SYLWETKA TWÓRCZA B.JASIEŃSKIEGO:
Bruno Jasieński urodził się 17 lipca 1901r. w Klimontowie, jako syn lekarza-społecznika Jakuba Zysmana. Nazwisko rodowe i imię Wiktor zmienił na skutek „powikłań rodzinnych”. Jako uczeń warszawskiego gimnazjum im. Mikołaja Reja Jasieński w czasie pierwszej wojny światowej wyjechał wraz z rodziną do Rosji. W Moskwie w 1918r. ukończył polskie gimnazjum. Tam przeżył Rewolucję Październikową, a także wcześniej okres „burzy i naporu” rosyjskiego ruchu futurystycznego, okres powstawania grup i klubów poetyckich, apelów i manifestów futurystycznych. Po powrocie do kraju w 1918r. Jasieński, student polonistyki i filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, wraz ze Stanisławem Młodożeńcem (który również zetknął się z futuryzmem rosyjskim) i Tytusem Czyżewskim, malarzem z grupy formistów, organizuje klub futurystyczny „Katarynka” (1918), inicjuje współpracę z futurystami warszawskimi- Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem, jest autorem najważniejszych manifestów futurystycznych. Przełom lat 1920 i 1921 to okres jego ożywionej działalności futurystycznej: wielu wieczorów, odczytów, których przebieg bywał dość burzliwy. Publiczność reagowała ostro na prowokację estetyczną i obyczajową, na nonsens, kpinę z tzw. zdrowego rozsądku, jakie fundowali jej poeci. Skandal był dla tej grupy metodą działania (charakterystyczną dla ruchu futurystycznego w ogóle). Miał na celu nie tylko epatowanie odbiorcy przywykłego do tradycyjnego pojęcia poezji, poety i tradycyjnej poetyki. Futuryzm w pojęciu jego twórców i animatorów był czymś więcej niż tylko prądem w sztuce, miał być częścią integralną nowoczesnej świadomości i obyczajowości, miał kształtować nowego człowieka w świecie wspaniałej cywilizacji technicznej. Prowokowanie odbiorcy przez skrajne formułowanie haseł, „strategia skandalu” były podstawowymi składnikami ruchu. Pod naciskiem akcji policji i cenzury, akcji przejawiającej się w konfiskacie pism futurystycznych, interwencjach na wieczorach poetyckich, Jasieński wyjeżdża w 1925r. do Paryża. W odpowiedzi na antykomunistyczne opowiadanie francuskiego pisarza Paula Moranda Je brûle Moscou (Palę Moskwę, wyd. w 1924r.) napisał swą słynną powieść Pale Paryż, drukowaną w odcinkach w L'Humanité. Za działalność rewolucyjną został on w 1928r. wydalony z Francji pomimo protestów wielu pisarzy i Ligi Ochrony Praw Człowieka. Po drugim, ostatecznym wysiedleniu z Francji w 1929r. autor powieści o paleniu Paryża przyjechał triumfalnie do ZSRR jako rewolucjonista o europejskim rozgłosie. W Moskwie szybko staje się osobistością w życiu literackim, zaczyna pisać po rosyjsku (początkowo szkice i reportaże). Wszechświatowy Kongres Rewolucyjnych Pisarzy Świata wybiera go na stanowisko redaktora Literatury międzynarodowej. W 1937r. Jasieński zostaje aresztowany. Umiera w obozie lub w drodze do obozu, w 1939r., informacje na ten temat są niejednoznaczne. Wokół osoby i dzieła poety zalega oficjalne milczenie. Dopiero 1956r. - rok oficjalnej rehabilitacji Jasieńskiego - rozpoczyna nowy etap „życia” jego dzieła i osoby. Publikowano teksty o Jasieńskim i jego utwory.
