
psychologicznej reflekcji. Cechy malarstwa
Rembrandta, ewolucję jego spojrzenia na świat, na
człowieka, znakomicie widać w słynnej serii
autoportretów, które wykonywał od lat młodzieńczych
do starości.

Teatr i muzyka baroku.

Czasy baroku przynoszą istotne zmiany w
dziedzinie teatru. Po okresie tzw. sceny symultanicznej,
opierającej się w projekcie dekoracji na jedności
miejsca akcji, dochodzi do utrwalenia się sceny
sukcesywnej, tzn. do ulokowania na scenie tylu "miejsc"
ilu wymagała akcja dramatu. Powstały publiczne teatry
stałe - stałe sceny tzw. pudełkowe, w zamkniętym
pomieszczeniu przeznaczonym specjalnie dla teatru i
opery. Zgodnie z ogólnymi tendencjami baroku,
kładziono nacisk na efekty widowiskowe przedstawień,
które pozwalała uzyskać coraz lepsza, często
skomplikowana, maszyneria teatralna. Stosowano
scenografię iluzjonistyczną (złudzenie perspektywy,
efekty wizualne).
Rozpowszechnia się z Włoch po Europie oryginalna
ludowa forma teatru - commedia dellłarte,
prezentowana przez wędrowne trupy aktorskie;
polegała ona na improwizowanym (wedle ramowego
scenariusza) słowem, gestem i mimiką operowaniu
typowymi postaciami i konwencjonalnymi sytuacjami.
Z tradycji teatru ludowego wyrastał też teatr
angielski tej epoki (scena elżbietańska). To wtedy
ujawnił się wszechstronny talent Williama Szekspira
(Shakespeare), który wytyczył kierunki rozwoju
dramatu nowożytnego. Podobnie było z teatrem w
Hiszpanii, gdzie dramat przeżywał swój złoty wiek
(Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca).
W kulturze hiszpańskiej bryluje jej najświetniejszy
pisarz Miguel Cervantes de Saavedra, autor
nieśmiertelnego Don Kichota.
W muzyce barok to wiek XVII i pierwsza połowa
XVIII stulecia. To tak charakterystyczne formy
muzyczne jak oratorium, kantata, pasja. Dwa wielkie
nazwiska kompozytorów niemieckich niech nam
posłużą za przykład twórców w tej dziedzinie:
Johannesa Sebastiana Bacha i Georga Friedricha
Haendla. Pojawiają się nowe formy muzyki: koncert
(wybitna twórczość Antonio Vivaldiego), symfonia,
często na instrumenty klawiszowe, zwłasza organy, na
których gra się też fugi, toccaty, preludia. Często nie
pamięta się o tym, że barok przyniósł - na przełomie
XVI i XVII wieku - początki opery, związane przede
wszystkim z włoskim twórcą Claudio Monteverdim. Po
nim wyróżniał się Alessandro Scarlatti. Muzyka
barokowa to jedno z najwspanialszych osiągnięć w
dziejach kultury ludzkiej, mimo że jako swoiste pojęcie
uznana została dopiero w naszym stuleciu. Sam Bach
traktowany był w swoich czasach jako znakomity
organista, kantor lipski. Jego twórczość kompozytorską
doceniono dopiero po stu latach.

Barok jako epoka w historii kultury ma dzisiaj
wielu zwolenników. Zachwyca rozmachem w sztuce, w
architekturze, maestrią warsztatu jego twórców,
umiejętnością naturalistycznego ukazania świata. Jest
wyrazem dynamiki ówczesnego życia we wszystkich
jego dziedzinach, zadziwia wirtuozerią formy i
bogactwem treści. Kolekcje malarstwa barokowego
należą dziś do najcenniejszych działów muzeów,
przyciąga zwiedzających architektura tej epoki, w
salach koncertowych i kościołach rozbrzmiewa muzyka
baroku. A przecież tak niedawno jego wytwory
odsądzano "od czci i wiary" jako przejawy "bezguścia".
Dobrze jest więc przypomnieć starą zasadę, wedle
której de gustibus et coloribus non est disputandum.
Od pierwszej połowy XVIII wieku późny barok w
sztukach plastycznych, w literaturze, w muzyce
przechodzi w rokoko, styl zmysłowy, wdzięczny, w
sztuce jeszcze bardziej niż barok dekoracyjny, pełen
fantazji, galanteryjny, mający służyć rozrywce i
zabawie dworskiemu towarzystwu.