Jasieński najostrzej wyraził i uosobił pewne skrajności i przemiany futuryzmu. Dzięki niemu przede wszystkim wiąże się futuryzm, w świadomości odbiorcy, z postawą rewolucyjną, gdyż tragiczne dzieje tego poety to dzieje działacza rewolucyjnego, ze wszystkimi wzlotami i upadkami wynikającymi z tej roli. Dla Jasieńskiego bycie futurystą oznaczało nie tylko rewolucję w dziedzinie wiersza, prowokowanie tradycyjnie nastawionego odbiorcy, niszczenie konwencji składniowej i ortograficznej. Czyn futurystyczny stanowił pierwszy krok do rewolucji pojmowanej jako czyn społeczny. Autor Słowa do Jakuba Szeli jest współtwórcą poezji rewolucyjnej, w dwudziestoleciu międzywojennym stworzył jej własny, odrębny wariant. Należy on do grona tych pisarzy, którzy niejako przemieniali słowo w czyn, aktywność pisarską kontynuowali w działalności społecznej i politycznej. Jasieński wskazuje na trzy zasadnicze elementy, które według niego stanowią dominantę życia współczesnego, które zatem muszą stanowić główny teren działania sztuki: „maszynę, demokrację, tłum”. Możliwość demokratyzacji sztuki widzi Jasieński, inaczej niż Peiper, jako możliwość natychmiastową, jako sztukę miejską widowiskową, masową, posiadającą nowego odbiorcę - tłum. Sztuka ma zespolić różne środki wyrazu: głośną recytację, film, cyrk, teatr masowy. „Sztuka ma być niespodzianką”. Moment zaskoczenia, zerwanie ze światopoglądem zdroworozsądkowym, uporządkowanym, podkreślanie konieczności wprowadzenia pierwiastków nonsensu, traktowanie rzeczywistości jako potoku swobodnie przypływających wrażeń - te wszystkie poglądy i pomysły Jasieńskiego stanowią zasadę dynamizowania sztuki. Ruch jest kategorią bardzo ważną w poglądach futurystów, jest cechą sztuki wyrażającą współczesny świat. Fascynacja ruchem jest bardzo charakterystyczna dla wyobraźni Jasieńskiego. Tłum ludzki porównany z ruchem maszyny: „Egzaltuje nas tłum, pojęty jako gigantyczna fala obracającej się turbiny”. Pęd samochodu, ruch uliczny, dynamika wydarzeń w wielkim mieście powracają w jego twórczości w najrozmaitszych wariantach, ale nie tylko; marsz, wędrówka, a przede wszystkim taniec - to podstawowe elementy konstrukcyjne poematu o Szeli. Masowość sztuki, zgodność z cywilizacją miejską - te hasła Jasieńskiego ukazują rolę, jaką wyznaczył nowemu odbiorcy, który powinien być wciągnięty w krąg przyszłej kultury, wyrosłej z techniki wielkomiejskiej. Ze sztuką przyszłości oswoić mają odbiorcę wieczory, odczyty i manifesty futurystyczne. Jasieński nie ufał tradycyjnej „wieczności” sztuki. „Sztuka jest tworzeniem rzeczy nowych”, ale zarazem musi być świadoma krótkości swego istnienia, wartość dzieła waha się „pomiędzy 24 godzinami a miesiącem”. Dzieło doskonale skomponowane to „minimum materiału przy maximum osiągniętej dynamiki”. Nowa sztuka musi oswoić człowieka z nowym rytmem czasu, stworzyć formy, które związałyby jego wyobraźnię z maszyną (znakiem nowoczesności), musi rozszerzyć świat zjawisk, które obejmie swym zasięgiem, przełamać dotychczasowe nawyki estetyczne. U Jasieńskiego model poety uwikłany jest w charakterystyczne antynomie: poeta-bohater pierwszego tomu poetyckiego „But w butonierce” i poeta-bohater „Pieśni o głodzie” określeni są przede wszystkim przez tradycję poetycką (modernizm, poezję skamandrycką, poezję rosyjską: Błoka, Majakowskiego, Siewierianina), przez jej podejmowanie lub ironiczne przekształcenie. Dialog z tradycją zawarty jest w samej wieloznaczności koncepcji poety. Niemożność odrzucenia tradycji kulturowej, zmagania się z nią, wyraźne zauroczenie atmosferą schyłkowości, zmęczenia, nudy, jaką przesycone są wiersze czołowego rosyjskiego symbolisty-Błoka, a jednocześnie fakt, że poeta-bohater wiersza jest określony przez współczesność, decyduje o specyficznej, niejednorodnej konstrukcji postaci. Bohater „Pieśni o głodzie” skonstruowany jest na wzór bohatera poematu Majakowskiego „Obłok w spodniach”, zarazem zaś podejmuje jakby polemikę z jego postawą. „Ipecacuana” z „Buta w butonierce” jest na wpół ironiczną parafrazą „Nieznajomej” Błoka. Poemat „Miasto” zawiera liczne zapożyczenia z poematu „Dwunastu” tego poety, zapożyczenia czytelne w konstrukcji obrazów, rytmice i atmosferze całości: poemat Błoka kończy się wizją Chrystusa kroczącego na czele zbuntowanej grupki („dwunastki”), Jasieński do zakończenia swojego utworu wprowadza postać Madonny pochylającej się miłosiernie nad łóżkiem prostytutki. Jasieński jest szczególnie wyczulony na materialność świata, bywa ona w jego poezji nacechowana zarówno dodatnio, jak i ujemnie. Poeta jest jednocześnie zafascynowany przedmiotem i lęka się reifikacji; lęk ten wywodzi się z epoki poprzedniej i stanowi zapowiedź przyszłej poezji. Hiperbolizacja przedmiotu prowadzi np. w wierszu „ZemBY” do okrutnej ekspresjonistycznej wizji. Nacechowane dodatnio przedmioty stanowią sygnały nowej cywilizacji, choć i w tym zakresie poeta nie jest wolny od charakterystycznej dla niego postawy ambiwalentnej. Samolot-synonim szybkości wprowadza moment niespodzianki, urzeczywistnia rzeczy niemożliwe, realizuje marzenia. Aparat Morsego (według poety „większe arcydzieło sztuki niż „Don Juan” Byrona) odgrywa w jego twórczości rolę specjalną; ujawnia charakterystyczne dla Jasieńskiego zainteresowania dla rodzajów i sposobów komunikowania się współczesności: prasy codziennej, depeszy. Teksty poetyckie Jasieńskiego przejmowały poetykę prasy, depesz, język uproszczonej komunikacji potocznego wypowiadania informacji w rozmowie ulicznej, operowały strzępkami zdań. Poeta był w ujęciu Jasieńskiego zapisywaczem, „stenografistą” słyszalnego gwaru. Jasieński rozumiał, że rozwój cywilizacji technicznej niesie ze sobą nie tylko dobro, ale i niebezpieczeństwo (nowela „Nogi Izoldy Morgan”). Miasto jest fascynującym ośrodkiem życia i niszczącym człowieka jego własnym wytworem. Człowiek miasta w poezji Jasieńskiego to przede wszystkim anonimowa cząstka czarnego nędzarskiego tłumu, to bezrobotny, prostytutka. Jest miasto luksusu - ironicznie traktowany świat, w którym żyje poeta, bohater liryczny wierszy z „buta w butonierce”, i nieco później występujące miasto czarne, oślizgłe, lepkie, noszące cechy biologicznego rozkładu. Jasieński operuje innymi środkami niż poeci szkoły peiperowskiej, inną, mniej optymistyczną wizję miasta ukazuje odbiorcy. Organizuje tekst piętrząc obrazy, w których funkcje biologiczne organizmu przenoszone są na życie miasta. Montaż korzystający z osiągnięć kina, język korzystający z kodów komunikacyjnych współczesności miejskiej, rezygnujący z pełnych zamkniętych zdań - te elementy rozwija Jasieński od „Buta w butonierce” do „Pieśni o głodzie”. Tworzy neologizmy szczególnie znaczące, niecodzienne wyrazy umieszcza w parach rymowanych, ceni wyrazy silnie nacechowane brzmieniowo, czy też „egzotyczne” w sensie budowy morfologicznej, zestawia wyrazy kontrastujące semantycznie, składnia często zredukowana jest do minimum.
Poemat „Słowo o Jakubie Szeli”- powstał w Paryżu; tam w Bibliotece Polskiej przeprowadził studia historyczne, czytając źródła i zbiory pieśni ludowych dziewiętnastowiecznych zbieraczy folkloru; prowokacją ideową do podjęcia tematu stała się, jak twierdzą biografowie, lektura „Turonia”(wydany w 1923r.); Jasieński sam wyjaśniał, że historię Polski pojmuje jako historię chłopstwa, sam zaś jako rewolucjonista powinien i chce podjąć temat klasowego ruchu chłopskiego, dzieje tego ruchu oczyścić z zakłamania historiografii oficjalnej i przeciwstawić nowy mit Szeli dotychczasowej „odrażającej postaci chłopa-prowokatora, konfidenta rządu zaborczego”. „Turoń” i „Słowo o Jakubie Szeli” wyrosły z różnych postaw wobec postaci Jakuba Szeli, wobec problemu rzezi galicyjskiej i krzywdy klasowej, wobec kwestii reformy rolnej, nie rozwiązanej ciągle w nowopowstałej Polsce, z odmiennego stosunku do historii walki o wyzwolenie narodowe i społeczne w XIX wieku. Rewolucjonizm i rewizjonizm historyczny Jasieńskiego jest widoczny we wstępie do poematu, gdzie wskazuje on na luki i przemilczenia, fałszywe interpretacje wydarzeń dotychczasowej historiografii; stwierdza m.in. „ w obliczu interesu klasowego Szela nie był bynajmniej sprzedawczykiem[…], lecz świadomym i bezinteresownym obrońcą sprawy chłopskiej.” Zgodnie z klasową interpretacją wydarzeń 1846r. Jasieński podkreśla w przedmowie i w poemacie, że po cesarskim rozkazie, aby chłopi (po rozprawieniu się ze szlachtą) wrócili „na pańskie”, chłopstwo pod wodzą Szeli sprzeciwiło się tej cesarskiej woli i wtedy dopiero - według wersji „Słowa…” rozpoczęła się właściwa rewolucja chłopska. Poemat kończy się śmiercią męczeńska Szeli, co-wbrew faktom historycznym (znanym Jasieńskiemu) stanowi jawny akt laickiej kanonizacji chłopskiego bohatera. Dwuznaczny akt darowizny działki rolnej na Bukowinie przez cesarza, który - jak domniemywa Jasieński - był podyktowany koniecznością odseparowania popularnego przywódcy chłopskiego od zrewoltowanego ludu galicyjskiego, nie mógł się stać materiałem legendotwórczym. W poemacie ledwo zaznaczona została sprawa projektowanego powstania narodowego, które chłopska rebelia udaremniła. W tych przesunięciach akcentów i zmianach interpretacyjnych widoczny jest zamysł stworzenia mitu heroicznego w imię podniesienia świadomości klasowej chłopstwa. Poeta - zbieracz przynoszący odbiorcom wykarmioną własnym sercem pieśń - jest nie tylko opowiadaczem, ale i bohaterem lirycznym, twórcą i „partnerem” samoopowiadającej się historii. Poeta - narrator i bohater liryczny dzięki tej pozbieranej pieśni, która stanowi cząstkę żywego świata, jest w stanie odtworzyć wydarzenia przeszłe, opowiedzieć dzieje Jakuba Szeli. W toku opowieści plan bohatera lirycznego i plan bohatera fabuły - Szeli nakładają się często na siebie w sferze przeżyć. Konstrukcja całego utworu podporządkowana jest chronologicznej prezentacji wydarzeń prowadzących do chłopskiej rewolucji. Po wstępie - „przesłaniu”, można wyodrębnić 3 części poematu:
Poświęcona jest sprawom osobistym bohatera: miłości, weselu, zdradzie i zemście.
Przez opis nędzy chłopskiej przygotowuje sytuację rewolucyjną.
Otwiera ją istotna w planie ideowym poematu scena spotkania Szeli z Jezusem. Część ta jest przedstawieniem rewolucji, chłopskiej rozprawy z panami, a zakończona jest męką i śmiercią Szeli.
Poemat ten nie stanowi konsekwentnej, jednolitej stylizacji ludowej, ale korzysta w najrozmaitszy sposób z konwencji pieśni ludowej, trawestuje istniejące teksty ludowe, wykorzystuje ludowe wątki mityczne i baśniowe, kopiuje lub trawestuje rytmikę pieśni, sięga do metaforyki, porzekadeł, wyobrażeń - ujmując je w ramy odmiennej rytmiki, rymów i dynamizacji. W utworze można wyróżnić trzy plany:
Plan podmiotu lirycznego - bohatera, komentatora, który wprost, bez cudzysłowu wypowiada liryczny komentarz do wydarzeń.
Plan wsi, gromady wiejskiej, jej wielogłosowych, anonimowych komentarzy, obserwacji, wypowiadanych prawd moralnych. Są to wypowiedzi jakby cytowane przez poetę - zbieracza. Zbiorowość wiejska przedstawia siebie anonimową pieśnią.
Plan bohatera - Jakuba Szeli. Szela pośredniczy między poetą - nadawcą, a wsią. Myśli i sądy chłopskiego bohatera wykraczają często poza świadomość, którą można by było przypisywać historycznemu Szeli, sięgają problematyki egzystencjalnej.
„Karnawalizacja świata”, opalizowanie znaczeń i nastrojów, zabawa i rewolucja, rewolucja jako zabawa, taniec, uciecha, rewolucja jako cierpienie i okrutna swawola - połączone ze stosowaniem najrozmaitszych środków wersyfikacyjnych i stylistycznych jest chwytem Jasieńskiego, ale zarazem jest to zjawisko, które musiało być poprzedzone doświadczeniami futuryzmu. Rewolucja ludowa w poemacie stanowi jego centrum, punkt szczytowy fabuły i prezentuje najwyższy kunszt wersyfikacyjny (przedstawienie rewolucji społecznej w konwencji karnawalizacji). Istniejący w literaturze i folklorze motyw „tańca z panami” łączy Jasieński z futurystyczną antytradycją, kpiną i nowatorstwem. Konsekwentnie antytradycyjne pokazanie rzezi jako ludowego karnawału, taniec, stanowiący metaforę krwawej pomsty, szczególnie celnie ukazuje rewolucję jako wyzwolenie od wszelkich nakazów, więzów, hulającą swobodę, żywioł, odwrócenie norm i hierarchii. Ludowa krwawa rewolucja wydaje się poecie historycznie konieczna jako odpowiedź na wieki chłopskiej krzywdy. Rewolucja niszcząca stanie się w przyszłości siłą tworzącą. Formuła ludowości Jasieńskiego obejmuje doświadczenia futuryzmu, elementy przekazu ludowego i włącza rewolucję ludową jako problem artystyczny i społeczny w formę sztuki i w obręb życia. Skonstruowany z różnorodnych elementów obraz „rzezi galicyjskiej”, nie łagodząc w niczym jej brutalności, lecz ją podkreślając - proponuje kategorię ludowości zawartą nie tylko w opisie wydarzeń, lecz w ich dramatycznym, dynamicznym „przedstawieniu”, w metaforyce ludowej, ludowym widzeniu świata, ludowej mitologii.
Twórczość:
Poezja:
„But w butonierce” - 1921
„Pieśń o głodzie” - 1922
„Ziemia na lewo” - 1924
„Słowo o Jakubie Szeli” - 1926
Proza:
„Nogi Izoldy Morgan” - 1923
„Palę Paryż” - 1929
„Czełowiek meniajet kożu” - 1932
„Zagawor rawnodusznych” - powstała w 1937r., powieść nie ukończona
Dramat:
„Bal manekinów” - 1931